Оцените этот текст:


 
----------------------------------------------------------------------------
     Шекспир Уильям. Комедии и трагедии. М., "Аграф", 2001.
     OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------


                                Вечер первый 
 
     Лунич приехал недавно. Бывают  знакомства  шапочные,  а  у  нас  с  ним
знакомство скамеечное. В сумерках выходим посидеть под фонарем - и тут-то  и
встречаемся.  Я  знаю,  он  был  переводчиком,  этот  лысенький,  невзрачный
пенсионер.
     - Скажите, Евсей Евсеич, - как-то задал я ему вопрос. - На том свете вы
переводили Фолкнера, Хаксли, Фицджеральда. А потом, как сами говорите, взяли
и переключились на Шекспира. Почему? Ведь,  признайтесь,  Шекспир,  все-таки
скучнее современных мастеров.
     - Нет. Он интереснее, а не скучнее. Но труднее. А вышло у меня  так.  Я
работал над романом Хаксли. И пришлось перевести несколько цитат, больших  и
малых, из Шекспира. В прежних переводах не было  нужных  мне  деталей.  И  я
убедился, что получается, что могу...
     - А почему ж это не было нужных деталей?
     - По разным причинам. И, между прочим, потому,  что  английская  строка
пятистопного ямба вместительнее русской. Русские слова  длинней.  Приходится
при переводе выбирать, на что делать упор, а чем жертвовать.
     - А если увеличить количество строк? - не унимался я.
     -  Тогда  пьеса  сделается  длинной  и  громоздкой.  Малопригодной  для
театра...
     Лунич положил руку на спинку скамьи, помолчал. Заговорил опять:
     - Вот вы, Олег, сказали: современных мастеров.  А  я  не  знаю  мастера
современней  Шекспира.  Шекспир  не  просто  современен  -   он   современен
неожиданно, свирепо, дерзко, еретически. В нем можно  найти  бездну  нового.
Как  бы  это  пояснить?  Возьмем  внутрисолнечные  процессы.  Они  сделались
понятней только в свете - в погибельном свете - реакций ядерного взрыва. Вот
так  же  в  наши  апокалиптические  времена  становится  яснее   глубина   и
конкретность шекспировской мысли. Уж простите мне выспренность.
     - Э-э, - сказал я полушутя, полудразня, - все это слова и кружева. А на
самом-то деле Шекспир давно весь до  последней  косточки  обсосан,  изучен,;
истолкован. Вы зубов не заговаривайте выспренними сравнениями. Вы мне  факты
дайте.
     - Ладно. Даю факты, - с неожиданной охотой согласился Лунич. - Могу  из
"Лира", могу из "Гамлета". Но для начала мы возьмем завязку "Макбета".
     Лунич  достал  из  большого  бумажника  какие-то  потертые  на   сгибах
листочки, поискал в них нужное.
     - Вот Макбет  победно  едет  с  поля  битвы.  На  болотистой  и  чахлой
вересковой пустоши его поджидают три странных существа. Три вроде бы старухи
(хотя и с бороденками), но происхожденья самого диковинного. В "Макбете" они
названы ведьмами, но это не ведьмы в традиционном  смысле  слова.  Это  злые
духи, возникшие, сгустившиеся из болотных газов. Посулив Макбету королевскую
корону, они бесследно тают в воздухе. И спутник Макбета  -  Банко,  которому
ведьмы пообещали, что потомки его будут королями, - замечает
 
                     Земля, как и вода, содержит газы - 
                     И это были пузыри земли. 
 
     Я цитирую перевод А. Кронеберга, впервые вышедший  в  1846  году,  а  в
1903-м напечатанный в брокгаузовском пятитомнике сочинений  Шекспира.  Стоит
упомянуть эти даты. Ведь не  каждый  год  рождаются  у  переводчиков  фразы,
которые вызвали бы такой поэтический отклик, как эта...  Тут  я  вас,  Олег,
впускаю в переводческую кухню. В ней пахнет потом и трудом. Муки  творчества
бывают и у переводчиков. Случаются  досадные  ляпсусы.  Бывают  и  блестящие
удачи.
     Пузыри  земли!..  Любители  буквальных  соответствий  могут   поставить
Кронебергу в упрек, что этого сочетания слов нет в  подлиннике.  Там  читаем
вот что... Даю буквально:
 
                     Земля имеет пузыри, как и вода. 
                     И эти (то есть ведьмы) - из них. 
 
     Да, необычное, сильное,  совершенно  по-шекспировски  звучащее  "пузыри
земли" изобретено переводчиком. Что  делать  -  приходится  порой  усиливать
строку.  Надо   ведь   хоть   отчасти   компенсировать   ослабления   смелых
шекспировских оборотов, неизбежно допускаемые в других  местах  перевода.  В
двустишии Кронеберга можно бы придраться и к небольшому анахронизму -  слово
"газ" при Шекспире еще не употреблялось в Англии. Но все  это  перекрывается
звуковыми  и  смысловыми  достоинствами  фразы.  Переводчик   словно   лучом
прожектора осветил шекспировский образ -  и  образ  этот  метнулся  в  глаза
большому русскому поэту. В стихотворении "Она  пришла  с  мороза..."  (1908)
Александр Блок пишет:
 
                        Впрочем, она захотела, 
                        Чтобы я читал ей вслух "Макбета". 
                        Едва дойдя до пузырей земли, 
                        О которых я не могу 
                        Говорить без волнения... 
 
     Подобно тому, как Фолкнера, создававшего свой лучший роман, вдохновляло
макбетовское "шум и ярость":
 
                        Жизнь -  <...> это бредовой 
                        Рассказ кретина: ярости и шума 
                        Хоть отбавляй, а смысла не ищи... 
 
     - так Блока  вдохновили  "пузыри  земли@  на  целый  стихотворный  цикл
(1904-1905), которому он и предпослал эпиграфом  кронеберговское  двустишие.
Какая, в самом деле, редкостная переводческая удача - и  какая  заслуга!  Но
это не все; на этом воздействие фразы отнюдь не кончается, она и по сей день
будоражит воображение читателя и помогает глубже вдуматься в Шекспира.
     В следующий раз ведьмы  являются  на  сцену  для  того,  чтобы  принять
выговор от грозного начальства  -  от  Гекаты,  богини  колдовства.  К  тому
времени Макбет уже стал  королем,  а  Геката  рассержена  тем,  что  ведьмы,
действуя без ее ведома и участия, посмели пособлять Макбету  -  "строптивому
(wayward) сыну, своевольному и злобному, который любит не вас  (то  есть  не
зло само по себе), а свою выгоду": И Геката велит ведьмам поправить  дело  -
приготовить колдовскую  утварь  и  снадобья  для  встречи  Макбета.  А  сама
отправляется ловить висящую на острие  лунного  серпа  росную  каплю,  чтобы
"посредством волшебной перегонки породить искусственных духов, которые силою
своего обмана доведут Макбета до погибели", - прочел Лунич из листочка.
     И старые, и новые комментаторы "Макбета" считают эту  кратенькую  пятую
сцену III акта нешекспировской вставкой. Один из  них  писал  недавно:  "Эта
сцена, по общему мнению, не  принадлежит  перу  Шекспира.  Почти  ничего  не
добавляя, она лишь  замедляет  быстротекущее  действие...  "Строптивый  сын"
<...> эти слова плохо вяжутся с Макбетом".
     - А я вам скажу, вяжутся отлично! - нервным рывком  повернулся  ко  мне
Лунич; зрачки его были расширены. - А я вам говорю, сцена эта - самая что ни
на есть шекспировская. И она распахнет перед  нами  внезапную  новизну.  Вот
приходите завтра пораньше.
     - Приду, - сказал я.
 
                                Вечер второй 
 
     Когда я спустился со своего жаркого верхнего этажа, Лунич уже сидел  на
скамейке, с листками в руках. Потом он то и дело заглядывал в них.
     - Ну что в словах Гекаты нешекспировского? Примерно в том же духе,  как
Геката аттестует Макбета, отзывается  Гонерилья  о  Лире,  употребляя  слово
"waywardness" (то есть своенравность, непокорность,  строптивость).  И  сама
мысль Гекаты: "Любит не вас, а  свою  выгоду"  -  лишь  варьирует  в  злобно
окарикатуренном виде мысль герцога из "Меры за меру":
 
                                         ...если ты 
                     Лишь о себе скорбишь, а не о боге, 
                     Обиженном тобою, - и всего лишь 
                     Питаешь к богу страх, а не любовь... 
 
     Геката - как пастырь и глава некой сатанинской церкви - именует Макбета
"строптивым сыном", и это определение мало сказать уместно - оно дает ключ к
характеру Макбета. Макбет не исчадие зла, он не любит зла  как  такового,  с
ведьмами  ведет  себя  строптиво.   Он   честолюбивый   страстный   человек,
поддавшийся неистовым и неразумным настояньям и в итоге погубивший и себя, и
злосчастную свою жену... Дать ей  отпор,  как  герцог  Олбанский  дал  отпор
Гонерилье, Макбет не в силах - и с момента убийства Дункана не  властен  уже
выбраться из кровавой трясины. Коготок увяз...
     Но вернемся к нашей сцене. Единственным в ней, что замедляет действие -
а лучше сказать,  словно  бы  "вообще  не  работает  на  сюжет,  -  является
затеянный Гекатой полет за волшебной каплей, ни разу не  упоминаемой  затем.
Правда, и Ариель в "Буре" отправлялся в далекий полет  за  волшебной  росой,
так что нешекспировским мотивом это  не  назовешь.  Однако  получается,  что
ночное путешествие Гекаты к луне - как бы сбоку припека,  зряшная  прикраса,
не имеющая отношения к действию. Но так  ли  это?  Давайте-ка  всмотримся  в
первую сцену IV акта, где по распоряжению Гекаты ведьмы творят  свою  волшбу
на погибель Макбету. Они бросают в кипящий  котел  ядовитую  требуху,  жабью
слизь, акульи потроха и тому подобные ароматные  ингредиенты  -  и  кружатся
подле котла с колдовским пением:
 
                         Удваивайся, удваивайся 
                         (то есть умножайся), труд и смута; 
                         Огонь, гори и, котел, 
                         вскипай пузырями. 
 
     Опять "пузыри" - и притом как завершающее,  стержневое  слово  ворожбы,
звучащей по-английски приблизительно так:
 
                         Дабл, дабл, тойл энд трабл; 
                         Файер, бери, энд колдрон, бабл. 
 
     (Рифмующиеся слова произносятся в два слова: даб-л, траб-л, баб-л).
     Втиснуть все это  содержание  в  четырехстопное  хореическое  двустишие
переводчикам не удается. Если же сосредоточиться на второй - основной  здесь
- строке, то возможен такой вариант
 
                         Огнь, гори, котел, вари; 
                         Подымайтесь, пузыри. 
 
     Затем  варево  студят  кровью  бабуина  (непристойно-яркозадая   порода
обезьян). Появляется Геката, хвалит ведьм за старание  и  велит  продолжать.
Снова пение и круговая  пляска.  Входит  Макбет  и  спрашивает,  чем  ведьмы
заняты. "Деяньем без названья", - хором отвечают те. Макбет требует  открыть
ему грядущее. "Хочешь ли ответа от нас или от наших хозяев (старших духов)?"
- спрашивают ведьмы. Макбет, конечно, желает видеть этих  духов.  Тогда,  по
указанию первой ведьмы, к вареву добавляют кровь свиньи, сожравшей девятерых
своих поросят, бросают в пламя жир, который соскребли с виселицы,  -  и  под
раскаты грома являются друг за другом три призрака и  предсказывают  Макбету
непобедимость и неуязвимость. Но Макбет настойчиво хочет узнать также и  то,
будут ли потомки Банко королями. Тут котел вдруг проваливается сквозь  землю
- и торжественной чредою являются восемь королей, а за ними  призрак  Банко,
убитого по приказу Макбета. Затем ведьмы  пляшут  на  прощанье  и  вместе  с
Гекатой исчезают.
     А теперь  повторим  удивленный  вопрос  Макбета:  "Зачем  проваливается
котел?" И добавим от себя: "Зачем вообще нужен в этой сцене котел  с  адским
варевом, столь детально описанным?" На эти два вопроса не ответил еще никто,
как ни странно, - как ни "обсосан до последней косточки" Шекспир. А вот  мы,
Олег, ответим...
     Джеффри Буллоу составил свод шекспировских источников.  Он  приводит  -
как возможный источник этой сцены -  отрывок  из  Сенеки,  из  его  трагедии
"Медея". Там описано приготовление яда,  которым  пропитывает  Медея  одежду
своей  соперницы.  Пожалуй,  не  менее  уместно  будет  вспомнить   описание
колдовской варки в "Метаморфозах" Овидия:
 
                          В медном котле между тем 
                               могучее средство вскипает 
                          И подымается вверх 
                               и вздувшейся пеной белеет. - 
 
                                             (Перевод С. Шервинского) 
 
     Этот эпизод "Метаморфоз", вероятнее всего, известен уже был Шекспиру  в
пору написания "Макбета" - Шекспир потом использовал заклинание  овидиевской
Медеи в "Буре", в монологе Просперо.
     Но и у  Сенеки,  и  у  Овидия  Медея  приготовляет  свои  снадобья  для
конкретного, непосредственного, так сказать, использования. Котел  у  Овидия
"работает" - Медея варит в нем состав, которым наполняет затем жилы  старика
свекра, чтобы вернуть ему молодость. А в "Макбете" для чего котел  и  пламя?
Неужели всего  лишь  для  пущей  эффектности  -  как  красочная  театральная
условность, позволяющая ведьмам поплясать и покривляться? Неужели же все это
действо и впрямь окутано непроницаемой  тайной  и  названья  не  имеет,  как
заверяют Макбета ведьмы? Но ведь им приказано отныне лгать  Макбету,  и  они
лгут (точно так же как лгут, напускают туману,  называя  обманных  призраков
своими "хозяевами"). А что, если названье у деянья  до  смешного  простое  и
конкретное:  образование  пузырей,  производство  искусственного  газа,   из
которого и возникают искусственные духи?
     Вернемся же к началу сцены и проследим за "технологическим  процессом".
Ведьмы  приготовляют  кипящее  варево;  затем  разрежают  и  охлаждают   его
обезьяньей кровью, прекращая ненужное пока кипение,  -  и  ждут  Макбета.  А
дождавшись, кидают в пламя жир, чтобы усилить огонь, чтобы закипело снова. И
тут-то Геката  роняет  в  котел  драгоценную  лунную  каплю  -  последний  и
наиважнейший ингредиент клокочущего, пузырящегося варева. Для того и явилась
Геката сюда, разумеется. Правда, ремарки здесь  об  этой  капле  нет;  но  в
ранних шекспировских изданиях даны отнюдь не все необходимые ремарки. Так, в
"Мере за меру", текст которой дошел до нас в том же примерно состоянии,  что
и текст "Макбета", отсутствует ремарка о том, что Изабеллу в середине V акта
уводят со сцены, - это становится ясно лишь страницей ниже...
     И вот зловонный пар колдовских  пузырей  сгущается,  "сублимируется"  в
обманные видения. Почему  же  котел  проваливается  затем?  Да  потому,  что
вереница королей не из котла является - духи  эти  совершенно  иной  природы
(призрак Банко, во всяком случае, "натурален"), и они  не  лгут  Макбету,  и
Шекспир подчеркивает это устранением котла.
     Не   правда   ли,   поучительный   пример   конкретности,    "вещности"
шекспировского воображения? И способный в сильнейшей степени ободрить нашего
брата переводчика. Есть ведь что-то оскорбляющее разум, какая-то ведьмовская
ложь в туманных ссылках на загадочность, неизреченность,  на  некие  -  лишь
посвященным понятные законы сценической условности, - одним словом,  на  то,
что не нашего это ума дело толковать Шекспира и  доискиваться  причин.  Нет,
нашего ума и нашей проницательности это дело! Именно переводчику,  корпящему
и мучающемуся над каждым словом текста, удается иногда разглядеть  то,  чего
не улавливают взгляды,  привычно  и  легко  скользящие  вдоль  строк.  Пусть
передача Кронебергом макбетовских сцен, отслужив свое, устарела в целом,  но
блистательные "пузыри земли" заслужили, заработали бессмертие. Для меня - и,
надеюсь, для вас теперь - вся эта сцена озарена  простым  и  ясным  смыслом.
Благодаря короткой кронеберговской строке: "И это были пузыри земли".
     - И благодаря словам Гекаты о волшебной перегонке, - сказал я.
     - Разумеется. А еще считают эту сцену  нешекспировской.  Нет,  будь  ты
трижды  "лирик",  а  без  "физики"  тебе  не  обойтись,   уж   если   взялся
комментировать Шекспира.
 

                        Вечер первый. Странный язык 
 
     - Скажите, Евсей, почему вы не любите шахмат?
     Мы с Луничем сидели на скамейке. Уже смеркалось. В окнах домов  мерцали
голубоватым спиртовым огнем телевизоры.
     - Не поддразнивайте старика. Я не против шахмат, - добродушно защищался
Лунич. - Игра как игра. И если допустить, что жизненная энергия в  людях  не
ограничена, то что ж - занимайся всевозможным трудом, а в придачу  шахматами
и силовыми видами спорта, - тебя на все хватит. Ну а если количество энергии
на самом деле ограничено? Тогда надо экономить, выбирать. И наверное,  лучше
тратить ум на математику.
     - Да там, кажется, все вычерпано.
     - Ну что вы! Не так давно,  всего  лет  сто  назад,  Кантор  перевернул
математику своей полоумной теорией  множеств.  Какие  чудеса,  какие  бездны
распахнулись! А мы с вами - скорей лирики, чем физики - можем утешаться тем,
что и в Шекспире предостаточно еще нового, чудесного, бездонного.
     Ну,  теперь  Евсей  со  своего  конька  не  слезет.  Я   сел   вольней,
приготовился слушать. Он достал потертые листочки, которые  всегда  носил  с
собой, и начал:
     -  Знаете  ли  вы,  что  Шекспир  был  словотворец,  причем  необычайно
плодовитый. Обилие и разнообразие неологизмов, то есть новых  слов,  у  него
просто поражает. Существительные от глаголов, глаголы  и  прилагательные  от
существительных и тому подобные неологизмы (их называют конверсионными)...
     - Подождите, - перебил я. - Как можно знать,  что  именно  он  сотворил
данное слово? Чутье, что ли, у вас такое?
     - Да, чутье здесь помогает. Ведь прежде всего надо ощутить,  что  слово
необычно. Если вы у Есенина встретили: "На яслях овечьих  осынила  дол"  (то
есть одарила землю сыном), то чутье и знание литературы вам  подскажет,  что
это странное слово рождено Есениным, не так ли? Но в отношении Шекспира могу
вас успокоить совершенно. Есть многотомный Оксфордский  словарь  английского
языка. И там при каждом слове указан год его появления в письменной  речи  и
приводится цитата.  Представляете,  какую  работу  проделали  многочисленные
добровольцы-читчики, прочесывая дебри старых книг?  Как  тут  не  сказать  -
молодцы! Так вот, на долю  Шекспира  приходится  процентов  двадцать  общего
числа, скажем, конверсионных неологизмов той эпохи. А то была эпоха  пышного
расцвета словотворчества. Десятки драматургов, поэтов, ученых творили  новые
слова. И Шекспир далеко превосходил своих современников. Нет ни одной  пьесы
Шекспира, где  бы  не  встречались  неологизмы,  и  по  сей  день  производя
впечатление новых, необычных, поэтических  слов.  Признайтесь,  вы  об  этом
слышите впервые?
     - Да. В переводах  натыкаешься  на  необычные  обороты,  но  слов  типа
"осынила" я не встречал.
     - Еще бы. Переводчикам хватало хлопот с передачей  необычных  оборотов.
Возьмем "Короля Лира". Первый его серьезный перевод в  России  был  выполнен
Александром Дружининым  в  1856  году  -  и  господствовал  затем  лет  этак
восемьдесят, а то и девяносто. Во вступлении к переводу Дружинин писал,  что
в "Лире" есть "немало страшано цветастых мест, которых наше перо не решилось
бы передать на родной язык во всей точности". Дружинин утверждал, к примеру,
что нельзя сказать: "Меч не должен  обладать  чувствительностью  сердца",  и
переводил: "Жалость солдату неприлична". Но, возражу  я,  ведь  можно  дать:
"Мечу мягкосердечье не пристало". Согласно  Дружинину  нельзя  сказать,  что
"человек от слез делается соленым человеком". Но можно ведь  поставить:  "Да
от такой беды осолонеешь".  Нельзя,  по  Дружинину,  сказать,  что  "людская
пышность должна принимать лекарство"; но ведь можно дать:
 
                                        Лечись, - 
                      Роскошество, подставь бока, почувствуй, 
                      Что чувствует под бурей нищета... 
 
     Что и говорить, язык Шекспира - странный язык. Недаром  Лев  Толстой  в
резко критическом разборе "Короля Лира" указывал, что  Лир  проклинает  свою
старшую  дочь  Гонерилью  "самыми  странными  проклятиями".  Всю  странность
шекспировского стиля русский читатель смог  по-настоящему  представить  себе
лишь в начале 20-х годов  нашего  века.  Тогда  победно  утвердилась  яркая,
мятежно-речетворческая   поэзия   Есенина,   Маяковского,   Пастернака.    К
есенинскому "Пугачеву" в  той  же  мере,  что  и  к  шекспировскому  "Лиру",
приложимы слова Толстого: "Все лица Шекспира  говорят  не  своим,  а  всегда
одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным  языком,  которым  не
только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде  не
могли говорить никакие живые люди".
     Вот именно. Никакой Пугачев и никакой Хлопуша в жизни говорить  так  не
могли. Речь персонажей есенинской  пьесы  омузыкалена  ритмом  и  рифмой.  И
вдобавок насыщена образами, несвойственными  обычной  речи.  Например:  "рыл
глазами удачу", "рассветное молоко". Поэт изобрел эти образы  и  одарил  ими
своих героев - разверз им, так сказать, уста. Но действенный ли  это  прием?
Производит ли он  художественное  впечатление?  Да,  производит.  Психология
неистового,  мощного  порыва  дана  верно,  и  чувство  заражает  слушателя,
привычного к новой поэзии. Заразило ведь оно  Горького,  слушавшего  монолог
Хлопуши в чтении Есенина. "Взволновал он меня до спазмы в горле, - вспоминал
Горький, - рыдать хотелось", хотя "вначале  трагические  выкрики  каторжника
показались театральными".
     То, что в XIX веке Дружинину (и не  без  оснований)  представлялось  не
переводимым, становится возможным в речетворческую  пору  XX  века.  "Мы  не
могли допустить  в  русский  язык  прилагательного  собачесердый",  -  писал
Дружинин  в  своем  вступлении?   Но   разве   есенинские   "солнцеголовый",
"златоязыкий" менее необычны?
     Понимаете, Россию XIX  века  Шекспир  ошарашивал  уже  самой  дерзостью
сюжетов, необычным разворотом тем. Но теперь, чтобы  произвести  впечатление
на читателя,  слушателя,  зрителя,  очумелого  от  телевизионных  шоу,  надо
усилить  речь  небывало  яркими,  свежими  словами.  Иначе   не   остановить
привычного скольженья по поверхности. Поясню, что значит  усилить  необычным
словом. Солженицын в "Круге первом" сказал: "Одна большая  страсть,  занявши
раз нашу душу, жестоко измещает все остальное. Двум  страстям  нет  места  в
нас": И повторил в "Раковом корпусе": "Одна страсть, захватив нас,  измещает
все прочие страсти". Он мог бы сказать  "вытесняет".  Но  "измещает"  звучит
необычнее - и  останавливает  читателя,  заставляет  вдуматься,  вникнуть...
Существует слово "водоизмещение" - то есть количество воды, которое  корабль
измещает, вытесняет собою. И вот после Солженицына это слово для меня ожило.
Меня, что называется, носом в него ткнули...
     Так что, по-моему, настало время передавать шекспировские новые  слова.
И в своем переводе "Лира" я горжусь  строкой:  "Стремглавых  молний  пламена
косые". Останавливает ведь внимание, а?
     - Значит, Шекспировы неологизмы можно передать?
     - Думаю, хоть и трудно, но в какой-то степени можно, если  использовать
прием компенсации. То есть не удалось тебе передать неологизм  там,  где  он
встретился, - компенсируй  эту  неудачу,  дай  в  подходящем  месте  сходный
неологизм. Вот Эдгар в III акте говорит о Лире примерно так  "Лир  одочерен,
как я оботцован" - в том смысле, что с дочерьми у Лира как у Эдгара с отцом.
Прямо передать, вживить это в текст  не  удалось.  Пришлось  компенсировать:
употребить ниже редкий глагол "обезумит", а еще ниже дать:
 
                      Уже повысил в чине я тебя, 
                      А выполнишь веленье - овельможу. 
 
     Переводчикам предстоит над этим работать и работать. Возможности  будут
исчерпаны нескоро. А вы говорите - шахматы...
     И Лунич усмехнулся.
 
                               Вечер второй. 
                              Возраст мудрости 
 
     -  Знаете,  когда  перечитываешь  Шекспировы   хроники,   трагикомедии,
трагедии одну за другой, ощутимее становится важнейшая их черта: у  Шекспира
нет полубогов, сверхчеловеков, какими, к  несчастью  для  немцев,  изобилует
Рихард Вагнер.
     Юлий   Цезарь,   достославный    герой    древности,    которого    сам
неподкупно-справедливый Брут называет великим, первейшим во всем мире,  этот
Юлий  Цезарь  -  человек  как  все.  Кассию  приходится  спасать   его,   не
рассчитавшего своих отнюдь не безграничных сил и  тонущего  в  водах  Тибра.
Лихорадка мучит и трясет его;  "этот  бог  стонал",  "как  хворая  девчонка,
просил пить", - картинно описывает Кассий человеческую слабость Цезаря.
     Другой славный римлянин, Антоний, чья воинская  выносливость  восхищала
даже трезвого и воздержного Октавия, отдает всего себя  любовной  страсти  к
царице Клеопатре, и Шекспир с полной беспощадностью изображает, как утехи  и
пиры ведут этого силача к гибели. До  грубости  откровенны  слова  Энобарба,
обращенные к царице, не желающей разлучаться с Антонием и на войне:
 
                      Ты отнимаешь время, на тебя 
                      Уходят силы сердца, силы мозга, 
                      Которые сейчас нужны ему. 
 
     А  вспомним  "Троила  и  Крессиду".  Эта  едкая,  сумрачная  пьеса,   с
напыщенными речами принцев и военачальников, с циничными насмешками Терсита,
вся, в сущности, посвящена развенчанию античных героев и героинь.
     Сквозь все без изъятья Шекспировы хроники проходит мысль, что короли  -
такие же люди, как и мы, грешные. "Так же в  друзьях  нуждаюсь,  как  и  вы.
Бедствую так же и горюю так же. И тем же хлебом жив", - говорит  Ричард  II.
Даже в "Генрихе V", самой героической из хроник, слышен тот же мотив: король
всего-навсего человек, с такими же чувствами и такими же страхами.
     Нет, сверхчеловеков у Шекспира сыскать трудно. Дважды  теряет  сознание
мощный Отелло, терзаемый ревностью. Галлюцинирует, лишается сна  Макбет.  Уж
на  что  твердокаменна  леди  Макбет,  а  и  она  заболевает  и  гибнет   от
непосильного нервного напряжения. И Гонерилья с  Реганой  -  не  легендарные
чудища-гарпии. Эти две дочери Лира не менее реальны, чем свирепая Аксинья из
чеховской  повести  "В  овраге",  и  не  менее  убоги.   Их   жестокость   и
разнузданность - свидетельство  не  демонической  их  силы,  а  нравственной
неразвитости, духовной скудости.
     Герои Шекспира - не сказочные великаны или  демоны,  а  люди,  реальные
люди.  Стоит  задуматься  над  этой  чертой  Шекспира.  Стоит  прочесть  для
сравнения бен-джонсоновский признанный шедевр, пьесу "Алхимик", где по сцене
угорелыми кошками носятся сверхчеловечески неутомимые  мошенники  и  сыплют,
сыплют,  сыплют  тарабарщиной.  Тем  и  отличается  Шекспир,  что  ему  ясна
количественная определенность  человеческих  сил,  ограниченность  жизненной
энергии во всех ее разновидностях, в том числе и духовной. Уже в  начале,  в
завязке трагедии о короле Лире звучат многозначительные слова: "из ничего не
будет ничего". Сам Лир произносит их  в  первой  сцене,  не  осознавая  весь
роковой для него смысл этого своеобразного энергетического закона.
     Но,  может  быть,  Лир  именно  и  есть  тот  единственный  у  Шекспира
сверхчеловек,  великанская  природа   которого   неисчерпаемо   могуча?   Во
вступлении  к  своему  переводу  Дружинин  назвал  Лира  патриархом-титаном.
Потому, возможно, что в финале пьесы Лир из последних сил входит на сцену  с
мертвой Корделией на руках (и минут через десять умирает от разрыва сердца).
Но вспомним, как бунинский Сверчок, старичишка с вечной сопелькой под носом,
"всю ночь на закорках таскал" замерзшего сына - рослого, крупного мужчину. В
состоянии аффекта такое  возможно...  К  слову  сказать,  напрасно  Дружинин
считал, что Корделия "высока ростом".  Роста  Корделия  небольшого  (подобно
Имогене - другой невыразимо трогательной шекспировской королевне, которую  в
четвертом акте "Цимбелина" тоже вносят на руках). В своем  неразумном  гневе
Лир называет Корделию маленькой  притворяшкой.  Себя  же  Лир  сравнивает  с
разъяренным драконом, и впрямь считая себя, видимо,  титаном.  Но,  опомнясь
под ливнем и ветром, Лир признает себя  "одряхшим,  презираемым  и  слабым".
"Пустобрехи они. Всесильным меня звали, а я бессилен  против  лихорадки",  -
говорит он в четвертом акте.
     "Мудрым, правосудным, истинным королем произносит Лир свои разбросанные
суждения о правде, законе и добродетели, -  писал  Дружинин  о  помешавшемся
Лире. - Признаки расстроенного воображения родят в Лире  благой  помысел  за
благим помыслом, личность его, отрешенная от гордыни и  властных  увлечений,
светлеет с каждым словом".
     Каков на самом деле обезумевший Лир - светел, правосуден, мудр  или  же
обуян темной яростью? Давайте-ка вглядимся в пьесу. Вы помните, наверно, что
Лир отдал двум старшим дочерям, Гонерилье и Регане, свое королевство,  а  те
отблагодарили: невыносимо его оскорбили, унизили,  обрекли  на  гибель.  Лир
уходит от них в степь с восклицаньями бессильной ярости:
 
                      Нет, ведьмы, нет! Я отомщу вам так, 
                      Что вся земля... Я сотворю такое... 
                      Еще не знаю, что... Но дрогнет мир. 
 
     Обуянный гневом, исхлестанный бурей, Лир  лишается  рассудка.  Представ
снова перед зрителями в шестой сцене четвертого акта.  Лир  обрушивается  на
женщин:
 
                      Творите блуд - ведь Глостеров ублюдок 
                      К отцу добрей, чем дочери мои, 
                      Зачатые на простынях законных. 
                      Все в малу-кучу! 
                      Совокупляйтесь! - мне нужны солдаты. 
                      Вон у жеманной дамы 
                      Лицо пророчит снег в развилке ног. 
                      Уж так чиста, что ей про наслажденье 
                      И не упоминай. Так вот она 
                      Хорихи похотливей, кобылицы 
                      Раскормленной ярей... 
 
     Обратите  внимание,  как  пресекается  от  бешенства  голос  Лира,  как
прерывчаты эти строки, выброшенные Дружининым за неблагопристойность. Блудят
все, говорит Лир, а стало быть, карать за это нечего, пускай плодятся -  тем
более что Лиру нужны солдаты.  (Отметим  эту  бредовую,  навязчивую  идею  о
солдатах.) Следует новый взрыв ярости - Лир обличает  неправедных  судей.  И
здесь тот же ход мысли: воруют все, а стало быть, судить за это нечего:
 
                      Нет законопреступников на свете. 
                      Нет, говорю. Всех выкупаю, всех! 
 
     Кстати сказать, известная формула: "Нет в  мире  виноватых",  данная  в
переводе Дружинина, отсутствует у Шекспира. Смысл скорее противоположен: все
виновны, а посему законопреступников  нет.  И  снова  стучит  в  мозгу  Лира
бредовое и яростное:
 
                      Обую в войлок сотню лошадей - 
                      И на зятьев! Без шума! И, подкравшись, 
                      Бей, режь... 
 
     Ну где тут светлая отрешенность от гордыни и  властных  увлечений?  Тут
лютая, безумная решимость отвоевать царство,  отомстить  во  что  бы  то  ни
стало... Английский шекспировед Найт писал, что  к  резкой  критике  побудил
Толстого не так Шекспир, как комментаторы Шекспира. Замечание резонное. Если
для Толстого неприемлема была Лирова неистовая ярость, то, надо думать,  еще
неприемлемее были трактовки, представляющие  ее  как  светлую  и  благостную
мудрость титана. Во всяком  случае,  прочтя  дружининский  перевод,  Толстой
записал  в  дневнике   11   декабря   1856   года:   "Читал   "Лира",   мало
подействовало..."
     Сам Лир отнюдь  не  считает  себя  мудрецом.  Очнувшись  от  бреда,  он
говорит: "Я стар и глуп". А в сцене бреда произносит знаменательные слова:
 
                      Я проповедь скажу... 
                      О том мы плачем, что пришли на сцену 
                      Всемирного театра дураков. 
 
     Но, отвлекшись, обрывает на этом свою проповедь.  Перед  нами  одна  из
нескольких загадок шестой сцены: что это была за проповедь,  которую  начал,
да тут же и оборвал Лир?  В  поисках  ответа  обратимся  к  пьесе  "Как  вам
угодно". Это едва ли не самая прелестная из шекспировских  комедий,  но  уже
как бы и прощальная. В задорном ее смехе слышны нотки и трезвые и  грустные,
легонько звучат уже мотивы "Гамлета" и  "Лира".  И  меланхолик  Жак  (прямой
предтеча Гамлета) произносит там свой монолог  о  семи  возрастах  человека.
Прислушаемся к проповеди Жака.
     Весь мир - театр, говорит Жак, и люди в  нем  актеры,  играющие  каждый
семь ролей. Младенец,  вякающий  на  руках  у  мамки.  Свежещекий  школьник,
улиткой, нехотя ползущий  в  школу.  Жарко  вздыхающий  любовник.  Солдат  с
усищами точно у барса. Сытый судья со  строгим  взглядом  и  щедрым  набором
сентенций. Затем шестой возраст - смехотворный старикан-кощей в  очках  и  в
колготах, что болтаются на палках-ногах. И наконец, возврат в  младенчество,
беспамятное вовсе, без глаз и без  зубов,  безо  всего.  Брр!..  Но  где  же
старость не смехотворная, не собачья, а почтенная?  Где  возраст  седовласой
мудрости? Нет его в перечне Жака. И тут-то мы подошли к самой сути.  Расклад
жизненной  энергии  в  многолюдном  шекспировском  мире  таков,  что  мудрой
старости попросту не предусмотрено.
     - А Просперо? - вспомнил я недавно виденную "Бурю".
     - О Просперо разговор особый и, думаю, интересный. Сейчас  скажу  лишь,
что Просперо, по сути дела, не старик. Ему, по моему  подсчету,  лет  46-47.
Стариков же подлинных - немудрых, слабых - в шекспировском мире одурачивают,
презирают, убивают, как убил Макбет наивно-доверчивого короля Дункана. И Лир
бурно, яростно восстает против такого порядка вещей.
     А рядом с его исступленным протестом - негромкая мудрость  Корделии.  В
ряду шекспировских девушек необычайного и необычного ума  Корделия  занимает
особое место. Шекспир знал, что жизненная энергия всех видов, в том числе  и
потребная для душевных движений,  не  беспредельна  в  человеке,  -  и  этим
знанием он наделил свою любимейшую героиню.
 
                                         Ведь если 
                      Вступлю я в брак, то взявшему меня 
                      Достанется, уж верно, половина 
                      Моей заботы и моей любви, - 
 
     говорит Корделия Лиру, ожидающему от нее заверений в бескрайней  любви.
Лир не понимает Корделию, и в этом непонимании - трагическая  вина  старика,
искупаемая муками, каких не знал театр - ни до, ни после "Лира". О,  Шекспир
- мастер_ мучить! Ведь Корделия, ласковая и бесстрашная  Корделия,  успевает
еще вырвать Лира из  когтей  безумия.  Лир  принимает  ее  под  свое  крыло,
утешает, ободряет (их обоих ведут в тюрьму):
 
                      Поймалась в мои руки! Не разлить 
                      Теперь водою нас, не разлучить 
                      Огнем и дымом. Да не плачь, голубка. 
                      Пусть их чума возьмет. Подохнут прежде, 
                      Чем нас тужить заставят. Ну, пойдем. 
 
     Но защитить от убийцы не может. И уж эту последнюю, страшную  муку  Лир
не перенесет...
     Нет, в шестой, безумной сцене трудно назвать Лира светлым мудрецом.  Но
есть в  этой  сцене  загадочная  деталь:  Лир  входит,  причудливо  убранный
цветами.  И  это  странное  обстоятельство  как  будто  говорит   в   пользу
дружининского толкования: вроде бы  и  в  самом  деле  отрешился  старик  от
"гордыни и властных увлечений" и плетет  сентиментальные  веночки...  И  вот
этой центральной загадкой мы и займемся напоследок.
 
                               Вечер третий. 
                            Загадки шестой сцены 
 
     В  своем  критическом  разборе  "Короля  Лира"  Лев  Толстой   замечает
относительно шестой сцены: "В это  время  приходит  Лир,  для  чего-то  весь
покрытый дикими цветами". А действительно, зачем Лиру цветы? От  Толстого  у
нас принято отмахиваться. Попробуй отмахнись от  Достоевского  или  даже  от
Ахматовой. А от Толстого можно. Чудил, дескать, на  старости  лет,  отвергал
Шекспира, восхвалял воздержанность... Отмахнуться  несложно.  А  мы  давайте
поломаем себе голову: ну, в самом деле, для чего Лиру цветы,  зачем  собирал
он их?
     Определенного и ясного ответа комментаторы "Лира"  не  дают.  Они  лишь
указывают на то, что собранные Лиром  растения  являлись  издавна  эмблемами
страдания и скорби; кое-кто сравнивает венок Лира с терновым венцом  Христа.
Другие сопоставляют Лира с Офелией. Один недавний комментатор пишет:  "Венки
(гирлянды) из сорных трав и диких цветов роднят Лира с безумной Офелией, и у
обоих у них - та связь таинственная с природой, в которой отказано  здравому
уму". Увы, такого рода мистические фразы мало что могут объяснить.
     Понимаете, законы логики одни для всего рода человеческого. - Тут Лунич
даже слегка потряс меня за плечо. - Известный режиссер  сказал  мне  как-то,
что у Шекспира, мол, особенная логика -  особые  психологические  скачки.  Я
промолчал тогда, не возразил ему. А ведь  это  вздор,  это  вредная  чепуха.
Возьмите плохой перевод любого даже рассказа - и вы непременно встретите эти
пресловутые   скачки.   Просто   переводчик   не    позаботился    протянуть
психологическую нить через все действие... Ну посудите сами - ведь не Офелия
же Лир, чтобы плести веночки! Ранние издания "Короля  Лира"  не  содержат  в
ремарках к шестой  сцене  упоминания  о  цветах.  Четкую  ремарку  о  цветах
встречаем лишь в конце  XVII  века.  К  тому  времени  отгремела  английская
революция, открылись вновь театры, наступила эпоха Реставрации. В 1681  году
будущий поэт-лауреат Н. Тейт  напечатал  свою  переделку  "Короля  Лира",  в
которой женил Эдгара на Корделии. И вообще до  неузнаваемости  облагообразил
пьесу, снабдил ее счастливым концом  и  устранил  шута,  насмехавшегося  над
монархом. Переделка эта на полтора столетия вытеснила со сцены шекспировский
оригинал. В ней-то и появилось: "Входит Лир в венце из цветов, весь в венках
и гирляндах". Вы только вдумайтесь, - на полтора столетья сладенькая  брехня
начисто вытеснила правду! В XVIII  веке  Э.  Кейпелл  дал  в  своем  издании
Шекспира: "Входит Лир, причудливо убранный дикими цветами", - и в этом  виде
ремарка стала общепринятой. Но в чем смысл "причуды" Лира?
     Давайте проследим за его действиями. Вот он входит, одержимый  бредовой
идеей возмездия. Лир собрался в поход, ему  мерещится  строй  воинов,  и  он
делает им смотр - и платит жалованье  рекрутам.  Потом  протягивает  деньги,
прося аптечных ароматов. Потом говорит: "Всех выкупаю, всех! Бери, приятель.
У меня найдется, чем обвинителю замазать  рот".  Входят  посланцы  Корделии,
чтобы увести Лира.  Лир  плачет  горькими  слезами,  потому  что  поход  его
прерван. И Лир предлагает за себя выкуп - все теми же деньгами...
     Так что же за деньги приносит Лир с собой? Входя на сцену. Лир говорит:
"Нет, я волен чеканить монету - я  король!"  И  следующая  его  фраза,  если
перевести буквально, звучит так: "Природа в этом отношенье выше  искусства".
Эту загадочную фразу шекспироведы толкуют по-разному.
     Довер Уилсон и Дати: "Под природой имеется  в  виду  король,  чеканящий
монету по праву, данному свыше, под искусством - фальшивомонетчик".
     А. Шмидт (составитель "Шекспировского  лексикона"):  "Король  не  может
потерять свои природные права".
     Дж. К Хантер дает в качестве предположительного толкования: "Лучше быть
королем, по чьей воле чеканят монету, чем его изображением на этой монете".
     Как видите, одно объяснение замысловатей другого. А не имеет ли в  виду
Лир попросту то, что самому искусному чеканщику так  не  вычеканить  монету,
как природа чеканит листья,  цветы, плоды  растений,  -  что  природа  лучше
всякого  чекана?  Вспомним  строки   из   финала   есенинского   "Пугачева",
произносимые ошалевшим от горя героем, которого предали сподвижники:
 
                             ...Ах, это осень! 
                       Это осень вытряхивает из мешка 
                       Чеканенные сентябрем червонцы. 
                       Это она! 
                       Это она подкупила вас, 
                       Злая и подлая оборванная старуха. 
 
     - И эти строки подсказали вам разгадку фразы? - спросил я.
     Лунич неловко усмехнулся:
     - Было бы красиво сказать: да.  Но  не  хочется  врать.  На  есенинские
строки я наткнулся много  позже.  Они  подкрепили  мое  толкование,  придали
храбрости. А догадался я сам. Вышло  очень  естественно,  само  собою.  Ведя
логическую нить от первой фразы Лира ко второй, я протянул ее  через  цветы,
вот и все. Понимаете, я искал метод  в  безумии  Лира.  Он  задумал,  набрав
армию, идти на дочерей походом. Но где взять деньги, чтобы платить солдатам?
И в  помутненном  сознании  рождается  мысль  платить  цветами,  листьями  -
употребить, по есенинскому выражению, "чеканенные сентябрем червонцы". Вот и
входит  Лир  на  сцену  с  ворохом  этого  осеннего  золота.  И  отнюдь   не
сентиментальные веночки плел он, а броню, шлем, боевые рукавицы. И  понятней
делается оторопь Эдгара при виде Лира: "О, рвущий сердце вид!", "В ком разум
невредим, так не оденется". И закономерней, не случайней, зримей  становится
метафора:
 
                      Одень грехи бронею золотою, 
                      И мощное законности копье 
                      Безвредно сломится... 
 
     И не сентиментально-размягченный, а иной возникает в этой сцене образ -
пусть безумного, но целеустремленного, стойкого, упорного воина. И возможно,
возможно, что такого Лира Толстой не отверг бы.
     - Вы думаете? - усомнился я.
     - Хотелось бы думать, - вздохнул Лунич. - Уж очень родственны  по  духу
Толстой и зрелый Шекспир. "Власть тьмы" и "Макбет".
     Мы помолчали.
     - Так листьями или цветами платил Лир?  -  полушутя  спросил  я,  чтобы
разбить торжественную паузу.
     - А вот этого не знаю, - очень серьезно  сказал  Лунич.  -  Что  именно
употребляет Лир в качестве денег - увядшие ли цветики, пожухлый ли бурьянный
лист или просто-напросто репьи, - навсегда уж, видимо, останется  неясным  и
отданным на усмотрение режиссеров-постановщиков. Цветы? Корделия в четвертой
сцене  дает  перечень  сорняков,  былья,  бурьяна,  собираемого  Лиром.  Тут
репейник,  крапива,  дрема,  дымянка,  плевел,  болиголов.  Тейту  в   своей
переделке пришлось  даже  заменить  для  благообразия  крапиву  и  болиголов
маргаритками, маком и фиалками. Да и какие цветы  в  осенний  холод?  Хантер
считает, что "в символических целях" у Шекспира здесь -  разгар  лета,  пора
пышного разнотравья. Но как сочетать это со словами  Лира:  "Слезами  персть
осеннюю кропить".  "Высоко  поросшее  поле"  ведь  можно  трактовать  и  как
перелог, покрытый высоким и жухлым осенним  бурьяном.  Недаром  же  Шекспир,
описывая в "Генрихе V" несеяную ниву, поросшую бурьяном, дает почти  тот  же
перечень сорных растений, что в "Лире".  И  трактовка  эта,  пожалуй,  лучше
вяжется с общей тональностью, символикой "Лира" (нищие  деревни,  близящийся
голод, космические и земные катастрофы), чем "высокие хлеба" и васильки.
     - А других загадок в этой сцене нет? - опять попробовал я сбить высокий
тон.
     - Есть одна странная деталь. Почему, увидев Глостера, Лир издали принял
его сперва за Гонерилью? Обычно объясняют это тем, что на глазах у  Глостера
повязка, а притворно приболевшая в I акте Гонерилья вышла к Лиру будто бы  с
повязкой на лбу. Но загвоздка-то в том, что на  глазах  у  Глостера  повязки
нет. Это ясно хотя бы из слов Лира: "Что щуришься..." - или из слов Эдгара в
первой сцене того же акта: "Оченьки  твои  кровоточат".  Слуги  хотели  было
наложить Глостеру повязку и найти ему поводыря, но не сделали  ни  того,  ни
другого - сробели, очевидно. Такова в герцогстве Реганы  атмосфера  ужаса  и
зверства, что только глубокий старик арендатор осмелился вывести Глостера на
дуврскую дорогу.
     Объяснение надо искать не в повязке, а в  другом.  Что  является  самой
заметной, яркой, многократно упоминаемой чертой облика Гонерильи? Ее  глаза.
Лир  говорит  о  них:  "надменные  глаза",  "ее  глаза  свирепы  и  горящи".
(Любопытно, что и у чеховской Аксиньи глаза "такие сердитые и горят зеленые,
словно в хлеву у овцы".) Гонерилья "играла так глазами", вспоминает  Регана.
И  вот  подведенные  засохшей  кровью,  издали  заметные  глазницы  Глостера
напоминают Лиру яркие глаза Гонерильи ("Глаза-то мне знакомы...").
     Взглянув поближе, Лир находит затем в Глостере сходство  со  жмурящимся
купидончиком - из тех, что зазывно красовались на вывесках публичных  домов.
"Не заманишь", - насмешливо говорит Лир.
     - За что Шекспир так неутомимо издевается над  Глостером?  Ответ  один:
отношение зрелого Шекспира к "роскошникам и развратникам" от пьесы  к  пьесе
становится  все  нетерпимее,  все  беспощаднее.  Даже  Фальстаф,  который  в
"Генрихе IV" был изображен с чувством "веселого комизма",  по  справедливому
замечанию возмущенного Толстого, - даже этот Фальстаф в "Генрихе V"  умирает
если и комично, то уж никак не весело, а проклиная  вино  и  подружек.  И  в
мысленной моей защите Шекспира перед Львом Толстым я обращаю на это внимание
Толстого.
     - И Толстой смягчается - и мирится с Шекспиром?
     - Ах, да не смейтесь вы надо  мной,  стариком.  На  звездных  просторах
бессмертия они давно уже в мире и дружбе.
 

                     Вечер первый. Золоторунная грусть 
 
     Я не виделся с Евсеем Луничем почти полгода. За это время он  постарел,
подсох лицом; но в голубоватых выцветших глазах была улыбочка.
     - А я комедию шекспировскую  перевел,  -  похвалился  он.  -  "Как  вам
угодно" - И, заметив, что я наморщил лоб, добавил: - Обычное название - "Как
вам это понравится".
     - Ну, эту я читал  недавно,  -  сказал  я.  -  В  пятом  томе  русского
восьмитомника.
     - И как она вам показалась? Редакторы  дешевого  американского  издания
этой пьесы утверждают, что "она не  содержит  особых  глубин  и  космических
истин. Шекспир написал пьесу веселую и добродушную".
     - Пожалуй, так оно и есть, - осторожно согласился я.
     - А  я  вот  думаю,  что  совсем  оно  не  так.  Но  идея  пьесы  стала
по-настоящему  понятной  и  по-новому  коснулась  нас  только  в   последние
десять-пятнадцать лет.  Я  вам  дам  прочесть  мой  перевод;  но  прежде  мы
поговорим об этой идее. А в пятом томе пьеса захоронена, как в саркофаге,  -
никто ее не ставит, публика ее не видит и не слышит. А жаль.  Среди  комедий
трудно сыскать пьесу жизненнее, глубже, современнее. И ее надо воскресить.
     Лунич помолчал, глядя на магазинную тележку, валявшуюся почему-то возле
скамеек. Потом повернулся ко мне
     - Знаете ли вы, что такое пастораль?
     - Ну... "Нежный! У ласковой речки Ты - голубой пастушок.  Белые  бродят
овечки, / Круто загнут посошок..." - вспомнил я из Блока.
     - Да, да, да, - закивал Евсей лысиной. - И пастушок изъясняется в таком
примерно стиле: "Если я не причиню вам,  прекрасная  девица,  огорченья,  не
потревожу рану вашей печали,  то  окажите  милость,  поведайте  мне  причину
несчастий ваших - и почему и куда странствуете вы в столь опасном  лесу".  Я
цитирую пасторальный роман "Розалинда" Томаса Лоджа. Был такой литератор  во
времена Шекспира. По лесу у Лоджа бродят пастухи и рыцари, без устали  творя
стихи в честь своих возлюбленных.  Еще  не  отдышавшись  после  поединка  со
смертоносным противником,  юный  рыцарь  тут  же  сочиняет  сонет  для  дамы
сердца...  Очаровательно  и  ловко  написанная  сказка  Лоджа  была   весьма
популярна - как популярны в наше время бесчисленные дамские романы о любви.
     И  вот  представьте,  что  в  благоуханную  атмосферу   такого   романа
вторгается незваный гость и очень доброжелательно, сочувственно, ласково так
спрашивает: "А как тут насчет сифилиса, любезные дамы и  господа?"  Вот  это
именно и сделал Шекспир в своей пьесе. К персонажам Лоджа он добавил Жака  и
шута Оселка, а героиню,  Розалинду,  одарил  своею  трезвой  мудростью.  Жак
загрустил  над  неразумием  людским,  шут  подмигнул  тускловато-насмешливым
глазом, Розалии да  занялась  возвращеньем  своего  слишком  уж  взорлившего
Орландо на грешную землю, - и  сообща  Жак,  шут  и  Розалинда  -  в  клочья
разнесли гладенькую, сладенькую сказку пасторали. -  Лунич  сделал  нервный,
разрывающий жест обеими руками. - И освободилось из-под пасторальной  мишуры
что-то мудрое, истинное, полное человеческого смысла.
     Но, думаете, пасторальщики смирились с этим  разгромом,  признали,  что
Шекспир не их поля ягода? - продолжал  Евсей.  -  Как  бы  не  так.  Главный
возмутитель спокойствия - Жак. Поэтому вот уже без малого  четыре  века  они
нападают на Жака. Ярлычок на  него  лепят  -  "сентименталист",  то  есть  в
какой-то степени позер, притворщик...
     - А ваше "пасторальщики" - не ярлычок? - кольнул я.
     -  Это  слово  я  употребил  просто  в  смысле  "сторонники,   любители
пасторалей", без всякого намека на притворство  или  позу.  Вы  не  сбивайте
меня. Дело ведь серьезное. Теперь наконец-то поняли, что защитники  животных
заслуживают внимания  и  уважения.  Жак  -  едва  ли  не  первый  в  большой
литературе провидец-эколог, сберегатель среды обитания. Когда  он  проливает
слезы  над  раненым  оленем,  то  ведь  он  печалится  о   будущности   рода
человеческого... Но это не все. К Жаку намертво приклеен ярлык еще сквернее:
"меланхолик". То есть нытик-психопат, которого не стоит принимать всерьез.
     - Но ведь так его называет сам Шекспир: Жак-меланхолик.
     - В том-то и штука, что нет. The melancholy Jaques  вовсе  не  означает
непременно "Жак-меланхолик". Давайте разберемся  в  этом  -  с  привлеченьем
Оксфордского словаря. (Евсей порылся в  бумажках.)  Я  постараюсь  покороче,
чтобы не утомить вас филологией... Слово melancholy стало употребляться  как
прилагательное - в XVI веке. Какие значения имело во  времена  Шекспира  это
прилагательное?
     1. Страдающий болезнью,  вызванной,  как  считалось,  избытком  "черной
желчи" в организме;  для  болезни  этой  характерны  крайняя  подавленность,
угрюмость, вспышки беспричинной ярости, необоснованные страхи.
     2. Гневливый, сердитый, угрюмый.
     3. Грустный, печальный, удрученный; впервые это  значение  отмечено  не
где-нибудь, а у Шекспира в "Бесплодных усилиях любви"  (1588  г.).  Да  и  в
романе Лоджа (1590 г.) не раз встречается это значение.
     Упомянем и о четвертом значении: выражающий печаль, навевающий  грусть.
Это значение относится к предметам, местам, звукам - и, опять-таки,  впервые
оно отмечено у Шекспира, в "Ромео и  Джульетте":  печальные  колокола.  А  в
нашей пьесе Орландо говорит о сумрачных ветвях (melancholy boughs).
     Так как же перевести the melancholy Jaques, какое значение выбрать? Жак
не гневлив - скорее сдержан; он довольно терпеливо сносит грубости Орландо и
насмешки Ганимеда, - так  взрослый  сносит  шалости  детей.  Жак  отнюдь  не
меланхолического темперамента, он способен просмеяться  целый  час,  радуясь
встрече с шутом. Жак не угрюм. Но, разумеется, печален,  удручен,  постоянно
грустит. Так, может, он и вправду психопат, больной  "черножелчием"?  И  вот
здесь решает то, весомы ли причины печали, обоснованны  ли  страхи  Жака?  И
речь уже пойдет не об оленях.

                     Вечер второй. История болезни

     - В средние века, - торжественно начал Евсей, - в различных  местностях
Европы "тлела" (так и сказано в Британской энциклопедии) непонятная болезнь;
чаще всего ее считали формой псориаза или даже проказы. А к  концу  XV  века
всю Европу охватила эпидемия, "вызвав большое разрушенье жизни". Именно в то
время, в 1492 году, Колумб открыл Америку;  большинство  историков  медицины
считают,  что  зараза  занесена  оттуда.  Ее  называли  "испанский   недуг",
"французская  болезнь".  Лишь  с  опозданием  определили,  что  это  болезнь
венерическая. В 1530 году впервые прозвучало слово "сифилис". Так  озаглавил
свою поэму итальянский врач, астроном  и  поэт  Фракасторо.  Герой  поэмы  -
пастух Сифил, первая жертва грозного недуга, насланного богами. И как  слово
"Энеида"  (латинское:  Энеис)  образовано  от  имени  Эней,  так  от  Сифила
образовано "Сифилис", то бишь "Сифилиада", поэма о Сифиле. А между прочим, -
поднял Евсей глаза от густо исписанного листка,  -  такое  паскудное  слово:
"сив и лыс".
     - И сиплое слышится что-то, - сказал я.
     - Да. И вот - считая от Колумбова открытия Америки  -  четыре  века  не
было от этой гадости лекарств. Были  тревога,  страх,  замалчивание,  царила
путаница. В XVIII веке знаменитый английский врач Джон Хантер решил на  себе
проверить, не являются ли сифилис и гонорея проявлениями одной болезни, -  и
Хантер намеренно заразил себя от венерического больного. На беду тот венерик
одновременно был болен и тем, и другим, так что  эксперимент  лишь  усугубил
неразбериху. Но какой храбрец однако был этот Джон Хантер!
     Только в начале XX века открыли микроб сифилиса и применили сальварсан.
А в 40-х годах  появился  пенициллин.  И  в  сочетании  с  противозачаточной
таблеткой произвел "сексуальную революцию". Хмель свободы одурманил головы -
гуляй, Малашка! - и эйфория длилась много лет, пока в 1982  году  не  ударил
СПИД. Вот такая история. Если сифилис убивал или  страшно  калечил  четверть
заболевших, то какой процент смертности будет у  СПИДа?  Во  всяком  случае,
лекарства  нет.  И  как  бы  жертвы  СПИДа  ни  проклинали   медиков   (мол,
научно-исследовательские центры, занятые поиском вакцины, не  что  иное  как
сточная яма посредственностей), этим делу не поможешь. Явится  "эбола",  еще
похуже что-нибудь... Какое же средство спасенья от этого ужаса, а?
     Евсей возбужденно глядел на меня, я молча глядел на него.
     -   Не   знаете?    Забыли?    Средство    древнее,    двух-,    трех-,
четырехтысячелетней давности. Хотя что  такое  эти  тысячи  лет?  Мгновенье,
ничего не изменившее в человеческой натуре. Древние пророки  и  законодатели
были уж во всяком случае не глупее нас. Они провидели нашествие  губительных
болезней. И если на скрижалях высечено: "Не прелюбодействуй... не  домогайся
жены ближнего твоего", то не в стыдливости или ханжестве здесь  дело.  Людям
дан санитарный запрет, еще лишь ужесточенный Нагорной  проповедью.  И  не  в
аскетизме дело здесь. Аскетизм, ханжество... ярлычки придумывать мы мастера.
Повторяю, это запрет санитарный, подобный запрету на кровосмешение. Делиться
соком жизни можно лишь с пожизненным партнером и ни с  кем  больше.  Что  же
делать, если такой запрет может быть тягостен? Хочешь жить и чтобы дети жили
-   умей   терпеть.   А   мужчине   и   вовсе   уж   постыдно   уподобляться
ебунчикам-мартышкам.
     Драматург  Томас  Деккер,  младший  современник  Шекспира,  возмущался:
"Двери отъявленных своден день и ночь распахнуты,  как  врата  ада...  в  то
время как двери бедного ремесленника, случись только у него умереть  ребенку
хоть с одним признаком моровой болезни, тут же забивают наглухо и  сторожат,
чтобы не заразились другие. А ведь мор бордельный (то есть  сифилис,  Деккер
едко именует его Мосье Костосуш) опаснее для города, но над опасностью  этой
смеются или смотрят на нее сквозь пальцы..."
     Так есть ли у  Жака  причина  для  печали?  Еще  бы.  И  что  же  он  -
довольствуется бездеятельной грустью, созерцанием больного мира? Отнюдь нет.

                      Оденьте в шутовскую пестрядину 
                      И разрешите говорить все то, 
                      Что на уме, и зараженный мир 
                      Насквозь, насквозь прочищу - тело мира 
                      От гнили начисто освобожу, 
                      Пусть только вытерпят мое леченье. 
 
     Герцог возражает Жаку - скорее даже дразнит, чем возражает:
 
                      Тьфу! Знаю я, в чем состоит оно. 
                      ... Хуля грехи, 
                      Ты согрешишь зловреднейше, гнуснейше: 
                      Ведь раньше сам разнузданным распутством 
                      Ты занимался - и весь этот гной 
                      Из собственных нарывов и болячек, 
                      Гульбою нажитых, ты изольешь 
                      На каждого. 
 
     На что Жак отвечает резонно и сдержанно...
     - Погодите, - перебил я. - Значит, Жак и сам болен?
     - А кто же это  мог  тогда  определить  наверняка?  В  том  же  и  мрак
положения. Ведь со времен Колумба и первой эпидемии прошло всего сто лет,  и
еще три века потом не додумались люди  до  реакции  Вассермана.  Можно  лишь
сказать, что если  в  прошлом  у  Жака  действительно  случались  "нарывы  и
болячки", то симптомы это не только сифилиса, а и болезней преходящих, менее
тяжелых... Нет, вряд ли Жак болен. Жак участвует в трапезах; сам  герцог  не
избегает Жака, а напротив, ищет его общества: "Останься, Жак,  останься".  И
Жак не озлоблен, как бывают озлоблены страдающие сифилитики. Вспомним, что у
Куприна в "Яме" осатанелая проститутка заражает чуть ли не  сотню  клиентов,
прежде чем покончить с собой. Жак не меланхолик,  а  печальник  (есть  такое
прекрасное русское слово). Он печалуется  о  людях,  хочет  избавить  их  от
ужаса, нависшего над  миром.  А  повстречав  в  лесу  шута  и  послушав  его
рассужденья, Жак смеется буйно и неудержимо - ну, стал  бы  больной  человек
целый час хохотать над остротой шута Оселка?
     Могут спросить: а почему, собственно,  он  так  расхохотался?  В  самом
деле, открываем пятый том восьмитомника; там острота шута передана следующим
образом:
 
                      Так с часу и на час мы созреваем, 
                      А после с часу и на час гнием. 
                      Вот и весь сказ. 
 
     Образ вызревающего и тут же  гниющего  плода  был  не  однажды  обыгран
Шекспиром. Но чему тут так уж очень смеяться? А дело-то все  в  том,  что  в
шекспировские времена слова "час" и "шлюха" звучали сходно,  и  шут  говорит
вот что:
 
                      И так от часа к часу 
                      Мы зреем, а потом от шлюхи к шлюхе 
                      Гнием, гнием, и сказочка с концом. 
 
     Вот в чем соль. Мысль выражена шутом настолько сжато, верно, остроумно,
что восхищенный Жак хохочет и хохочет...
     Кое-кто   из   комментаторов    считает    Жака    циником    и    даже
человеконенавистником, ссылаясь на  знаменитый  монолог  Жака  "Весь  мир  -
театр". Но в нем ведь Жак дает картину мира больного.  Симптомы  старческого
выживанья из ума не так уж резко  отличаются  от  проявлений  прогрессивного
паралича,  то  есть  третичного  сифилиса  мозга.  И  недаром   же   Шекспир
противопоставил  слабоумному  старичью  образ  восьмидесятилетнего  Адама  -
старика разумного и деятельного, который смолоду "не губил себя, обесстыжев,
в распущенности". Не все, стало быть, старики выживают из ума...
     - А Розалинде почему противен Жак?
     - Неприязнь Розалинды к Жаку понятна - ведь она  слышала,  как  порицал
Жак неистовую влюбленность Орландо. Но обратите  внимание:  Жак,  а  не  кто
иной, уговаривает Оселка венчаться  по-настоящему,  отнестись  к  браку  без
ерничества. В финале пьесы Жак, прощаясь, благословляет Орландо и Сильвия  -
стойких и верных влюбленных, а Оселку предрекает "грызню и свары"  -  именно
потому, что Оселок заранее готов примириться с "рогами" и  не  прочь  и  сам
изменять жене, то есть готов к нарушеньям санитарного запрета.
     Жак играет в пьесе важнейшую,  центральную  роль.  Знаменательны  слова
Жака, сказанные вроде бы в шутку: "Не иначе  как  близится  новый  всемирный
потоп, и в ковчег бегут пары спасаться". О каком потопе  речь?  О  гибельной
болезни. И спасенье от нее Жак видит в святости и ненарушимости брака.  Брак
- вот ковчег спасенья.  Какая  трезвая,  простая  и  вместе  высокая  мысль!
Вообще, религиозная нота финала высока. Не зря отказывается Жак  участвовать
в торжествах и плясках. И чтобы Жаку было куда уйти, Шекспир меняет концовку
Лоджа - узурпатор Фредерик  не  гибнет  в  битве  со  сторонниками  прежнего
герцога, а становится отшельником, религиозно  просветляется.  К  нему-то  и
уходит Жак - со словами:
     От этих обращенных можно много Преважного услышать и познать.
     В остротах и шуточках пьесы ощутима  серьезность,  еще  лет  пятнадцать
назад малопонятная. Но сейчас наступили времена крайне серьезные, и  Шекспир
приходит нам на помощь. Попробуйте найти поэта  мудрей  и  современней,  чем
Шекспир!
 
                      Вечер третий. Правда спасет мир 
 
     - Скажите, Евсей, - спросил я шутливо. - Краем уха я слышал, будто  эта
пьеса - веселая комедия. Но, как вы ее трактуете, что же в ней  веселого?  -
Весела в ней Розалинда. О, роль Розалинды грандиозна. Этой  ролью  знаменита
пьеса в англоязычном мире. Бернард Шоу писал, что  для  современной  актрисы
Розалинда то же, что для актера Гамлет, -  неуспех  почти  что  исключен.  И
действительно, десятки актрис этой ролью прославились.
     Для чеховской Ариадны лгать было естественно, как для воробья чирикать.
Но, слава богу, есть совсем иные женские натуры. Розалинде присуще  говорить
правду - быть правдивой даже до неловкости. Вот в  последней  сцене  первого
акта Селия спрашивает Розалинду, почему она  так  молчалива  -  с  тоски  по
своему отцу, что ли? - "Нет, немножко и с тоски по отцу моего  ребенка"  (то
есть по отважному  Орландо,  кого  только  что  впервые  увидала  и  в  кого
влюбилась), отвечает Розалинда. Этим  неделикатным  ответом  она  вгоняла  в
краску многих комментаторов Шекспира, и они исправляли текст так:  "с  тоски
по ребенку моего отца", то есть с печали о себе самой...
     Помните маршаковское: "Не знаю я, как шествуют богини. Но милая ступает
по земле"? Это 130-й сонет, в нем Шекспир правдив безжалостно, - и  вот  так
же безжалостно правдива Розалинда. Адресованные ей хвалебные стихи Орландо:
 
                      По небесному веленью 
                      Собрала природа в ней 
                      Дивную красу Елены 
                      (Без Елениных страстей), 
                      Клеопатры горделивость, 
                      Аталанты чистоту, 
                      А Лукреции стыдливость, 
                      Истовость и высоту... 
 
     - Розалинда называет "нудной проповедью". Возможно, она опасается,  что
Орландо, который  слишком  уж  зафантазировался,  не  избежит  в  дальнейшем
разочарования, - и старается все "заземлить".
     Кстати, Орландо видел-то ее лишь однажды - притом в час, когда жизнь  и
смерть решались поединком, - и немудрено, что он не узнает ее потом в  лесу,
переодетую мужчиной. Я сам, - усмехнулся Евсей, - еще помню  времена,  когда
явление женщины в брюках казалось не совсем обычным.  И  помню,  как  храбро
бросались в атаку тогдашние энтузиастки. Одна, к примеру, на ширинку джинсов
нашила сверху большущие матерчатые клоунские пуговицы...
     Я к чему вспомнил о клоунах? Мужская  одежда  служит  Розалинде  именно
клоунским, шутовским нарядом, дающим ей возможность говорить без обиняков. И
Розалинда, быть может, способна  привести  в  сознание  нынешних  "настоящих
женщин", намеренных (судя по рекламе их журнальчика) обзавестись  любовником
в дополненье к мужу. Она им скажет: - Мало тебе, умница, мужа?
 
                                        На колени, 
                      Гордячка, и благодари богов, 
                      Постясь и кланяясь, что вот нашелся 
                      В тебя влюбленный добрый человек. 
 
     Не мистическая и мифическая красота спасет мир, а  чистота,  Местность,
правда спасет погибающий мир - и Розалинда  умеет  делать  эту  спасительную
правду веселой. Честь и хвала Розалинде!
     И, вручив  мне  папку  с  рукописью  перевода,  Лунич  вставал  уже  со
скамейки, когда я задал последний вопрос:
     - А почему все же вы изменили название пьесы?
     - А что, собственно, значит "Как вам это понравится"? - спросил в  свою
очередь Евсей. - Ведь это скорей восклицание - удивленное, даже  негодующее.
Можно удивляться, можно  и  негодовать;  но,  главное  ведь,  надо  передать
название,  данное  Шекспиром.  А  название  это,   между   прочим,   толкуют
по-разному. Одни - в смысле: "Эта  пьеса  написана  так,  как  вам  угодно".
Другие - в смысле: "Назовите это, как вам угодно". Третьи: "Оцените, как вам
угодно". Сами видите, "Как вам угодно" подходит в каждом случае.
     - А вы, Евсей, какого толкованья держитесь?
     - Ни первого, ни второго, ни третьего.  -  В  глазах  Лунича  мелькнула
знакомая сумасшедшинка. - Название в  действительности  означает:  "Как  вам
угодно! Хотите гибнуть - погибайте. Жены, наставляйте  мужьям  рога;  мужья,
путешествуйте от шлюхи к шлюхе... Если же хотите жить, то умерьте аппетиты и
храните чистоту брака. Так что - как вам угодно!"
 

                       Вечер первый. Скамейка и луна 
 
     Мы с Евсеем Луничем сидели на скамейке. Днем на этих скамьях пенсионеры
клонят бронзовые лысины  над  шахматами.  Уже  давно  стемнело,  угомонилась
детвора. Было тихо, лунно и прохладно.
     - Как сладко спит сияние луны здесь на скамье, -  проговорил  Евсей  со
вздохом.
     - Это вы откуда? - поинтересовался я.
     -  Из  Шекспира.  То  есть  нет.  Из  Чехова.  Я   поглядел   на   него
вопросительно.
     - Видите ли, есть у Чехова глубокий и  красивый  рассказ  "Страх".  Там
описан ночной сад, скамейка. На ней спит  сияние  луны  (Чехов  цитирует  из
"Венецианского купца"), а затем  укладывается  алкоголик-лакей  по  прозвищу
Сорок Мучеников. Но очень жестко спать  там,  на  скамейке,  алкаш  кряхтит,
ворочается... Собственно, у Шекспира сказано комфортней: "Как сладко  лунный
свет спит на цветах". Старый переводчик ошибся. Нам, однако,  жаловаться  на
эту ошибку грех:  возможно,  от  скамьи-то  и  пошло  танцевать  вдохновение
Чехова.
     - Но как мог так ошибиться переводчик?
     - Ну, кратко говоря, данное у  Шекспира  слово  bank  имеет  два  очень
разных значения: "скамья" и  "склон,  берег,  гряда,  бугорок".  За  год  до
"Венецианского купца" Шекспир написал "Сон в  летнюю  ночь",  где  упомянул,
использовав слово bank,
 
                      Пригорок с ароматною травою, 
                      Фиалки там кивают головою... 
                      Там любит спать Титания, устав 
                      От плясок и полуночных забав. 
 
     У Шекспира лунный свет спит,  как  царица  эльфов  Титания,  а  не  как
спившийся лакей.
     - Разок бы можно и на скамье вздремнуть.
     - Нет. Нет. Вот и в "Гамлете"...  -  Лунич  убеждающе  тронул  меня  за
колено. - Помните, там есть вставная пьеска.  Начинается  она  с  пантомимы:
старый король ложится в саду, засыпает, и убийца вливает ему в ухо  яд.  Так
вот, ложится король в цветы, на приподнятую клумбу (опять это bank).
     - Пусть на скамейке жестко, но ведь  на  земле  холодно,  -  заметил  я
шутливо.
     - Не скажите, - возразил Евсей. - В Венеции тепло, и  в  афинском  лесу
тоже хорошо спать летней  ночью.  В  гамлетовской  пьеске  убийство  короля,
вернее, герцога Гонзаго, происходит в Вене.  Но  и  эта  Вена  вся  какая-то
итальянская - действуют в ней южане, а не австрийцы, -  совершенно  так  же,
как потом в "Мере за меру", где тоже  речь  пойдет  о  венском  герцоге.  И,
уверяю  вас,  это  не  случайно,  что  из  "Гамлета"  перекочевало   Венское
герцогство в "Меру за меру". Ах, сколько любопытного в Шекспире! Взять  хоть
самого Гамлета - едва ли не центральную фигуру  в  мировом  театре.  Скажите
мне, Олег, как вы понимаете этого трагического королевича?
     Я замялся. Не люблю и не умею  давать  быстрые  ответы  на  неожиданные
вопросы.
     -  Ну,  заела  Гамлета  рефлексия...  То  есть  обезволили  бесконечные
размышления... сделали неспособным к мести за отца...
     - Так, так, - закивал Евсей. - Оскар Уайльд писал, что Гамлет  воплотил
в  себе  все  богатое  воображение  и  нерешительность   северных   народов.
Мережковский уверял, что все  мы,  цивилизованные  люди,  страдаем  болезнью
Гамлета - отрывом ума от воли, созерцания от  действия.  И  даже  слабенький
Лаевский, антигерой чеховской "Дуэли", и  он  тоже  лез  в  Гамлеты:  "Своею
нерешительностью я напоминаю Гамлета. Как верно Шекспир  подметил!  Ах,  как
верно!" Но я сейчас удивлю вас. Это классическое толкование  Гамлета,  вроде
бы общепринятое, на самом деле отвергнуто теперь как неудовлетворительное.
     - И что же предлагают взамен? Как же объясняют?
     - Да никак. Откройте предисловия к  современным  изданиям  пьесы,  и  в
глазах у  вас  зарябит  от  слов  "загадка",  "тайна"  и  "секрет".  "Секрет
бездействия", "загадка отлагательств", "Гамлетова  тайна...  не  поддающаяся
разрешению..." Да что там, ведь еще в XIX веке поэт  и  многоопытный  критик
Мэтью Арнольд писал, что "Гамлет" - пьеса с простым и прекрасным началом, но
все дальнейшее - загадка. А в середине нашего века К.С.  Луис,  серьезный  и
вдумчивый писатель, подвел  неутешительный  итог  различным  толкованьям.  В
лекции "Гамлет: принц или поэма?" Луис склонился к тому, чтобы рассматривать
трагедию о Гамлете скорее как поэму. Предложил наслаждаться ее  философскими
глубинами  и  поэтическими  красотами,  не  ломая  понапрасну   голову   над
характером Гамлета.
     - А что же родное советское шекспироведение?
     - У Александра Аникста читаем:  "Правда,  иногда  поведение  персонажей
Шекспира ставило в тупик и критиков, и психологов. Самый яркий пример  этого
- Гамлет.  Натканы  тысячи  томов,  предлагающих  объяснение  переживаний  и
поведения героя, который тем не менее остается  загадочным".  Это  из  книги
"Шекспир: ремесло драматурга", вышедшей в 1974 году.
     - Ну и как же?..
     -  Вот  и  я  задавал  себе   этот   вопрос:   "Ну   и   как   же?"   У
англо-американского поэта Т.С. Элиота я наткнулся на важное  замечание,  что
характеры Шекспира изображены четко, ясно, просто - и только к Гамлету  это,
мол, неприложимо. А я вот думаю, что приложимо это и к Гамлету.
     - И никакой тайны нет?
     - Тайна есть, но не мистическая, не безнадежно-туманная, а четко, ясно,
просто выразимая.
     - И вы ее раскрыли? - невольно улыбнулся я.
     - Улыбайтесь, улыбайтесь, - спокойно  покивал  Евсей.  -  Нас  окружает
трескотня реклам. Так что сомнения естественны.  Вы  не  доверяйте,  а  я  в
несколько вечерних наших встреч постараюсь пробить и разбить ваше недоверие.
 
                      Вечер второй. Сердцевина сердца 
 
     - Как хорошо, что пришли, - сказал  Лунич,  привставая  со  скамейки  и
крепко пожимая мне руку своей сухонькой лапкой. - А я,  как  видите,  принес
неплохое современное издание "Гамлета".
     Он подал мне  довольно  толстую  книжицу:  на  белой  бумажной  обложке
изображен безносый  грязный  череп,  а  на  черепе  -  ворон,  или,  скорей,
вороненок, черный и слегка взъерошенный.
     - Издано в серии  "Нью  Пенгвин",  комментарии  дал  профессор  Т.Дж.Б.
Спенсер, маститый шекспировед. А это кой-какие мои записи, -  продолжал  он,
когда я вернул  ему  книжку.  -  Вот  отрывок  из  Мэтью  Арнольда,  я  хочу
процитировать его полностью. "Для рядового  зрителя  "Гамлет"  -  знаменитая
пьеса знаменитого поэта с преступлением, призраком, схваткой и резней; и ему
того довольно. Для юного энтузиаста "Гамлет" -  пьеса  о  тайне  мироздания,
насыщенная  звучаньями,   фразами   и   словами,   полными   божественнейшей
шекспировской магии; и ему того довольно. Для ученого же педанта "Гамлет"  -
удобный случай пощеголять психологическим изыском; а что еще нужно  педанту?
Но для зрителя, любящего подлинную и  сильную  драму  и  способного  судить,
принадлежит ли к таковым та, которую он смотрит, - для него "Гамлет" - пьеса
с началом действительно простым и превосходным, но затем приходится сказать:
"Дальнейшее - загадка"".  Арнольд  употребляет  слово  "puzzle"  -  загадка,
головоломка, неразбериха.  Давайте  же  посмотрим,  с  чего  тут  начинается
неразбериха.
     Лунич стал перелистывать книжку.
     - Сцена первая. Часовые. Явление призрака. Все  четко  и  торжественно,
ночь веет холодом и страхом. Вторая  сцена.  Новый  король,  брат  умершего,
весьма толково объясняет  важные  государственные  причины  своего  спешного
брака с прежней королевой. Затем Гамлет  в  горестном  монологе  тоскует  об
умершем отце и возмущается поспешностью, с которой  мать  вступила  в  новый
брак. Затем друзья оповещают Гамлета  о  призраке.  В  третьей  сцене  Лаэрт
предостерегает Офелию от встреч с Гамлетом, ибо он - королевич и не  властен
в выборе невесты. Все логично, дельно, ясно. Сцена четвертая. Снова  ночь  и
грозный холод. Оставшись с Гамлетом наедине, призрак сообщает ему, что подло
убит братом, и призывает Гамлета  к  мести.  И  Гамлет  заверяет  отца,  что
отомстит незамедлительно. Затем наш принц берет с друзей  клятву  ничего  не
разглашать - и завершает сцену удивительнейшей жалобой. С нее  и  начинаются
головоломки.
     Евсей сделал паузу, как бы собираясь с духом.
     - Вот послушайте, что говорит Гамлет, уходя. В переводе  Анны  Радловой
это звучит так:
 
                      Век вывихнут. О злобный жребий мой. 
                      Век вправить должен я своей рукой. 
 
     А в переводе Михаила Лозинского:
 
                      Век расшатался - и скверней всего, 
                      Что я рожден восстановить его. 
 
     От Гамлета требуют вправить вывихнутый век, то есть отомстить за  отца,
восстановить должный порядок. Это понятно.  Удивляет  здесь  другое:  Гамлет
горько досадует как раз  на  то,  что  должен  посвятить  себя  возмездию  и
наведению  порядка.  Гамлет  сетует:  "О  злобная  судьба!  (Или:  "О  лютая
досада!") Лучше бы  не родиться  мне".  Профессор  Спенсер  даже  уподобляет
Гамлета библейскому Иову, проклявшему день своего  рождения  и  ночь  своего
зачатия.
     - В переводах эта жалоба вроде бы ослаблена, - сказал я.
     - Видите ли, Олег, когда переводчику надо втиснуть мысль  в  двустишие,
причем рифмованное, то к делу примешивается  как  бы  элемент  кроссворда  -
непременно уложись во столько-то  слогов  и  кончи  такими-то  буквами.  Тут
неизбежны сокращения, замены, а то и потери. Ведь, как  правило,  английские
слова короче. Приходится выбирать, на  что  делать  упор  в  переводе...  Но
вернемся к Гамлету. Скажите на милость: Гамлет, так тосковавший об отце, так
возмущавшийся шаткостью матери, - теперь-то почему он жалуется  и  досадует?
Что с ним происходит, а?
     Я слегка пожал плечами.
     - Ведь дальше Гамлет медлит, - продолжал  Евсей.  -  Он  понукает  себя
монологами, он решает проверить с помощью пьески, виновен ли король.  Просит
близкого своего друга Горацио понаблюдать за королем во время представления.
И пылко хвалит друга - говорит, что давно уже  заключил  его  "в  сердцевину
сердца, в самое сердце  сердца  моего"  за  то,  что  Горацио  с  одинаковым
спокойствием приемлет удары и дары судьбы, - за то, что он  не  раб  страсти
(или горячности?). Слово "passion" имеет в "Гамлете" два смысла "страсть"  и
"вспышка гнева, горячий взрыв чувства", и употребляется то  в  одном,  то  в
другом значении. Так что нам надо выбрать. Но  что  уж  такого  завидного  в
отсутствии горячности, чем тут так щедрословно восторгаться Гамлету?  Ему-то
вроде как раз и надо бы разгорячиться и рвануться к действию... Другое  дело
- страсть. Что если сам Гамлет находится в рабстве  у  страсти,  скован  ею,
ощущает ее мощь и тяжесть?  Когда  призрак  является  Гамлету  во  второй  и
последний раз и Гамлет сокрушенно  винится  в  бездействии,  в  неподчинении
грозному отцовскому приказу, в его речи снова звучит  слово  "passion".  Это
место понимается обычно так:
 
                      ...Ведь ты пришел 
                      Медлительного сына укорять 
                      За упущенье времени и страсти 
 
     - то есть за то, что сын позволил охладеть страстному порыву  к  мести.
Правда, Спенсер отмечает, что иногда трактуют иначе: "за то, что  разменялся
на эмоции", то есть свел порыв к страстности трескучих слов, впал в  страсть
шумливую, бессильную... Но зачем же трактовать эту страсть уничижительно?  А
что если дать серьезней - скажем, вместо "за упущенье" поставить "впавшего в
сети":
 
                      Ведь ты пришел 
                      Медлительного сына укорять, 
                      Впавшего в сети времени и страсти... 
 
     - Но это получается совсем другое, противоположное, - не выдержал я.
     - Вы  правы.  Однако  представьте,  употребленное  в  тексте  причастие
"lapsed" допускает, даже подсказывает это необычное толкованье. И  громадная
распахивается возможность...
     - Да о какой страсти идет здесь речь? - перебил я почти раздраженно.
     - Вот именно. О какой здесь  страсти  речь?  Но  доброй  ночи  -  и  до
следующих встреч! - с таинственным видом откланялся Лунич.
 
                Вечер третий. Поговорим о странностях любви 
 
     - Вы спрашивали, какою страстью  обуян  принц  Гамлет,  -  начал  Евсей
Лунич. - Помните, среди главных персонажей трагедии есть  старый  царедворец
Полоний. Так вот. Полоний убежден, что Гамлетом владеет любовная страсть.  А
Полоний вовсе  не  дурак,  как  бы  ни  честил  его  принц.  Именно  Полонию
принадлежат известные слова о том, что в безумии принца есть метод, система.
И Полоний считает, что Гамлет поражен  безумием  любовным.  У  Полония  даже
документ есть - любовное письмо принца к Офелии, дочери Полония. А  тут  еще
Офелия - ей велено избегать Гамлета и не принимать от него  больше  писем  -
сообщает отцу, что к ней неожиданно явился
 
                      Принц Гамлет - в незастегнутом  камзоле, 
                      Без шляпы, в неподвязанных чулках, 
                      Испачканных, спадающих до пяток, 
                      Стуча коленями, бледней сорочки... 
 
     Перевод Лозинского здесь очень точен. А надо вам знать, что  в  комедии
"Как вам угодно"  героиня  описывала  внешность  подлинно  влюбленного  так:
впалые щеки, синева подглазий,  угрюмость,  чулки  без  подвязок,  рукав  не
застегнут, башмак расшнурован... Сходство со  словами  Офелии  большое,  так
ведь?
     - Так, - подтвердил я.
     - Далее. Поэт Элиот заметил,  что  описание  рассвета  в  первой  сцене
"Гамлета" перекликается с его описанием в "Ромео и Джульетте".  Но,  заметим
мы, перекличка на этом отнюдь не кончается. Ромео в начале  той  пьесы  тоже
ведет себя странно: сторонится людей, не спит ночами. В "Гамлете" Розенкранц
и Гильденстерн, числящиеся в друзьях принца, подосланы выведать у него,  что
с ним такое. И в "Ромео и Джульетте" тоже прибегли  к  помощи  друга,  чтобы
дознаться причин; оказалось, что Розалина, в которую влюблен поначалу Ромео,
глуха к его чувствам, и Ромео охвачен тоской  любовника,  которому  не  дают
любить. "Томлюсь  в  тюрьме,  без  пищи",  -  жалуется  он  другу  (вспомним
гамлетовское: "Дания - тюрьма"). А в  финале,  у  склепа,  в  котором  лежит
Джульетта, - когда горесть любви достигает предела,  -  Ромео  предупреждает
злополучного графа Париса, прежде чем сразиться с ним: "Беги, и будешь жить,
и скажешь, что умалишенный  пощадил  тебя".  Не  зря  "Сон  в  шалую  ночь",
написанный вслед за "Ромео и Джульеттой", содержит знаменитые слова:
 
                      Ведь у влюбленных и у сумасшедших 
                      Такая лихорадка в голове 
                      И так фантазия их плодовита, 
                      Что не угнаться здравому уму. 
                      Любовники, безумцы и поэты 
                      Воображенью отданы во власть. 
                      Умалишенный всюду видит бесов. 
                      Влюбленный, точно так же полоумен, 
                      В чернавке видит светлую красу... 
 
     То есть Шекспир не уставал  подчеркивать:  любовная  страсть  настолько
сильна  и  погибельна,  что  буквально  лишает  ума.  А  взять  "Антония   и
Клеопатру"... Но! - поднял Евсей указательный палец, - Давайте вслушаемся  в
рассказ Офелии о странном визите к ней принца - всмотримся в движения и позы
Гамлета.
     "Крепко схватил он за руку меня и, отшагнув  назад,  вперился  взглядом
мне в лицо, точно желая срисовать его. И долго  так  глядел  из-под  ладони.
Затем слегка потряс мне руку и, трижды  головой  кивнув  вот  так,  вздохнул
страдальческим, глубоким  вздохом,  казалось,  сокрушившим  грудь  и  жизнь.
Выпустил руку и ушел, шагая слепо - глядеть не прекращая на меня..."
     Ведь это жесты и мимика не страстной  любви,  не  обожанья,  не  мольбы
любовной, а вглядыванья, огорченной оценки, горестного сожаления,  прощания;
пантомима не любви, а скорей уж расставания с любовью.
     И с этого момента Гамлет груб с Офелией,  насмешлив,  резок.  Он  режет
правду-матку - именно режет, по живому телу режет. Только  в  сцене  похорон
Офелии происходит как бы запоздалый всплеск любви. Но недаром Энн  Бартон  в
предисловии к изданию  "Нью  Пенгвин"  написала,  что  Гамлет  перерос  свое
юношеское чувство к Офелии. "На короткое время он ошеломлен смертью  Офелии;
но примечательно, что он способен откликнуться на ее смерть только  свирепым
пародированьем театральной скорби Лаэрта; а своего-то собственного ничего ей
подарить не может, и не вспоминает о ней более".
     А Ребекка Уэст, известная английская  писательница,  в  книге  "Двор  и
замок" отозвалась о Гамлете в том смысле,  что  он  не  способен  любить  ни
женщину,  ни  мужчину;  где  уж  такому  эгоисту  расщедриться  на   любовь.
Интересно, а? Женская оценка в этих делах особенно весома -  можно  сказать,
решает.
     Но надо сказать еще об одном. По мнению Элиота, шекспировский  "Гамлет"
- это пьеса о том, как вина матери воздействует на сына, и Шекспир, мол,  не
справился с задачей: "Гамлет" не только не шедевр, а - вне всякого  сомнения
-  творческая  неудача.  Характер   матери   настолько   незначителен,   что
негодование Гамлета выходит несообразно грандиозным, не соответствует своему
объекту. Ну, что на это возразить? Что вовсе пьеса не о том писана? Что  она
- удача и шедевр?
     - Это у Элиота что-то, кажется, фрейдистское? Как вы насчет Фрейда?
     - Краткости ради я снова сошлюсь на Эни Бартон. Она пишет, что  попытки
фрейдистов объяснить Гамлета оказались не весьма плодотворными. Женщинам мил
фрейдизм.  Так  что  она,  возможно,  писала  это  со  вздохом   сокрушенней
гамлетовского.
     - Женщины бывают разные, - сказал я.
     - Не спорю. И, как бы ни было, она отмечает, что  мысль  Элиота  насчет
шекспировской неудачи в "Гамлете" плохо  выдержала  испытание  временем.  Но
вернемся к Полонию. Итак, старик считал, что Гамлет обуян безумием любви.  А
оно, по словам Полония, "ведет волю к отчаянным поступкам  столь  же  часто,
как и любая страсть под небесами, поражающая наше естество". Значит, Полоний
знал, что есть на  свете  страсти,  по  силе  и  гибельности  не  уступающие
любовной. Ну не умница ли старик!.. Так какая же из других могучих  страстей
поразила естество Гамлета?
  
               Вечер четвертый. Речь поведем о смерти королей 
 
     - Когда во второй сцене третьего акта Розенкранц пристал к Гамлету:  "В
чем причина вашего душевного расстройства?" - тот  ответил:  "Я  нуждаюсь  в
продвиженьи". Розенкранц удивляется: куда же, мол, еще, ведь вы наш король в
будущем. А Гамлет на это:  "Да,  но  пока  трава  зазеленеет..."  (присловье
кончается  так  "...лошадь  околеет").  Чуточку  странно,  что  он  небрежно
раскрывается перед человеком, о продажности которого знает.  Но  сомнений  в
искренности слов Гамлета почему-то не слыхать. Видимо, считается, что раз ты
Гамлет и королевич, раз ты столь высокопоставлен в жизни и в литературе, то,
значит, жаждешь трона или, во  всяком  случае,  приемлешь  свою  королевскую
будущность. А между тем у Шекспира не так с этим просто. Вот послушайте.
     Ко времени написания "Гамлета" Шекспир, завершил большой цикл  пьес  из
истории Англии. Хроники эти создают своеобразный фон для "Гамлета", образуют
широкую и мрачную панораму мира власти. Вот средневековый король Ричард  II,
лишившись армии, униженно и траурно садится на землю и произносит:
 
                      Давайте, севши наземь, 
                      Речь поведем о смерти королей: 
                      Как их свергали, убивали в войнах, 
                      Как их терзали привиденья - духи 
                      Убитых ими прежних королей, 
                      Как их поили ядом жены, как их 
                      Закалывали спящих, - так иль этак, 
                      А убивали всех, ибо в короне, 
                      Кольцом охватывающей виски, 
                      Самодержавная гнездится смерть 
                      И скоморохом скалится оттуда 
                      На пышную парадную тщету, 
                      И чуточку позволит помонаршить, 
                      Полютовать и повоображать, 
                      Что наше тело бренное - броня 
                      Из бронзы; а наскалившись, натешась, 
                      Булавочкой броню эту проколет, 
                      И поминай как звали короля. 
 
     Вскоре его, низложенного, убивают по приказу Генри Болингброка (Генриха
IV). Но и царствованье Генриха IV неспокойно; не утихают мятежи  его  бывших
соратников. Король страдает от бессонницы, болеет. Перед смертью он советует
сыну занять умы и  силы  подданных  войной  во  Франции.  Роль  венценосного
воина-завоевателя подходит Генриху V как нельзя лучше, она соответствует его
грубоватой, решительной, мужественной натуре, веселой и суровой  вместе.  Но
он умирает безвременно, и все его победы и завоевания идут прахом. Сын  его,
Генрих  VI,  оказывается  существом  созерцательно-задумчивым  и  добрым   -
непригодным к жестокой должности короля. Он говорит
 
                      Никто еще так в короли не рвался, 
                      Как я душою рвусь из королей. 
 
     Как о великом счастье, мечтается  этому  Генриху  о  простой  пастушьей
жизни...  Но  освобождение  ему  приносит  только  смерть  от  руки  герцога
Глостерского   (впоследствии   Ричарда   III)   -   свирепого   властолюбца,
восклицающего:
 
                                         Подумай лишь, 
                      Как сладко голове носить корону, 
                      В чьем золотом кольце - небесный рай, 
                      Утеха, радость вся, блаженство все, 
                      Способное прибредиться поэтам. 
                       
     Сладострастно,  фанатически   сосредоточась   на   идее   верховной   и
безграничной  власти,  Ричард  идет  к  трону   по   трупам   соперников   и
родственников. В числе его  жертв  и  двое  милых  мальчуганов-принцев,  его
племянников. Сами убийцы не могут сдержать слез, рассказывая об их смерти.
     Но еще сильнее  берет  зрителя  за  сердце  судьба  малолетнего  принца
Артура, изображенного в  пьесе  "Король  Иоанн".  Артур  -  сын  и  законный
наследник умершего короля, однако на престол садится его  дядя  Джон  (Иоанн
I),  который  велит  принца  ослепить.  В  неповторимо  трогательной   сцене
маленькому Артуру - силой  своего  недетского  ума  и  ласкового  обаяния  -
удается все же умолить тюремщика,  чтобы  оставил  ему  зрение  и  жизнь  (а
подобное не удалось  ни  Кларенсу  в  "Ричарде  III",  ни  Лавинии  в  "Тите
Андронике", ни Дездемоне, как ни молили они своих убийц). Но не жилец  Артур
в этом страшном мире.
 
                                     Из тюрьмы бы 
                      Освободиться и пасти овец - 
                      И я бы весел был с утра до ночи... 
 
     И Артур решает бежать; он появляется на стене замка:
 
                      Так высока стена, и все же спрыгну. 
                      Земля родная, сжалься, не убей. 
                      Никто меня не знает; я к тому ж 
                      Переоделся юнгой корабельным. 
                      Мне страшно. Все-таки я прыгну. Если 
                      Не разобьюсь, то уж найду пути, 
                      Уйду куда-то. Все едино ведь - 
                      Здесь оставаться значит умереть. 
 
     Он прыгает - и расшибается насмерть о камни, "жестокие, как дядя".
     Вряд ли подлежит сомнению, что в нежном образе мудрого мальчика Шекспир
оплакал своего скончавшегося в 1596 году одиннадцатилетнего сына Гамнета...
     Как  видите,  должность  короля  изображается  Шекспиром  не  столь  уж
приманчиво.  И  спросим  мы:  одержим  ли  Гамлет   страстью   верховенства,
безудержной, необоримой жаждой власти, как Ричард III, как Генрих V,  -  или
хотя бы просто желает ли, хочет ли быть королем?  Поищем  в  пьесе  признаки
этой страсти или хотя бы этого желания - и боюсь, что  не  найдем  их.  Зато
симптомы, крайне тревожные для кандидата в короли, бросятся нам в глаза.
     Гамлет презрительно отзывается о королевском пире с плясками до упаду и
с винопийными победами короля, весть о  которых  разносят  ревущие  трубы  с
литаврами и пушечные салюты. Нелюбовь к вину и танцам  -  симптом  зловещий;
ведь пиры и балы составляют важнейшую часть придворного времяпрепровождения.
Чем еще прикажете  занять  вельможную  ораву?  Предводительствовать  в  этих
удовольствиях - прямая королевская обязанность.
     Когда Гамлет узнает о том, что норвежцы идут воевать  с  Польшей  из-за
пустячного клочка земли, то тут  же  трезвым  разумом  своим  оценивает  это
предприятие как  свидетельство  тайной  и  гнойной  болезни,  губящей  сытое
общество. Очевидно, душу Гамлета не властны зажечь подобные  подвиги  чести.
Гамлета  гнетет  загробная  судьба  отца;  мысли   принца   занимает   тщета
властолюбия, незавидность королевской доли: "король - вещь  невещественная",
"король может  совершить  торжественный  объезд  по  кишкам  нищего",  "прах
Александра Македонского идет на затычку пивной  бочки"...  Все  это  говорит
само за себя.
     Лунич замолчал, насупился сутуло. Я полюбопытствовал:
     - Вы сейчас прочли приличный отрывок из "Ричарда II". В чьем переводе?
     - Перевел ваш покорный слуга.  -  И,  покосившись  на  меня,  он  хмуро
спросил: - А что, рылом не вышел?
     - Да нет, что вы...
     - Знаю, знаю: плешь,  плохие  зубы,  паучья  суровость.  Одна  умная  и
одаренная литературная дама, когда услыхала, что я перевел  "Шум  и  ярость"
Фолкнера,  решила,  что  ее  разыгрывают.  Дамы  особенно  истово  веруют  в
сверхчеловеков. Поэт в их  представлении  -  рослый  красавец,  пышнокудрый,
огнеглазый и брызжущий спермой. Меня утешает лишь то, что и сам Шекспир тоже
"рылом не вышел" - был лысоват и низкого происхожденья. Вот и стараются  его
разоблачить и заменить каким-нибудь аристократом. Даже  некую  рано  умершую
графиню выкопал один муд... кха-кха... (Евсей засмеялся-закашлялся)...  один
мудрец. А  этих  гривастых  поэтов  у  нас  было  много,  особенно  в  южных
республиках. Я вас сейчас  на  сон  грядущий  попотчую  эпиграммой  в  форме
восточного рубаи. Так называется четверостишие, где вторая строка  рифмуется
с первой, а четвертая должна бы с третьей,  но  неожиданно  для  нашего  уха
рифмуется с первыми двумя - по схеме "ааба". Вот слушайте:
 
                        Поэту пара пустяков: 
                        Присел - натужился - готов. 
                        Цель переводчика ясна - 
                        Лепи конфетку из... стихов. 
 
     - А кто ее придумал? - спросил я.
     - Кого - ее? - не понял Лунич. - Форму рубаи?
     - Нет, эпиграмму эту.
     Лунич посмотрел на меня странно так - и  рассмеялся  во  весь  щербатый
рот.
 
                 Вечер пятый. "Театральный роман" Шекспира 
 
     -  Смотрите,  -  показал  рукой  Лунич,  -  над  нами  дерево,  все   в
бледно-фиолетовом  огне  цветенья.  А  вон  то  догорает  сплошным   красным
пламенем. Вам  не  кажется  -  под  этими  фантастическими  деревьями  может
произойти что угодно, и даже раскрытие тайны Гамлета... Итак, Гамлет медлит,
бродит, тоскует. Казалось бы, он должен позабыть о  тоске  и  устремиться  к
мести "со скоростью мечты и страстной мысли", как забыл о своей тоске Ромео,
устремившийся к Джульетте. Но нет -  встретясь  с  былыми  друзьями,  Гамлет
почти с первых слов признается, что Дания,  да  и  весь  свет,  для  него  -
затхлая тюрьма. Вслушаемся в этот важный разговор. Розенкранц тут же  решает
копнуть - а не по трону, не по власти ли тоскует Гамлет:
     "Значит, тюрьмой ее делает ваше честолюбие. Вашему духу тесно  в  ней".
Гамлет горячо возражает; "О Господи, я бы мог замкнуться в скорлупе ореха  и
считать себя царем бескрайнего пространства..."
     Хорош властолюбец, не правда ли? И тут же, за всеми горестными жалобами
принца на неизбывную тоску и отвращенье к миру, следует разительная перемена
в настроении Гамлета. Стоило лишь Розенкранцу сообщить,  что  в  замок  едут
актеры, - и как встрепенулся  Гамлет,  какая  проснулась  в  нем  жизнь!  Он
осыпает собеседника  вопросами,  вникая  в  малосущественные,  казалось  бы,
детали театрального быта. С явной радостью встречает  он  актеров  (об  этой
"некой радости" докладывает потом королю Розенкранц).  Гамлету  не  терпится
насладиться их искусством, и при этом он обнаруживает понимание, поэтический
дар, вкус, веселую энергию. В мире мысли,  творчества,  искусства,  в  среде
актеров Гамлет - как рыба в воде. Он сам начинает монолог "с хорошей дикцией
и чувством меры"; он жадно слушает  мастерское  чтение  трагика...  И  вдруг
спохватывается, что отвлекся от главного своего дела, от  мести.  Начинается
беспощадное самобичеванье, укоры в "сонливой лени" и трусости, пришпоривание
себя к немедленному действию... Но  поздно:  Гамлет  уже  распахнулся  перед
внимательным читателем. Да, перед нами человек творчества - что  называется,
прирожденный творец. И  понятна  становится  тоска  Гамлета  -  усугубленная
отцовой смертью неукротимая тоска мыслителя и художника,  которому  не  дают
творить. Вроде бы  не  видно  для  Гамлета  выходов  в  мир  творчества:  он
королевич,  перед  ним  стена.  Правь,  убивай  или   будешь   убит,   иного
шекспировским  венценосцам  не  дано.  Но  гложет  Гамлета  именно   страсть
творчества,   а   как   сильна   она   бывает    в    творческих    натурах,
засвидетельствовали Гоголь, Чехов, Булгаков.
     Есть у Чехова сказка-притча "Без заглавия"  -  о  человеке  творчества,
настоятеле монастыря, жившем в V веке и  необычайно  одаренном.  Он  искусно
играл на органе. Когда же "начинал говорить о чем-нибудь ужасном и  великом,
то страстное вдохновение  овладевало  им...  в  такие  великолепные,  чудные
минуты власть его бывала  безгранична.  Сообщили  ему  однажды,  что  город,
находившийся в ста верстах оттуда, за труднопроходимой  пустыней,  погряз  в
разврате, пьянстве и продажности. И он отправился в город. А вернулся  через
три месяца, и когда стал говорить  о  городе,  то  весь  распалился  гневом.
Описал вино, "подернутое золотыми искрами", полунагую блудницу, все прелести
дьявола...  Говорил  он  вдохновенно,  красиво  и  звучно,  точно  играл  на
невидимых струнах... Когда на другое утро он вышел из кельи, в монастыре  не
оставалось ни одного монаха. Все они бежали в город".
     Обратите здесь  внимание  на  два,  как  говорят,  момента.  Во-первых,
творческая страсть - это именно  страсть,  вдохновенная  и  сладостная,  она
сравнима со страстью любовной. Во-вторых, она подчиняет, поглощает  человека
вплоть до забвения всяких житейских расчетов - и бывает гибельна.
     А вот Чехов отвечает Лике Мизиновой,  упрекавшей  его  в  эгоизме  (как
Ребекка Уэст - Гамлета). "Что же касается писанья в  свое  удовольствие,  то
вы, очаровательная, прочирикали это только потому, что не знакомы  на  опыте
со всею тяжестью и угнетающею силой этого червя, как бы мелок он ни  казался
вам". (Обратите внимание на резкий тон, на гамлетовскую иронию.)
     Другой великий подвижник творчества, Гоголь, писал в "Мертвых душах" об
этом "черве" страсти:  "Быстро  все  превращается  в  человеке;  не  успеешь
оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь,  самовластно  обративший  к
себе все жизненные соки". И продолжал в  черновой  редакции,  вдохновенно  и
неудержимо исповедуясь перед читателем: "Безумно слепо  все  мы  влечемся  к
какой-нибудь одной страсти и слепо жертвуем для  нее  всем;  и  есть  что-то
упоительное, восторженное,  вечно  зовущее  в  сем  влечении.  И  у  автора,
пишущего сии строки,  есть  страсть  -  страсть  заключать  в  ясные  образы
приходящие к нему мечты и явления в те чудные минуты, когда вперивши  очи  в
свой иной мир, несется он мимо земли и в оных чудесных минутах, нисходящих к
нему  в  его  бедный  чердак, заключена вся жизнь его, и, полный благодарных
слез  за  свой  небесный  удел,  не ищет он ничего в сем мире, но любит свою
бедность  сильно, пламенно, как любовник любит свою любовницу.  Но  читатель
сему  не поверит..." - А пора, пора уже сему поверить!
     В  свое  время  немецкий  литературовед  Р.   Бенедикс,   автор   книги
"Шекспиромания" (1873), критиковал эпизод с актерами, где Гамлет рассуждает
об искусстве театра, как длинную и неуклюжую  вставку.  "Уместна  ли  она  в
глубокой трагедии?" Замечание любопытное и косвенно подтверждающее  важность
эпизода. Вроде бы  он  и  впрямь  малоуместен.  Но  как  быть,  если  в  нем
раскрывается самая суть натуры Гамлета? Этак и о рассветной  сцене  Ромео  с
Джульеттой кто-нибудь  скажет,  что  она  неуместна,  поскольку  Ромео  надо
поскорее уходить из спальни... Нужно учесть, что "Гамлет" - самая длинная из
пьес Шекспира, она весьма объемиста, и если  Шекспир  столько  в  ней  места
уделил театру,  даже  рискуя  утомить  зрителей,  то  потому,  что  сцены  с
актерами, включая "пьесу в пьесе", - едва ли  не  центральные  в  "Гамлете".
Можно бы сказать,  что  "Гамлет"  -  это  своего  рода  "Театральный  роман"
Шекспира.
     Вот что писал Михаил Булгаков о любви к  театру,  охватившей  Максудова
"Ни до этого, ни после этого никогда в жизни не было ничего у  меня  такого,
что вызывало бы наслаждение больше этого",  -  не  щадя  усилительных  "ни",
заверял  Булгаков.  Потешен  упоминаемый  в  романе  Комаровский-Эшаппар  де
Бионкур  с его театральным пристрастием.  Но  уберем  на  миг юмористическую
оболочку.   Блестящий   лейб-гвардеец,    придворный   генерал, бросает все,
жертвует  всем,  подчиняясь неодолимой тяге к театру,  ставя  мир творчества
высоко  над миром власти... Но я утомил вас,  Олег.  А  вы  и  так устали за
день - от работы и жары.
     - Минуту! - сказал я. -  Подождите.  И  что  же,  это  ваше  толкованье
разрешает все проблемы?
     - А мы пройдемся по пьесе, и сами  сможете  судить.  Пока  же  вот  вам
"Гамлет", полистаете, если найдете время.

            Вечер шестой. Человек, который хотел быть Шекспиром

     - Что ж, начнем, пожалуй, наше странствие по пьесе, - сказал Лунич.
     - Да, конечно, - сказал я. - Но сначала один к вам вопрос. Вы говорите:
страсть творчества, человек творчества. О каком творчестве все-таки речь?
     - В случае Гамлета  -  о  творчестве  в  основном  театральном.  Гамлет
говорит с актерами как вдумчивый режиссер. Он пишет добавленье к пьеске - то
есть  он  и драматург.  Но  он  и  актер;  он  легко   меняет   стили   речи,
приноравливаясь к собеседнику -  скоморошествуя  в  разговорах  с  Полонием,
состязаясь в выспренности с Лаэртом, пародируя Озрика. Между прочим, об этом
актерском свойстве Гамлета упомянуто в Британской энциклопедии (новой,  1994
года издания). Статья о Шекспире  содержит  главку  о  Гамлете,  и  там  это
подчеркнуто как чуть ли не основное свойство принца.
     - Значит, Гамлет там трактуется по-вашему?
     - Представьте, и намека на это нет.  Главка  заканчивается  трафаретно:
дескать, Шекспирова характеризация Гамлета несколько загадочна... Вот и все.
- Итак,  Олег,  вы  видите,  есть  в  Гамлете  качества  актера,  режиссера,
драматурга. Недаром после представления "Убийства Гонзаго" Гамлет спрашивает
друга:
     - Неужели это (то есть декламация, вставка,  режиссура,  весь  успешный
спектакль) не доставило бы мне пая в актерской труппе?
     - Половину пая, - шутя отвечает Горацио.
     - Ну нет, полный пай, -  возражает  Гамлет.  (Вспомним,  что  у  самого
Шекспира был пай в театре "Глобус".)
     Постыдная, немыслимая, еретичная мечта для королевича. А хочется ему, а
тянет его в этот мир мучительно! О Гамлете можно бы коротко сказать так: это
принц, который безумно, страстно, гибельно жаждал быть Шекспиром. А теперь -
в путь по пьесе!
     При первой же встрече  с  принцем  нас  может  удивить  то,  как  бурно
возражает Гамлет на невинное словцо матери "кажется", как горячо  отстаивает
он искренность своей печали ("не кажется, а есть").  Перед  нами,  очевидно,
человек, возненавидевший фальшь и стремящийся к искренности, к откровенности
даже в ущерб себе. В творце особенно  понятна  нутряная  ненависть  ко  лжи:
привычная сознательная  ложь  убийственна  для  творчества.  В  этом  корень
свирепой  неприязни  Гамлета  к  Полонию,  живущему  по  лжи.  Вот   Полоний
наставляет уезжающего сына: не будь откровенен, не  будь  правдив,  не  будь
щедр, не будь общителен. И, главное, блюди свой интерес - а тогда и  другие,
поняв, кто ты есть, не станут ошибаться в своих видах на тебя.  Что  ж,  это
житейски  умно,  расчетливо,  последовательно - и прямо противоположно строю
мыслей  Гамлета.  Принцу   Шекспир   дал  эпизоды  с  актерами.  А Полонию -
эпизод   с    Рейнальдо,   столь   же   малооправданный   с   точки   зрения
сценического действия (что отметил Элиот). Но  в  нем  Шекспир  дал  Полонию
дополнительно раскрыться как антиподу Гамлета - очевидно, считая это важным,
полагая, что на фоне житейского "здравого" смысла резче  выйдет  изображенье
мук Гамлета, прибежавшего к Офелии. Но если не муки любви, то какие же  муки
так терзали принца, что придали ему вид настоящего безумца? А не муки ли это
мыслителя над задачей "вне нашего охвата", не поддающейся  мозгу?  Что  если
Гамлет в этом расхристанном, как говорят на Украине, виде прибежал к Офелии,
изнемогши  от  одиноких,  долгих  умственных  усилий  и  ужаснувшись   перед
выводами,  которые  неумолимо  назревали?  Ведь ход мыслей Гамлета мог  быть
примерно следующим:
     "Возможно, это дьявол пользуется моей тоской, моей слабостью, которую я
никак не могу преодолеть. Возможно, что,  приняв  отцовский  облик,  дьявол
морочит меня, чтобы погубить мою душу, -  а  на  деле  Клавдий  невиновен  в
смерти отца. Удостоверясь в этом, я, может быть, еще смогу уйти  куда-то  из
постылого мира власти, найти где-то на земле прибежище... Если  же  каким-то
образом выдаст король себя, окажется виновен, тогда слова призрака -  истина
пугающая, ледяная, непонятная уму истина. Отец, совершивший подвиг на  благо
Дании, в смертельном поединке с Фортинбрасом-старшим добывший славу и землю,
человек доблести, редкостных достоинств - должен томиться в загробных муках,
поскольку был "не причащен и миром не помазан". Но не виноват же он, что его
подло умертвили сонного! Этак выходит, что достаточно будет его убийце перед
смертью  очиститься  молитвой,  и  пойдет  убийца  в  рай?   Но   ведь   это
несправедливо. Во всяком случае, не совпадает с человеческой справедливостью
и непостижимо, и я не знаю наверное, сумею ли отправить Клавдия в ад. Но  уж
наверняка знаю, что, взойдя на трон, сам окажусь в аду, ибо жизнь такая  для
меня невыносима. Зачем же обрекать себя заведомо на ад?.."
     Громадная сосредоточенность внимания  и  воли  на  центральной  задаче,
свойственная творцам, приводит к тому, что все остальное тускнеет  для  них,
становится малосущественным, воспринимается вяло и слабо,  как  ни  старайся
усилить это восприятие, как ни приструнивай и ни  упрекай  себя.  Все  равно
энергии на это мозг не даст, ибо она нужна для другого,  главнейшего,  и  не
столь уж ее много в человеке. Немудрено, что Гамлет  в  разгар  мыслительных
усилий не обращает внимания на свой внешний вид,  и  немудрено,  что  Офелия
сочла Гамлета безумным. А в представлении  Офелии  Гамлет  соединял  в  себе
великого человека  мысли  с  идеальным  любовником  и  образцовым  человеком
действия.  И  до  своего  "безумия"  Гамлет,  надо   думать,   держал   себя
соответственно этому образу - претендовал на такое фантастическое  сочетанье
качеств. Беда Гамлета в том что он считает энергию  свою  беспредельной,  не
зная, что сверхчеловеков не бывает на земле.
     И тут мы подошли к вещам важнейшим. Ими и займемся в следующий раз.

                    Вечер седьмой. Никого я не люблю...

     - Начнем опять-таки с Чехова. Признаюсь  вам,  Олег:  без  Чехова,  без
чеховских людей творчества я вряд ли  понял  бы  Шекспира.  Люди  творчества
особенно  занимали  Чехова  с конца 80-х годов. вот что писал в октябре 1888
года  Чехов  Суворину  о  персонаже  задуманной  тогда  пьесы: "Леший. Поэт,
пейзажист,  страшно  чувствующий природу.  как-то,  будучи  еще гимназистом,
он  посадил у себя в саду березку; когда она зазеленела и  стала качаться от
ветра,  шелестеть и бросать маленькую тень, душа его  наполнилась гордостью:
он    помог    богу    создать    новую   березу...   Отсюда   начало    его
своеобразного  творчества. Он воплощает свою  идею  не  на  полотне,  не  на
бумаге, а на земле, не мертвой краской, а организмами...  Дерево  прекрасно,
но мало этого, оно имеет право на жизнь, оно нужно, как  вода,  как  солнце,
как звезды. жизнь  на  земле  немыслима  без  деревьев.  Леса  обусловливают
климат, климат влияет на характер людей..." Потом,  в  тексте  пьесы,  Чехов
разовьет эту мысль, открывшуюся ему в те годы  во  всей  своей  судьбоносной
значимости: "Леса смягчают суровый климат.  Где  мягче  климат,  там  меньше
тратится сил на борьбу с природой, и потому там мягче и  нежнее  человек.  В
странах, где климат мягок... процветают науки  и  искусства..."  Теперь  нам
видно, что ведь это Чехов усиливается спасти Россию. а вернувшись с Сахалина
посуровевшим и совсем уже жестко правдивым и мудрым, Чехов переделает Лешего
в подвижника Астрова. И перенесет этот свой отчаянный призыв к  россиянам  в
первое действие "Дяди Вани". А в  третьем  действии  еще  усилит,  подкрепит
картиной постепенного  истребления  лесов  -  "постепенного  и  несомненного
вырождения...  от  косности,  от  невежества,   от   полнейшего   отсутствия
самосознания..."
     Сто лет назад написано, а разве устарело? И  грустно  и  смешно  теперь
читать  тогдашние  критические  отзывы,  где   сквозит   именно   отсутствие
самосознания.  В  страсти  Лешего  к  насаждению  лесов  влиятельный  критик
усмотрел лишь неестественную и комичную мелодраму. А Театрально-литературный
комитет оценивал "Дядю Ваню"  так:  "В  пьесе  встречаются  длинноты...  они
затянут действие без пользы для  него.  Таково,  например...  пространное...
восхваление лесов и  объяснение  островской  теории  лесоразведения,  таково
объяснение картограммы..."
     По чеховскому замыслу, творческая страсть овладевает  Лешим  настолько,
что в одном эпизоде он  "со  слезами,  всхлипывая",  умоляет  профессора  не
продавать леса на сруб. Из окончательного текста пьесы Чехов убрал слезы, но
горячность и горе остались, - и профессор огрызается: "Все эти леса, торфы я
считаю  бредом  и  психопатией".  Страсть  владеет  и  сдержанным  Астровым,
заставляет растить образцовый сад и питомник, "какого не найдете  за  тысячу
верст кругом". Страсть  гонит  фон  Корена,  героя  "Дуэли",  в  экспедиции,
бросает в лодку на штормовое море. Нельзя понять Николая Степановича,  героя
"Скучной истории", не приняв во внимание  гложущую  его  страсть:  "Читаю  я
по-прежнему не худо... Моя страстность,  литературность  изложения...  Нужно
идти к моим милым мальчикам читать лекцию...  Говорю  я  неудержимо  быстро,
страстно... Никакой спор, никакие развлечения и игры никогда  не  доставляли
мне такого наслаждения как чтение  лекций.  Только  на  лекции  я  мог  весь
отдаваться  страсти  и  понимал,  что  вдохновение  не  выдумка  поэтов,   а
существует на самом деле. И я думаю. Геркулес  после  самого  пикантного  из
своих подвигов не чувствовал такого сладостного изнеможения, какое переживал
я  всякий  раз  после  лекций".  (Страстность...  наслаждение...  отдаваться
страсти... вдохновение... сладостное изнеможение!..)
     И вот тут-то приходится  сказать  о  том,  что  неразделимо  связано  с
творческой страстью у героев зрелого Чехова, - о своеобразной очерствелости,
нечуткости, холодности к тому, что не относится к их страсти, причем сами
они могут и не понимать, в  чем  корень  этой  холодности.  Тот  же  Николай
Степанович сознается: "...когда она (Катя, его воспитанница)  писала  мне  о
своем намерении умереть и потом о смерти ребенка, то... все мое участие в ее
судьбе выражалось только в том, что я... писал длинные, скучные письма...  А
между тем, ведь я заменял ей родного отца и любил  ее  как  дочь!"  Да  и  к
судьбе своей собственной дочери он  оказывается  довольно-таки  равнодушным.
Старость, одряхление? Но ведь, по его же словам, "внутренняя жизнь обеих (то
есть дочери и жены) давно уже ускользнула от моего наблюдения". А  с  другой
стороны, лекции свои его и умирающего  тянет  читать  -  неодолимо  тянет  в
аудиторию к студентам, "Как 20-30 лет назад, так и теперь перед смертью меня
интересует одна только наука".
     Даже пылкий по натуре Леший, признаваясь  Соне  в  любви,  говоря,  что
нашел в ней путеводный, греющий душу огонек, тут же  добавляет  "Я  не  буду
хвастать, что люблю вас больше всего на  свете.  Любовь  у  меня  не  все  в
жизни..." А уж Астрова Чехов рисует оравнодушевшим и вовсе: "...У  меня  нет
вдали огонька... Давно уж никого не люблю". Это "никого" повторено  в  пьесе
многократно. Астров объясняет себе свою холодность тем, что он  заработался,
постарел, погряз в тяжелой захолустной жизни. Но вот ведь страсти к лесу  не
смогла же в нем убить эта жизнь?
     Но  только  ли  чеховских  героев   творческая   страсть   приводит   к
очерствению?  Обратимся  к  персонажам  другого  правдолюба  -  Солженицына.
Раскроем "В круге первом":  "Все  сбылось  и  исполнилось,  но  за  этим  не
осталось Нержину (то есть, в сущности,  самому  Солженицыну)  ни  науки,  ни
времени, ни жизни, ни даже - любви к жене. Ему казалось  -  лучшей  жены  не
может быть для него на всей земле, и вместе с тем - вряд  ли  он  любил  ее.
Одна большая страсть, занявши раз нашу душу, жестоко измещает все остальное.
Двум страстям нет места в нас". А вот перед нами Вадим,  персонаж  "Ракового
корпуса", хотевший "сжаться, работать и  оставить  людям  после  себя  новый
метод поиска руд". "...Вадим ни за что не стал бы на  переднем  краю  смерти
отвлекаться на девок. Ждала его Галка в экспедиции и мечтала выйти  за  него
замуж, но и на это он уже права не имел, и ей он уже достанется мало. Он уже
никому не достанется. Такова цена, и платить сполна. Одна страсть,  захватив
нас, измещает все прочие страсти". Опять -  "измещает",  то  есть  вытесняет
начисто. Крепко же эта мысль владела Солженицыным!
     - А может, очерствение - это особенность российских каторжных  условий,
русских творческих натур? - спросил я.
     Но Лунича сбить трудно.
     - В качестве ответа, - сказал он, - прочту вам примечательную запись  в
дневнике тридцатилетнего Франца Кафки: "..Мне, что не связано с литературой,
мне отвратно, разговоры мне скучны (даже о литературе), мне скучно ходить  в
гости, радости и горести моей родни скучны мне глубочайше..."  -  Любопытно,
а? Я тут захватил, хотел прочесть вам небольшую притчу Кафки, написанную  им
года за два до смерти. Но час уже поздний. Возьмите  ее  с  собой,  прочтете
дома.

                       Приложение к вечеру седьмому. 
                          Франц Кафка. Первое горе 
 
     "Некий воздушный гимнаст - а  как  известно,  практикуемое  высоко  под
куполами  цирков  искусство  трапеции  принадлежит  к  числу   наитруднейших
искусств, доступных человеку, - и вот этот  искусник-гимнаст  так  у  строил
свою жизнь, что круглосуточно стал оставаться на трапеции;  побудило  его  к
тому стремление совершенствоваться, а затем образовалась и привычка, ставшая
необоримой. Все его нужды, весьма к  тому  же  скромные,  удовлетворялись  с
помощью  служителей,  которые  поочередно  дежурили   внизу   и   все,   что
требовалось, поднимали и спускали в специально изготовленных  сосудах.  Этот
образ жизни не причинял каких-либо  особых  неудобств  окружающим;  он  лишь
слегка мешал при исполнении прочих номеров  программы,  поскольку,  нескрыто
оставаясь наверху, гимнаст, хоть и вел себя при этом, большей  частью  тихо,
все же временами отвлекал на  себя  взгляды  публики.  Но  директора  цирков
смотрели  на  это  сквозь  пальцы,  ибо  он  был  мастером   необычайным   и
незаменимым. Учитывалось также, разумеется, что обитал он под куполом не  из
каприза, а потому  лишь,  в  сущности,  что  иначе  не  сумел  бы  постоянно
упражняться в мастерстве, владеть своим искусством в совершенстве. К тому же
обстановка жизни наверху здоровая, а  когда  в  теплую  пору  года  по  всей
окружности  свода  растворялись  боковые  окна,  то  на  свежем  воздухе,  в
солнечных лучах, врывавшихся и озарявших сумрак,  становилось  там  и  вовсе
хорошо. Конечно, общение с людьми там ограничено; лишь иногда  взбирался  по
веревочной лестнице к нему  сотоварищ-гимнаст,  и  оба  сидели  рядышком  на
трапеции, прислонясь один к правому, другой к левому тросу и беседуя, -  да,
случалось, чинившие кровлю рабочие перекидывались с  ним  немногими  словами
сквозь отворенное окно, или же пожарник  проверял  освещение  на  галерке  и
кричал ему оттуда  что-то  уважительное,  но  малоразборчивое.  В  остальном
окружала  его  тишина  и  безлюдье;  лишь  порой  какой-нибудь   униформист,
забредший  днем  в  пустынное  пространство  арены,  раздумчиво   глядел   в
сумеречную высь, где артист, не ощущая его взгляда на себе,  оттачивал  свое
искусство или отдыхал.
     И была  бы  жизнь  его  полностью  безоблачна,  когда  б  не  переезды,
неизбежные и  крайне  тягостные  для  артиста.  Правда,  его  импресарио  по
возможности  старался  сократить  страдания  гимнаста:  внутри  городов  его
перевозили в гоночном автомобиле, предпочтительно ночью или  на  рассвете  -
мчали пустынными улицами на высшей скорости, хотя и  эта  быстрота  казалась
малой тоскующему по трапеции мастеру; а в поездах брали для  него  отдельное
купе, и там гимнаст - пускай в убогую, но все ж какую-то замену своей выси -
умащивался наверху, в сетке для  багажа;  в  помещенье  цирка  же,  куда  он
направлялся на гастроли, задолго до прибытия готова  уж  была  трапеция  под
куполом, ждуще распахнуты двери, открыты проходы, - но все же с  несказанным
облегчением вздыхал импресарио, когда  гимнаст  ставил  ногу  на  веревочную
лесенку - мгновение, и вот наконец он на трапеции опять.
     И хоть столько уже переездов прошло благополучно, однако  каждый  новый
неприятен  был  для  импресарио,  ибо,  помимо  всего   прочего,   неизменно
расстраивал гимнасту нервы.
     Как-то они  снова  вдвоем  переезжали;  мастер  лежал,  задумавшись,  в
багажной сетке, импресарио же поместился внизу напротив,  у  окна,  и  читал
книгу, - и вдруг гимнаст  негромко  окликнул  его.  Покусывая  губы,  мастер
сказал, что ему впредь нужны будут не одна, а  две  трапеции,  висящие  друг
против друга. Импресарио  тут  же  согласился.  Но  гимнаст,  как  бы  желая
показать, что соглашайся тот или не соглашайся, ему  все  равно,  продолжал:
"Никогда больше, ни под каким видом не стану я работать на  одной  трапеции,
как прежде". И при мысли о прежнем он даже поежился. Неторопливо,  осторожно
импресарио еще раз выразил свое полное согласие - что ж, две трапеции лучше,
чем одна, и для дела так будет полезней, номер выиграет в разнообразии.  Тут
гимнаст вдруг зарыдал. Перепуганный импресарио вскочил на ноги,  воскликнул:
"Что с тобой?" Не получив ответа, он встал на  диван  и,  гладя,  успокаивая
мастера, прижал его лицо к своему, так что слезы гимнаста заструились  и  по
щеке импресарио. Но лишь  после  долгих  и  ласковых  выспросов  и  уговоров
гимнаст проговорил, всхлипывая: "Одна-единственная эта перекладинка в  руках
- как могу я так жить!"  Теперь  уж  легче  стало  всполошенному  импресарио
утешить гимнаста: он пообещал с ближайшей остановки телеграфировать  в  цирк
насчет второй трапеции; заупрекал себя, что столько  времени  давал  мастеру
для работы лишь одну трапецию, стал благодарить артиста и хвалить за то, что
он наконец указал ему на упущение. И понемногу удалось успокоить гимнаста, и
вернулся импресарио в свой уголок у окна. Но сам-то он не был спокоен  и,  с
тяжкой заботой на сердце, нет-нет да и поглядывал поверх книжных страниц  на
гимнаста. Если уж начали  такие  мысли  мучить  мастера,  то  сможет  ли  он
полностью от них освободиться? Не станут ли они все усиливаться  и  расти  в
нем? Не представляют ли они жизненной угрозы? И почудилось импресарио, что у
гимнаста,  уснувшего  после  рыданий  спокойным,  казалось  бы,   сном,   на
мальчишески гладком лбу обозначились первые линии морщин".
 
                  Вечер восьмой. Королевич и жареный петух 
 
     - Ну, прочли "Первое горе"? Любопытное, не правда ли, описание  страсти
творчества, превращающей человека в какого-то  маньяка.  Сквозь  кафкианский
юмор и гротеск проглядывает непридуманная мука творца-художника...
     А теперь углубимся в Шекспира. Разве не ясно, что с Гамлетом  произошло
и происходит на наших  глазах  именно  очерствение,  -  ибо  страшный  червь
страсти, говоря словами Гоголя, самовластно обратил  к  себе  все  жизненные
соки.
     Нам, нынешним, трудно  прочувствовать  весь  космический  ужас  явления
призрака. Эта леденящая грозность  его  вестей  о  загробных  мучениях!  Эта
торжественная непреложность отцовского приказа отомстить! И  очень  удивляет
на этом грозном фоне полунасмешливое поведение Гамлета в эпизоде  клятвы  на
мече  (казалось  бы,  требующем   благоговейного   трепета)   и   досадливое
восклицание, с которым принц уходит. Что это, если не признаки очерствения?
     А знаменитая встреча с  Офелией  в  начале  III  акта!  Как  только  не
объясняют комментаторы и не рассиропливают  грубые,  жестокие,  убийственные
для нее слова  Гамлета.  Он-де  заметил  подслушивающих  короля  и  Полония,
заподозрил Офелию в двуличности...  Увы,  большого  значения  это  здесь  не
имеет.  Гамлет  попросту  уже  необратимо  очерствел,  оравнодушел;  в  мире
творчества Офелия ему не сподвижница. И он не церемонится в  словах  -  быть
может, желая даже облегчить этим ей расставанье. Он ведь и  себя  не  щадит,
винясь в гордыне, мстительности, неуемности амбиций...
     - Он вообще костит себя нещадно, - сказал я.
     - Да, да! - встрепенулся  Лунич.  -  Видите  ли,  Гамлет  ощущает  свое
очерствение. Но не понимает, что бессилен с ним бороться. В этом  вся  тайна
монологов Гамлета. Зачем он так понукает, стыдит, обличает  себя?  Повторяю,
беда Гамлета в том, что он считает энергию свою беспредельной,  -  не  зная,
что сверхчеловеков не бывает  на  земле.  Именно  потому  столь  исступленно
сетует в монологах Гамлет на свою  холодность  и  вялость;  он  искренне  не
понимает, как это он  мог  оравнодушеть  к  сыновнему  долгу,  -  Гамлет  не
приемлет своего очерствения.
     - Но почему так? Ведь он мудр, как никто у Шекспира.
     - Ну нет. Корделия мудрее.  Прямодушная  Корделия,  дочь  короля  Лира.
Знаете, что она ответит  отцу,  когда  тот  потребует  от  нее  заверений  в
беспредельной любви:
 
                                            Ведь если 
                      Вступлю я в брак, то взявшему меня 
                      Достанется, уж верно, половина  
                      Моей заботы и моей любви. 
 
     Устами Корделии Шекспир провозгласит, что жизненная энергия всех видов,
в том числе и духовная, не беспредельна в человеке,  что  сверхчеловеков  на
свете не бывает. А вот этого-то и не понимал Гамлет.
     - Но почему же? - опять спросил я.
     - Почему? - Евсей хмыкнул. -  Я  был  недавно  у  врача  и,  признаюсь,
подглядел, как вы моете больничные окна. У вас есть  метод,  как  сказал  бы
Полоний; вы моете хорошо. Но! - Лунич  поднял  палец.  -  Но  если  уборщица
Ципора сделает это еще лучше, то вы  не  оскорбитесь  -  зато  вы  "Гамлета"
читаете. Во всем быть лучше всех нельзя. А королевич думает, что можно.  Так
уж он воспитан. Недаром Лир гневно скажет о  своих  придворных:  "Они  юлили
передомной, как собачки. Еще и черной бороды у меня не было, а  уж  величали
меня мудрецом седобородым. Что ни скажу, всему поддакивали и  поднекивали...
Всесильным меня звали". Так  и  Полоний,  и  Озрик  юлят,  хамелеонят  перед
Гамлетом. И воспиталась в нем безудержность, неощущение пределов человечьих.
Понимаете, Гамлет упорно стремится вести себя в  соответствии  со  сказочным
идеалом, с фантастическим образом блистательного сверхчеловека-принца - и  с
болью обнаруживает ограниченность своих духовных сил. А Шекспир с грустной и
любящей усмешкой наблюдает эти гневные метанья Гамлета. В скобках скажу, что
потому-то и не мог бы аристократ написать шекспировские пьесы.  Надо,  чтобы
тебя еще в детстве хорошенько поклевал жареный петух - и выклевал бы из тебя
все иллюзии насчет существованья сверхчеловеков...
     - А Шекспира клевал?
     - Да, клевал. Отец разорился... Две сестренки умерли...  Кузькину  мать
Шекспир видел вблизи. И у Шекспира нет сверхчеловеков. Они бывают в сказках,
в рыцарских  романах,  в  романтических  пьесах,  в  героических  поэмах,  в
демонических операх - где угодно, только не у  правдолюба  Шекспира.  Сквозь
все без изъятья шекспировские хроники проходит мысль, что короли - такие  же
люди, как и мы, грешные. "Так же в друзьях нуждаюсь, как и вы, бедствую  так
же и горюю так же, / И тем же  хлебом  жив",  -  говорит  Ричард  II.  Герои
Шекспира - не сказочные великаны или демоны, а люди, реальные  люди.  Тем  и
отличается Шекспир, что ему  ясна  ограниченность  жизненной  энергии,  ясен
энергетический баланс человека.
     Но давайте продолжим путешествие по пьесе. Перед нами монолог "Быть или
не быть". Уж до того  знаменит  монолог  -  просто  в  зубах  навяз.  Однако
современный  шекспировед  Мартин  Скофилд  замечает,  что  при   объективном
рассмотрении "этот монолог, подобно всей пьесе, представляет  собой  загадку
(опять это слово "puzzle"). И не может сказать нам  ничего  решающего  ни  о
"характере" Гамлета, ни даже о направленности его  мыслей  в  данный  момент
пьесы". Прав ли Скофилд? А что если мысли Гамлета направлены в данный момент
на уход из дворцовой тюрьмы? Ведь,  уйдя  из  мира  власти,  Гамлет  тут  же
лишится привилегий принца  и  на  себе  ощутит  "плети  и  глумленье  века".
Сходстве монолога "Быть или не быть"  с  жалобами  самого  Шекспира  в  66-м
сонете весьма знаменательно - Гамлет как бы переносится мысленно  в  мир,  в
жизнь творца, драматурга, актера. И  поскольку  Гамлет  нетерпелив,  горд  и
малоприспособлен  к  такой  во  многом  подневольной  жизни,  то   мысль   о
самоубийстве возникает естественно. Что если к замыслам великой  важности  и
высоты Гамлет как раз и причисляет свой замышляемый уход из мира власти?.. А
теперь перерыв - до завтра.
  
                     Вечер девятый. Прощайте, матушка. 
 
     - Движемся дальше. Итак, Гамлет решил уловить на крючок пьески  совесть
короля Клавдия, чтобы она закорчилась, затрепыхалась, как рыба на  настоящем
крючке. Король Иоанн,  сживший  со  света  принца  Артура,  получил  кару  в
шекспировской хронике - был отравлен и люто мучился перед  смертью,  еще  на
земле изведав пытку ада:
 
                      Отравлен, брошен. Некому вступиться. 
                      Вы не хотите зиму умолить, 
                      Чтоб ледяные пальцы погрузила 
                      В нутро пылающее. Не хотите, 
                      Чтоб реки царства хлынули мне в грудь 
                      Спаленную; чтобы холодный север 
                      Дохнул ветрами и оцеловал 
                      Запекшиеся губы... 
                     
                      Внутри меня бушует ад. Отрава, 
                      Как дьявол, сожигает мою  кровь, 
                      Навеки обреченную проклятью. 
 
     И Гамлет хочет устроить Клавдию именно такой ад  здесь,  на  земле,  на
престоле, отравив сознание короля,  лишив  его  покоя.  Гамлет  не  доверяет
небесам и берет  дело  божьего  возмездия  в  собственные  руки.  Поставлена
одобренная разумом цель, не запарывающая начисто возможностей избавления для
Гамлета, не замуровывающая тут же его самого в дворцовом  аду,  -  и  Гамлет
действует энергично.
     Он дает последние наставления актерам, и в его словах  звучит  сознание
силы и важности театра, звучит убеждение,  что  театр  способен  удоступнить
людям законы жизни, являя веку его отпечаток и облик. Вообще  в  этой  сцене
Гамлет ведет себя с уверенностью и свободой опытного режиссера. Затем  своим
спектаклем он неторопливо и жестоко истязает Клавдия, и нервы у  братоубийцы
не  выдерживают.  Любопытно,  что,  иронически  поясняя  Клавдию  содержание
пьески, Гамлет называет убийцу племянником  короля.  Почему  же  не  братом?
Отвечая на этот вопрос, Довер Уилсон писал, что Гамлет  не  хочет  опозорить
мать публичным обличением Клавдия. Да, Гамлет избегает того, что привело  бы
к открытому разоблачению Клавдия, - и, вернее всего, потому просто-напросто,
что Гамлету отчаянно  не  хочется  занять  место  Клавдия  на  троне.  Но  в
результате все присутствующие на спектакле (кроме Горацио и самого  Клавдия)
отождествляют Клавдия не с убийцей, а с актером-королем, с  королем-жертвой.
С убийцей же (племянником) отождествляют Гамлета, и внезапный  уход  Клавдия
получает, таким образом, законное и праведное основание - Клавдий,  дескать,
возмущен кощунственной дерзостью Гамлета, посягнувшего  в  своей  пьеске  на
короля.
     А между тем расчеты Гамлета начинают словно  бы  оправдываться:  короля
терзает совесть,  король  томится.  Гамлет  застигает  его  беззащитного  на
молитве. Один бы удар - и с Клавдием покончено. Но Гамлет  находит  причину,
чтобы отложить месть. Когда чего-либо не хочешь всем нутром, то  уж  причина
сыщется, и самая весомая...
     Зачем Гамлет - в четвертой сцене  III  акта  -  с  такой  решимостью  и
суровостью пробуждает в королеве сознание вины? Ведь призрак  велел  ему  не
трогать мать. Да и рискованно раскрывать перед нею истинное положение вещей,
если Гамлет намерен в ближайшем времени убить Клавдия. Помочь сыну  Гертруда
все равно не может, но очень может усилить подозрения  Клавдия,  если  и  не
выдаст Гамлета. Видимо, Гамлету, взявшему на  себя  роль  верховного  судьи,
крайне важно перед отъездом разбудить в матери совесть и лишить  Клавдия  ее
поддержки и любви, завершая этим свою задачу - создание ада для Клавдия. (.И
король Клавдий вскоре скажет "Как огневица, он (то есть Гамлет)  мне  гложет
кровь".) А затем можно и в Англию ехать - к дорогим его  сердцу  актерам,  в
грезящуюся принцу страну творчества, где, по выражению шута-могильщика,  все
такие же сумасшедшие, как Гамлет. Кто  знает,  чем  обернется  эта  поездка;
Гамлет подозревает, что ему роют яму, но  надеется  столкнуть  в  нее  самих
врагов. А вернуться он намерен ли? В конце сцены  он  пять  (!)  раз  желает
Гертруде  доброй  ночи.  Эту  формулу   расставанья   (у   Шекспира   иногда
равносильную русскому "прощай  навек")  потом  употребит  Горацио  в  финале
трагедии, прощаясь с мертвым Гамлетом. Также и в конце  "Короля  Лира"  Кент
придет пожелать Лиру навеки доброй ночи.
     Короткая и крайне важная четвертая сцена IV акта.  Гамлет  узнает,  что
двадцать тысяч норвежских солдат брошены  на  отвоевание  клочка  земли,  не
стоящего  и  пяти  дукатов,  -  и  бунтарским  разумом  своим  осуждает  это
предприятие. И однако тут же Гамлет начинает славить  тех,  кто  "вступит  в
ярый спор из-за былинки, когда задета честь", тут  же  принимается  обличать
себя в скотской вялости и беспамятности. Да, душу Гамлета не властен  зажечь
подвиг мести. Притом же разум Гамлета отнюдь не  побуждает  его  к  убийству
Клавдия. Мощь и средства, чтобы убить Клавдия, у Гамлета  есть  (это  важный
пункт), но воли-то и нет, воля принца устремлена без остатка на  творчество,
на постиженье мудрости (как воля Ромео - на любовь), и Гамлет разумом  знает
и нутром чует, что, взойдя на трон, убил  бы  в  себе  творца  и  мыслителя.
Гамлет способен и на пыл, и на безумства, но  лишь  на  пыл  творчества,  на
безумные усилия постичь законы мира.  И  потому  бесплодны  самообличенья  и
призывы Гамлета...
     - Значит, Гамлет замышляет уход из мира власти, но держит свой  замысел
в тайне?
     - Да. Недаром, когда друзья-шпионы пристают к нему,  Гамлет  высмеивает
их: на флейте, мол, не можете, а на  мне  играть  суетесь.  "Хотите  вызнать
сердцевину моей тайны..." Но главная-то штука  в  том,  что  и  сам  Шекспир
кропотливо прячет, затушевывает тайну Гамлета - в сущности, шумом и  яростью
монологов сбивая с толку зрителя,  который  пытался  бы  доискаться  причин.
Только в двух своих пьесах Шекспир облек героя тайной, и  в  обеих  чересчур
даже успешно. Вторая такая загадочная пьеса - "Мера за меру". Но об  этом  -
завтра.
  
                       Вечер десятый. Загадка герцога 
 
     - Странная это пьеса "Мера за меру", должен я вам сказать. Написана она
года через три после "Гамлета". И, оставшись как бы в тени его,  не  обросла
такой тысячетомной толщей толкований, не окуталась сплошным туманом  фимиама
и мифа. А между тем проблема там тоже  немаленькая.  Главное  действующее  и
говорящее лицо - венский герцог Винченцо. На его  долю  приходится  четверть
всего текста - четверть! Но, по мнению комментаторов, фигура герцога  бледна
и нежизненна.  Одни  толкуют  герцога  как  образ  театрально-условный,  без
всякого зазрения используемый автором для сценических эффектов и  целей.  И,
стало  быть,  нечего   жаловаться   на   неправдоподобность   или   ненужную
усложненность действий герцога. Другие же считают  его  фигурой  божественно
мудрой, сверхчеловеческой  -  и  поэтому  неизбежно  зыбкой.  "Неизъяснимой,
потусторонней тайной проникнут его образ", - писал  видный  исследователь  о
герцоге. Но в обоих случаях получается, что фигура эта, прямо говоря, портит
пьесу, ибо  и  "театральные"  герцоги,  и  сверхчеловеки  психологически  не
интересны. И надо попытаться разгадать тайну этой странной  фигуры  -  нужно
оживить герцога, чтобы ожила пьеса.
     Давайте же, Олег, вглядимся  в  пьесу.  Завязка  ее  такова.  Герцог  -
человек мягкосердечный,  и  потому  правитель  неважный  -  распустил  своих
подданных  до  такой  степени,  что,   по   его   же   собственным   словам,
развращенность в  Вене  "пузырится,  вскипая  и  через  края  лиясь".  Чтобы
поправить  положение,  он,  под  предлогом  неотложного  отъезда,   передает
правление своему наместнику, беспощадно строгому Анджело. А сам  остается  в
городе, переодевшись монахом и  следя  со  стороны  за  действиями  Анджело,
которому не вполне доверяет, ибо знает за ним  один  сомнительный  поступок.
Дело в том, что лет пять назад Анджело порвал со своей  впавшей  в  бедность
невестой Марианой по той якобы причине, что  о  поведении  ее  пошла  дурная
слава. Верна ли эта молва, герцог не знает -  и  теперь,  в  монашьей  рясе,
исповедуя  Мариану,  выясняет,  что  она  очернена  безвинно.  Тем  временем
Анджело, восстановив старый крутой закон, навел в городе  порядок,  так  что
герцогу пора бы уж вернуться на престол. Но тут-то и начинаются странности.
     Вот герцог узнает  о  посягательстве  Анджело  на  честь  Изабеллы.  Но
почему-то  герцог  не  спешит  во  дворец,  чтобы  взять  в  руки  власть  и
предотвратить  преступление,  а  затевает  сложный  контрманевр  с  подменой
девушек и говорит об этом так  "Я  должен  хитрость  применить".  Почему  же
"должен" - при его-то могуществе? Зачем сетует он на тяжесть жизни  государя
в совершенно неподходящий, казалось бы, момент и почему так рассчитывает  на
последствия свидания Марианы с Анджело, на "засев нивы"? Зачем,  явившись  в
тюрьму ночью, герцог-монах ожидает с таким нетерпением вестей от наместника,
почему так надеется  на  то,  что  Клавдио,  безвинный  нарушитель  грозного
закона, будет помилован? Почему перед самым своим  возвращением  на  престол
герцог Винченцо письмом извещает наместника "то ли о смерти герцога,  то  ли
об уходе его в монастырь"? Что за нелепость? Почему он это сделал? А  не  по
той ли причине, что задумал покинуть престол навсегда? Потому  и  затеял  он
подмену девушек, что не хочет возвращаться во дворец. Потому и  рассчитывает
на беременность Марианы и на помилованье Клавдио - то есть на то, что и  без
него все кое-как уладится.
     Ну, а зачем нужно герцогу  замысловатое  судилище,  разыгрываемое  в  V
акте, вся  эта  нервотрепка,  которой  он  подвергает  Мариану,  Анджело  и,
главное,  Изабеллу?  А  надо  вам  знать,  что  Изабелла-девушка  особенная,
решившая уйти в монастырь. Таков уж редкостный и странный строй ее души, что
эта юная красавица неспособна к внебрачному  сексу,  говоря  на  современном
жаргоне. Тут уж ей хоть кол на голове теши. Когда брат молит ее пожертвовать
своей честью, она приходит в исступление.  Невыносимая  жалость  к  брату  и
вместе с тем неодолимое отвращение ко лжи и грязи доводит ее  до  настоящего
припадка ярости, обращенной на злосчастного брата. А герцог  подслушал  этот
ее разговор с братом - и такого слышать герцогу наверняка не приходилось  во
всю жизнь. Потому-то в V акте он устраивает Изабелле последнюю и  тяжелейшую
нравственную проверку, и та выдерживает испытание  -  к  молчаливой  радости
герцога.
     Какой же вырисовывается в итоге образ герцога? Отнюдь  не  бледный,  не
сценически условный, не схематический и не мистический, а полнокровный образ
глубоко чувствующего и страдающего человека.  В  начале  пьесы  герцог  -  в
тяжком упадке духа; свидетельство тому - его  монолог  о  жизни,  в  котором
звучит черное отчаяние. Хотя герцог и аттестует  себя  "державным  кормчим",
"ученым, и государственным мужем, и воином", но как государственный  деятель
он потерпел фиаско и вынужден передать бразды правления  своему  наместнику.
И,  подобно  Изабелле,  он  решает  уйти  в  монахи  -  разумеется,  не  для
бездельного перебирания четок, а чтобы творчески, действенно служить  людям,
умножать  добро  и  познание.  Монашество  издревле  было   прибежищем   для
творческих людей определенного склада. Вспомним Николая  Коперника,  Грегора
Менделя...  И  намерение  герцога  твердо.  Обезвредив   похотливый   умысел
наместника, он считает все-таки  возможным  не  смещать  Анджело,  если  тот
помилует Клавдио. Ведь в остальном Анджело вел правление строго и честно.
     Но жестокое распоряжение о казни меняет все дело, ломает  весь  расчет.
Надо возвращаться на престол; и герцог рассчитывает теперь на Изабеллу,  как
на важнейшую свою опору жизненную. Тут не столько любовь, сколько высокая  и
трезвая оценка. Но прежде чем увенчать Изабеллу короной,  герцог  устраивает
ей последнюю проверку - и разыгрывает свой спектакль с тем же искусством,  с
каким Гамлет поставил пьеску об убийстве Гонзаго, проверяя короля.
     - Но, маэстро!  -  не  выдержал  я.  -  В  чем,  однако,  состояла  эта
герцогская проверка? Пожалейте слушателя, не томите!
     - Пожалею - и отвечу, поэтому, как можно  короче.  Устроив  судилище  и
делая сперва вид, что верит наместнику, а затем - что осуждает его на казнь,
герцог проверяет душевные качества Анджело и Марианы. Но главное, с  помощью
своего спектакля герцог убеждается в том,  что  Изабелла,  несмотря  на  все
отвращенье к "окольным путям", способна подчиниться его авторитету, -  иными
словами, что с ней можно будет поладить,  можно  будет  жить.  И,  продолжая
испытание, нагнетая муку, герцог видит, как Изабелла  находит  в  себе  силы
простить Анджело, хотя считает его  убийцей  брата.  Вот  так  же  озарилась
драгоценным блеском душа Дездемоны, когда та, умирая, стремилась выгородить,
защитить своего убийцу ("Я сама..."). Но герцог счастливее,  чем  герой  той
великой трагедии. Уж герцог-то не выбросит "жемчужину ценнее, чем племя  все
его". И он обращается к Изабелле с примечательными словами:
 
                      А ради вашей сущности прелестной 
                      Мне руку дайте; согласитесь быть 
                      Моей... 
 
     То есть не губите своего прелестного существа  в  монастыре,  передайте
эту драгоценность потомству. Сходным же образом в  первых  двадцати  сонетах
Шекспир убеждал своего друга не отдавать себя в добычу  смерти,  увековечить
свою красоту в потомстве. Прочно владела  Шекспиром  эта  трезвая  и  мудрая
мысль...
     Но почему же так затушевал, закамуфлировал,  укрыл  Шекспир  этот  свой
оригинальнейший сюжет? Да потому, что  тут  пахло  отъявленнейшей  ересью  и
крамолой. Одно дело -  изобразить,  как  теряет  власть  слабый,  безвольный
Генрих VI. И совсем другое - открыто показать государственного мужа, ученого
и  воина,  умного  и  сильного  человека,  по  своей  воле  покидающего  мир
королевской власти, - и это в то время, когда в Англии  воцарился  Иаков  I,
именно-то и считавший себя "лучшим ученым  королевства".  Предсказывать  его
правлению такой финал означало бы рисковать  головой.  И  Шекспир  настолько
завуалировал  этот  опасный  сюжет,  что  приходится  нам  разгадывать  его,
"подобно узору надписи надгробной на непонятном языке".
     - Вы сказали, что "Мера за меру" не обросла такой толщей толкований, не
окуталась таким туманом мифа, как "Гамлет". А почему все-таки?
     - Ну, видите ли, герцог к женскому полу "не склонен",  не  острословит,
не фехтует, не безумствует, - и на него попросту махнули рукой. А в  Гамлета
вцепились мертвой хваткой. Гамлет стал расхожим мифом. Поэты воспевают в нем
любовника, актеры красуются и акробатствуют в  черном  трико.  А  между  тем
проблемы в этих двух пьесах сходные. Пусть Гамлета тянет в театр, а  герцога
- в монахи, но тема-то одна: уход из мира  власти;  и  обоим  этот  уход  не
удается. Так что  уж  простите  мне  экскурс  в  другую  пьесу.  Он  поможет
довершить истолкованье Гамлета.
 
                    Вечер одиннадцатый. Шекспир и Ньютон 
 
     - Начнем наш финал вот с чего. В 1592 году драматург Р. Грин  остерегал
коллег  от  новоявленного  соперника  -  этой  "вороны,  украшенной   нашими
перьями",  этого  актеришки,  тягающегося  с  поэтами,  вообразившего   себя
единственным на всю страну потрясателем сцены  ("Шекспир"  буквально  значит
"потрясающий копьем"). Паническое предостережение Грина можно понять: ведь и
в самом деле не позавидуешь тому, кому судьба послала Шекспира в  соперники.
Безвозвратно забыта и утеряна трагедия о  Гамлете,  написанная  кем-то  лет,
вероятно, за десять, за пятнадцать до того, как Шекспир взялся за этот сюжет
и, что называется, встряхнул и перетряхнул его весь. Традиционный Гамлет был
(судя по французскому источнику) юный полудикарь, горящий местью за  отца  и
рвущийся к престолу. Полудикарь? Юный? Горящий местью? Рвущийся к  престолу?
Как бы не так. Рвущийся, да только от престола. Отец  Гамлета  -  знаменитый
пират? Напротив, человек подвига и чести. А  пираты  пригодятся  для  другой
надобности... И пригодились; без них едва ли смог бы автор вернуть Гамлета в
Данию с полдороги - одного и с каким-то грозным неотложным делом  (а  то  бы
зачем звать Горацио: "Поспеши ко мне, как бежал бы от смерти"?). А и в самом
деле - зачем шлет Гамлет спешное письмо  другу  своему?  Ответ  надо  искать
именно в "Мере за меру". Там герцог,  осознав  необходимость  возвращения  и
получив от судьбы драгоценный и радостный дар  -  Изабеллу,  начинает  очень
энергично действовать. Он рассылает  письма  верным  людям,  созывает  своих
сторонников - на тот случай, если Анджело не захочет отдать власть. Вот  так
и Гамлет начал было действовать. Заметим, что еще прежде,  в  своей  попытке
вырваться  из  дворцового  ада,  Гамлет  проявил  недюжинную  энергию.  Куда
девалась его вялость! Но только и смог он, что,  подменив  письмо,  оттянуть
развязку - до нового королевского посланья, до следующего смертного приказа.
В Англию нельзя. Как  же  быть?  Выручает  Гамлета  счастливая  случайность:
пираты доставляют принца обратно в Данию...
     Поскольку пути избавления глухо закрыты и  время  на  исходе,  Гамлету,
очевидно,  осталось  единственное  -  быстро  покончив  с  Клавдием,  занять
ненавистный престол. Для того, должно быть, и призвал он к себе Горацио  так
спешно; и не  зря  вырвалось  у  Гамлета  над  могилой  Офелии:  "Я,  Гамлет
Датчанин" (то есть король Датский). Удача  с  письмом  и  пиратами,  видимо,
придала Гамлету бодрости. Надо думать, он рассчитывал обвенчаться с  Офелией
- уж эту-то опору и отраду престол даст ему, а не отнимет у него.  В  начале
акта Гамлет блещет воображеньем и умом, шутит с могильщиком. (Вот так  Ромео
перед полученьем траурной вести о Джульетте был бодр и весел.) Смерть Офелии
для  Гамлета  -  удар  внезапный  и  решающий.  Теперь  жизнь   беспросветна
полностью, и порыв к борьбе гаснет. Теперь в долгожданном разговоре  Гамлета
с Горацио нет и упоминанья о каких-то планах  действия,  переворота;  Гамлет
попросту предает себя в руки судьбы. "Пусть будет что будет".  Но  что  было
бы, если бы Гамлет руководился этим "пусть" на корабле и бездействовал? Даже
возвращенный в Данию пиратами, он снова бы отплыл в Англию, не зная, что там
ожидает его смерть...
     Перед началом рокового поединка  Гамлет  приносит  Лаэрту  извинения  -
обстоятельные и сокрушенные. Маловероятно, чтобы Гамлет, о ком  сам  Клавдий
отозвался:
 
                       Как человек беспечный и прямой 
                       И чуждый ухищрений, он не станет 
                       Рассматривать рапир... - 
                        
                                             (Перевод Б. Пастернака) 
 
 
     - чтобы Гамлет в такую минуту вдруг прибегнул  к  ухищрениям,  покривил
душой перед Лаэртом. Нет, он искренен, когда говорит о своем безумии, просит
прощения. Вот так умирающий Дон Кихот говорит Санчо Пансе "Прости, друг мой,
что из-за меня ты также прослыл сумасшедшим и, как и я, впал в заблуждение и
поверил, что были на свете странствующие рыцари и существуют якобы и поныне"
(перевод Н. Любимова). Вообще надо заметить, что Дон  Кихот  и  Гамлет,  при
всех коренных  различиях,  одного  безумия  люди  -  оба  упорно  мнят  себя
сверхчеловеками. А что сверхчеловеков нет на свете, в  том  ведь  и  состоит
открытие Шекспира-Сервантеса, своим значением едва  ль  не  равное  открытию
Ньютона-Лейбница.
     - Какому это?
     - Я говорю о дифференциалах и об  интегралах...  Понимаете,  под  конец
Гамлет, очевидно, признал и понял свое очерствение. Открылось  ему,  что  не
вправе он был шуметь над могилой  Офелии,  что  безумны  его  притязанья  на
всесильность и всепервенство, - что он человек, а не  сверхчеловек.  А  ведь
над гробом Офелии гордый принц во что бы то ни стало хотел превзойти  Лаэрта
силою скорби, готов был рвать на  себе  одежду,  голодать,  пить  уксус  (по
обычаю страстно влюбленных), утверждал, что  "сорок  тысяч,  братьев  и  вся
любовь их - не чета моей" (перевод Б. Пастернака).
     Но всего ошеломительней был вопрос Гамлета, обращенный к Лаэрту в конце
той сцены: "Лаэрт, откуда эта неприязнь?" Гамлет то ли забыл, что убил  отца
Лаэрта, то ли не придает этому значения. Да полно, бывают ли  такие  люди  в
жизни? Бывают - редко, но бывают. Это чемпионы одной  страсти,  ослабляющей,
отодвигающей  все  прочее,  "обратившей  к  себе  все  жизненные  соки".   В
фолкнеровских  "Непобежденных"  Баярд  признается  отцу,  что  целовался   с
мачехой. Но отец, поглощенный жаждой власти, как будто не слышит,  и  Баярду
становится ясно, что сообщенное "не то что не услышано, а хуже  -  не  имеет
для него значения". А чеховский фон Корен поглощен идеей подвига  настолько,
что  всерьез  говорит  молодожену  дьякону,  которого  хочет  завербовать  в
сподвижники: "Дьяконица вас отпустит. Мы ее обеспечим. Еще лучше, если бы вы
убедили ее, для общей  пользы,  постричься  в  монахини:  это  дало  бы  вам
возможность самому постричься и поехать в экспедицию иеромонахом..."
     Английский шекспировед Уолдок видел кардинальную трудность пьесы в том,
что неясно, о чем она, собственно. О чем она? Я думаю, ответ прост: пьеса  о
страсти творчества, необоримой,  всепоглощающей,  гибельной...  Ну,  вот,  я
кончил. Где ж ваша улыбка, дорогой карась?
     - Улыбки нет, вопросы есть.
     - Что ж, посвятим ближайший вечерок этим вопросам.
  
                             Вечер двенадцатый. 
        Когда нам кузькину покажут мать, тогда мы начинаем понимать 
 
     Мимо  нас  прошла  смуглая  женщина,  неся  ребенка  на  крутом  бедре.
Придерживаемый за спину, малыш лепился к материнскому боку, ухватясь  руками
и ногами.
     - Интересный способ транспортировки, -  сказал  Евсей.  -  Посадила  на
тазобедренную выпуклость - и все в порядке. Ну, так какие у вас вопросы, мой
недоверчивый друг?
     - Все-таки почему Шекспир облек поведение Гамлета тайной?
     Евсей дернул плечом.
     - Я говорил уже, что уход из мира власти  -  тема  весьма  рискованная,
зачастую требующая камуфляжа. А уж так возвысить над миром трона и двора мир
творчества и мысли, как это сделано в "Гамлете", - ведь это дерзко не только
по тем временам. Шекспировы  недомолвки  нам  понятней,  чем  кому  другому.
Давайте нюхнем воздух той  эпохи.  Вот  несколько  фактов  и  дат  из  жизни
тогдашних драматургов.
     Томас Кид был известный драматург и,  скорее  всего,  автор  утерянного
дошекспировского "Гамлета". 12 мая 1593  года  Кид  арестован  и  обвинен  в
безбожии. Подвергнут пытке.
     19 мая выписан ордер Тайного совета на арест Марло. Кристофер Марло был
другом Кида и талантливейшим из драматургов-современников Шекспира.
     30 мая. В трактире, при загадочных обстоятельствах убит  Марло.  Убийца
вскоре прощен. После смерти Марло Кид пишет властям объяснение, обеляя  себя
и обвиняя Марло в атеизме. Чем-то родимым запахло, не правда ли?
     В 1594 году Кид умер, прожив 36 лет...
     - Ну хорошо. А почему шекспироведы-англичане не раскрыли тайну  Гамлета
до вас?
     - Тут мне надо бы скромненько  потупить  глазки.  Но  мы  с  вами  люди
серьезные, и я уже без всяких выспренностей вам скажу: а дьявол  его  знает,
почему. Быть может, просто потому,  опять-таки,  что  жареный  петух  их  не
клевал. Вот, скажем раскрываю я английский перевод романа  Кафки  "Америка".
Герой служит в гостинице, спит в большой общей  спальне  для  лифтеров.  Там
вечный шум и сутолока. Ночью включают свет, играют в карты, курят,  дерутся,
так что спать почти нельзя. И в предисловии почтенный  переводчик  замечает,
что Кафка фантазирует, конечно, а в жизни таких безобразий не  бывает.  И  я
только вздыхаю: "Эх, не живал ты, дядя, в российских общежитиях".
     Или еще. Гамлет насмешливо и  дерзко  говорит  о  придворных  нравах  с
Розенкранцем, причем сравнивает его с губкой,  впитывающей  в  себя  подачки
короля; но, только лишь понадобится, король выжмет губку досуха.  Розенкранц
говорит: "Не понял вас". На это Гамлет: "Я рад, что  не  поняли.  Плутовская
речь спит в глупом ухе". Профессор Спенсер поясняет:  "Саркастические  слова
пропадают впустую, когда слушатель неумен". Но, спрашивается, чему ж тут рад
Гамлет? Что слова его  пропали  даром,  впустую?  А  давайте-ка  расшифруем,
слегка расширим: "Лукавые слова еретика / Спокойно дремлют в ухе дурака". То
есть Гамлет рад, что его слова не поняты и, значит, не попадут в  донос.  Но
чтобы прочувствовать, осознать  это,  нужно  прожить  полжизни  в  атмосфере
доносительства.
     Помню, в начале 50-х, во времена "дела врачей", я услышал, что люди  не
идут лечиться к врачам-евреям. И у меня вырвалось: "Да  это  ж  анекдот!"  И
потом я долго опасался, что собеседница меня выдаст. А выдала б -  и  крышка
бы Евсею...
     Людям творчества жить  тяжелей  всех.  Прочтите  у  Шукшина  "Штрихи  к
портрету". Это современная общероссийская "Палата Э 6"... Нынешние англичане
и американцы не имеют об этом понятия. А Шекспир имел. Мы ближе к его эпохе,
чем они. И потому способны вникнуть в него глубже.
     -  Так.  Понятно.  А  почему  все  же  Гамлет  не  мог  бы   заниматься
творчеством, будучи королем?
     - Что ж, давайте поглядим, как развернулись бы события, если бы Гамлет,
пересилив себя, убил Клавдия и воцарился бы  сам.  Шекспир  разработал  этот
вариант в "Буре". У  Просперо  знаменательные  черты  сходства  с  Гамлетом.
Просперо - это творец-мыслитель, погруженный в тайны мироздания.  "Была  мне
герцогством моя библиотека". (Вспомним Гамлетово: "Я  мог  бы  замкнуться  в
скорлупе ореха".) Просперо даже  сочиняет  пьеску  с  пантомимой  и  успешно
пробуждает ею муки совести в преступниках. И что  же,  -  Просперо,  который
вспоминает:
 
                                        Я отдал знанью 
                        Всего себя и, брату поручив, 
                        Правление, ушел от дел державных 
                        В возвышенное тайномудрие, - 
 
     - этот Просперо недолго продержался в герцогах - был низложен и  спасся
только потому, что "народ слишком меня любил". (Сравните со словами  Клавдия
о Гамлете: "Простой народ питает к нему великую любовь".) На троне  Гамлетам
не удержаться - не такова природа королевской должности.
     Три пьесы посвятил Шекспир страсти творчества - и, прощаясь с театром и
Лондоном, кончил эту свою  трилогию  "Бурей".  "Бурю"  считают  сказочкой  и
нечасто ставят. Но сказочна ли "Буря"? Еще столетье, еще  полстолетья  назад
ответ был бы очевиден: "Да, конечно, сказочка".  Однако  мы-то,  теперешние,
взброшены в невероятность, в  мир  настолько  фантастический,  что  даже  не
замечаем фантастики, носим себе малышей на чреслах...
     Ну-ка, что несбыточного в "Буре"? "Остров  полон  сладозвучья"?  -  так
ведь любой вечерний парк  полон  плывущей  по  воздуху  музыки,  исполняемой
невидимыми музыкантами. Достаточно включить телевизор  -  и  экран  заполнят
духи,  бестелесные  виденья,  и  потом  угаснут  и  растают.   А   целебные,
успокоительные и анестезирующие средства медицины? А реактивные  самолеты  и
ракеты? В "Сне в шалую ночь" Пак (близкая родня Ариэлю) облетал  земной  шар
за сорок минут. А спутник за какое время облетает? Что же до  самой  бури  -
высшего  достижения  Просперо,  -  то  современная  физика  такую   способна
взвихрить бурю, что и вправду  башни  и  дворцы  "рассеются  бесследно,  как
туман".
     Подобно тому, как миллионоградусный огонь Солнца был  нами  понят  лишь
после  открытия  ядерных  реакций,  так  и  мудрое  провиденье  Шекспира   о
магическом могуществе творческой мысли лишь теперь  становится  понятно.  Не
зря так тянуло Гамлета в  этот  мир  творческих  чудес.  Магия,  волшебство,
несбыточная  сказка?  Да  ведь,  к  примеру,   уже   Ньютоновы   флюксии   -
математический анализ - это магия  самая  действительная  и  действенная,  с
озареньями и  чудесами.  А  пьесы  Шекспира  -  не  волшебство  разве  и  не
весомейшее оправданье человечества перед Вселенной?
 
                  Вечер тринадцатый. Безумие Евсея Лукича 
 
     Почти месяц прошел, прежде чем мы с Луничем оказались  снова  рядом  на
скамейке. На коленях у него - книжка, завлекательно раскрытая.
     - Не дожидаясь ваших очередных "а все-таки", - сказал Евсей, - хочу вам
показать Кембриджское  издание  "Гамлета".  Самое,  пожалуй,  интересное  из
английских  изданий.  Наткнулся  на   него   в   букинистической   лавчонке.
Послушайте, что пишет в предисловии Джон Довер Уилсон, "дуайен"  современных
шекспироведов, то есть старшина их, старейшина. Так его именуют вот тут,  на
задней стороне. (Лунич повернул книгу ко  мне  красной  бумажной  обложкой.)
Довер  Уилсон  вспоминает,  что,  когда   занялся   пьесами   Шекспира   для
Кембриджского  издания,  то  вначале  думал,  что  старые  комментаторы  уже
разъяснили почти все. "Я был удивлен всего более тем, сколько  еще  осталось
здесь работы, - замечает Уилсон. - Особенно же в "Гамлете", самой популярной
и чаще всех других издаваемой".
     Уилсон подчеркивает, что его исследования не решают  загадку  Гамлетова
характера. Что это лишь подготовительная стадия в разрешении  величайшей  из
литературных проблем - проблемы понимания "Гамлета". И представьте -  Уилсон
обращает особое  внимание  на  два  места,  где  Шекспир  употребляет  слово
"страсть". Мы о них говорили уже. Во-первых,  Гамлет  восхищается  тем,  что
Горацио не раб страсти. Помните? И, во-вторых, Гамлет говорит  о  времени  и
страсти, когда кается перед призраком отца в своем бездействии. Довер Уилсон
пишет: "Это место до сих пор не объяснено, ибо комментаторы  забыли  о  том,
что "время" у Шекспира часто  значит  "обстоятельства,  условия  момента"...
Гамлет называет себя "пленником обстоятельств и страсти", что  перекликается
с "рабом страсти" и относится к припадкам болезненного возбуждения,  которые
так часто овладевают Гамлетом".
     Понимаете,  Уилсон  трактует  "страсть"   как   припадки   болезненного
возбуждения, "которые сродни безумию". Вот  на  чем  запнулся  и  преткнулся
Уилсон! Ведь не припадки эти имеет в  виду  Гамлет,  а  могучую,  необоримую
страсть творчества. Вот ведь в чем все дело!
     - Но вы огорчились, небось, что не первый обратили внимание на оба  эти
места в пьесе?
     - Какое огорчился! - так и вскинулся Евсей. - Я  обрадовался!  Опираясь
хотя бы частично на Уилсона, легче будет прошибать  лбом  стену  равнодушия.
Поймите, стена-то глухая. Вон  я  написал  в  англоязычную  газету  здешнюю,
предложил статью о Лире. И получил вежливый отказ. Ну,  действительно,  кому
интересно  знать,  зачем  Лиру  цветы?  Другое  дело,  если  б   я   доказал
неопровержимо, что Лир совокуплялся со своим шутом или, на  худой  конец,  с
одной из дочерей...
     Лунич брезгливо поежился. Вынул вложенный в книгу листок.
     - Я вам прочту, что говорит фон Корен  у  Чехова  в  "Дуэли":  "У  этих
сладострастников, должно быть, в мозгу есть особый  нарост,  вроде  саркомы,
который сдавил мозг и управляет всею  психикой.  Понаблюдайте-ка  Лаевского,
когда он сидит где-нибудь в обществе. Вы заметьте: когда при нем  поднимаешь
какой-нибудь общий вопрос, например, о клеточке или инстинкте,  он  сидит  в
стороне. Молчит и не слушает; вид у него томный, разочарованный,  ничто  для
него не интересно, все пошло и ничтожно.  Но  как  только  вы  заговорили  о
самках и самцах, о том, например, что у пауков  самка  после  оплодотворения
съедает самца, глаза у него  загораются  любопытством,  лицо  проясняется  и
человек оживает, одним словом. Все его мысли, как бы благородны,  возвышенны
или безразличны они не были, имеют всегда одну и ту же точку  общего  схода.
Идешь с ним по улице и встречаешь, например, осла...  "Скажите,  пожалуйста,
спрашивает, что произойдет, если случить ослицу с верблюдом?"...
     Дьякон звонко захохотал; Самойленко нахмурился и сердито сморщил  лицо,
чтобы не засмеяться, но не удержался и захохотал".
     Персонажи Чехова смеялись. А нам уже не до смеха. Лаевские обоего  пола
победили и господствуют. Теперь смешон уже фон Корен, и это страшно.
     Евсей придвинулся ближе и перешел на шепот:
     - Читали  вы  "Эмманюэль"?  Она  переведена  на  многие  языки,  издана
громадными тиражами. Эта бесстыжая  книжонка  -  символ  и  знамя  нынешнего
бардака. В ней брошен клич: "Всякое время, проведенное не  в  объятиях,  все
более  многочисленных,  есть  потерянное время". "Есть только одна любовь, и
нет  никакой  разницы,  с  кем  ею  занимаешься  -  с   мужчиной,  с  мужем,
любовником,  братом,  сестрой,  ребенком..." И я что-то не слышу возражений,
молчат  люди, - сумасшедше взблеснул Евсей  глазами.  Его  всего  трясло.  -
Скажу   вам   по секрету, - сдавленным шепотом зашипел Евсей, -  я  убежден,
что     наступили,    раньше    всяких    назначенных    сроков    нагрянули
апокалиптические    времена,  предсказанные  Даниилом  Андреевым   в   "Розе
мира".   Он   писал   о  демоницах, отдающихся сразу многим. А чем кончается
"Эмманюэль"?   Высшим   наслажденьем героини, совокупляющейся одновременно с
троими... И я  еще  пытаюсь  в  этой обстановке толковать о Гамлете...
     -  А  вы  бы  написали  Доверу  Уилсону,  -  сказал  я   отвлекающе   и
успокаивающе.
     - Эх, нет его уже в живых, должно быть. Ведь  ему  лет  сто  теперь.  И
Даниил Андреев давно умер.  Он  был  мученик  и  провидец,  в  его  безумных
озареньях  рождались  мысли  трезвые  и  грозные.  Вот   слушайте.   Андреев
предостерегал:  "Здоровый  инстинкт  самосохранения  говорит,   что   снятие
запретов  со  всех  проявлений  сексуальной  стихии  без   разбора   чревато
разрушением семьи, развитием половых извращений, ослаблением воли, моральным
растлением поколений и, в конце концов, всеобщим вырождением - физическим  и
духовным... Если найти убедительное и обаятельное учение,  которое  убаюкало
бы человеческий страх перед снятием узды с инстинкта абсолютной  сексуальной
свободы,  произойдет  моральная  катастрофа,  какой   еще   не   происходило
никогда...  начнется  уже  полный  и  всеобщий  шабаш.   Наука,   философия,
искусство, общественные институты, законы -  все  направится  на  то,  чтобы
разнуздать сексуальную стихию, улицы и площади городов превратятся  в  арену
всевозможных видов и форм массового  бесстыдства..."  -  Лунич  поперхнулся,
обессиленно закашлялся, стукнул тощеньким кулаком по  скамейке.  -  Ну  нет,
молчать я не намерен. Я ей отвечу, этой Эмманюэли!..
 

                         Вечер первый. Шемякин суд 
 
     - А вы, Евсей, недаром сравниваете Шекспира с солнцем, - стал я  как-то
поддразнивать  Лунича.  -  Внутрисолнечные,  мол,   процессы   лишь   теперь
становятся понятны и все такое. На вашем Шекспире действительно  есть  пятно
похлеще солнечных. У него кровожадный еврей  с  пеной  у  рта  требует  фунт
христианского мяса. Ну куда это годится? Вот вам и правдолюб...
     - Да, есть такой треклятый  пунктик,  на  котором  спотыкаются  даже  и
великие писатели, - невесело сказал Евсей. - Страницы о Наполеоне отнюдь  не
принадлежат к лучшим страницам "Войны и мира". И, скажем, Достоевского никак
не красит едкая неприязнь к иностранцам и инородцам. Вот и молодой Шекспир в
первой части  "Генриха  VI"  беспощадно  очернил  средневековую  французскую
героиню  Жанну  д'Арк.  Уинстон  Черчилль  в  своей  "Истории   англоязычных
народов", описывая Столетнюю войну между Англией и Францией, замечает, что в
глазах английской  армии  Жанна  д'Арк  "была  ведьмой,  колдуньей,  шлюхой,
мерзостной бесовкой"... И представьте, именно такой она и выведена Шекспиром
- с явной целью оправдать ее сожженье на костре. Черчилль,  как  бы  принося
извинения, пишет, что Жанна была ангелом спасения, что ей  не  знает  равных
тысячелетняя история народов, что она сияла непобедимою отвагой, бесконечным
состраданьем, доблестью нелукавых и мудростью праведных...
     - Но я не о "Генрихе VI"- вам говорю, а о "Венецианском купце"!
     - А вот это немножко иная - иная, по счастью, статья.  Конечно,  и  тут
было, так сказать, задание: Шекспиру предстояло оправдать, средствами театра
прихорошить судебное убийство тогдашнего придворного врача Родериго  Лопеса.
Это был  португальский  еврей,  обвиненный  в  попытке  отравить  английскую
королеву Елизавету. Под страхом дыбы он оболгал себя и был казнен летом 1594
года. Своего рода "дело врача"... Но к тому времени Шекспир приобрел  уже  и
опыт творческий, и зрелое мировоззрение. Да, он берет антисемитскую  древнюю
байку о ростовщике еврее, жаждущем христианского мяса и за то  -  покаранном
на суде. Но что это за комически-нелепый суд - с несуразными (в  юридическом
смысле) придирками, с вопиющей предвзятостью и некомпетентностью. Шекспир не
только не  смягчает  всего  этого  -  он  еще  и  добавляет  от  себя  самую
оглушительную нелепость:  оказывается,  существует  в  Венеции  -  будто  бы
никому,  кроме  приезжего  лже-юриста,  неведомый  -  закон,   по   которому
чужеземец, умышляющий на жизнь гражданина Венеции, подлежит смертной  казни.
Спрашивается, как мог Шейлок не знать этого? А главное,  как  мог  верховный
суд во главе с венецианским дожем не знать этого важнейшего закона?  Что  же
это за суд такой? Идиотики там сидят, что ли? Да это ж анекдот! А ведь среди
зрителей были и правоведы, люди искушенные. Дураков было  тогда  не  больше,
чем сейчас.
     - Так что же, Шекспир намеренно окарикатурил суд?
     - Очень похоже на то. Но далее. Немыслимо и представить себе,  чтобы  в
сталинские антисемитские времена "дела врачей" раздались со  сцены  слова  о
том, что под пыткой можно выжать из человека признание в  чем  угодно.  А  у
Шекспира эти слова звучат - во второй сцене  третьего  акта,  как  бы  между
прочим. И уже совсем не между прочим, а громогласно - на все грядущие века -
раздаются слова Шейлока: "А что еврей - не глазами, что ли, смотрит?  Не  те
же, что ли, руки у еврея, органы и соразмерности тела,  не  те  же  чувства,
влечения, страсти? Не той же ли пищей он сыт, не тем же ль оружьем раним, не
теми же хворями мучим, не те же ли его лекарства исцеляют, не так  же  греет
его лето и студит зима, как и христианина? Уколите нас - и разве не  потечет
кровь? Пощекочите - и разве мы не засмеемся?  Если  отравите  -  не  умираем
разве?"...
     - Значит, Шекспира в антисемитизме обвинить нельзя?
     - Да как бы мог он быть антисемитом? Зоологическая  злоба  возникает  у
тех, кто безнадежно ощущает изначальную неспособность сравняться с предметом
своей зависти - как бы с другим и чуждым зоологическим видом.  В  мыслях  же
Шекспира о том, что и короли такие же люди, и евреи такие же  люди,  ощутима
убежденность в изначальном равенстве - у всех, независимо от пола или  расы,
- равенстве запаса жизненной энергии. А уж как,  в  каких  соотношениях  она
реализуется-то  ли  как  мышечная  энергия,  то   ли   как   преимущественно
сексуальная,  то  ли  как  умственная,  творческая,  или  даже  как  энергия
пищеварительная, -  это  уж  вопрос  другой,  вопрос,  если  хотите,  склада
жизни...
     Поучительна сценическая история "Венецианского  купца".  Шейлока  долго
изображали неопрятным и комически-свирепым стариком в  грязной  одежде  и  в
рыжем парике Иуды. Но вот с 1811 года стал играть Шейлока знаменитый  трагик
Эдмунд  Кин.  Вдумавшись  в  Шекспира,  он  перетрактовал   роль   по-иному.
Театральный историк У. Коттон пишет, что "Кин,  несмотря  на  саркастические
возражения критиков-рутинеров, вышел на сцену  в  приличном  черном  парике,
чистой одежде  и  с  чистым  лицом;  он  подчеркнул  в  Шейлоке  достоинство
человека, притом человека оскорбленного, - и, не пытаясь обелить его пороки,
сумел вызвать даже сострадание к его бедам".  По  словам  современника,  Кин
словно играл главу из Книги Бытия.
     Через  полвека  Генри  Ирвинг  сыграл  Шейлока  "с  почти   трагической
возвышенностью и с изяществом"; его Шейлок был "неумолим и величав". В  этой
постановке пьеса имела небывалый успех  -  в  1879-1880  гг.  прошла  двести
пятьдесят раз подряд.
     И в нашем веке большие актеры (Ричардсон,  Редгрейв,  О'Тул  и  другие)
играют Шейлока в традициях Кина и  Ирвинга.  Со  времен  этих  двух  великих
трагиков Шейлок настолько доминирует в пьесе, что  с  его  уходом,  в  конце
четвертого акта, она как бы заканчивается. Как писал  викторианский  эрудит,
"в современных постановках пятый акт, да и всю историю  с  кольцами,  вполне
можно выбросить". Частенько так и делали -  и  зря.  А  почему  зря,  о  том
потолкуем детально.
 
               Вечер второй. Женский бунт и никаких подсказок 
 
     -  Вы  обратили   внимание   -   трактовка   Шейлока   развивалась   от
поверхностного комизма ко все большей серьезности. Но Шейлок занимает не всю
пьесу, добрая половина  ее  посвящена  вещам  тоже  достаточно  серьезным  -
изображению женского бунта. Да, да, именно так. Во-первых, бунтует Джессика,
дочь Шейлока. Как бы ни относиться к ее побегу, но побег  этот  рушит  устои
семьи,  традиционные  устои  жизни,  и  это  страшно.  Вспомним,  что   даже
возвышенная, светозарная Дездемона своим уходом убила отца.
     - Но ведь жизнь Джессики в доме Шейлока была для нее адом.
     - Да, она изнывала от скуки. Она говорит слуге:
 
                      Мне жаль, что ты вот так нас покидаешь. 
                      В нашем аду ты был веселый черт. 
                      Тут без тебя еще скучнее будет. 
 
     И, сбежав с отцовскими деньгами, камнями и  кольцом,  которое  ее  мать
подарила когда-то отцу перед свадьбой, Джессика  первым  делом  сменяла  это
кольцо на мартышку - поступок символический. И принялась сорить деньгами.
     - Ну что ж, решила завить горе веревочкой.
     - Да ведь кто от чего горюет,  кто  в  чем  видит  ад.  Вон  Зощенко  в
"Возвращенной молодости" вспоминает, как он любовался мартышками в одном  из
южных обезьянников. "Ужасно бурные движения, прямо даже  чудовищная  радость
жизни... Они ужасно бесновались. Каждую  секунду  были  в  движении,  каждую
минуту лапали своих  самок..."  И  тут  вдруг,  посреди  восторгов,  у  него
вырывается: "Это был просто ад".
     И  еще  неясно,  чем  кончится  роман  Джессики  с  Лоренцо.  Все  идет
благополучно, их дуэт в начале пятого акта звучит волшебно, украшает  пьесу.
Они вспоминают, чередуясь: "В такую ночь...", "В такую ночь..." Но  странно,
-  и  это  отмечено  комментаторами,  -  что  вспоминают  они  все  о  любви
трагической, обманутой (Диона,  Троил),  и  даже  грозно  мстящей  (Джессике
приходит на память Медея - а ведь Медея в отместку мужу убила своих  детей).
Кстати, Шейлок, как видно, не помешал дочке получить  неплохое  классическое
образование.
     - Да она, может, украдкой читала, тайком...
     - Что ж, возможно и так. Но давайте перейдем теперь к  другой  проблеме
Героиня пьесы Порция - девушка очень красивая, очень умная и очень  богатая.
К ней в Бельмонт съезжаются знатные женихи со всего света. Но она, послушная
отцовскому завещанию, выйдет только за того, кто из трех ларцов -  золотого,
серебряного и свинцового  -  выберет  ларец,  в  который  она  вложила  свой
портрет. И комментатор русского восьмитомника  произведений  Шекспира  пишет
"Невероятно... чтобы наивная загадка с тремя ларцами не была разгадана давно
уже до Бассанио или чтобы Порция не нашла способ намекнуть полюбившемуся  ей
Бассанио, на какой из ларцов ему следует указать". (Бассанио - промотавшийся
дотла молодой  венецианец,  которого  друг  снабдил  деньгами,  взятыми  под
вексель у беспощадного Шейлока.) Итак, два вопроса:
     1. Почему еще до Бассанио не разгадана была загадка трех ларцов?
     2. Почему Порция не подсказала Бассанио, какой ларец выбрать? Попробуем
разобраться в этом.
     Шекспир взял сюжет ларцов из переводной новеллы. В новелле этой надпись
на золотом ларце гласит:  "Выбравший  меня  найдет  то,  что  заслужил";  на
серебряном:  "Выбравший  меня  найдет  то,  чего  желает  его  натура";   на
свинцовом: "Выбравший меня найдет то, что ему Господь назначил". И  девушка,
которой надо сделать выбор, рассуждает так: "Золотой ларец  красив,  но  что
внутри, не знаю. Натура моя жаждет плотских утех,  и  потому  серебряного  я
тоже не выберу. А Господь худого не назначит, и выбираю свинцовый".
     Выбор ее верен, император женит на ней сына. Обратите внимание -  здесь
не загадка, которую надо отгадать. Здесь  испытание,  тест  на  христианское
смирение; девушка не гадает, не ловчит, а рассуждает искренно и убежденно  -
и потому успешно проходит этот тест.
     Что делает Шекспир? Надпись на золотом ларце он оставляет по  сути  без
изменения - только переносит ее на серебряный ларец. Надпись  на  серебряном
(а теперь на золотом) меняет вроде бы слегка, на самом же деле  существенно.
А на свинцовом делает надпись совершенно другую. Получается так:
     Золотой ларец - "Выбрав меня, найдешь то, что желанно многим".
     Серебряный - "Выбрав меня, получишь по твоим заслугам".
     Свинцовый (в котором портрет) - "Выбрав меня, ты все  отдашь,  ты  всем
рискнешь".
     В результате перед нами не "наивная  загадка",  и  вообще  не  загадка.
Здесь опять-таки тест  на  смирение,  только  не  христианское,  а  мужское.
Составляя свое необычное завещание, любящий отец, должно быть, понимал,  что
дочь желает мужа смирного и послушного. Взглянем-ка на эти  надписи  глазами
трех женихов: принца Марокканского, принца Арагонского и Бассанио.  Во  всех
случаях решает  третья  надпись:  "выбрав  меня,  ты  все  отдашь,  ты  всем
рискнешь". Могут ли оба владетельных  принца  "отдать  все"  -  властолюбие,
воинское поприще? Не могут. Разница между ними  только  та,  что  темнокожий
марокканец усомнился, хватит ли у него заслуг, а горделивый  арагонец  хочет
получить именно по своим заслугам. Бассанио же смотрит на это  примерно  так
"Выбрав меня, найдешь то, что желанно  многим"?  Нет,  не  поймаете:  любовь
желанна всем, а не многим. "Выбрав меня, получишь по твоим заслугам"?  Какие
у меня заслуги?.. "Выбрав меня, ты все отдашь, ты всем рискнешь"?  -  А  вот
это пожалуйста! Терять мне нечего, кроме своих долгов".
     И это как раз и требуется Порции. Не заслуги ей нужны, а  муж,  идущий,
так сказать, в зятья, - муж-примак. Она отвергает принцев  и  вельмож,  и  в
этом ее бунт - осторожный, прикрытый, но бунт. Сходным же  образом  (но  уже
откровеннее, резче,  не  прикрываясь  завещанием)  взбунтуется  и  отвергнет
герцога молодая богатая графиня Оливия в "Двенадцатой ночи", написанной года
через три  после  "Венецианского  купца".  И  смешно  думать,  будто  Порция
старалась подсказать или даже подсказала Бассанио, какой ларец выбрать.  Это
исказило, унизило бы образ Порции.
     - А есть и такое мнение, что она подсказала?
     - Да. Поскольку, мол, песенка, что  звучит  в  сцене  выбора,  содержит
строчку, завершающуюся словом "конец", с которым можно срифмовать - "свинец"
(я перевожу на русские созвучия)... Но ведь жениху  не  угадывать  надо,  не
рифмы ловить, а вдуматься в свои желания и быть  предельно  искренним  перед
собою, чтобы потом не пенять на себя. Порция горда и разборчива, и как бы ни
полюбился ей Бассанио, но если он не подойдет по тесту, то, значит, в  мужья
он ей не годится. Знаменательны ее слова: "Найдете, если любите меня".
     - А это не подсказка?
     -  Нет,  всего  лишь  ободряющее  напутствие.  Подсказка   звучала   бы
пространнее: "Найдете... если любите меня так, как мне надо, - если  ставите
любовь превыше всего и готовы отдать за  нее..."  Но  Бассанио  и  не  нужна
подсказка.
     В бельмонтских сценах много  декламации  -  очень  красивой,  но  чисто
декоративной. Особенно грешит этим Бассанио. В сцене с ларцами  он  эффектно
обрушивается на показуху, ложный внешний блеск, как бы забывая, что вся  его
жизнь - сплошная показуха с богатыми ливреями для слуг и пированьем на чужие
деньги. Да и в Венеции, в сцене суда, он заверяет отчаявшегося друга:
 
                      Антонио, мне жена дороже жизни, 
                      Но я жену отдал бы, жизнь, весь мир 
                      Вот этому диаволу - взамен 
                      За жизнь твою... 
 
     И еще:
 
                      Бодрей, Антонио! Да прежде чем 
                      Хоть каплей крови за меня заплатишь, 
                      Да я всего себя отдам жиду 
                      Со всею кровью, мышцами, костями. 
 
     И шекспировед Н. Когхилл рассерженно замечает:  "Явная  ложь!  Если  он
готов пожертвовать собой... то стоило лишь ему пронзить Шейлока  рапирой,  и
друг был бы спасен". Ну, зачем же так сердито? Не ложь, а цветы красноречия,
милая болтовня, ни к чему не обязывающая. Комментатор русского восьмитомника
недоумевает: "Как мог Бассанио забыть о сроке векселя?" Да очень просто.  Он
ведь парень безответственный. С ветерком в голове. И счастье его, что в жены
ему досталась Порция, и слава богу, что  она  тут  же  берет  его  в  ежовые
рукавицы. Она, правда, приветствует мужа словами:
 
                      Какая есть, не стою ничего: 
                      Неопытна девчонка, неумела 
                      И счастлива лишь тем, что молода 
                      И неглупа, и обучиться сможет. 
                      Но тем всего счастливее, что ты 
                      Царить, владычить, править ею будешь. 
 
     Это она-то - умнейшая, властолюбивейшая - счастлива тем, что  ею  будут
править?  Понятно,  что  здесь  всего  лишь  красивая  условность,   учтивая
формальность поздравления. На деле же Бассанио шагу ступить уже не смеет без
позволения. Порция шлет его на суд, определяет, как ему себя вести.  Нарушив
запрет Порции, отдав кольцо, Бассанио - в страхе перед женой - бормочет.
 
                      Уж лучше б руку левую отсечь - 
                      Сказать, что потерял кольцо я с нею... 
 
     Словом, прощай мужское верховенство. Не  зря  песенка  в  сцене  выбора
кончилась, как ни странно, погребальным перезвоном.
     Раз уж заговорил о музыке, то скажу, что в финале ей отведена  и  вовсе
роль главнейшая. Ею пронизан пятый акт: благоуханная  лунная  ночь  в  саду,
земной рай любви. Здесь должны,  может  быть,  звучать  скрипки  "Лебединого
озера" или "Ля ви ан роз" ("Жизнь в  розовом  свете")  Эдит  Пиаф  -  что-то
нескончаемо-томяще-колдовское,  чтобы  понятно  было,   почему   Лоренцо   с
невестой, заслушавшись, надолго застыли в безмолвном блаженстве.  А  поэзия,
словесная поэзия-то здесь какая! И если я в своем  переводе  хоть  отдаленно
смел намекнуть на эту красоту, то и тем буду  предоволен.  Только  вряд  ли,
вряд ли это передашь... Но как уж есть. Во всяком случае, я был серьезен,  -
закончил Лунич.
 

                       Вечер первый. Опровергаем Фому 
 
     Почти год я не виделся с Евсеем Луничем. За это время он не  помолодел.
Поймав на себе мой грустноватый взгляд, он угадал мою мысль:
     - Что, ветшаю? Еще не скрючился, но уже окостлявел. Собачья старость...
Но и она имеет свои радости. Этот год гостила у меня тихая, малозаметная, но
радость. Угадайте, какая.
     - Что тут угадывать. Работали над чем-то.
     - Именно так. Обстоятельно опровергал Фому Рифмоплетова.
     -?
     Это я так русифицировал английское: Томас Раймер. Наткнулся  я  на  это
имя, читая статью поэта Т.С. Элиота о Гамлете. Там есть сноска  о  том,  что
Элиоту нигде не встречалось  убедительное  опровержение  критики  Раймера  в
адрес Шекспировского "Отелло". В  другом  месте  Элиот  отмечает  резонность
доводов Раймера.
     Раньше - я Томаса Раймера не принимал всерьез. Ну,  знал,  что  тявкала
эта моська на слона: дескать, ржанье лошади,  рычание  мастифа  осмысленнее,
выразительнее, человечнее многих трагических взлетов Шекспира.  Что  ж,  для
моськи мастиф и впрямь роднее и понятнее Шекспира...  Но  тут  я  с  досадой
понял, что никуда не денешься: раз Элиот хвалит, придется прочесть  Раймера.
И, к удивлению моему, быстро нашел его -  не  где-нибудь,  а  в  стандартном
сборнике статей об "Отелло". И этот сборник, и два других начинаются  именно
с Раймера. Удивительный все же народ англичане. Какие-то  непромокаемые.  Не
боятся подставить верховного своего гения под ливень разноса и ругани. Мы-то
гораздо чувствительнее.  Попробуйте-ка  всерьез  заговорить  ну  хотя  бы  о
"Гавриилиаде", о той громадной роли, которую эта вроде  бы  шутейная  поэмка
сыграла во всей  судьбе  Пушкина...  Да,  прочел  я,  значит,  Раймера  -  и
вознегодовал. Затем перечел "Отелло". Тяжело было читать.
     - Язык трудный?
     - Язык густо шекспировский. Но не  в  языке  дело,  а  в  том,  что  не
хотелось заново переживать мученья Дездемоны. Начинал читать, стиснув  зубы,
ей-богу; принуждал себя, пока тихий азарт  работы  не  возобладал  над  всем
остальным. Затем прочел предисловия и комментарии  в  современных  важнейших
изданиях пьесы. А затем и заново перевел "Отелло".
     - Это еще зачем? - шутливо изумился я.
     - Видите ли, открылись интереснейшие вещи, а прежние переводы не давали
нужных деталей. Месяцев пять полз я  по  тексту,  вчитываясь,  вдумываясь  и
вговариваясь в строку за строкой. Потом  долго  мусолил  свои  аргументы.  И
теперь хочу доложить вам о результатах.
     Евсей достал непременные свои бумажки, покосился  на  меня  с  какой-то
робостью.
     - Итак, разберем - коротко, уверяю вас, коротко! - обвинения Раймера.
     - Да кто он, этот Раймер?
     - Действовал такой ученый муж - через столетие после Шекспира. Выпустил
в 1692 году "Краткое обозрение трагедии",  посвященное  в  основном  разносу
"Отелло". Есть там и грубая ругань, и вздорные нападки, и  прямая  глупость.
Раймер начинает с того, что насмешливо определяет мораль  пьесы.  Во-первых,
пьеса, мол, содержит  предостережение  знатным  девицам:  без  родительского
согласия не сбегать с  арапами.  Во-вторых,  предостережены:  женам:  беречь
платки и прочее белье. И в-третьих, урок мужьям: не давать трагическую  волю
ревности прежде, чем неверность будет доказана с  математической  точностью.
Раймер подразумевает, что для подлинной трагедии все это мелко.
     Далее он возмущается тем, что Шекспир сделал  негра  генералом,  а  не,
скажем, трубачом, и женил на дочери сенатора-вельможи, а не на  какой-нибудь
чумичке.
     Далее Раймер учит Шекспира, как  надо  было  кончить  пьесу:  Дездемона
теряет  от  страха  сознание,  Отелло,  посчитав  ее  уже  мертвой,  тут  же
закалывается, а Дездемона приходит в себя - под аплодисменты зрителей...
     Ну что можно сказать на все это? Ничего. Разве что пожать плечами.
     Однако наряду с явным вздором есть у  Раймера  обвинения  существенней.
Скажем, он не  только  называет  грязно-пасторальной  сцену,  где  Дездемона
упомянула о свадебных простынях и пела об ивушке-иве, но и  возмущается  при
этом кротостью и преданностью Дездемоны,  приличествующей,  по  его  мнению,
скорей свинарке, нежели знатной госпоже. Что ж, Дездемона  и  в  самом  деле
натура  необычная,  редкостная.  -  Отелло  сравнивает  ее   с   драгоценной
жемчужиной. И вместе с тем характер  этот  жизнен  и  достоверен.  Дездемона
поразительно простосердечна. Она истово приемлет обязанности верной жены и с
первых  же  минут  готова  вести  себя  как  мать-командирша  -  в   наивной
уверенности, что это понравится воину-мужу.
     Раймер  находит  несостоятельным  характер   Яго,   поскольку   он   не
согласуется  с   образом   профессионального   вояки,   как   его   описывал
древнеримский поэт Гораций. Придирка эта не стоит  серьезного  рассмотрения.
Но несколько ниже Раймер пишет об отношении Яго к Дездемоне: "Она не сделала
ему нмчего худого, была всегда добра к нему и  его  жене;  Дездемона  -  его
землячка, вельможная леди. Подстрекать к  ее  убийству  недостойно  солдата,
мужчины, противно природе". Все это верно - только Раймер  зря  считает  это
изъяном образа. Но в чем причина лютой злобности Яго? Можно бы сказать (и не
раз уже бывало сказано), что причину не надо искать, ее нет. В Яго, дескать,
воплощено мировое зло. Он - этакая свирепая и коварная Яга в штанах. Но беда
в том, что сверхчеловеки, дьяволы  и  демоны  психологически  малоинтересны.
Недаром  Булгаков  своих чертей очеловечивал как только мог  Воланд  у  него
даже страдает болями в колене чуть ли не сифилитического свойства...  А  Яго
все-таки реальный человек, а не сказочный бес. Конечно, от  рожденья  в  нем
задатки подлеца. Но отпетым садистом-то что его сделало?
     И я сейчас скажу вам, что: ревность. Ревность глухая, загнанная внутрь.
Сам Яго не скрывает, что подозревает жену в неверности. Однако  делает  вид,
будто относится к этому спокойно, - например, в эпизоде,  когда  Кассио  при
встрече целует его жену, ссылаясь на правила венецианского этикета. Но  муки
ревности - ох как знакомы Яго. Когда он ехидно предостерегает Отелло:
 
                      О, берегитесь ревности! Она 
                      Зеленоглазый изверг, жрущий душу 
                      И насмехающийся над душой, - 
 
     то здесь не сатанинское некое всеведенье, а собственный  горький  опыт.
Ревность "гложет мне нутро", признается Яго в монологе. Кстати,  Яго  отнюдь
не всеведущ, он не предвидел ни яростной реакции Отелло, ни поведения  своей
жены в финале.
     Помните замечание Пушкина о том, что Отелло от природы не  ревнив?  Да,
да. Яго ревнивей, чем Отелло, - покивал лысиной Евсей. - Подспудная ревность
- очень  опасная  ревность  (да  будет  это  ведомо  поборницам  сексуальной
свободы). Она производит  необратимые  сдвиги  в  характере  многих  мужчин.
Именно подспудная ревность сделала Яго  женоненавистником.  Его  не  трогают
страдания Дездемоны. А как он издевается над бедной Бианкой,  прибежавшей  к
раненому Кассио! И как помыкает Эмилией, своей женой, - и ведь убивает ее  в
финале"
     Оправданы ли были подозренья Яго насчет Эмилии? Трудно сказать,  фактов
Шекспир не дает. Однако не случайно на слова Дездемоны:  "...дай  мне  целый
мир, не соглашусь (изменить мужу)" -  Эмилия  возражает:  "Мир  -  это  ведь
огромная награда за небольшой грешок". Такая житейская философия не столь уж
далека от философии бордельной. И  не  случайно  куртизанка  Бианка  бросает
Эмилии в лицо: "Не шлюха я, а честная не меньше,  чем  вы  сама".  Вообще  у
Шекспира нет случайных эпизодов и  деталей  -  тем  более  в  такой  сжатой,
зрелой, выверенной пьесе.
     А теперь внимание. Раймер предъявляет Шекспиру главное свое  обвинение.
Процитировав слова Отелло:
 
                      О потайных ее часах распутства 
                      Не ведая, был весел, ночью спал, 
                      Не чувствовал, не думал, не терзался 
                      И на губах ее не находил я 
                      От  поцелуев Кассио следа, - 
 
     он пишет: "...Можно подумать, что Отелло бредит, потерял память, забыл,
что и двух ночей не провел в брачной постели с Дездемоной". Когда же  успела
Дездемона изменить мужу? - вопрошает Раймер. - Как зрителям согласовать этот
бред со здравым смыслом?
     Надо признать, что обвинение весьма серьезно, от него  не  отмахнуться,
вот уже три века оно тяготеет  над  пьесой.  И  давайте  в  следующий  вечер
поговорим об этом обстоятельно.
  
                       Вечер второй. Времена и факты 

     - Факты таковы, - начал нахмурясь Лунич.  -  Темным  вечером  Дездемона
бежала из дому к Отелло, и они тут же повенчались и сразу отплыли  на  Кипр,
куда  Отелло  неожиданно  и  спешно  был  назначен.  Плыли  врозь,  приплыли
одновременно, и первая ночь, проведенная  ими  на  Кипре,  стала  их  первой
брачной ночью. А на  следующее  утро  Яго,  оклеветав  Дездемону  и  Кассио,
ухитрился убедить Отелло в том, что Дездемона ему неверна. Затем - интервал,
продлившийся больше  недели,  что  неопровержимо  следует  из  слов  Бианки,
обращенных к Кассио - ее новейшему клиенту и возлюбленному:
 
                      Глаз не казал ты целую неделю - 
                      Семь дней и семь ночей. Ну, можно ль так? 
                      Без двух - сто семьдесят часов разлуки... 
 
     Действие возобновляется. Ревнующий и следящий  за  женой  Отелло  видит
вещественное доказательство неверности Дездемоны:  подаренный  им  Дездемоне
платок - в результате ухищрений Яго оказывается в руке у Кассио.  В  тот  же
день  вельможные  посланцы  привозят  Отелло  приказ  сдать  командование  и
вернуться в Венецию. А ночью Отелло убивает Дездемону и затем, убедившись  в
ее невиновности, кончает  с  собой.  Вот  так.  И  неясно,  когда  же  могла
Дездемона изменить мужу, -  так  что  недоумение  Раймера  вроде  бы  вполне
законно.
     Как  же  отвечают  Раймеру  комментаторы  пьесы,  как  разъясняют   они
ситуацию? Беру пять важнейших современных  изданий:  "Арден  эдишн"  (1958);
новое  (1957)  и  новейшее  (1984)  кембриджские;  "Нью  Пенгвин"  (1968)  и
лондонское (1962).
     Новейшее  кембриджское  издание  указывает  на  вероятность  того,  что
Шекспир переделывал пьесу, писал ее не в один прием, - и отсюда противоречия
и несогласованность в тексте. (И тогда, выходит, Раймер прав.)
     Но дается здесь же и другое  объяснение,  более  замысловатое,  гораздо
более эффектное. Другие издания, все четыре, придерживаются именно его.  Оно
заключается в следующем.
     Действие в пьесе должно происходить безостановочно и быстро, в один-два
дня, иначе козни  Яго  неминуемо  будут  раскрыты.  С  другой  стороны,  для
развития и обоснования ревности  требуется  определенное  время.  И  Шекспир
смело и уверенно использует по  мере  надобности  два  различных  времени  -
"короткое" и "долгое". Он опирается на то,  что  зритель,  поддавшись  магии
театра, не заметит несуразицы (которую, однако же, подметил Раймер; Шекспира
хвалят как раз  за  то,  за  что  Раймер  ругал).  Околдованному  зрителю-де
кажется, что прошло уже достаточное для измены  время  ("долгое"),  хотя  по
времени "короткому" на сцене всего лишь утро после брачной ночи.
     Теорию эту изложил профессор Уилсон  в  1850  году.  Она  была  принята
Фернесом  в  авторитетном  издании  пьесы  ("Нью  Вариорум",  1886),   затем
поставлена под сомнение  в  "Шекспировской  трагедии"  А.С.  Брэдли  (1904).
Особенным успехом теория "времен" стала пользоваться в нашу  эпоху,  в  наше
безвременье. Теория красива, ничего не скажешь. Но нельзя  ли  обойтись  без
нее - без алогизмов и замысловатостей и без снисходительных похвал: дескать,
публика не видит, а мы-то все видим и восхищаемся ловкостью творца, - нельзя
ли, словом, объяснить дело проще и реалистичнее?
     Давайте вникнем в детали проблемы,  зададим  себе  несколько  вопросов.
Начать с того, что в итальянской новелле, использованной Шекспиром,  мавр  и
Дездемона - отнюдь не новобрачные и поженились не вчера. Мотив  молодоженов,
первой брачной ночи ввел именно Шекспир. А не введи он этого мотива,  оставь
как было, и не возникло бы затруднений. Так зачем он  сам  их  себе  создал?
Шекспир вложил в уста Яго загадочные слова:
 
                        Венецианки, Бога не боясь, 
                      Выкидывают фортеля такие, 
                      О коих мужу не рискнут сказать. 
 
     Вначале, еще как  бы  не  осознав  всего  значенья  этих  слов,  Отелло
сравнительно спокойно отнесся к гипотетической измене:
 
                              ...Если соколица 
                      Порочною окажется моя, 
                      Прочь я пущу ее на волю ветра, 
                      Связующие нити оборвав 
                      Сердечные. Охоться где желаешь! 
 
     Но затем пришел в неистовую ярость. Что же так вывело его из себя?
     Почему гневный Отелло называет бесхитростную Дездемону не просто шлюхой
(whore), а шлюхой искусной, хитрой, хитроумной  (a  cunning  whore)?  Почему
обвинение, рожденное в мозгу Яго, сравнивается у Шекспира с неким  монстром,
чудовищным уродом, мерзким чудищем?
     Отелло прямо говорит о рогах, которыми он будто  бы  украшен,  называет
себя рогачом. Почему же у него язык не поворачивается четко наименовать вину
Дездемоны?
 
                      В чем согрешила? Вслух о том сказать - 
                      Дотла спалить бы означало скромность, 
                      В горн раскаленный превратив уста... 
                      Не буду называть ее вину 
                      Пред вами, звезды чистые... 
 
     А надо вам знать, что Отелло провел в Венеции девять месяцев, был  вхож
в дом Дездемоны, тайно ухаживал за ней, причем Кассио служил ему своего рода
сватом, ходатаем, посредником. Напоминая Отелло об этом, Дездемона говорила:
 
                      И ведь прошу я за Микеле Кассио, 
                      Который был твоим усердным сватом 
                      И столько раз вступался за тебя, 
                      Чуть отзовись я о тебе нелестно. 
 
     Так чем же усугублена в  глазах  Отелло  неверность  Дездемоны?  В  чем
разгадка, уважаемый Олег? Да попросту в том, что, как ехидно  намекает  Яго,
Дездемона будто бы изменила, еще будучи  тайной  невестой  Отелло,  -  стала
изменять ему с Кассио, ходатаем и сватом  жениха.  И  это,  с  точки  зрения
Отелло (и самого Шекспира) - нестерпимая, позорная, уродливая  разновидность
измены, поражающая брак в его зародыше.
     - А откуда вы знаете, что с точки зрения самого Шекспира?..  -  спросил
я. Уж больно торжествующе звучал тенорок Евсея.
     - О, Шекспир был очень строг и щепетилен в этом отношении. Раз вы жених
и невеста, то уж будьте добры соблюдать чистоту. В "Буре", своем поэтическом
завещании, он воспретил жениху и невесте  добрачную  близость  даже  друг  с
другом.
 
                      Иначе небо не благословит 
                      Союза вашего. Бесплодье, злоба, 
                      Презренье кислоглазое, разлад 
                      Таким репьем устелют ваше ложе, 
                      Что ненавистно станет вам оно. 
 
     "Измена невесты со сватом жениха" - это не просто шекспировский  мотив.
Это один из лейтмотивов, в разных вариациях проходящий через его творчество.
В ранней пьесе "Генрих VI" герцог Сафолькский, сватая Маргариту  за  короля,
становится ее любовником; связь с  королевой  длится  потом  годы.  В  конце
концов герцога изгоняют, и его  прощанье  с  королевой  -  первый  серьезный
любовный дуэт у Шекспира.  А  затем  подробно  изображено,  как  прелюбодея,
попавшего в плен, постигает кара - смерть.
     Комедия "Много шума попусту" вся  построена  на  этом  лейтмотиве.  Дон
Педро сватает невесту для Клавдио, а тому кажется, что Педро хочет отбить ее
у него. (Эту же вариацию "ходатай-обманщик" встречаем в "Двенадцатой ночи" и
в самом "Отелло": линия Родриго-Яго.) Недоразуменье  разъясняется.  Но  злые
люди клевещут на невесту, будто она изменила жениху в ночь перед  венчаньем,
и разгневанный Клавдио обличает ее в неверности, используя все то  же  слово
"cunning".
 
                      О, как умеет хитроумный грех 
                      Прикрыть себя невинности румянцем) 
                      Кровь эта, бросившаяся в лицо, - 
                      Свидетельство не чистоты, а блуда. 
 
     - И все "хитроумье" Дездемоны - в таком румянце?
     - О нет. Но тут уж, извините, я отброшу деликатничанье. Раймер был прям
и груб в своих нападках, и отвечать ему надо прямо и  грубо,  а  не  разводя
мистерии о временах. Дездемона была целомудренна и в брачную ночь вела себя,
как ведет девственница, и свидетельством ее чистоты была  кровь  на  брачных
простынях. Если же Яго прав и она  изменила  еще  невестой,  то,  значит,  в
брачную ночь провела хитроумный спектакль. Вот в чем корень  ярости  Отелло.
Помнится, в одной из повестишек "1001 ночи", чтобы одурачить мужа, применили
голубиную кровь. И процитирую "Гавриилиаду":
 
                      ...О женщины, наперсницы любви, 
                      Умеете вы хитростью счастливой 
                      Обманывать вниманье жениха 
                      И знатоков внимательные взоры 
                      И на следы приятного греха 
                      Невинности набрасывать уборы... 
                      От матери  проказливая  дочь 
                      Берет урок стыдливости покорной 
                      И мнимых мук, и с робостью притворной 
                      Играет роль в решительную ночь, - 
                      И поутру, оправясь понемногу, 
                      Встает, бледна, чуть ходит, так томна. 
                      В восторге муж, мать шепчет: слава Богу, 
                      А старый друг стучится у окна. 
 
     Даже то, что бедная Дездемона, услышав набат, по долгу  жены  командира
заставила себя встать с постели в  ту  ночь,  послужило  для  Отелло  лишним
доказательством правоты "честного" Яго. Повторяю, у Шекспира  нет  случайных
деталей...
     - Что же, комментаторы Шекспира не видели всей этой разгадки?
     - А вот послушайте, что писал профессор Уилсон, создатель  теории  двух
времен:  "Могла  ли  прийти  Отелло  в  голову  та  самая   ужасная,   самая
отвратительная и омерзительная из мыслей, что он женился на Дездемоне уже не
девственной? В тексте  нет  ни  намека  на  это  мучительнейшее  подозрение.
Невероятно, невозможно!  Не  верю,  чтобы  Шекспир,  если  бы  имел  в  виду
добрачную неверность, не выразил бы это хоть словом, хоть намеком".
     Положим, слова и намеки в тексте есть, и на это указывал  в  1879  году
шекспировед Дэниел; он считал, что Яго  разжигает  ревность  Отелло,  именно
опираясь на досвадебные отношения, между Дездемоной и Кассио. Это его мнение
упомянуто в комментариях к изданию "Нью Вариорум"; в других изданиях пьесы я
не нашел упоминаний о Дэниеле. Благонравные викторианцы заглушили его  голос
восклицаниями: "Невероятно! Невозможно! Не пачкайте святыню целомудрия!.."
     А в нашу  эпоху  сделалось  неловко  говорить  об  этом  уже  по  иной,
противоположной  причине:  смешно  стала  упоминать  о  такой  мелочи,   как
целомудрие, о том, что девушка должна быть девственной, невеста -  невинной.
И  теория  двух  времен  стала  для  комментаторов  спасительным  средством,
защищающим Шекспира от обвинений в устарелости...
     -  А  может  быть,  Шекспир  и  правда  устарел  -  вместе  с  понятием
девственности?
     - Это Шекспир устарел? - сердито блеснул глазами  Евсей.  -  Он  сделал
англичан людьми. И прежде чем сбрасывать девственность со счетов, вы укажите
мне другое такое средство обуздания секса, упорядоченья жизни.
     - Да обуздывать зачем?
     - Ну ладно,  не  будем  об  этом,  замнем  для  ясности,  как  говорили
когда-то. Давайте лучше вот что сделаем. В арденском  и  новом  кембриджском
изданиях "Отелло" есть перечни мест в тексте, для объяснения  которых  будто
бы не обойтись без теории двух времен, без "долгого" времени. Я завтра сведу
эти перечни воедино, а вечером  мы  их  кратко  рассмотрим  и  сделаем,  как
говорится, резюме.
 
                      Вечер третий. Анекдот и трагедия 
 
     - Ну, слушайте внимательно, Олег.  У  сторонников  теории  двух  времен
логика,  значит,  такая.  Сценическое  действие  в  "Отелло"   должно   идти
стремительно, без перерыва, иначе клевета Яго будет разоблачена. Прибытие на
Кипр, брачная ночь, - и следующей же ночью Дездемона гибнет. А  поскольку  в
пьесе есть прямое указание на то, что  между  этими  двумя  ночами  интервал
больше недели, то это следует затушевать, введя воображаемое "долгое" время,
которое околдованные Шекспиром зрители принимают-де на веру: интервала  нет,
но он как бы есть.
     Бианка  не  сходилась  с  Кассио  целую  неделю?  -  С   точки   зрения
"двувременцев" не прошло и дня, и только мнится, что прошла неделя. "Долгое"
время.
     У Отелло был вчера приступ падучей? -  Но  никакого  "вчера"  не  было.
Однако вроде бы и было. "Долгое" время.
     Венецианский сенат успел узнать о гибели турецкого флота и, действуя на
основании этого, прислать вельмож на Кипр? - "Долгое" время. На деле  прошел
всего день, - иначе рушится интрига Яго.
     Но, спрашивается, каким же это образом она может рухнуть?  Возможно  ли
разоблачить  клевету  Яго?  Как  доказать,   что   Дездемона   не   потеряла
девственность до брачной ночи? Как убедить  Отелло  в  ее  чистоте?  Убедила
Отелло только смерть Дездемоны -  только  ее  пронзающие  душу  предсмертные
слова (в ответ на вопрос: "Кто ж убийца ваш?"):
 
                      Никто. Сама. Прощай. Шлю моему 
                      Супругу доброму поклон прощальный, - 
 
     подкрепленные предсмертными словами другой злосчастной женщины, Эмилии:

                      Клянусь души моей блаженством горним, 
                      Что непорочною она была... 
                      Я умираю с правдой на устах. 
 
     И после этого крушащего удара Отелло кончает с собой -  лучше  сказать,
совершает над собою казнь - спокойно и сурово.
     И вот еще важнейший штрих.  Тщетно  пытаясь  оправдаться,  спасти  свою
жизнь в страшной сцене убийства, Дездемона совершенно не понимает, в чем  ее
винят. Ей и в  голову  не  приходит,  что  Отелло  карает  ее  за  будто  бы
разыгранный спектакль невинности. Ей кажется, что  ревность  Отелло  вызвали
две давешние встречи, два разговора  ее  с  Кассио  (для  чего,  опять-таки,
какой-то интервал необходим драматургически). Даже  многоопытная  Эмилия  не
сразу и с трудом догадалась, в чем именно состоял навет на Дездемону:
 
                                О, подлость! 
                      Я разгадала, кажется, ее. 
                      Додумалась. Я чуяла тогда. 
                      Убью себя от горя. Подлость, гадость! 
 
     Она ведь сама и стелила, и убирала затем, приводила в порядок свадебные
простыни. Потому-то она и не придала особого значения платку,  который  "сто
раз" просил ее украсть у Дездемоны Яго - на корабле или еще в Венеции.  Ведь
не может платок послужить причиной ревности сразу же после  брачной  ночи  с
девственницей?..
     Отелло мстит незамедлительно и не раздумывая, говорят "двувременцы". Но
это же не так. Он мучается: "Но жаль ведь, Яго, жаль ведь, Яго, жаль  ведь".
Он подсказывает Дездемоне, что необходимо покаяние и пост. Он дает  Яго  три
дня на расправу с  Кассио  -  и  затем  не  упоминает  об  этом.  Яго  вновь
приходится  его  распалять  и  подталкивать  к  действию.  Последнюю   каплю
добавляет приказ сената передать командование (не кому-нибудь, а  Кассио)  и
вернуться в Венецию - и неверно понятая радость Дездемоны...
     О чем еще надо сказать? О двух мнимых доказательствах.
 
                      ...И на губах ее не находил я 
                      От поцелуев Кассио следа. 
 
     Эти слова, процитированные Раймером как бред Отелло, служат едва ли  не
главным доказательством того, что Отелло относит измену Дездемоны к  периоду
послевенчальному. Но почему же? Он просто говорит о том, что, когда  женихом
приходил к Дездемоне, то не видел на ее губах чужих следов. Или не ощущал их
своими губами - ведь поцеловать невесту жениху не возбраняется.
 
                      Но с Кассио тысячу раз она 
                      Постыдное свершила. - 
 
     а эти слова служат  дополнительным  доказательством  того,  что  Отелло
бредит. Но ведь у Дездемоны с Кассио была в Венеции,  в  период  жениховства
Отелло - длительная возможность многократных встреч, а "тысяча раз" - просто
усилительный оборот, использованный и в  пьесе  "Много  шума  попусту".  Там
подонок, участвовавший в  заговоре  против  невесты,  утверждал,  будто  уже
сходился с ней "тысячу раз"...
     - И каким же будет ваше резюме? - напомнил я.
     - А вот каким. Перефразируя Мандельштама, скажу:
 
                          Ничего не следует менять 
                          И времен не надо сочинять. 
                          И печальна так, и хороша 
                          Мудрая Шекспирова душа. 
 
     - Теперь у меня вопрос юридический, что ли, - сказал я осторожно. -  Вы
в прошлый раз упомянули, что Отелло называет и считает себя рогачом. Но если
Дездемона была близка с Кассио до брака, то можно ли говорить о  наставлении
рогов - не относится ли этот термин только к брачным отношениям?
     - Отношения жениха и невесты - уже брачные отношения, - возразил Лунич.
- Был до революции писатель  Александр  Амфитеатров,  большой  эрудит.  Иван
Шмелев называл его  писателем-энциклопедистом.  Кстати,  Амфитеатров  кончил
юридический факультет Московского университета.  Так  вот,  в  его  рассказе
"Черт" (1897) Стефания, невеста графа, говорит нищему  любовнику:  "Я  люблю
тебя за то (...), что мы обкрадываем моего жениха (...). Как я буду смеяться
его чванству и важности, когда буду вспоминать тебя... Ха-ха-ха! То-то  рога
торчат у ясновельможного пана графа под его короною!"
     - И последний вопрос. Раймер насмехался над моралью пьесы. А в чем  она
все-таки?
     - В чем мораль - или, проще,  в  чем  польза  и  жизненность  пьесы?  У
талантливой Тэффи в рассказе "Бабья доля" пожилая  Маргарита  Николаевна  "с
мудрым выражением тусклых серых глаз"  говорит  "Бабников  вам  в  обиду  не
дам... Бабник  существо  абсолютно  безопасное...  Измены  прощает  легко...
Однолюб - да ведь это самый ужасный тип...  Однолюб  любит  философствовать,
делать выводы и чуть что - сейчас обвиняет и ну палить в жену и детей. Потом
всегда пытается покончить и с собой тоже, но это ему почему-то  не  удается,
хотя с женой и детьми он промаха не  дает".  Сказано  едко,  но  это  ложная
мудрость, тускнеющая  "пред  солнцем  бессмертным  ума"  -  Шекспирова  ума.
Шекспир показал, что однолюб и себя покарать умеет.
     - У Тэффи это ведь невинный щебет, шутка, анекдот.
     - Э, нет. Сама Тэффи говорила: "Анекдоты смешны, когда их рассказывают.
А когда их переживают, это трагедия". И как бы этот наш  российский  анекдот
не  обернулся  трагедией  всемирной.  Шекспир  предостерег,  что  с  мужской
природой  шутки  плохи.  Вспомните,  что  молодой,  веселый  Пушкин   кончил
"Гавриилиаду"  таким  "абсолютно  безопасным"  обращением  к  заступнику   и
хранителю рогачей:
 
                    Даруй ты мне беспечность и смиренье, 
                    Даруй ты мне терпенье вновь и вновь, 
                    Спокойный сон, в супруге уверенье, 
                    В семействе мир и к ближнему любовь! 
 
     Но, увы, дарованы были ему не беспечность, не смиренье и  терпимость  к
разрушителю семьи, а гнев и ярость.
 

                 Вечер первый. Шекспир попадает в переделку 
 
     -  Вот  вы  до  небес  превозносите  Шекспира,  -  принялся  я  однажды
расшевеливать Евсея Лунича; не люблю смотреть, как он сидит  ссутулившись  и
молча. - А ведь не зря существуют переделки его пьес. Вы сами говорили,  что
шекспировский "Король Лир" на полтора  столетия  был  вытеснен  со  сцены  -
переделкой.
     - Да и не только "Лир", - встрепенулся Евсей. - Но что  ж  поделаешь...
Есть эпохи, скверные эпохи, когда Шекспир оказывается не по  зубам  публике.
Не будем копаться во всех этих переработках  и  перелицовках.  Давайте  лишь
поговорим о самой известной и самой  внушительной  из  всех  переделок  -  о
переделке "Антония и Клеопатры", выполненной Джоном Драйденом  (1678  г.)  и
полтора века затем господствовавшей на сцене. Озаглавил ее Драйден так: "Все
за любовь, или Отдать мир за это стоило".
     Надо сказать, что такой  заголовок  искажает  психологию  шекспировских
героев, но зато соответствует  возобладавшему  мировоззрению  той  эпохи.  А
эпоха была любопытная, поучительная была эпоха. В  1659  году  умер  суровый
лорд-протектор Оливер Кромвель. Да, очень суровый. В те пуританские  времена
закон карал прелюбодеяние смертью  (совсем  как  в  шекспировской  "Мере  за
меру"). Никого, кажется, так и не казнили, но  устрашили  многих.  Так  вот,
двадцативосьмилетний Драйден оплакал кончину Кромвеля в едва  ли  не  лучших
своих стихах - "Героических стансах", где  особый  упор  сделал  на  военных
победах  Кромвеля.  Действительно,  "железнобокие"  солдаты  Кромвеля   были
непобедимы.
 
                     Да, лик его возвышен был и грозен, 
                     И все вокруг склонялись перед ним, 
                     Как клонятся искательные лозы 
                     Над золотом сокрытым земляным. 
 
     - А что такие "искательные лозы"?
     - Видите ли, существовали, да и теперь  существуют  искатели  подземных
вод  и  рудных   залежей,   пользующиеся   особыми   прутиками,   будто   бы
наклоняющимися  над  местом,  где  "сокрыто".  Этот  образ  характерен   для
профессионального литератора, не уверенного в  куске  хлеба  и  грезящего  о
россыпях и кладах...  Ну,  ладно.  А  через  год,  в  1660  году,  произошла
реставрация монархии. С ледяных пуританских высот страна плюх в  болото.  На
троне - откровенный распутник, среди придворных  -  откровенный  разврат.  И
Джон Драйден спешит приветствовать переворот:
 
                     В разлуке с королем страна стонала, 
                     И юность наша радостей не знала, 
                     Завидуя тем горше и сильней 
                     Седым свидетелям счастливых дней. 
 
     Неудивительно, что, когда открылась вакансия, Драйден  стал  придворным
поэтом-лауреатом.   И   коренную   переработку   "Антония   и    Клеопатры",
приспособленную  ко  вкусам  эпохи  великого  краха,  он   произвел   весьма
добросовестно. Шутка сказать! Шекспировский сюжет обкорнан по всем  правилам
классического триединства времени,  места  и  действия.  После  поражения  в
решающей битве Антоний  у  Драйдена  сентиментально  грустит  под  негромкую
музыку.
 
                     Слезлив, беспутен, но хорош душой, 
                     Воюет мало; блещет добротой, - 
 
     так Драйден характеризует Антония в прологе.  А  Клеопатра  у  Драйдена
сюсюкает:
 
                     Я так верна, что ни скрывать любовь, 
                     Ни притворяться, что люблю, не в силах. 
                     Природа назначала меня быть 
                     Женой, бесхитростной и безобманной, 
                     Домашнею и любящей голубкой, - 
                     Но вбросила меня в широкий мир 
                     И сделала любовницей судьба, 
                     А лгать, к несчастью, не научила. 
 
     Она молит соратников Антония:
 
                     Когда, своей отваге несравненной, 
                     Он слишком рьяно на врага пойдет, 
                     Лягте пред ним, чтобы ведущий к смерти 
                     Путь вашими телами преградить, 
                     Как сделала бы это Клеопатра. 
 
     Шутка, однако, в том, что Клеопатра шекспировская никогда бы  этого  не
сделала. Напротив, она побуждала Антония к  воинским  подвигам,  упрекала  в
лености, сама крепила на нем латы...  Драйден  оболгал  ее  и,  в  сущности,
унизил, - и ушел от серьезнейшей проблемы, поднятой Шекспиром.
     Но об этом - в следующий  раз.  А  пока  что  -  вот  вам  однотомничек
Шекспира: освежите в памяти "Антония и Клеопатру". Смотрите, какая  красивая
книжка. На тончайшей бумаге, с золотым обрезом, в строгом  переплете  -  как
молитвенник. А издана в Оксфорде, в 1942 году, в разгар войны с фашизмом,  в
тяжкую пору беды. Страна словно бы обратилась  к  Шекспиру  за  советом,  за
мудрым и бодрящим словом.
  
               Вечер второй. Зачем Клеопатра ехала на войну? 
 
     - Чем  отличается  мощное  слово  поздних  комедий  и  зрелых  трагедий
Шекспира от всевозможных имитаций, от различных переделок и  перелицовок?  -
начал Евсей. - Прежде всего -  своей  глубочайшей  серьезностью.  Поясню  на
примере. Открыв сборник стихотворений Драйдена, я тут же наткнулся на  такие
строки, адресованные даме, приславшей ему письменные принадлежности: "Хоть я
и  высоко  ценю  Ваши  великолепные  подарки,  но,  уж  простите,  они  лишь
несовершенные эмблемы Вашей красоты, ибо красный воск и белая бумага -  лишь
тусклые тени алых Ваших губ и снежного чела. А вздумай  серебро  чернильницы
тягаться светлотою с Вашей кожей - и окажется оно черней чернил".
     - Ну и что? - сказал я, -  Обыкновенная  галантная  лесть,  и  даже  не
слишком подсахаренная.
     - Да  ведь  сама  уж  интонация  игриво-несерьезна  -  и,  в  сущности,
оскорбительна для женщины, которую не желают принимать всерьез, на равных.
     - А что такое "принимать всерьез"?
     - А вот слушайте:
 
                      Ее глаза - не солнце. Ее губы 
                      Назвать коралловыми не могу. 
                      И грудь небелоснежная. И грубо, 
                      Златыми волосы назвав, солгу. 
                       
                      Сравнить румянец на щеках подруги 
                      С дамасской нежной розой не готов 
                      Или дыханье из ноздрей упругих 
                      Считать душистее любых духов. 
                       
                      Мне голос ее сладостен. Но знаю, 
                      Что может слаще музыка звучать. 
                      Походка у возлюбленной земная - 
                      Богинь не приходилось мне встречать. 
                       
                      Она и так первейшей ровня даме, 
                      Превознесенной лживыми стихами. 
 
     - А где же "Ты не найдешь в ней совершенных линий, /  Особенного  света
на челе"?
     - К вашему сведению, этих строк не найдешь и в английском тексте 130-го
шекспирова сонета. Боже меня упаси состязаться с Маршаком.  Я  снимаю  шапку
перед его умом и талантом, перед огромным  трудом  перевода  сонетов.  Но  в
данном конкретном случае мне хотелось дополнить картину такими деталями, как
солнце, грудь, дыханье, музыка...
     - "Антония и Клеопатру" вы перевели тоже ради деталей?
     - Да. Но особая моя забота была - уберегаться  от  сюсюканья  и  лести.
Понимаете, когда  в  предисловии  к  одной  из  своих  поэм  Драйден  пишет:
"Неудивительно, что Адам не смог противиться двум дьяволам - змею-искусителю
и женщине", то это опять-таки полусерьезно и обидно. Женщина - не дьявол,  а
человек, способный судить так же здраво, как мужчина, и так же, как мужчина,
заблуждаться.  Как  известно,  Клеопатра  отправилась  на  войну  вместе   с
Антонием, и кончилось это плохо для  обоих.  Но  зачем  Клеопатра  ехала  на
войну? Уж конечно, не затем, чтобы гасить воинский порыв Антония.
     - Ну, считала, что любовь ценней всего и что  ради  нее  можно  многим,
даже всем, пожертвовать.
     - Вы повторяете драйденовское заглавие.  На  самом  же  деле  Клеопатра
ничем жертвовать не желала. А когда потеряла власть, то и  любовь  оказалась
потеряна. Клеопатра - натура нимало не жертвенная. К тому же, в  отличие  от
Клеопатры "Египетских ночей", шекспировская царица не  священнодействует,  а
занимается любовью весело. Она вспоминает:
 
                                 Смехом довела 
                      Его (т.е. Антония) до злости, а в теченье ночи, 
                      Смеясь, утихомирила его. 
                      А утром, перепив его, опять 
                      В постельку пьяного. Потом, одевши 
                      Его в мой женский царственный наряд, 
                      Сама Антоньевым вооружилась 
                      Мечом победоносным... 
 
     И друзьям, и недругам Антония было ясно, что Клеопатра его  губит.  Вот
мятежник Секст Помпей насмешливо взывает к далекой Клеопатре:
 
                      Пусть смягчит любовная волшба 
                      Твои уж увядающие губы! 
                      Пусть похоть, колдовство и красота, 
                      Соединясь, прелюбодея держат 
                      В плену постели и в чаду пиров! 
 
     Сама же Клеопатра этой опасности,  таящейся  в  разгуле,  нисколько  не
ощущала, да и Антоний не жаловался, пока не нависла над ним угроза  военного
разгрома. (А между тем слова, сказанные Антонием в первой же сцене пьесы:
 
                      Не будем тратить время на раздоры, 
                      Пусть ни мгновенья жизни не пройдет 
                      Без услаждений... 
 
     - это слова страшные, неотвратимо знаменующие гибель.)
     Так все-таки почему властолюбивая, расчетливая Клеопатра отправилась  с
Антонием на войну? В  нашу  раскрепощенную  эпоху  можно  ответить  на  этот
вопрос,  не  жеманясь  и  не  виляя.  Потому  и  отправилась,  что  считала:
изощренный секс укрепит Антония, поможет ему выиграть войну.  Имела  ли  она
основания так думать? Имела - с определенной  точки  зрения.  Напомню:  года
два,  что  ли,  тому  назад  в  газетах  промелькнуло  сообщение  о   работе
иерусалимских ученых, подтвердившей, что секс (накануне состязания) повышает
спортивные результаты у женщин, хотя у  мужчин  -  снижает.  Недаром  в  ГДР
тренеры в период состязаний обеспечивали  своих  спортсменок  сексом.  И,  с
другой стороны, недаром советские тренеры перед важными турнирами непременно
устраивали спортивные сборы, изолируя тем самым мужчин-спортсменов от жен  и
любовниц, - и тоже добивались отличных результатов.
     В настоящее время "немецкая" точка зрения добилась преобладания. Как-то
в книжной лавке я видел книжку с таким зазывом на обложке:  "Алекс  Комфорт.
"Роль секса в обществе".  Единственно  полностью  иллюстрированное  издание.
Алекс Комфорт, автор "Радости секса", называет секс  самым  здоровым,  самым
важным спортом. Нью-Йорк. 1975".
     - А вы возражаете?
     - Да что я?! - почти рявкнул Евсей. - Важно, что Шекспир возражает. Вот
примечательный эпизод из "Антония и Клеопатры". Перед  роковым  сражением  у
Акциума Клеопатра спорит с Энобарбом, сподвижником  Антония.  "Почему  я  не
могу  участвовать  в  войне?"  -  негодуя  восклицает   Клеопатра.   Энобарб
разъясняет:
 
                      Антония ты тяжко затруднишь 
                      Своим присутствием. Отнимешь время, 
                      Отнимешь силы сердца, силы мозга, 
                      Которые нужны будут ему. 
 
     Но Клеопатра отмахивается: "И возражать  не  думай,  Я  не  останусь  в
стороне".
     Однако после постыдного разгрома в ней поубавилось самоуверенности. Она
спрашивает Энобарба: "Кто  виноват  в  том  -  я  или  Антоний?"  И  Энобарб
отвечает;
 
                      Антоний, порывания свои 
                      Поставивший над разумом. Что, если 
                      От противостояния флотов, 
                      Которые друг друга устрашали, 
                      От лика леденящего войны 
                      Бежала ты? Ведь это не резон. 
                      Чтобы кидаться следом за тобою... 
 
     Оправдание такого сорта, признаться, не слишком лестно  для  египетской
царицы. И совсем иное оправдание, своего рода символ  веры,  услышим  мы  от
Клеопатры позднее, в финале пьесы. Но об этом завтра.
 
                    Вечер третий. Об откровенной гибели 
 
     Сначала послушаем мнение Бернарда Шоу о словах Клеопатры,  оплакивающей
Антония:
 
                      Угасла путеводная звезда 
                      Великих войн. Увял венок победный. 
                      Ушло различье меж молокососом 
                      И витязем. В подлунной ничего 
                      Достойного вниманья не осталось. 
 
     "Здесь нет здравого смысла, - комментирует  Шоу.  -  Хаотическая  мысль
отражает Хаос, царящий в мозгу ее, где смутно различимо  дикое  заблуждение,
будто Антоний так гигантски разнился от прочих, что с гибелью его  гибнет  и
все различие между людьми".
     Шоу  брезгливо  беспощаден  к  нашей  любящей  паре.  "Верно  изобразив
солдата, погубленного беспутством, и типичную распутницу,  в  чьих  объятьях
гибнут такие Антонии, Шекспир в финале напрягает всю  мощь  своей  риторики,
чтобы придать театральную возвышенность злосчастному концу этой истории -  и
чтобы убедить глупых зрителей, будто и  в  самом  деле  стоило  отдать  весь
мир..."
     Заметим тут же, что, в отличие от Драйдена,  Шекспир  вряд  ли  считал,
будто за эту любовь стоило отдать мир. Но финал пьесы у  него  действительно
звучит возвышенно, мощно  и  очень  серьезно.  А  как  же  иначе?  Клеопатра
заслужила серьезное к себе отношение. Шекспир оказался прозорливей, чем Шоу.
Кто теперь вчитывается в авторские предисловия к пьесам ироничного ирландца?
Не есенинская синь, а телевизор сосет наши глаза и мозги.  Обширные  страны,
большие народы живут ныне по закону Клеопатры.
     - И процветают?
     - И прозябают, и медленно  гибнут...  Но  вернемся  к  Шекспиру.  Когда
Клеопатра тужит об Антонии:
 
                                     Живым Колоссом 
                        Он высился над океаном, ноги 
                        На берегах обоих утвердив 
                        И руку над вселенной подымая. 
                        А голос музыкой небесных сфер 
                        Звучал друзьям - и сотрясал врагов, 
                        Подобно грому. Тощих зим не знали 
                        Его щедроты. Осень то была 
                        Неиссякаемого изобилья. 
                        В своих утехах был он, как дельфин, 
                        Плывущий не на дне, а над волною. 
                        Цари с князьями были у него 
                        Посыльными... 
 
     - то здесь не голая риторика.  Клеопатра  и  впрямь  верит  в  то,  что
Антоний был сверхчеловеком; и, скажите на милость, может ли  секс  повредить
сверхчеловеку?..   Женщины   склонны   преувеличивать   мужскую   силу.   По
свидетельству хирурга, социолога, философа К.  Уокера  и  психотерапевта  П.
Флетчера, большинству женщин кажется, что мужчины способны  к  сексу  где  и
когда угодно ("Секс и общество", 1962, стр. 127).
     - Но женщины-то вроде способны? - кольнул я.
     - Не знаю. Пусть об этом скажут сами женщины. Знаю лишь, что женщина  -
человек и, значит, подчинена энергетическим законам.  И  если  в  сексе  она
сильней мужчины, то, очевидно, уступает в  каком-то  другом  виде  жизненной
энергии. Я верю в общее энергетическое  равенство  полов.  А  модные  сейчас
толки о неиссякаемых  источниках  космической  энергии,  откуда  посвященным
позволено-де черпать, -  это  басни  пустые  и  вредные.  Жизненная  энергия
человека строго ограничена, и будь добр расходовать ее разумно,  а  иначе  -
пеняй на себя. В шекспировской пьесе "Антоний и Клеопатра" эту истину  знает
победитель Антония - Октавий Цезарь  (будущий  император  Август),  персонаж
отнюдь не романтический и потому малоприятный. Но не забудем, что время  его
правления - "век Августа" - стало временем  высшего  расцвета  и  могущества
римской державы, золотым веком латинской культуры. И не  забудем,  что  этот
Цезарь хотел спасти Антония, женив его на своей сестре - умной,  скромной  и
сдержанной. Но чары Клеопатры пересилили...
     - А может, так и надо все же, чтоб пересилили? Времена-то сейчас новые.
Сами вот вы толкуете о равенстве полов. Почему ж так ощетиненно  противитесь
свободе секса?
     - А потому, черт возьми, что страна  ведет  войну.  И  поскольку  война
является делом по преимуществу мужским, "воздержной" точке  зрения  надлежит
главенствовать. Даже упомянутые выше Уокер и Флетчер признают, что  западной
цивилизации принесла огромную  пользу  "чрезмерно  строгая"  моральность,  и
неудивительно, что, приняв библейский  сексуальный  кодекс,  западные  нации
быстро  опередили  соперников  в  борьбе   за   процветание.   "Неисчислимое
количество человеко-часов было ими сэкономлено  для  таких  несексуальных  и
производительных занятий, как добывание  денег,  увеличение  благосостояния,
военные  успехи,  покорение  распущенных   народов".   (Слышите:   покорение
распущенных народов  -  the  conquest  of  dissolute  nations.  -  "Sex  and
Society", p. 107)
     И даже утешительно-комфортный доктор Алекс  Комфорт  после  всех  своих
дифирамбов сексу замечает: "Беззапретное общество бывает,  как  правило,  не
слишком оригинальным или передовым; но  наши  сыновья  и  дочери,  возможно,
примут его по крайней мере на несколько поколений, дабы не  устремляться  ни
за чем сломя голову..." Но позвольте спросить: такая ли сейчас у  нас  пора,
чтобы  расслабиться,  а  то  и  с  жиру   беситься,   подражая   предвоенной
австро-венгерской Вене, гениально предсказанной Шекспиром в "Мере за меру" и
потерпевшей крах? Клеопатра заблуждалась добросовестно, и Шекспир воздал  ей
прощальную почесть, проникновенно и сочувственно изобразив ее  самоубийство.
Но у нас ведь есть еще выбор -  жить  ли  по  трезвому  закону  Августа  или
откровенно гибнуть по законам Клеопатры...
 

                  Вечер первый. Плач об утраченном времени 
 
     Заговорили как-то мы с Евсеем о времени, которое  так  драгоценно  -  и
зачастую  так  попусту  тратится.  Я  вспомнил  стихотвореньице,  где  жизнь
сравнивается с добычей золота:
 
                         Ссыпается время, валится 
                         Белесым размытым песком, 
                         А ты и не смог похвалиться 
                         Души самородным куском. 
 
     - Да, - вздохнул Евсей. - Все мы  здесь  в  командировке,  и  моя  уже,
пожалуй, на исходе... Но мне о другом применении  времени  вспомнилось.  Вот
послушайте:
 
                     Потеря времени - печали горше нет. 
                     Об этом будешь после ты грустить на склоне лет. 
                     Я лишь в шестнадцать лет начать любить сумела, 
                     А уж и за год до того я для любви созрела. 
                     И этот год пропал, и мне о том тужить 
                     И горевать и слезы лить, покуда буду жить. 
 
     Обратите  внимание  на  своеобразный  размер:  ямбическая  шестистопная
строка чередуется и рифмуется с семистопной. Это отрывок из длиннющей (более
3000 строк) поэмы Артура Брука "Ромеус и Джульетта" (1562 г.), основанной на
французском переводе итальянской повестушки; в отрывке этом няня уговаривает
Джульетту полюбить Ромеуса (щедро уплатившего няне за  содействие).  Шекспир
взял из поэмы уйму вещей для своей пьесы. Но вот  этого  куска,  выражающего
нехитрую жизненную философию няни, не использовал.
     - А почему?
     - Кто его знает? Возможно, просто потому, что  Джульетту  уж  никак  не
надо уговаривать. Любовь и так владеет ею. И эти уговоры  лишь  унизили  бы,
снизили бы ее образ.
     - А почему называете нянину жизненную философию нехитрой?
     Евсей нахмурился, помрачнел, подумал.
     - Да, вопрос уместен. Я как бы отмахнулся пренебрежительно.  А  ведь  я
затем-то  и  перевел  шекспировскую  трагедию  "Ромео  и  Джульетта",  чтобы
возразить на эту философию. Ведь эта философия, это  мировоззрение  победило
теперь безоговорочно - и подняло кресты телеантенн как знак  и  знамя  своей
победы. Секс возведен у нас в смысл, цель, венец существованья. Как  считала
толстовская Катерина Маслова в  бытность  свою  проституткой,  "что  главное
благо всех мужчин, всех  без  исключения  -  старых,  молодых,  гимназистов,
генералов, образованных, необразованных,  -  состоит  в  половом  общении  с
привлекательными женщинами, и потому все мужчины, хотя и  притворяются,  что
заняты другими делами, в сущности желают только одного этого", -  так  и  мы
считаем.
     - А что, разве не так на самом деле?
     - У многих мужчин - к примеру,  у  большей  части  людей  творчества  -
далеко не так.
     - А у женщин?
     - А это пусть скажут сами женщины - и пусть бы с  той  же  четкостью  и
недвусмысленностью,   с  какой  выразила  себя  дама   весьма   определенных
взглядов, героиня небезызвестной книжки "Эммануэль". В  книжке  этой  брошен
клич: "Всякое время, проведенное не в  объятиях  все  более  многочисленных,
есть потерянное время". Уж это похлеще няниной слезной жалобы. И я что-то не
слышу возражений, молчат люди. А вот Шекспир не  молчал.  У  него  Джульетта
заслужила честь быть изваянной из  золота  за  свою  непоколебимую  верность
возлюбленному. Понимаете, не за неутомимую сексуальную  активность  со  "все
более многочисленными" партнерами, а за верность  одному.  Шекспир  возвысил
Джульетту до предела. Встреча с Джульеттой поразила Ромео,  как  молния.  Он
восклицает:
 
                      О, ярче факела ее краса 
                      Ночные осияла небеса. 
                      Она горит алмазною серьгою, 
                      Для бренной жизни слишком дорогою, 
                      У чернокожей ночи на щеке... 
                      А с неба заструят сиянье очи, 
                      И утренние птицы запоют, 
                      Решив, что сумрак ночи миновал... 
 
     И это не  риторика,  не  общие  красивые  слова;  в  этих  восклицаниях
конкретная психологическая правда: обуянный  любовью  Ромео  так  чувствует.
Недаром рука Джульетты кажется ему  рукой  святого  изваяния.  Облаченный  в
одежду  паломника,  Ромео  как  бы  поклоняется  святыне;  речь  его  звучит
благоговейным сонетом:
 
                      Если, коснувшись грубою рукой 
                      Святой ладони, согрешил я грубо, 
                      Загладят пилигриму грех такой 
                      Своим смиренным поцелуем губы... 
 
     Для контраста вот вам цитата из Брука:
 
                 Неиссякаема кормилицы хвала: 
                 "Каким Джульетта золотым младенчиком была! 
                 Сто раз прижму к себе: ах ты, мой голубочек! 
                 Задочек нежный потреплю и лобызну в задочек. 
                 И большая была сласть в поцелуе том, 
                 Чем в лобызании в уста с похабным стариком". 
 
     Характернейший, казалось бы, для образа няни земной штрих.  Но  Шекспир
отбрасывает его, так как он косвенно  принизил  бы  Джульетту,  пригасил  бы
ореол возвышенности... Я не утомил вас всеми этими цитатами? Завтра  вечером
попотчую вас новыми - и, может быть, еще обильнее.
 
                     Вечер второй. Что же такое любовь? 
 
     - Любовь Ромео, - начал Евсей, - это совсем не та "любовь",  о  которой
пресловутая Эммануэль говорит:  "Есть  только  одна  любовь  и  нет  никакой
разницы, с  кем  ею  занимаешься:  с  мужчиной  ли,  с  женщиной,  с  мужем,
любовником, братом, сестрой, ребенком". Эммануэль, собственно, толкует здесь
о безразборном сексе. А этого рода секс враждебен возвышенной  и,  выражаясь
нынешним жаргоном, эксклюзивной любви, - как показал Олдос Хаксли в  "Дивном
новом мире", насквозь просексуаленном, где на стойкую любовь смотрят косо.
     Хоть и не  до  такой  фантастической  степени,  но  и  мир,  окружавший
шекспировских Ромео и Джульетту, пронизан сексом; это заметно  с  первой  же
сцены, с болтовни слуг. А уж испытанный остряк Меркуцио, о  чем  бы  ни  шла
речь, непременно сведет ее к сексу. Спрашивает его,  скажем,  няня,  который
час, - он и тут не теряется: "Сластолюбивая тень солнечных часов  легла  уже
на шишку полдня".
     Примечательно, что Меркуцио  уговаривает  своего  друга  Ромео  остыть,
заменить любовь сексом:
 
                      Груба любовь - и ты будь с нею груб: 
                      Коли ее, свалив ее на землю. 
 
     И примечательно, что влюбленный Ромео ни разу не  загрязнил  свою  речь
похабщиной. На сальные остроты друзей он откликается так:
 
                      Над шрамами смеются только те, 
                      Кто сам ни разу не изведал раны. 
 
     (Конечно, Меркуцио - авторитет в сфере  секса.  Но  вот  целомудренной,
возвышенной любви он не знает.)
     Не терпит сальных  экивоков  и  Джульетта.  Она  унимает  няню,  смачно
вспоминающую пикантный давний эпизод: "Стихни и ты. Довольно уже,  няня".  А
ведь няня отнюдь не дошла  до  эммануэлевских  крайностей.  Няню  оскорбляет
скабрезная   манера   Меркуцио:    "Наглец    какой.    Я    не    из    его
потаскушек-хулиганок". И у няни сохранилось  уважение  к  людям  творчества.
"Вот она, ученость!" - восхищается  няня  разумными  речами  брата  Лоренцо.
(Этот старик-францисканец в грубой рясе, препоясанный веревкой, -  первый  у
Шекспира  эскиз  человека  творчества   с   характерным   для   этих   людей
очерствением.) Но понять Джульетту няня бессильна. Как сказано другой няней,
"в наши лета мы не слыхали про любовь". А с  точки  зрения  секса  выйти  за
графа Париса гораздо  выгодней,  чем  держаться  изгнанника  Ромео,  брак  с
которым отныне сулит лишь  мытарства,  разлуку  и  вынужденное  воздержание,
ненавистное  няне  и  неинтересное  нам,  нынешним.  Ничто  нас  теперь   не
"колышет", кроме  порнографии.  Как-то  написал  я  в  англоязычную  газету,
предложил статью о Лире. И получил вежливый отказ. А ведь как-никак речь шла
о литературном открытии, не каждый день случающемся. Но  кому  охота  знать,
зачем Лиру цветы. Другое дело, если  б  я  доказал  неопровержимо,  что  Лир
совокуплялся со своим шутом или, на худой конец, с одной из дочерей...
     Порнографией нынче прошибешь любую стену. Эх, в "Ромео и  Джульетте"  я
прошел мимо одной такой возможности, - едко усмехнулся Лунич. -  Там,  увидя
мнимо-умершую Джульетту в склепе, Ромео говорит:
 
                      О моя радость, о моя любовь! 
                      Смерть, высосавшая дыханья мед, 
                      Еще красы твоей не угасила, 
                      Свой бледный стяг еще не подняла, - 
                      Румянец на губах и на щеках  
                      Непобежденным знаменем алеет. 
                                        ...О моя жена! 
                      Зачем по-прежнему ты так прекрасна? 
                      Или в тебя влюбился демон смерти - 
                      Бесплотный этот, мерзкий изувер - 
                      И поселил тебя сюда во мрак, 
                      Чтобы его любовницей (his paramour) была ты? 
                      Не дам ему тебя. Не отлучусь 
                      Уж больше. Здесь, в чертоге тьмы, останусь... 
 
     А ведь я, простак, мог  воспользоваться  тем,  что  "смерть"  по-русски
женского рода, - мог намекнуть на лесбийскую любовь. Беда лишь, что  Шекспир
подобные пикантности  не  стал  бы  вкладывать  в  уста  Ромео.  И  пришлось
перевести смерть в мужской род, привлечь  "демона  смерти"...  Но  много  ли
дадут все  мои  усилия?  Вот  я  утром  наткнулся  на  газетную  заметку  об
итальянской сексуальной знаменитости - о Чиччолине. "С животными я  ни  разу
не занималась сексом, - откровенничает та, - а вот с мужчинами доводилось  с
пятью, шестью и даже восемью одновременно. С женщинами тоже с тремя-четырьмя
сразу".
     - Вы раньше упомянули о характерном очерствении людей творчества.  А  в
чем оно здесь в пьесе выразилось? - поспешил я снова переменить тему.
     - Ну хотя бы в том,  что  брат  Лоренцо  манит  Джульетту  перспективой
монастырской жизни, - подобно  тому,  как  Корен  манил  молодожена  дьякона
перспективой  подвижнической  жизни  в   дальних   экспедициях.   Джульетту,
ошеломленную смертью Ромео, пришедшую в исступление и не способную жить  без
Ромео, монах Лоренцо  хочет  заставить  рассуждать  трезво  и  логично...  В
предисловии к своей поэме Артур  Брук  осудил  Ромео  и  Джульетту  -  "этих
злосчастных  любовников,   порабощенных   греховным   желанием,   презревших
авторитет и советы родителей и родичей и кончающих горестной смертью". Но  у
Шекспира и в мыслях нет осуждать высокую любовь. Шекспир  знает,  что  такая
любовь - верная союзница в борьбе с разнузданным и беспардонным сексом... Но
давайте кончим вот на чем.  В  финальном  своем  монологе  Ромео  говорит  о
румянце на губах и на щеках Джульетты, и  это  опять-таки  не  риторика,  не
украшенье  речи.  Джульетта  действительно  порумянела  -  она  уже   начала
пробуждаться, а Ромео этого не знает, знать  не  может.  Вот  вам  еще  одна
щемящая, трагическая черточка,  еще  один  пример  милой  мне  шекспировской
конкретности. - И Евсей стал приподыматься со скамейки.  Я  удержал  его  за
рукав.
     - Погодите кончать. Вы противопоставляете любовь сексу.  Что  же  такое
любовь?
     - Любовь - необоримое влечение к определенному человеку  другого  пола,
доходящее до обожествления этого человека, до невозможности жить без него, -
это, видимо, крайнее проявленье инстинкта продолжения рода; она, эта любовь,
сродни той исступленной безоглядности,  с  которой  храбрый  зверь  защищает
своего детеныша от врагов, заведомо сильнейших.  А  противопоставляют  такую
любовь беззаботному, веселенькому сексу сами же поборники  этого  секса.  На
днях в дошедшей до нас русской газете было интервью с многоопытным бабником.
Вот его слова: "Бабники боятся романтических,  экзальтированных  особ.  Если
влюбится, с ней лучше не связываться... Ему (т.е. бабнику) не  нужно,  чтобы
его любили. Это ему мешает. Это неуправляемо. Она будет звонить и  караулить
у подъезда" ("Комс. правда" от 17.9.99).  И  сам  Ромео  понимает,  что  его
любовь со стороны выглядит экзальтированной, -  а  проще  сказать,  выглядит
безумием. В финале пьесы, перед поединком, он  так  и  говорит  злосчастному
Парису:
 
                      Без промедления уйди, живи, - 
                      И скажешь сам, от гибели спасенный, 
                      Что пощадил тебя умалишенный. 
 
     Уж извините, что опять цитата; но, чтобы понять, что такое любовь, надо
не  меня  спрашивать,  а  всмотреться,  вслушаться,  вчитаться  в  "Ромео  и
Джульетту". Лучше Шекспира никто не ответит.
 

Last-modified: Tue, 25 Oct 2005 20:23:49 GMT

Оцените этот текст: