тателю". Но и отзывы о творчестве Г. Иванова с самою
начала десятых годов и до наших дней в абсолютном своем большинстве не
радуют ни глубиной анализа, ни даже остроумием. Иванова или безоглядно
бранили-- безразлично, с футуристических ли, с вульгарно-социологических ли
позиций -- или захваливали в его поэзии то, что далеко не всегда составляло
ее истинные достоинства. Серьезные статьи о его творчестве и по сей день
можно сосчитать по пальцам.
Отзывов на его книги имеется куда больше, чем нужно было бы для анализа
самому дотошному исследователю.
Первая книга Г. Иванова "Отплытье на о. Цитеру", вышедшая в последние
дни 1911 года*,-- т.е. по выходе книги Иванову едва исполнилось семнадцать
лет! -- была отмечена рецензиями Брюсова, Гумилева, Лозинского. Брюсов писал
сдержанно: "Он умеет выдержать стиль, находит иногда изысканные милые стихи,
но самостоятельного пока не дал ничего. Как всем молодым поэтам, г. Иванову
наиболее удаются описания природы"*. Значительно глубже и серьезней отнесся
к первенцу Иванова Михаил Лозинский в акмеистическом "Гиперборее":
"Небольшой мир, раскрываемый в этой книге, только спутник старшей планеты --
поэзии Кузмина. Но своеобразный голос, которым ведется рассказ об этом мире,
убеждает нас, что творчество Георгия Иванова сумеет выйти на самостоятельный
путь и двигаться по нему уверенно"* Н. Гумилев в "Аполлоне", пожалуй, один
лишь сумел оценить то истинно ценное, что наличествовало в поэзии Иванова на
ее кузминско-северянинском этапе: "Первое, что обращает на себя внимание в
книге Г. Иванова,-- это стих. <...> Поэтому каждое стихотворение при
чтении дает почти физическое чувство довольства. Вчитываясь, мы находим
другие крупные достоинства: безусловный вкус даже в самых смелых попытках,
неожиданность тем и какая-то грациозная "глуповатость", в той мере, в какой
ее требовал Пушкин"*. Имелся еще отзыв "своего брата" эгофутуриста (период
сей в творчестве Иванова был столь краток, что вряд ли стоит пристального
внимания) -- Ивана Игнатьева. Отзыв восторженный, как в северянинских кругах
считалось единственно возможным, за одним исключением: Игнатьев (ИвеЙ)
отметил "нежелательное, заметное следование М. Кузмину, Вячеславу Иванову,
Александру Блоку"*. Сам того не ведая, Игнатьев первым заметил
синкретическую природу поэзии Иванова -- время центонов пришло для нее
позже, а синтез вместо синкретизма стал в ней возможен лишь в последние
десять-пятнадцать лет жизни поэта.
Из сорока стихотворений "Отплытья на о. Цитеру" двадцать три вошли
позднее в "ювенильный" сборник "Лампада", которым в начале 1920-х годов
Г.Иванов открывал свое несостоявшееся "Собрание стихотворений". Стихи
переделывались, менялись заголовки, посвящения. Все время возникали новые
произведения. И уже весной 1914 года полноправный член "Цеха поэтов" Георгий
Иванов издал в вторую книгу стихотворений -- "Горница". Откликов на нее в
печати появилось очень мало -- началась война. Отзыв будущего "главного
имажиниста" Вадима Шершеневича -- одаренного поэта, но человека в
литературной критике феноменально слепого -- в известной мере предвосхитил
одну из форм отношения к поэзии Г. Иванова, бытовавших до недавнего времени:
"Я думаю, что стихи Г. Иванова просто ненужная книга"*,-- а мнение свое
аргументировать критик "затруднялся". Но Гумилев в "Письмах о русской
поэзии" снова нашел точные слова для характеристики именно этой книги
Иванова: "Он не мыслит образами, я очень боюсь, что он вообще никак не
мыслит. Но ему хочется говорить о том, что он видит"*. Гумилев верно
распознал ивановский "инстинкт созерцателя". Молодой поэт еще только учился
смотреть и видеть, пора зрелости и синтеза для его поэтической души была
далеко впереди, а его уже ругали (справедливо, но непрозорливо) за
отсутствие глубоких мыслей. Их и не могло быть у юного стихотворца, подобно
герою "Черной кареты" как раз больше всего переживавшею, что вот никак не
может он начать писать стихи лучше, чем прежде ("У меня со стихами нелады"*
-- из письма к А. Д. Скалдину от 16.VIII. 1911 г.).
Но грянула первая мировая, и в бряцании ура-патриотических кимвалов
родился "Памятник славы", весьма жалкое и очень "лукоморское" -- см.
"Китайские тени" в нашем издании -- детище. Лишь одно стихотворение перенес
Г. Иванов из этой книги позднее во второе издание "Вереска" (как бы "второй
том" несостоявшегося "Собрания стихотворений", воспроизводимый в нашем
издании), еще пять-- в "Лампаду", от всех прочих отрекся навсегда. Отзывов
на книгу по военному времени появилось немного, но были они знаменательны.
Сергей Городецкий, второй (после Гумилева) "синдик" "Цеха поэтов" --
незадолго до того, впрочем, распущенного,-- был от книги в исступленном
восторге: "В книжке Г. Иванова почти не найти технических недостатков"
(высшая акмеистическая похвала.-- Е. В.),-- и продолжал в том же духе,
варьируя более ранние слова Гумилева: "Изобразительная сторона порой очень
ему удается"*. Изобразительности у Г. Иванова и вправду было с избытком, но
думается, что "Памятник славы", книга "датских" стихотворений, т. е.
стихотворений "к датам" (как до недавнего времени называли подобные стихи в
советских газетах на редакционном жаргоне), появился на свет не без солидных
гонораров "Лукоморья". Книгу ничуть не спасала прекрасная обложка работы
Егора Нарбута. Но интересно, что именно на это уродливое творение Иванова
откликнулся рецензией А. Тиняков (ниже о нем будет сказано подробно):
"Литературное дарование Г. Иванова представляется нам столь же несомненным,
как и скромные размеры этого дарования. <...> Г. Иванову не хватает ни
поэтической силы, ни вкуса"*.
Тиняков, именно Тиняков брался быть для "Памятника славы" "судьей
вкуса" -- и был прав: Г. Иванов кричал "ура" недостаточно громко для
истинною "патриота", каковым сам Тиняков становился, если платили.
Уже в самом конце 1915 года Г. Иванов выпустил свой последний
дореволюционный сборник -- "Вереск" (на титульном листе -- Пг., 1916).
Недостатка в рецензиях не было: попривыкнув к затяжной войне, Российская
империя праздновала свои последние "именины". Городецкий пришел от "Вереска"
в ярость. "По-видимому, этот поэт собрал жатву стихотворной работы в
предыдущей своей книге "Памятник славы", где он много сильнее, чем в
"Вереске" В "Памятнике славы" звучит голос юноши, которого события сделали
взрослым. В "Вереске", наоборот, есть что-то старческое, желающее
помальчишествовать. <...> Если это не искренно, это противно. Если
искренно -- и того хуже"*. Отозвался на книгу и Гумилев-- в последний раз,
мысль он развивал прежнюю, глубоко верную, как показало все последующее
творчество Иванова: "Почему поэт только видит, а не чувствует, только
описывает, а не говорит о себе, живом и настоящем?" -- и добавлял в конце
отзыва: "Мне хотелось бы закончить этот краткий очерк вопросом, для того,
чтобы поэт ответил мне на него своей следующей книгой. Это не предсказание.
У меня нет оснований судить, захочет и сможет ли Георгий Иванов серьезно
задуматься о том, быть или не быть ему поэтом, то есть всегда идущим
впереди"*.
Прозрение Гумилева было верным по сути, но весьма робким. Куда острей и
точней оказался отзыв Ходасевича -- о нем еще придется говорить отдельно, --
а также убийственный по бесспорности (на 1916 год) приговор В. М.
Жирмунского: "Нельзя не любить стихов Георгия Иванова за большое
совершенство в исполнении скромной задачи, добровольно ограниченной его
поэтической волей. Нельзя не пожалеть о том, что ему не дано оформиться к
художественному воплощению жизненных ценностей большей напряженности и
глубины и более широкого захвата, что так мало дано его поэзии из
бесконечного многообразия и богатства живых жизненных форм"*.
Гумилев отозвался тревожно, Жирмунский -- сочувственно, но
пессимистически, Ходасевич -- с сомнением. А в целом дореволюционному
периоду творчества окончательный приговор вынес сам же Георгий Иванов много
лет спустя в письме к Роману Гулю (от 10.111 1956 г): "...Вы в моей
доэмигрантской поэзии не очень осведомлены. И плюньте на нее, ничего путного
в ней нет, одобряли ее в свое время совершенно зря"*. Георгий Иванов (сорок
лет спустя) был прав, но лишь отчасти. Прозорливые люди (Гумилев и Ходасевич
прежде всего) видели поэзию Иванова в правильном свете: перед ними был не
столько поэт, сколько вексель, некая присяга, смысл коей сводился к двум
словам: "буду поэтом". И поэтом Иванов стал, и оплатил вексель -- всей
жизнью.
Пришла Февральская революция, летом 1917 года скончалось суворинское
"Лукоморье". Потом -- Октябрь, восемнадцатый год, девятнадцатый...
Печататься в то время было трудно и небезопасно, тем более что Г. Иванов уже
успел в эти годы напечатать несколько острополитических стихотворений*. Но
жить на что-то надо. Вернувшийся из-за границы Гумилев твердо решил -- по
свидетельству Иванова, по крайней мере,-- что его прокормят стихи,-- до
самого расстрела они его и кормили, хотя знаменитые пайки воблой, селедкой,
крупой перепадали Гумилеву в основном за выступления; а у Георгия Иванова,
помимо "камерности дарования" (тогдашней), был еще и дефект речи --
врожденная шепелявость. Поэтому с таким усердием взялся он за поэтический
перевод, в те годы возникают под его пером русские переложения поэм Байрона
("Мазепа" и "Корсар"), Кольриджа ("Кристабель"), стихотворений Бодлера,
Самэна, Готье, Эредиа, ряда других поэтов. Г. Иванов усердно занимается в
переводческой студии под руководством М.Л.Лозинского. Молодое советское
государство не имело возможности публиковать эти переводы -- большинство
материала, "заготовленного впрок" основанной Горьким "Всемирной
литературой", по сей день лежит в архивах и ждет издателя, хотя многие
переводы, отыскавшиеся во прахе разрозненных архивов, свет все же увидели:
Бодлер в переводе Гумилева, Адамовича, Глебовой-Судейкиной, Байрон в
переводах Н. Оцупа и Н. Брянского, Китс в переводах Т.Кладо и еще кое-что.
В качестве аванса переводчикам полагался за работу паек: все те же
крупа и вобла. Даже нищие в Петрограде в то время, по свидетельству
З.Н.Гиппиус, просили не "на хлеб", а "на воблу" -- хлеба попросту не было.
Однако именно благодаря пайковой вобле "Всемирной литературы" появилась на
свет основная часть переводов Блока из Гейне, Гумилева из Саути и Вольтера,
Лозинского из Кольриджа и многое другое. Почти полная невозможность
печататься до самого 1920 года пошла Георгию Иванову в каком-то смысле на
пользу: занимаясь переводами, он одновременно стал пересматривать и свои
старые стихи, и эстетические каноны. Смотреть и видеть в эти годы он уже
умел, версификационным даром владел изначально. Оставалось научиться, как
сказал Гумилев, мыслить. Но от прежних стихов отмахнуться было тоже
невозможно, и тогда Георгий Иванов попытался сложить все написанное им в
некое единое целое. Случилось так, что рукопись двадцатичетырехлетнего поэта
("Горница" (стихотворения 1910-- 1918 г.г.) попала на редакционный стол к
человеку, чье мнение для Иванова было, пожалуй, "высшей инстанцией". Его
рецензентом оказался Александр Блок.
Рукопись не сохранилась -- по крайней мере, пока не найдена. Судя по
косвенным данным, она была составлена из "ювенилии", позднее образовавшей
сборник "Лампада", какой-то части стихотворений, позднее вошедших во второе
издание "Вереска" и, видимо, нескольких стихотворений, попавших в "Сады".
Рецензия Блока датирована 8 марта 1919 года. "Когда я принимаюсь за чтение
стихов Г. Иванова, я неизменно встречаюсь с хорошими, почти безукоризненными
по форме стихами, с умом и вкусом, с большой художественной смекалкой, я бы
сказал, с тактом; никакой пошлости, ничего вульгарного"*. Многое вызывало у
Блока нарекания -- именно эти нарекания со всей возможной
недобросовестностью использовались советским литературоведением в виде
обстриженных цитат в те годы, когда Г.Иванов числился у нас по разряду
"ничтожных эпигонов". Но рецензия Блока преследовала еще и узко утилитарную
цель, она решала судьбу книги: издавать ее или не издавать, и Блок, не
приведя никаких аргументов против издания книги, писал: "В пользу издания
могу сказать, что книжка Иванова есть памятник нашей страшной эпохи, притом
автор -- один из самых талантливых молодых стихотворцев". Рецензия эта
широко известна; не одно поколение молодых советских поэтов, впервые узнав
из нее имя Г. Иванова, отправлялось в библиотеку на поиски хотя бы ранних
его сборников. И находило там "Лампаду", "Вереск", "Сады". Больше всего
читателей было, наверное, у этой последней книги, на которой значилось:
"Третья книга стихов", -- хотя простым подсчетом получалось, что книга эта у
поэта пятая или шестая. Она же являлась апофеозом ивановского акмеизма*. И
именно эту книгу современники, критики начала двадцатых годов, изругали
наиболее единодушно. Отзывров (печатных) на "Сады" сейчас выявлено уже более
десятка. Приведем некоторые, наиболее веские. София Парнок (А.Полянин)
писала: "Георгий Иванов -- не создатель моды, не закройщик, а манекенщик --
мастер показывать на себе платье различного покроя"*. И.Оксенов выражался
ясней и доносчивей: "Георгий Иванов умеет только слегка мечтать и -- попутно
-- стилизовать природу в духе любимых им "старинных мастеров". <...>
Георгию Иванову не дают спать лавры Дмитрия Цензора"*. Заметим, что здесь --
как раз в духе доноса -- достатолось не только Иванову, но и "старым
мастерам", многие из коих в недальнем будущем, как ненужные пролетариату,
отбыли из СССР к западным коллекционерам. В единый улюлюкательный хор
("Эпигон! Эпигон!") включился и Петр Потемкин (к моменту опубликования
рецензии уже очутившийся в эмиграции и, кстати, сам к тому времени, изрядно
исписавшийся): "Этому поэту сам Бог судил быть только тенью. <...> Он
тот же человек, безыскуственно любящий свое искусство, свое вышивание строк
бисером по канве общепринятого и модного образца"*. Хулители Георгия Иванова
были совершенно единодушны, даже прежний "наставник" его, М.Кузмин,
иронически писал в своем "Письме в Пекин": "Относительно же коллекционера,
собирателя фарфора, , не знаю, как быть. Хотел было послать ему "Сады"
Георгия Иванова, но, пожалуй, более подходящими будут "Марки фарфора"*.
(Заметим в скобках, что отношения Г. Иванова с ранними его наставниками --
прежде всего Северянином и Кузминым -- к этому времени полностью
испортились, что нашло свое краткое отражение в "Петербургских зимах").
Самое краткое -- и, пожалуй, единственное непредвзятое -- мнение о "Садах"
высказал рано умерший Лев Лунц: "В общем, стихи Г. Иванова образцовы. И весь
ужас в том, что они образцовы"*. Всего один, притом неподписанный, отзыв на
"Сады" был положительным*. Не напиши поэт ничего больше, может быть, мнение
хора хулителей от 1922 года -- о "Садах", да и в целом о поэзии Г. Иванова
-- оставалось бы в силе и по сей день. Но последующие десятилетия бросили
новый луч света на раннее творчество Георгия Иванова.
Встав после смерти Гумилева во главе "Цеха поэтов", Г. Иванов неизбежно
попадал как бы в тень Гумилева.
Ни поэтическим престижем, ни героической биографией с Гумилевым он
сравниться тогда не мог. Разве что сам сознавал в те годы: даже чарующе
красивые "Сады" -- лишь прелюдия к ею будущему творчеству. Советской России
он не был нужен. В эмиграции виделся слабый огонек надежды оплатить некогда
выданный читателям вексель -- "буду поэтом". Георгий Иванов покидал Россию
поэтом известным и значительным, но место его было едва-едва во втором ряду,
притом ряду петербургском, не более.
Прежде чем говорить об основном периоде творчества Г. Иванова,
эмигрантском, нужно вспомнить уже упомянутую выше "Лампаду". Сборник вышел в
Петрограде в 1922 году с подзаголовком "Собрание стихотворений. Книга
первая". Смысл издания был приблизительно таков: "Вот что я писал до начала
войны 1914 года, это моя книга первая". Советская пресса отреагировала на
"Лампаду" быстро и не без яркости. К примеру, Сергей Бобров писал о ней:
"Этот даже не знает, что что-то случилось, у него все по-хорошему тихо, не
трахнет"*. Были и другие отзывы, все они как в фокусе линзы -- точней, как в
капле грязной воды -- спроецировались в неподписанной рецензии в журнале
"Сибирские огни" (выход журнала совпал с моментом отъезда Иванова за
границу): "Едва ли можно найти другую книгу, изданную в России в 1922 году,
являющуюся более полным органическим и непримиримым отрицанием революции,
чем "Лампада". <...> Как у старой генеральши, у Георгия Иванова "все в
прошлом". От настоящего у него только тоска и желанье бежать в религиозную
муть какого-нибудь скита"*.
С той поры рецензии на книги Г. Иванова в советской печати не было, но
упоминания, часто содержащие и характеристику личности, встречались. В
известной книге "100 поэтов" Б. Гусман поместил главку о Г. Иванове, в
которой были знаменательные строки: "Душа Георгия Иванова наблюдает жизнь
лишь издали. <...> Его душа вся только в грезах о прошлом. <...>
Очарованная этими "воздушными мирами", его душа слепа для бьющейся вокруг
нас в муках и радостях жизни. <...>
И венок мой, как кораблик
Прямо к берегу плывет.
К какому берегу? Этого нам Георгий Иванов не говорит. Да, вероятно, в
своей отрешенности и отъединенности от мира он и сам этого не знает, но
спящая душа его уже в тревоге, потому что чувствует она, что рождаемый в
буре и грозе новый мир или разбудит, или совсем ее похоронит под обломками
того старого мира, в котором она живет"*.
В октябре 1922 года Г. Иванов и И. Одоевцева уже покинули Россию, и из
язвительною вопроса "К какому берегу?" получился не "разящий меч", а вялая,
никем не замеченная парфянская прела. Однако в двадцатые годы в СССР
объективное литературоведение еще существовало, и в известной антологии
русской поэзии XX века Ежова и Шамурина (1925) четырнадцать стихотворений Г.
Иванова были вновь перепечатаны. В том же 1925 году Г. Горбачев писал: "А
Георгий Иванов ("Сады") рассказывал о "Садах неведомого калифата", что ему
"виднеются в сиянии луны", и тосковал <...>, и воспевал "Пение
пастушеского рога", Диану, Зюлейку", -- т.е., по Г. Горбачеву, поэт
демонстрировал свое непролетарское происхождение и тем самым обреченность на
гибель под железной пятой грядущею всеобщего счастья и братства. Итог ясен:
"Пишут ли иные Оцупы, Ивановы, Одоевцевы в том же роде, что и в эпоху 1919
-- 1921 г.г., или вовсе не пишут -- одинаково неинтересно. Говорить о них
можно будет, если они обновятся, что маловероятно"*.
К концу двадцатых годов русская литература уже окончательно расщепилась
на советскую и зарубежную. Пусть редко, но в советской печати кое-что
появлялось об эмигрантской литературе: назидательности ради, дабы напомнить,
что на Западе всюду тлен, разврат, голод, холод и прозябание (а также
всемирная любовь пролетариев к СССР и товарищу Сталину). Авторам таких
обзоров приходилось быть весьма осмотрительными. В 1933 году в журнале "За
рубежом" появилась статья Корнелия Зелинского "Рубаки на Сене". Вот ее
начало: "Передо мной пятидесятая юбилейная книжка "Современных записок". Это
самый солидный и толстый из эмигрантских журналов. Издается в Праге..."*.
Зелинскому не до мелочей: Прага или Париж, Борис Смоленский или Владимир
Смоленский -- не все ли равно. Главное, что в поэзии Марины Цветаевой "под
осенним дождичком меланхолия хранится еще непотушенная месть и злость. Ее
хочет разбудить Марина Цветаева у своих компатриотов", а Борис Поплавский
пописывает "стишки". Не забыл автор статьи и Георгия Иванова. Процитировав
по кусочку из стихотворений "Я люблю эти снежные горы..." и "Обледенелые
миры...", он вывел мораль: "Поистине, трудно более недвусмысленно передать
свое мироощущение, трудно более откровенно признаться в своем "призрачном"
существовании и растерянно оглянуться на "чепуху мировую". Разве это не
ярчайший документ растерянности и ощущения бессмысленности своего
существования?" Ныне последнюю фразу можно с успехом применить к статье
самого Зелинского: "ярчайшим документом" в советском литературоведении она
останется.
Время шло, иной раз имя Г. Иванова в СССР упоминалось, но общий тон уже
установился. В 1943 году в СССР приехал А. Вертинский, в чьем репертуаре
стихотворение Г. Иванова "Над розовым морем..." звучало с сотен советских
эстрад,-- но изменилось лишь отношение к Вертинскому. В 1946 году в журнале
"Ленинград" (No 5 -- в канун ждановского погрома и закрытия журнала!) решил
напомнить о себе давно забытый старший современник Блока -- поэт Дмитрий
Цензор. Оторвавшись от сочинения либретто к опереттам и писания стихотворных
фельетонов в многотиражке Метростроя под псевдонимом "Пескоструйщик", Цензор
вдохновенно стал вспоминать Александра Блока: "А. Блок особенно принял к
сердцу судьбу моей книги <...>, долго говорил со мной <...>.
Издать вас необходимо -- я говорю об этом в рецензии. И считаю нужным совсем
отклонить рекомендуемых Гумилевым Георгия Иванова и других эпигонствующих,
совершенно опустошенных, хотя и одаренных поэтов. У них ничего нет за душой
и не о чем сказать"*.
Желающие могут заглянуть в упомянутую рецензию Блока и убедиться, что
написано в ней прямо противоположное -- о Д. Цензоре: "Кругозор его
по-прежнему не широк, на стихах лежит печать газеты, перепевает он самого
себя без конца", о Г. Иванове, напомним, там же было сказано, что это "один
из самых талантливых среди молодых стихотворцев"*.
"Это опять-таки случай так называемого вранья",-- говорил бессмертный
булгаковский Фагот. Более чем вероятно, что несомненное вранье Д. Цензора
было в 1946 году, как и статья К. Зелинского в 1933-м, своеобразной
"прививкой от расстрела" (выражение О. Мандельштама из "Четвертой прозы").
Цензор умер годом позже, успев напомнить о себе потомкам -- правда, лишь
небольшой их части, специалистам по творчеству Блока. И эстафету ругани
приняли именно они.
В 1950-х годах советскому читателю было возвращено, пусть в мизерных
дозах, творчество Марины Цветаевой. Специалист по Блоку, виднейший
литературовед В. Орлов написал предисловие к вышедшему в Москве в 1961 году
первому советскому "Избранному" Цветаевой. Расхвалить Цветаеву как лучшего
поэта русского зарубежья ему показалось неубедительным без
противопоставления кому-либо, и, по сложившейся традиции, В. Орлов обрушил
ведро художественных помоев именно на Георгия Иванова: "Эмиграция выдвигала
в качестве "своего" поэта лощеного сноба и ничтожною эпигона Георгия
Иванова, который в ностальгических стишках томно стонал о "бессмысленности"
существования или предавался пустопорожним "размышлениям", достойным Кифы
Мокиевича"*. В. Орлов, надо думать, отлично отдавал себе отчет в том, что
пользуется лексикой из арсенала бессмертного прокурора Вышинского. И от
блоковедов эстафета ругани была, таким образом, передана цветаеведам --
главным образом из-за известной статьи Цветаевой "История одного
посвящения": Г. Иванов в газетном фрагменте "воспоминаний" (будем их так
пока что условно называть), никуда позже не включавшемся им, ненароком
обидел Цветаеву -- перепутал посвящение на стихотворении Осипа Мандельштама.
Противопоставление Цветаевой и Г. Иванова (по сути -- бессмысленное)
продолжается*. Предполагается, что Г. Иванов должен был за эту статью
Цветаеву возненавидеть -- хотя статья не была опубликована: Цветаева ее
читала на одном из своих вечеров. Но вот что писал Г. Иванов Роману Гулю
(16.3.1954 г.): "Насчет Цветаевой я с удовлетворением узнал, что вы смотрите
на ее книгу вроде как я. Я не только литературно -- заранее прощаю все ее
выверты -- люблю ее всю, но еще и "общественно" она очень мила. Терпеть не
могу ничего твердокаменного по отношению к России. Ну, и "ошибалась". Ну, и
болталась то к красным, то к белым. И получала плевки и от тех, и от других.
"А судьи кто?" И камни, брошенные в нее, по-моему, возвращаются
автоматически, как бумеранг, во лбы тупиц -- и сволочей,-- которые ее
осуждали. И если когда-нибудь возможен для русских людей "гражданский мир",
взаимное "пожатие руки" -- нравится это кому или не нравится,-- пойдет это,
мне кажется, приблизительно по цветаевской линии"*.
К этому надо бы теперь добавить -- несомненно, и "по линии Георгия
Иванова".
Вряд ли необходимо прослеживать столь же подробно историю отзывов на
творчество Г. Иванова в печати русского зарубежья. По большей части ему --
особенно после выхода "Роз" в 1931 году -- как поэту расточались похвалы, из
коих исследователю возможно извлечь представление лишь о вкусовых
склонностях рецензента. Накануне выхода "Роз" Г. Адамович писал: "Георгий
Иванов, по-видимому, находится в полном расцвете своею дарования и пишет
свои лучшие стихи"*. Константин Мочульский после выхода "Роз" высказался:
"...до "Роз" Г. Иванов был тонким мастером, писавшим "прелестные",
"очаровательные" стихи. В "Розах" он стал поэтом"*. Наконец, уже в 1971 году
Ю. Терапиано твердил все о том же: "...вспомним "Розы" -- лучшую книгу во
всей вообще русской поэзии тридцатых годов"*. О подобных отзывах можно найти
мнение самого Георгия Иванова -- в письмах. Например, в письме к Н.
Берберовой (от конца декабря 1951 г.): "Хвалили меня множество раз, и все
это сплошь, вплоть до -- может быть, читали -- Зинаиды Гиппиус, "не то" по
существу: более умный или более глупый Мочульский"*.
Куда интересней -- что думал читатель. Принято считать, что у парижских
поэтов тридцатых годов такового не было. Ну разве что друг друга читали, да
еще из Варшавы или Риги на не очень грамотном русском языке приходили
письма-отзывы в редакции парижских газет. Нет, читатель был -- хотя книга,
вышедшая тиражом 500 экземпляров, распродавалась целиком лишь в
исключительных случаях (как произошло с "Розами"); читатель все-таки был --
те немногие сотни молодых русских людей, увезенных из России почти детьми,
не успевших и оглянуться на родной ли Петербург, на родную ли Пензу. О том,
как воспринимала эта молодежь поэзию Георгия Иванова, рассказано на
страницах мемуаров Валерия Перелешина, выросшего в Китае русского поэта,
чьей третьей родиной стала Бразилия, воспоминания которою -- "Два
полустанка" -- впервые вышли на русском языке в 1987 году в Амстердаме.
В Харбине, где в тридцатые годы жили десятки, если не сотни тысяч
русских, существовало несколько литературных объединений (наподобие "Цеха
полов" -- одно из объединений так и называлось), главным среди них была
"Чураевка" (получившая имя от Чураевых, героев одноименной эпопеи сибирского
писателя Г. Гребенщикова), основанная молодым казачьим офицером, поэтом
Алексеем Ачаиром. Входил в "Чураевку" и Перелешин. Вот что он пишет: "На
Дальнем Востоке "парижская нота" часто вызывала восхищение. Стихи Георгия
Иванова, Ходасевича, Ладинского, Цветаевой, Эйснера, Адамовича, Смоленского,
Довида Кнута и других парижан воспринимались живо и радостно". И далее:
"После собраний поэты часто забирались в ближайший подвальчик Шатровой.
Денег ни у кою не водилось. (На восемь человек заказывали два огурца, под
которые пилось много водки. Много водки было выпито под "Синеватое облако",
им мы все просто бредили. Нам казалось тогда, что все пишут в одном тоне (и
как прекрасно!), что Ладинский в отличных отношениях с Цветаевой, Адамович
запросто бывает у Ходасевича, Поплавский на "ты" с Георгием Ивановым и что
"телесная" Екатерина Бакунина* кормит пельменями Эйснера и обожаемого (нами)
Анатолия Штейгера.
Синеватое облако, и еще облака...
И это было бесподобно. Лучше и Ахматовой, и Гумилева, и Блока"*.
Сделав неизбежную поправку на расстояние от Харбина до Парижа и на два
всего лишь огурца под водку, все же очень любопытно отметить, что
заброшенные в Маньчжурию товарищи по несчастью, ровесники парижскою
"незамеченного поколения", воспринимали парижан как "единую группу".
Перелешин над подобным подходом справедливо иронизирует. Современный
литературовед М. Шаповалов пишет вполне серьезно: "На чужбине с Георгием
Ивановым произошло очищение страданием. Он понял, чего лишился, и стихи его
являют собой характерные примеры "поэзии парижской ноты"*. Перед нами тот
самый географический казус, из коего проистекает искажение истины.
В Париже жили многие поэты -- но кто из них представлял "парижскую
ноту", кто нет? Как-то принято считать, что "парижская нота" выросла из
традиционной петербургской поэтики в том ее узком истолковании, какое давал
ей в Париже почти единственный бесспорный представитель "ноты", ее
несомненный идеолог -- Георгий Адамович. "Нота" группировалась вокруг
Адамовича сперва в "Звене", позже -- в "Последних новостях": именно там
статьи Адамовича создали некую "ноту". Нигде и никто, впрочем, никогда не
формулировал -- что же она такое, эта "нота". Кроме... злейшего врага,
Владимира Набокова (тогда еще -- Сирина), в романе которого "Дар" Адамович
фигурирует под псевдонимом "Христофор Мортус". Вот что пишет у Набокова
Мортус о назначении литературы и поэзии, о ее роли в жизни: "Один пишет
лучше, другой хуже, и всякого в конце пути поджидает Тема, которой "не
избежит никто". <...> Наша литература,-- я говорю о настоящей,
"несомненной" литературе,-- люди с безошибочным вкусом меня поймут,--
сделалась проще, суше,-- за счет искусства, может быть, но зато (в некоторых
стихах Цицовича, Бориса Барского, в прозе Коридонова...) зазвучала такой
печалью, такой музыкой, таким "безнадежным небесным очарованием", что,
право, не стоит жалеть о "скучных песнях земли"*.
Набоковская пародия била в цель -- в Адамовича и его немногих верных
последователей -- с убийственной точностью, тем более что за именами
Цицовича и Бориса Барского немедленно просматривались подлинные Борис
Закович и барон Штейгер. Но по крайней мере три парижские школы -- и целый
ряд поэтов, стоявших вне всяких "школ",-- никак к этой самой "ноте" с ее
"безнадежным небесным очарованием" не приближались на выстрел. Это были
прежде всего участники литературного объединения "Перекресток", пламенные
сторонники главного оппонента Адамовича -- В. Ходасевича: Ю. Мандельштам, И.
Голенищев-Кутузов, Г. Раевский. Во-вторых, члены объединения "Кочевье" (его
участники, в частности Марина Цветаева, и вправду "перекочевали" в Париж из
Праги). В-третьих, малочисленная, но очень яркая группа "формистов" -- А.
Присманова, А. Эйснер, В. Корвин-Пиотровский. Может быть, и зачисляли себя
на какое-то время в "ноту", но никак не укладывались в нее своими мощными
дарованиями Борис Поплавский и Довид Кнут.
Что в остатке? Лишь Адамович да его вернейший (исключительно
талантливый) ученик -- Анатолий Штейгер. В послевоенные годы на какое-то
время, несомненно, примкнул к "ноте" выходец из Риги Игорь Чиннов, позднее
полностью сменивший поэтику и ставший одним из самых значительных русских
поэтов США. Прочие имена -- третьего, четвертого, десятого рядов. И уж никак
не укладывается в подобную поэтическую программу поэзия Георгия Иванова,
даже в "Розах", не говоря о позднем творчестве,-- хотя сторонники "ноты" еще
недавно твердили, что именно от Иванова у "ноты" весь блеск, весь колорит.
Мало того, что Иванов не боялся запретных тем -- его творчество
пронизано не только приметами времени, но и откликами на политические
события, что в рамках "ноты" было немыслимо. Да и одного присущего Иванову
чувства юмора хватило бы, чтобы "нота" его не вместила. Видимо, сам Иванов
некое влияние на "ноту" оказывал, она на него -- ни малейшего, а
послевоенный Иванов-нигилист стал ей открыто враждебен. В письме от 29 июля
1955 года Иванов писал Р. Гулю: "Как Вы теперь мой критик и судья, перед
которым я, естественно, трепещу, в двух словах объясню, почему я шлю (и
пишу) в "остроумном", как Вы выразились, роде. Видите ли, "музыка"
становится все более невозможной. Я ли ею не пользовался, и подчас хорошо.
"Аппарат" при мне -- за десять тысяч франков берусь в неделю написать точно
такие же "розы"*. Сам Гуль в предисловии к книге Г. Иванова "1943-- 1958.
Стихи", вышедшей через несколько месяцев после смерти поэта, привел эту
цитату в искаженном виде: он выпустил слова "за десять тысяч франков" и
"розы" превратил в "Розы", т. е. в название сборника четвертьвековой
давности,-- и в итоге ирония над всеми "розами, которые в мире цвели"
перешла к одной всего лишь, пусть самой нашумевшей, книге Иванова. А что
касается суммы в десять тысяч франков, то франки были "старые",
дореформенные: на содержание, т. е. только на еду для престарелых
"апатридов", нещедрое французское правительство выделило 800 франков в день
-- иначе говоря, за сущие гроши брался Георгий Иванов написать еще одну
книгу старых своих стихотворений. Впрочем, Р. Гулю в упомянутом предисловии
-- интересном и теперь на фоне прочих писаний о поэзии Г. Иванова --
принадлежат две веские формулы, определяющие позднее творчество поэта. Р.
Гуль первым распознал в Иванове экзистенциалиста. "Русский экзистенциализм
Г. Иванова много старше сен-жерменского экзистенциализма Сартра"*. И так
отозвался о поздней поэзии Г. Иванова: "Васька Розанов в стихах"*. Именно в
протоэкзистенциализме Розанова с его монументализацией куска "не то пирога,
не то творога"* до космических масштабов берут начало и ивановская
"вертебральная колонна", и телега, "скрипящая в трансцендентальном плане",--
парадоксальные и пугающие сокровища поэзии позднего Г. Иванова.
"Раньше это бедное, потертое кресло первого поэта русской эмиграции у
Иванова оспаривали другие. Цветаева и Ходасевич. Но Цветаевой и Ходасевича
нет, Иванов еще остается у нас"*,-- писал Р. Гуль, мечтая о времени, когда
"небольшие книжки Георгия Иванова" вернутся в Россию. Но, как видит
читатель, из небольших книжек складывается несколько больших.
Георгии Иванов прошел за полвека поэтического творчества долгую и
весьма сложную эволюцию.
Неловкий подражатель Кузмина, псевдоинок, очень быстро сдружившийся и
раздружившийся еще быстрей с "послом Арлекинии" Игорем Северяниным,-- до
середины двадцатых годов он оставался акмеистом "без примесей", участником и
первого и второю "Цеха поэтов".
Стихи конца 1920-х -- первой половины 1930-х годов, из которых
составились "Розы", первый раздел "Отплытия на остров Цитеру" 1937 года, и
отчасти не вошедшие ни в какой из прижизненных сборников,-- уже далеко не
просто акмеистические по канонам произведения; если раньше поэт оперировал
скрытыми цитатами, то теперь он перешел к демонстративным центонам, а по
духу стал неизмеримо трагичней:
Это звон бубенцов издалека,
Это тройки широкий разбег,
Это черная музыка Блока
На сияющий падает снег.
Первые две строки (и часть последней) -- чуть измененные слова одного
из самых популярных романсов русской эстрады -- принадлежат совсем не Блоку,
а А. Кусикову. Вряд ли сам Г. Иванов помнил, чьи именно это стихи. Но он
видел в них символ той огромной и заснеженной России, в которой остался
Блок. И тут "черная музыка Блока" звучит без малейшей фальши, высоко
поднимаясь над кусиковским романсом.
С середины двадцатых годов и до "Распада атома" Иванов все же еще хоть
немного, но акмеист, розы для него еще цветут, и соловьи тоже поют, но с
каждым годом все горше отчаяние, все выше отметки, оставляемые паводком боли
(отнюдь не только ностальгической) в душе поэта. В конце этого периода
рождается "Распад атома", сплав стихов и прозы, грубого даже для нынешнего
слуха эпатажа и нежной любовной лирики,-- но в каком-то смысле и "театр для
себя": Георгий Иванов создает героя, для которого искусство уже невозможно,
а возможно разве что самоубийство (как герой "Записок сумасшедшего" не
Гоголь, так и герой "Распада атома" -- не Иванов). А для самого Иванова
невозможно прежнее искусство -- и он умолкает почти на десятилетие.
Тот поэт, который впервые после войны крупной подборкой предстал
читателям на страницах альманаха "Орион" (Париж, 1947), имел очень мало
общего с прежним Ивановым. Если прежде поэт цитировал кого попало, то теперь
более всех он цитирует самою себя (прежнего), нередко издеваясь над собою и
пародируя себя:
Тихо перелистываю "Розы" --
"Кабы на цветы да не морозы!"
Роза, которой любуется поэт, нравится ему, кроме прочего, еще и тем,
что он выбросит ее в помойное ведро (игравшее такую важную роль в "Распаде
атома"). Верблюды теперь напевают в ею стихах лягушачье бре-ке-ке, камбала,
"повинуясь рифмы произволу", раздевается догола и любуется в зеркала,
наконец, "брюки Иванова" обретают возможность лететь в сиянье, да так, что
"вечность впереди". Но ни в какой мере не хочет быть Иванов ни "проклятым
поэтом", ни поэтом-абсурдистом (хотя во втором цикле предсмертной книги он
использует сюрреалистические приемы вовсю). Да, музыка ему "больше не
нужна", но она едва ли не против воли автора остается в его стихах и
продолжает служить ему верой и правдой. Только это уже иная, неслыханная
музыка, и не всякий слух ее расслышит. Георгий Иванов исполняет завет
Кольриджа: поэзия -- это лучшие слова в лучшем порядке,-- но исполняет его
так, как сформулировал наиболее близкий Иванову в творческом аспекте поэт,
из числа тех, кто вошел в русскую зарубежную литературу после 1945 года,
Юрий Одарченко:
Я расставлю слова
В наилучшем и строгом порядке.
Это будут слова,
От которых бегут без оглядки.
От стихов талантливого эмигрантского "обэриута" Одарченко и вправду
иной раз хочется "бежать без оглядки". С поэзией же Г. Иванова ничего
подобного не происходит: в ней уродливое никогда не служит объектом
изощренного любования, его лишь не прячут, а жестокое нигде не переходит в
садизм, его лишь констатируют. Нигилизм позднего Георгия Иванова, скепсис и
желчь его очищены высоким страданием и подлинным, богоданным поэтическим
даром.
"А что такое вдохновенье?" -- спрашивал Георгий Иванов в "Посмертном
дневнике". Хочется продолжить: а что такое мемуары? Магнитная пленка,
видеолента, даже стенограмма зафиксирует факт или слово -- так, да не так,
как запечатлеются они в сознании и в душе очевидца. А уж если свидетель --
поэт, он наверняка все переосмыслит и перепутает. Тем более такой поэт,
который свою собственную книгу назвал "Портрет без сходства" (1950). Книгу
стихов, правда, но какого ждать от такого поэта сходства с оригиналами тех,
кого "изображает" он в своей прозе?
С "мемуарами" Георгия Иванова произошла незадача: с середины двадцатых
годов и до конца жизни он печатал отрывки воспоминаний, притом не только
беллетризованных -- часто настоящие стихотворения в прозе со всеми их
признаками музыкального построения фразы, рефренами и т. д. Часть этих
очерков вошла в книгу "Петербургские зимы" (Париж, 1928; 2-е изд. Нью-Йорк,
1952). Сам Г. Иванов категорически отрицал, что пишет мемуары. Вот что
вспоминает Нина Берберова о том, как они с Ходасевичем и Георгием Ивановым
гуляли в конце двадцатых годов по ночному Монмартру: "Тогда же Иванов, в
одну из ночей, когда мы сидели где-то за столиком, <...> объявил мне,
что в его "Петербургских зимах" семьдесят пять процентов выдумки и двадцать
пять -- правды. <...> Я нисколько этому не удивилась, не удивился и
Ходасевич, между тем до сих пор эту книгу считают "мемуарами" и даже
"документом"*. Г. Иванов не только говорил, но и писал: "Мало ли что я еще
знаю и о чем умолчал в моих полубеллетристических фельетонах, из которых
составились "Петербургские зимы"*.
А современники между тем восприняли фельетоны именно