им когда-то богатыми баями, потому что джан есть душа, а у погибающих бедняков нет ничего, кроме души, то есть способности чувствовать и мучиться". Народ джан из повести наделен лишь способностью "чувствовать и мучиться". В него стекаются все обездоленные. Это, как и раньше у Платонова, в "Чевенгуре", - своеобразный интернационал "душевных бедняков". Тут можно видеть, как платоновское образное сознание опирается на внутреннюю форму слова, используя установленное еще у Гоголя тождество, согласно которому народ возводим к слову нарождаться. Вспомним, что отвечает Коробочка на вопрос Чичикова, сколько за последние годы у нее умерло душ крестьян: " - Ох, батюшка, осьмнадцать человек - сказала старуха, вздохнувши.- И умер такой все славный народ, все работники. После того, правда, народилось, да что в них: все такая мелюзга; а заседатель подъехал - подать, говорит, уплачивать с души. Народ мертвый, а плати, как за живого." Это то, что касалось понятия `народ'. Что же касается `истории', то под этим понятием Платонов, на мой взгляд, подразумевает чудовищную нелепицу самых противоречивых, разномастных событий и фактов, не укладывающихся ни в одну закономерность, не подвластных ничьему предвидению и предсказанию: если пользоваться определением самого автора, это - "свободная вещь". История, о которой пишут в ученых книгах, есть только домыслы и враки (как представляется, это вполне отвечает современному народному сознанию); ведь сам Платонов и его герои - прирожденные агностики. Фома Пухов называл себя "природным дураком", что на мой взгляд значит то же самое: он отрицает наличие "действующего разума" в природе, предпочитая до всего доходить своим "глупым умом". Реальная история, согласно тому же Пухову, складывается сама собой, без всякого надзора за ней человеком, то есть без возможности уследить за чем-то, почти без участия в ней людей (по крайней мере, без участия их сознания). Она - такая же свободная вещь, как и он сам, ее участник и реальный вершитель, то есть каждый человек в своей отдельности (человек вне таких мифологем, как "класс", "нация", "общество" итп.). По-видимому, не даром один из критиков вышедших в 1928-1929 гг. повестей-отрывков "Чевенгура" (Р. Мессер), определил<а> платоновских героев как "мелких человеков революции" и само мировоззрение автора охарактеризовал<а> как "философию случайного". По мысли Платонова, сознательно всякий человек хочет совершить всегда что-то одно, а на самом деле (для других) выходит нечто противоположное. Правда, этот исторический пессимизм как поверхностное убеждение парадоксально уживается и, вроде бы, соседствует с упорной верой, что усилиями конкретных лиц (Ленина, Сталина, большевиков, Советской власти, ученых итп.) беспределу истории будет наконец положен конец, в результате чего вековая тоска и печаль бессмысленного существования народов на земле прекратятся, человечество войдет в царство разума. Но насколько искренними были такие в общем-то "дежурные" для произведений эпохи упования, сказать трудно, вряд ли возможно. В самых основных платоновских произведениях ("Котлован", "Чевенгур", "Сокровенный человек", "Счастливая Москва") голос, звучащий в пользу оптимистического вывода, на мой взгляд, слышен гораздо менее убедительно, нежели противоположный. Вот профуполномоченный Пашкин в "Котловане" размышляет: ""Ну, что ж, -- говорил он обычно во время трудности, -- все равно счастье наступит исторически". И с покорностью наклонял унылую голову, которой уже нечего было думать." Подобное счастье - то, что рано или поздно все равно обеспечено, что так или иначе наступит, потому что, как говорят (и это у Платонова - явно чужой голос), оно просто исторически необходимо. Именно поэтому профуполномоченному Пашкину, равно как остальным героям "Котлована", самим думать уже не приходится - за них давно уже все передумано и решено теоретиками "исторического материализма". Но думает в повести, вопреки общей установке, рабочий Вощев (его голос наиболее близок авторскому): его интересует "смысл общей жизни". Тот же вопрос в прошлом беспокоил и инженера Прушевского, но он давно отчаялся в своих поисках смысла существования найти какой-то положительный выход. Также иногда задумывается и пролетарий Чиклин, который живет преимущественно "чувственной" жизнью, то есть предпочитает не - выдумывать истину "в голове" (как делала интеллигенция), а чувствовать или просто чуять ее всякий раз непосредственно, почти как медведь, звериным нюхом, или же добывать своими руками. Понятие истории у Платонова тесно связано с его же понятием времени. Время, по Платонову, разделяется, с одной стороны, на вечное и неизменное, истинное время, в котором всегда просторно, потому как любому факту и явлению заранее определено в нем место; но и всегда холодно, как на звездном небосводе (там царствуют порядок и строгие космические законы, но человек в нем не существует, хотя может пребывать там духом, бестелесно); все это время принадлежит смерти, вечности, тому свету. С другой стороны, им противостоит время преходящее, счетное и текучее, вечно настоящее, в котором тесно от событий и царят сумятица и неразбериха: в нем-то живет, страдает и мучается человеческая душа с ее чувствами. Это последнее и есть, по Платонову, действительная история, а не отвлеченный взгляд на нее откуда-то сверху и извне. "Государственный житель" Петр Евсеевич возмущается по поводу существования в настоящем мире обыкновенного червяка и отправляет того - в вечность: "Этот еще тоже существует -- почву гложет! -- сердился Петр Евсеевич. -- Без него ведь никак в государстве не обойдешься!" -- и Петр Евсеевич давил червя насмерть: пусть он теперь живет в вечности, а не в истории человечества, здесь и так тесно". Иначе говоря, в живой истории всегда слишком тесно от нагромождения взаимоисключающих и не поддающихся ничьей логике событий, происходящих совершенно стихийно, непредвиденно, вразнобой и "навалом". (А в то иное, вечное время, уже остановленное и исправленное, в "штатный список истории" мечтает быть зачислен Адриан Умрищев, герой "Ювенильного моря", который считает себя достаточно "нравственной и культурно-разумной личностью эпохи".) На уровне бессознательных образов, возникающих при чтении Платонова, история в настоящем ассоциируется с бьющей струей из шланга или брандспойта. Ею могут распоряжаться героические личности. Вот размышления ученого Мульдбауэра, из "Счастливой Москвы": "Скорее же покончить с тяжкой возней на земле и пусть тот же старый Сталин направит скорость и напор человеческой истории за черту тяготения земли -- для великого воспитания разума в мужестве давно предназначенного ему действия". Перед нами, конечно же, опять профанация, на этот раз - истории. Тут напрашивается вопрос: а не скрыта ли за этим деланным простодушием коварная платоновская ирония? Здесь, быть может, и да, скрывается. Впрочем, совершенно без иронии платоновские герои продолжают искать способ выйти за пределы пространства, отведенного им законами природы и истории (как пространства собственного тела, так и - пространства души). Остановленная, мертвая история предстает у Платонова как открытая вечная и неизменная книга, страницы которой начертаны (некие божественные скрижали) и теперь для знающего ее, могут только лишь повторяться. Вот отрывок из беседы одного из главных героев "Счастливой Москвы", инженера Семена Сарториуса, мечтающего о переселении собственной души поочередно в души всех остальных людей, с геометром и городским землеустроителем, эсперантистом Виктором Божко: " - Ничего! - опомнился Сарториус. - Мы теперь вмешаемся внутрь человека, мы найдем его бедную, страшную душу. - Пора бы уж, Семен Алексеевич, - указал Божко. - Надоело как-то быть все время старым природным человеком: скука стоит в сердце. Изуродовала нас история-матушка!" Вот это "уродство" истории, о котором здесь говорит Божко, есть вечная повторяемость и "скука" тех законов, по которым человеку суждено жить в настоящем. Но по Платонову (и по соцреализму), при новом строе сама история как бы все время идет на подъем, потому что ее сложившиеся в прежнее время законы отменены. В "Сокровенном человеке", например, есть такое рассуждение о красноармейцах, едущих на фронт: "Молодые, они строили себе новую страну для долгой будущей жизни, в неистовстве истребляя все, что не ладилось с их мечтой о счастье бедных людей, которому они были научены политруком. # Они еще не знали ценности жизни, и поэтому им была неизвестна трусость -- жалость потерять свое тело. Из детства они вышли в войну, не пережив ни любви, ни наслаждения мыслью, ни созерцания того неимоверного мира, где они находились. Они были неизвестны самим себе. Поэтому красноармейцы не имели в душе цепей, которые приковывали бы их внимание к своей личности. Поэтому они жили полной общей жизнью с природой и историей,-- и история бежала в те годы, как паровоз, таща за собой на подъем всемирный груз нищеты, отчаяния и смиренной косности". Но теперешняя история, запечатленная в вечном и неизменном времени, снова оказывается удалена и оторвана от реальной жизни, это именно та выдуманная большевиками история, которую они навязывают и в которую насильно "втягивают" всю страну, как паровоз, ведущий за собой состав: за ней-то реальной жизни и приходится бежать, не поспевая ("задрав штаны, бежать за комсомолом", согласно Есенину). Именно это вечное "историческое" время - треплет и морит людей в их жизни, заставляя страдать и перекраивать привычную жизнь по идеальным образцам: "Историческое время и злые силы свирепого мирового вещества совместно трепали и морили людей, а они, поев и отоспавшись, снова жили, розовели и верили в свое особое дело". Вполне ли сам Платонов стоит на точке зрения именно такой "исторической необходимости", сказать трудно. Скорее, все-таки, он сохраняет по отношению к ней - и позволяет сохранять нам - определенную дистанцию. Уж очень круто она обходится с его народом. В одном из ключевых мест повести "Сокровенный человек" загадочно говорится, что Пухов рассказал двум своим старым знакомым слесарям "свою историю - как раз то, что с ним не случилось, а что было - осталось неизвестным, и сам Пухов забывать начал". По поводу этого трудного места существуют и могут быть предложены различные варианты толкования, или "медленного чтения". Так, например, в книге Ольги Меерсон оно объясняется через понятие "подстановки". По ее мнению, писатель испытывает "страх реалистического дискурса как разрушающего глубинную, философскую, и поэтому часто непередаваемую в словах правду", и его "нечаянная фантастика <оказывается> ближе к философской истине, чем реализм". Действительно, казалось бы, как можно, рассказывая свою историю (по крайней мере, имея такое намерение), рассказать все-таки не то, что случилось? Значит, Пухов - просто патологический враль? После услышанного от него слесаря удивляются: чего же, совершив такие подвиги, Пухов все-таки продолжает работать рядом с ними? Давно бы уж "вождем стал" - то есть заделался бы в "ответственные работники". Подход естественный и вполне понятный, так сказать, слесарно-материалистический, но Пухова обижающий. Он отвечает: мол, в дармоедах состоять не хочет. Не значит ли все это, что при искреннем желании рассказать (даже свою) историю, то есть представить то, как все было на самом деле, ни для Пухова, ни для Платонова это в принципе невозможно и остается навсегда загадкой. Пухов приходит к такому выводу на основании своего общения с очередным из слесарей. Для прагматичного же и твердо стоящего на ногах мужика-слесаря поведение Пухова остается непонятным (почему бы при очевидных заслугах перед советской властью не "скрыться в руководящем аппарате"?). Рассказчик вынужден так или иначе по ходу дела приспосабливать то, что он говорит, к запросам аудитории, сообщая то, что сам слушатель желал или просто готов был бы услышать, а не то, что было всякий раз на самом деле. В этом и есть пресловутый платоновский агностицизм. Наверно чем больше "событий рассказывания" происходило в пуховской жизни (ведь и знакомые слесаря подворачивались под руку вовсе не одновременно, а поодиночке), тем больше у него появляется оснований сомневаться в истинности своего рассказа: тем большей коррекции рассказ неизбежно должен был подвергаться. (Не говоря уж о том, что обычно человек и начинает привирать, когда вспоминает не факты действительности, а предыдущее свое их изложение, тем самым постепенно удаляясь от истины, замутняя ее и для себя самого.) Собственно говоря, потому наверное и сам Пухов забывать начал то, что с ним приключилось в действительности! Если снова прибегнуть к нелюбимым автором и героями терминам (терниям, как они их называют), то можно было бы обозвать его мировоззрение гносеологическим индифферентизмом, причем вот на каком основании. В "Сокровенном человеке" есть эпизод самоубийства: белый офицер Леонид Маевский (на мой взгляд, прообраз будущего философа-анархиста Мрачинского из "Чевенгура"), будучи окружен красными, "застрелился в поезде, и отчаяние его было так велико, что он умер раньше своего выстрела. Его последняя неверующая скорбь равнялась равнодушию пришедшего потом матроса, обменявшего свою обмундировку на его". Спрашивается, на каком основании скорбь того, кто здесь кончает с собой, может быть приравнена к равнодушию того, кто его затем раздевает, присваивая одежду? Имеется в виду, очевидно, что скорбь покончившего с собой была так же велика, как невелико было волнение (или велико равнодушие) раздевшего его вслед за тем матроса. Но зачем нужно само уравнение? Мне кажется, платоновскую мысль продолжить можно так: <что скорбь, что равнодушие для истории, в сущности, одно и то же малозначимое человеческое переживание, а произошло только перемещение собственности с одного носителя на другой: вещество все равно не погибло, а сохранилось>. Впрочем, лукавец-Платонов, стоящий за якобы не возмутимым такими "сентиментальными глупостями" рассказчиком, вопреки сказанному, свое внимание и внимание читателя хочет обратить именно на то, как несравнимы между собой скорбь самоубийцы и равнодушие его врага. А вот последний пример к вопросу об истории в трактовке Платонова - из разговора Пухова с комиссаром-коммунистом Шариковым: " -- Пухов, хочешь коммунистом сделаться? -- А что такое коммунист? -- Сволочь ты! Коммунист -- это умный, научный человек, а буржуй -- исторический дурак! -- Тогда не хочу. -- Почему не хочешь? -- Я -- природный дурак!-- объявил Пухов, потому что он знал особые ненарочные способы очаровывать и привлекать к себе людей и всегда производил ответ без всякого размышления. -- Вот гад! -- засмеялся Шариков и поехал начальствовать дальше". Здесь нуждаются в истолковании пуховское выражение природный дурак, противопоставленное выражению Шарикова исторический дурак. Шариков имеет в виду, по-видимому, что буржуи неизбежно останутся в дураках у истории, исчезнут из истории как класс. Но Пухов не поддерживает предлагаемой ему логики, а утверждает, что либо сам он, Пухов, - от природы дурак, то есть дурак по призванию, либо даже, что и не хотел бы сам оказаться среди тех, кто претендуют на то, что им известно окончательное устройство всего мира, тех, кто считает себя умнее других. Платоновскому герою проще считать себя глупцом, он не желает менять этой своей (правильной, как он считает) точки зрения. Он согласен жить, заранее не зная, как устроен мир, к тому же, как он подозревает, коммунисты, скорее всего, заблуждаются или просто обманывают других в этом вопросе (или происходит то и другое). Именно пуховская точка зрения, по моему мнению, и соответствует наиболее сокровенным взглядам Платонова на историю. Ведь "ненарочные способы очаровывать людей", которые якобы знал Пухов, пуская в ход свою (анти)аргументацию, противостоят строго научным теориям коммунистов и иных догматиков. Автор же безусловно относит себя вместе со своим героями - к народу. Вообще, истинное содержание таких "высоких" понятий, как история и народ, по Платонову, относится к категориям скорее стыдливо умалчиваемым и потаенным, говорить о которых в открытую для него неприемлемо, даже постыдно (если уж говорить, то лишь с открытой профанацией их содержания). Вполне вероятно, также что и какими-то "историософскими" категориями автор владел - во всяком случае, читал Розанова, Ницше и Шопенгауэра, и Федорова, и Соловьева с Леонтьевым, - но его собственная художественная мысль никогда не отливалась в абстрактно-философической форме. Илл. 10. Фото Юрия Сюганова VIII. Пространство у Платонова Деформации в пределах русской души (о пустом и тесном) Разверстывание и сворачивание пространства: (исход изнутри наружу и втягивание внешнего внутрь). - Беспокойство в пустоте и весомость порожнего (о коннотациях пустого). - Способы заполнения пустого и выхода из тесного. "После работы останавливались у открытого окна мастеровые и просили: - Двинь, Ванил Данилыч! - Тяп-тяп-тяпни, дорогой, чтоб гниды подохли! - Дай слезу в душу, Ванюша! - Грянь, друг! И Иоанн с радостью гремел. [...] Песни были ясные и простые, почти без слов и мысли, один человеческий голос и в нем тоска... Я узнал, что Россия есть поле, где на конях и на реках живут разбойники, бывшие мастеровые. И носятся они по степям и берегам глубоких рек с песней в сердце и голубой волей в руках" А. Платонов "Бучило" Мотив пустоты справедливо отмечен как один из наиболее существенных и характерных для творчества Андрея Платонова. Наряду с парными концептами сна и смерти, забвения и памяти, сознания и чувства, он входит в число важнейших "экзистенционалов" писателя. Следует заметить, что и пустоту как таковую надо бы рассматривать в сопоставлении с парной к ней - теснотой, а также вместе с родовым для обеих понятием пространства. На тему их теснейшей взаимоувязанности уместно процитировать Льва Шубина: "преодоление судьбы или подчинение ее власти и своеволие, преодоление памятью забвения и бессмысленности существования, ответное понимание и безответность одиночества - все это вводит нас в самую сердцевину платоновского мира. [...] Это реально действующие и противоположно направленные силы. Они, эти силы, тесно связаны с поисками и обретением смысла отдельного и общего существования". Для Платонова важны, с одной стороны, пустое, ничем не заполненное пространство, в котором чувствуется недостаток вещества (тут мы неизбежно выходим на субъекта восприятия), а с другой стороны, нехватка места, скудность пространства (при чрезмерной насыщенности, переполненности его веществом). Таким образом, получаем как бы следующий "микротезаурус": 1. пространство (и все слова, являющиеся его синонимами) 1.а. пустота 1.б. теснота. Слова, выражающие мотив пустоты, сравнительно с их употреблением у других авторов, в текстах Платонова получают одно из ведущих мест. Так, при сравнении общего числа словоупотреблений (по пяти произведениям писателя - романам "Чевенгур" и "Счастливая Москва", повестям "Котлован", "Ювенильное море" и "Сокровенный человек") со средними частотами в языке художественной прозы выходит, что совокупная частота употребления слова пространство у Платонова выше, чем в среднем, в 8,3 раза; для слов пустота / пуст / пусто / пустой / пустынный - в 2,7 раза; для слов голый / голо / голь / голевой / голыдьба - в 1,6 раза; а для порожний / порожняк / порожняком - даже в 23,8 раза! Противоположный полюс, т.е. слова, выражающие мотив тесноты, хоть и не так сильно, но выделяются на общем фоне: слова тесный / тесно / теснота / тесниться - более часты у Платонова в 2,2 раза; стеснение / стеснять / стесняться - в 2,3 раза; хотя уже узкий / узко / узость - у Платонова в 1,9 раза реже, чем в среднем. Вообще говоря, мы могли бы несколько усложнить наш "тезаурус", подведя рубрики теснота и пустота не непосредственно под рубрику пространство, а ввести еще и промежуточную - неудобное пространство (то есть пространство + чувство тоски или беспокойства), противопоставив ей пространство устроенное "комфортно". Микротезаурус к произведениям Платонова предстанет в следующем виде: 1. пространство: 1.1. неудобное пространство: 1.а. пустота (и ее синонимы); 1.б. теснота (и синонимы); 1.2. комфортное пространство. Но с употреблением слов из последней рубрики у Платонова явный дефицит. Слова открытый / открывать(ся) / открыто / открытость в текстах Платонова встречаются реже среднего уровня в 1,5 раза; разворачивать(ся) / разворачивание / развернутый - в 1,8 раза; простор / просторный / просторно - в 2,8 раза; а широкий / широко / широта / ширь - в 3,3 раза; распахивать(ся) / распахнутый - в 3,8 раза. Помимо этого, казалось бы, такие традиционно признаваемые характерными для русской души, русского самосознания и "национального характера" концепты, как воля (вольный / вольно / вольность) встречаются реже в 2,8 раза; а приволье (привольный / привольно) и раздолье (раздольный / раздольно) вообще в данных произведениях не употребляются! Как объяснить эту странную аномалию, казалось бы даже "нерусскость" Платонова? На мой взгляд, тут очевидно авторское пристрастие к выражению неких идей, выдающих определенную "психическую деформацию" (по крайней мере, деформацию психики платоновских героев). Но можно, видимо, говорить об определенном смещении взгляда на мир и самого писателя: ведь, с одной стороны, во всем вокруг себя он видит и замечает прежде всего нечто сверхплотное (неразложимое, непроницаемое), а с другой стороны, нечто сверхразряженное, то есть, как будто по Демокриту, лишь атомы и пустоту. Соотносимо это также с тяготением (и одновременным ужасом) перед двумя безднами Блеза Паскаля, одна из которых - бесконечность внутри наблюдаемых вещей, а другая уходящая вовне бесконечность космоса. Или, иначе: с одной стороны, раскрытая, распахнутая, разверстая (или даже разверзтая), то есть неуютная, образующая вакуум вокруг субъекта пустота и голость, а с другой - теснота внутри вещества, засасывающая, точно в воронку, "черная дыра", невозможная для жизни скученность, которая может переживаться героями Платонова как зажатость, сдавленность и даже замурованность (в толще земли, на дне котлована итп.). Оба противоположные, одинаково непереносимые и раздирающие душу мотива тесно переплетены с внутренними, уже собственно платоновскими мотивами - одиночеством, заброшенностью, тоской, тщетностью и скукой. (О них много писали и я здесь их не хотел бы касаться.) Попытаюсь на нескольких примерах истолковать платоновские деформации внешнего пространства. Разверстывание и сворачивание пространства: (исход изнутри наружу и втягивание внешнего внутрь) В статье Якушевых, а также в работах Толстой-Сегал и некоторых других авторов уже отмечалось, что для Платонова, во-первых, характерно избегание метафор в собственном смысле слова - с отчетливым предпочтением в пользу метонимий; а во-вторых, изобретение преимущественно собственных, диковинных, ни на что не похожих, неуклюжих и трудно представимых для читателя метафор-загадок: "Платонов старается избегать значения слов, которые лингвистическая конвенция по отношению к русскому языку признает за метафорические". Действительно, Платонов не только в содержании, но и в языке, - во всем отказывается ходить по заранее проложенным дорожкам стандартной образности. Вот и к метафоре как к типовому направлению переноса значения слова он относится с настороженностью и недоверием: если уж использует ее, то как правило в разрушенном, расчлененном, "разъятом" виде, переделав до неузнаваемости, по-своему, относительно привычных норм. Платоновские и метафора, и метонимия, и синекдоха почти всегда оказываются какими-то тягостными, мучительными и "конфузными". Об их смысле (и соответственно о результирующем смысле целого, в которое они включаются) читателю каждый раз приходится заново догадываться, и совсем не всегда мы имеем право считать себя победителями в этой навязанной нам борьбе. В статье Томаса Сейфрида описан (и весьма удачно назван!) такой применяемый Платоновым прием, как обратная метонимия, когда вместо привычного поэтического способа обозначения предмета, то есть обычной метонимии или синекдохи, с помощью которых целая ситуация бывает представлена через свои характерные свойства или составляющие части, Платонов, наоборот, выбирает наиболее обобщенное, родовое наименование объекта (как целого класса) при обозначении какого-то его представителя. Например, принято говорить: класс вместо 'школьники соответствующего класса' (Сегодня весь класс не готов к уроку); или Пушкин - вместо 'книга (конкретное произведение) писателя'; а также лицо - вместо 'человек с данным лицом'; или юбка - в смысле 'женщина как объект сексуальных домогательств конкретного мужчины' итд. итп., а Платонов вместо этих привычных, переносов значения, закрепленных в языке, удобных и внешне-иллюстративных, берущих конкретный признак для описания целого, говорит так (примеры из "Котлована"): "семенящее детство" - вместо "пионеры, идущие группой" или просто "дети"; "капитализм" - вместо "мироед, кулак " или "эксплуататор, буржуй", что сказано про конкретного человека, крестьянина - от лица искренне презирающего его пролетария. По форме, собственно, и здесь перед нами метонимия, но гораздо менее обычная, где именно целое выступает вместо части, а не наоборот. Вот что пишет Сейфрид: "на палый лист или брошенный на дороге лапоть Платонов смотрит как бы через призму вселенной и вечности". Тот же поразительный факт описывают и другие исследователи языка Платонова, но, правда, никто не предлагает ему более удачного названия: "свойства, качества состояния, присущие живому существу или объекту природы, [у Платонова] приписаны абстрактному социально-политическому явлению: "надо лишь сберечь детей как нежность революции"...(К)" [и далее по поводу замены частного на общее в примере] "мужик же всю жизнь копил капитализм" (К) - "мена частного *капитал на более общее капитализм сразу меняет масштаб изображения в сторону глобального обобщения". На мой взгляд, отмеченные платоновские нарушения привычной метонимичности лежат в рамках еще более общего приема, который можно охарактеризовать как "вынесение наружу", или овнешнение языка, с отстранением автора от своей собственной речи, что связано, конечно, с процессами определенного "уродования и выхолащивания" языка, идущими как бы в угоду официальному, с подстраиванием под язык "простого народа", но и с одновременным пародированием этого навязываемого извне языка - языка диктатуры и тоталитаризма. Этот прием предстает как важный момент поэтического мира писателя. Каковы конкретные примеры нарочитого "вынесения напоказ" того, что показывать и обнаруживать, вообще говоря, не принято? Начнем с движения изнутри - наружу. Это движение выводит нас (то есть читателей и "наблюдателей") из привычно замкнутого - в непривычно открытое, распахнутое, неуютное пространство. (Как мы увидим, у Платонова представлено и движение в обратном направлении, уводящее снаружи - внутрь и вглубь предмета или явления, что также ведет к нарушению законов нормального, привычного нам устройства мира.) "Сербинов открыл окно в воздух"... (Ч). Такого рода смещения в словоупотреблении для Платонова очень характерны. Его герои не просто где-то оказываются, живут, куда-то входят и откуда-то выходят, ищут пищу, отворяют окна, как здесь, или двери, но - находятся всегда в более крупном, целостном пространстве, как, например: "Вощев очутился в пространстве" (К). Да и сам мир представлен у этого автора как простертый, а небо - как разверстое (К) над героями. Вот еще пример: "Вощев отворил дверь в пространство". Сравним с естественным комментарием к нему: "Бытовое движение в конкретном окружении вдруг выводит в широкий мир, во вселенную: подчеркивается одновременно и включенность человека в мировую жизнь (метафизическая укорененность человека в мире), и его экзистенциальная "брошенность" в мир, одиночество, сиротство". В исходном платоновском примере гораздо "нормальнее" было бы, конечно же, сказать так: <Сербинов открыл окно во двор / на улицу / выходящее на пустырь / в коридор/ на юг/ ?-на лес/ ?-в мир/ ??-в безвоздушное пространство итд.> С одной стороны, ситуация 'открывания окна во (что-то) / или на (что-то)' связана с тем стандартным действием, что через окно смотрят и, тем самым, окно как бы на что-то уставлено, направлено - на то, что может из этого окна увидеть смотрящий через него человек. Здесь - сделавшийся стандартным в языке троп, с олицетворением помещения, где человек находится, по функции наблюдателя. Расширяя свои границы (до размеров комнаты или целого дома), наблюдатель как бы смотрит наружу - через окна-глазницы. Обычно было бы в этом смысле услышать что-то вроде: <окно выходит (смотрит, глядит) в сад / в поле / на улицу / на море / на юг> итп. При этом сказать: окно выходит в коридор - заметно лучше, чем: открыл окно в коридор - именно потому, что несколько иная (чем с 'открыванием') ситуация 'выхода (куда-то)' допускает, например, выражение окно выходит в коридор / на черную лестницу / на стену соседнего дома, - тогда как 'открывание окна (куда-то)', видимо, требует от расположенного вблизи пространства, с одной стороны, большей 'открытости, простора и предоставленности для взгляда', чем может дать коридор или задняя лестница, а с другой стороны, и некоторой 'предметной явленности и оформленности того, что можно в результате такого открывания видеть, что наблюдать через отверстие'. Так же, кстати сказать, и иная, хоть и родственная `открыванию окна', ситуация `открывания двери' связана со стандартным положением вещей: дверь выходит / ведет (во что-то / к чему-то). И для нее необходимо, чтобы через дверь можно было бы (хоть куда-то) выйти. Например, в переносном значении открыть (прорубить) окно в Европу - действие осмыслено как `сделать возможным поглядеть (т.е. хоть как-то оценить) иностранную европейскую жизнь' (окно снова переосмысливается как око), а отсюда дальнейший перенос: `сделать сообщающимися (свободными для взаимообмена) два пространства, внутреннее российское, исходно замкнутое от внешнего мира, и внешнее открытое, космополитическое', где внутреннее всегда тесно, недостаточно просторно, душно. "Шаг" в таком переосмыслении - к возможности свободного перемещения из внутреннего во внешнее пространство происходит несмотря даже на то, что выходить (куда-либо) через окно совсем не так удобно, как через дверь. Здесь оказывается важен, по-видимому, именно волевой момент прорубания окна (в исходно сплошной стене (или застенке?) из бревен. Для выхода достаточно и взгляда. Но, с другой стороны, и воздух в исходном примере нормально никак не может быть "объектом", который следует "наблюдать", на который можно смотреть, останавливая внимание, с которым можно как-то сообщаться через открываемое окно. Платонов с этим не считается, как бы ставя под сомнение саму неодушевленность воздуха. Сдвиг значения в выражении открыл окно в воздух происходит очевидно по аналогии с опять-таки переносным, но принятым выражением открывать / распахивать окно (в ночь) - где тоже, собственно, невозможно "разглядеть" никакого реального объекта, но при этом сам ночной мрак, темнота, метафорически представлена как квазиобъект. Платонов таким словоупотреблением превращает воздух в специальный объект наблюдения. Воздух необходим для дыхания, а дыхание - стандартная метонимия жизни вообще. Значит, за таким остранением Платонова, возможно, скрывается дополнительный смысл: ?-<стало необходимым отворить окно - для выхода из замкнутого пространства в комнате - наружу, во внешний мир>. Это осмысление, вычитываемое из платоновской фразы, хорошо согласуется с тем, что у воздуха необходимо имеются коннотации 'невидимого ментального пространства', через которое осуществляется общение людей (т.е. пространства, которое прозрачно для коммуникации). Оно имеет непосредственное отношение к человеческому "духу" - тому, в котором носятся идеи, где атмосфера бывает чем-то пронизана / пропитана, где может веять (каким-то духом)... итп. Для того чтобы выразить еще один, но привходящий и почти тривиальный в данной ситуации, смысл, можно было бы сказать, например, так: "Сербинов открыл окно для притока свежего воздуха" - как Платонов, собственно, и говорит в другом месте (но там тоже нарушая сочетаемость, хотя и минимально) - когда Гопнер с Двановым в "Чевенгуре" садятся на пороге дома, выйдя на улицу с партийного собрания: "Из зала было распахнуто окно для воздуха и все слова слышались оттуда". В последнем примере - просто пропуск, или "спрямление" смысла, тогда как в исходном, более изысканном случае Платонов явно приписывает воздуху некую дополнительную насыщенность, сгущенность и субстанциальность. Кроме того, выражение открыл окно в воздух можно сравнить еще и с такими языковыми выражениями, как: <выстрелил в воздух> - т.е. 'в никуда, мимо цели, в пустоту'; <(его слова) прозвучали (раздались) в пустоте> - т.е. 'не вызвав никакого отклика' (БАС). В истолкование ситуации исходного примера, по-видимому, может вовлекаться еще и такой смысл: ?-<все было сделано как будто для облегчения обстановки, чтобы разрядить ее>. Но, с другой стороны, преобладает все-таки смысл какого-то бесцельного, направленного просто в никуда действия - <в пространство / в воздух / мимо цели>. Значит, общий смысл предположения можно сформулировать следующим образом: <герой будто выстрелил в воздух или сказал (что-то) на ветер - непонятно зачем и ради чего>; ?-<может быть, чтобы хоть что-то сделать, хоть чем-то проявить себя - от безвыходности ситуации>. Итак, вся фраза в целом нагружена множеством не до конца определенных приращений смысла, которое можно суммировать в следующих словах: <герой открыл окно, сделав попытку соединить комнату, где он находился, с внешним миром, приблизить себя к людям, выйти вовне (может быть, даже - слиться с человечеством, со всеми людьми в Чевенгуре); но его действия более всего походили на лишенные смысла, а может быть, заранее казались таковыми и ему самому в той безвыходной ситуации, в которую он попал>. Такое амбивалентное высказывание, заключающее в себе сразу несколько противоположных, "неуверенных" утверждений, как бы нашпигованное ими, вообще очень характерно для Платонова. В работе Елены Толстой-Сегал (1978, с.199.) это названо "семантическим конфликтом как свернутым сюжетом" слова Платонова, или, иначе говоря, "мерцанием, осцилляцией" многих смыслов, ни один из которых не отменяет до конца ни один другой. Вот еще пример, где можно видеть "неуверенное" утверждение, из начала "Котлована", где главного героя только что уволили с завода: "Вощев взял на квартире вещи и вышел наружу, чтобы на воздухе лучше понять свое будущее. Но воздух был пуст, неподвижные деревья бережно держали жару в листьях, и скучно лежала пыль на безлюдной дороге - в природе было такое положение"(К). Что означает воздух был пуст? Может быть, просто не было ветра (не летали листья, не носилась вокруг пыль)? - Или же это какая-то иная, "метафизическая" пустота: то есть во всем мире не было никакого движения, которому мог бы посочувствовать и в котором мог бы хоть как-то принять участие герой? (Очевидно, опять-таки, имеется в виду воздух как вместилище и приложение душевных качеств личности - некое общее, то есть прозрачное для всех, единое пространство.) Значит, наверное, не было никаких ответов на мучающие Вощева вопросы о смысле жизни. Вслед за предшествующими исследователями отмечу явно гипертрофированно проявляемую "направленность и нацеленность" (куда-то, на что-то, во что-то и вместе с тем откуда-то, из чего-то) действий платоновских героев. Эти подробности указания места и направления уточняются именно тогда, когда никаких уточнений локализации (по нормам языка, да и по нормам здравого смысла) не требуется. "Из всех пространственных отношений (где? куда? откуда?) Платонова больше всего занимает вопрос куда и меньше всего где. [...] Направление придается даже таким глаголам, которые его и не предполагают: Некуда жить, вот и думаешь в голову". Замечу, все-таки, что и уточнение положений предметов (т.е. вопросы где) заботят автора не меньше, чем выяснение направленности действий героев (вопросы куда и откуда), хотя последнее, видимо, более бросается в глаза. Избыточествующая у Платонова "целенаправленность" действий героев (в тех случаях, когда никакой цели не требуется) подчеркивает, таким образом, их бесцельность и абсурдность того, что происходит. Это напоминает повисание в безвоздушном пространстве. Теперь рассмотрим примеры употребления Платоновым слова "пространство". Как уже было сказано, в текстах этого писателя то и дело встречаются фразы вроде следующей (из рассказа "Любовь к дальнему"): "Когда наступила ночь, Божко открыл окно в темное пространство..." Эффект приблизительно такой же, что и в рассмотренных выше случаях: здесь просто ночь (или ночной воздух) названы характерно платоновским способом (темное пространство). Очевидно, что языковое выражение, по аналогии с которым строится платоновский неологизм, обычное - в