27
нуть как следует), и отчаяние; и даже его фразеология становится близкой к грофовской -- он просит друзей, чтобы они читали ему книгу, "которая поддержала бы Медведя, которого заклинило в Великой Тесноте (курсив мой. -- В. Р.). Ср. у Грофа:
Перинатальное развертывание часто ассоциирует╜ся и с разнообразными трансперсональными элемен╜тами -- такими, как архетипические видения Великой Матери или Ужасной Богини-Матери, Ада, Чистили╜ща, Рая или Царства Небесного [Гроф 1992: 80} (кур╜сив мой. -- В. Р.).
Характерно также, что родившийся (и переживший это состояние вновь под воздействием холотропного дыхания или ЛСД-терапии) чувствует себя радостно и беззаботно, как ни в чем не бывало. "Он чувствует себя свободным от тревоги, депрессии и вины, испытывает очищение и необ╜ремененность в отношении самого себя, других или суще╜ствования вообще. Мир кажется прекрасным местом, и ин╜терес к жизни отчетливо возрастает" [Гроф 1992: 101]. Именно так чувствует себя Пух, когда его наконец вытас╜кивают из норы:
...благодарно кивнув друзьям, он продолжает свою прогулку по Лесу, гордо хмыкая про себя.
Еще один перинатальный опыт описывается в главе "Канга", где Кролик разрабатывает план похищения Бэби Ру, в результате чего Поросенок, который замещает Ру в кармане (животе) Канги, переживает не только муки пло╜да в чреве (когда его страшно трясет во время прыжков Канги) и не только травму рождения в виде мнимого Бэби Ру, но также и издевательский, травестийный обряд ини╜циации, когда Канга, чтобы отомстить похитителям, при-
28
творяется, что не замечает подмены: моет "новорожденно╜го", кормит его лекарством. В довершение этой травестийной инициации Поросенка, неузнанного Кристофером Ро╜бином, так как он непривычно чистый (ведь он как заново родился), нарекают новым, чужим именем -- Генри Путль. В конце книги "Дом в Медвежьем Углу" Поросенок пере╜живает подлинное перерождение. Когда ветер сваливает дом Сыча и они все оказываются погребенными в этом ста╜ром чреве, Поросенок просовывается в узкую щель почто╜вого ящика и, освободившись и чувствуя радость освобож╜дения, по С. Грофу, тем самым спасает остальных. При этом он освобождается, также по Грофу, от комплекса не╜полноценности, тревожности и депрессии.
Отметим в заключение ставшую популярной в 1980-е годы после работы Кёйпера [Кёйпер 1986} идею о связи космогенеза и зачатия, которая также в свернутом виде при╜сутствует в ВП. Ведь глава о Кролике и его норе открыва╜ет психофизиологический аспект мифологии ВП (глава о мёде открывает его духовный аспект), то есть, по сути, имеет космогенетический характер, тем более что в рожде╜нии Пуха участвуют все персонажи. Финальный эпизод с поваленным деревом-домом олицетворяет собой конец старого детского мира и начало большого мира, что также имеет отчетливый космогенетический смысл.
Последний раздел психологии, который буквально просится быть примененным к ВП и на этот раз в общем почти лежит на поверхности, -- это характерология. Ха╜рактеры в ВП удивительно выпукло и четко очерчены:
Пух жизнерадостен, добродушен и находчив, Поросенок тревожен и труслив, И-Ё мрачен и агрессивен, Кролик ав╜торитарен, Сыч оторван от действительности и погружен в себя, Тиггер добродушно-агрессивен и хвастлив, Ру все время обращает на себя внимание. Как описать эти харак-
29
теры на языке характерологии Э. Кречмера, П.Б. Ганнушкина, М. Е. Бурно?
Пух представляет собой выразительный пример циклоида-сангвиника, реалистического синтонного характера, находящегося в гармонии с окружающей действительнос╜тью: смеющегося, когда смешно, и грустящего, когда груст╜но. Циклоиду чужды отвлеченные понятия. Он любит жизнь в ее простых проявлениях -- еду, вино, женщин, ве╜селье, он добродушен, но может быть недалек. Его телосло╜жение, как правило, пикническое -- он приземистый, пол╜ный, с толстой шеей. Все это очень точно соответствует об╜лику Пуха -- страсть к еде, добродушие и великодушие, полная гармония с окружающим и даже полноватая ком╜плекция. Интересно, что знаменитые циклоиды -- герои мировой литературы в чем-то фундаментально похожи на Пуха: Санчо Панса, Фальстаф, Ламме Гудзак, мистер Пиквик [Бурно 1990}.
Поросенок -- пример психастеника, реалистического интроверта, характер которого прежде всего определяется дефензивностью, чувством неполноценности, реализую╜щимся в виде тревоги, трусливо-напряженной неуверен╜ности, тоскливо-навязчивого страха перед будущим и не╜престанного пережевывания событий прошлого. Мысли психастеника всегда бегут впереди действий, он анализи╜рует возможный исход событий и всегда в качестве приви╜легированного рассматривает самый ужасный. В то же время, он чрезвычайно совестлив, стыдится своей трусос╜ти и хочет быть значительным в глазах окружающих, для чего прибегает к гиперкомпенсации. Психастеник имеет лептосомное телосложение -- маленький, "узкий". Таков Поросенок -- вечно тревожен, ожидает опасностей от боль╜ших животных и стыдится своей боязни, ему кажется, что надо предупредить своим поведением (в частности, рече╜вым -- см. следующий раздел) эти надвигающиеся опасно╜сти, всегда готов спасовать, но, поддержанный другими, в
30
трудную минуту может проявить чудеса храбрости, как это и происходит с ним в конце книги.
Сыч противоположен первым двум персонажам своей ярко выраженной аутистичностью [Блейлер 1927}, замкну╜тостью на себя и своем внутреннем мире, полным отрывом от реальности; построением имманентной гармонии в своей душе. Это свойство шизоида, замкнуто-углубленной лично╜сти. Сыч находится в мире гармонии "длинных слов", кото╜рые никак не связаны с моментом говорения, прагматичес╜ки пусты. Он отгорожен от мира как будто стеклянной оболочкой. Мир кажется ему символической книгой, полной таинственных значений: он отрывает у И-Ё хвост, думая, что это дверной колокольчик; во время бури любуется на свой почтовый ящик (в который он до этого бросал письма, написанные самому себе) название дома ("Ысчовник"), на╜писанное им на доске, для него важнее самого дома.
И-Ё прежде всего обращает на себя внимание своим по╜стоянным мрачным настроением. Психиатр бы сказал, что он страдает тяжелой эндогенной депрессией, которая все╜цело овладевает личностью и управляет поведением. В та╜ких случаях характер может деформироваться и приобре╜тать противоречивое сочетание характерологических ради╜калов. Так, с одной стороны, И-Ё агрессивен и казуистичен, с другой, -- оторван от окружающего. Первое составляет существенное свойство эпилептоида -- напряженно-авто╜ритарного характера, второе -- шизоида. Но настоящей ав╜торитарности, так же, как и подлинного символического аутизма мы не наблюдаем у И-Ё. Он убежден, что все без╜надежно плохо и все плохо к нему относятся, но в глубине души он достаточно тонок и даже, скорее, добр, особенно это видно в конце книги. Он может изощренно издеваться над собеседником (подробнее см. следующий раздел), но при этом в глубине души чувствовать к нему расположе╜ние. Таковы его отношения с Поросенком. И-Ё напоминает нам своим характером Ф. М. Достоевского. В психопатоло-
31
гии такой характер называется мозаичным, или полифони╜ческим [Бурно 1996}.
Кролик -- для него наиболее характерна авторитарность, стремление подчинить себе окружающих, сочетающаяся у него с комплексом неполноценности и механизмом гиперкомпенсации в качестве способа его преодоления. Такую личность называют дефензивно-эпилептоидной. Это напря╜женно-авторитарный субъект, реалистический, но не тон╜кий, его самая сильная сторона -- организаторские способ╜ности, самая слабая -- неискренность и недалекость. Имма╜нентный внутренний мир его практически пуст, для удовлетворения социально-психологических амбиций ему необходимы люди. Так, Кролик, особенно во второй книге, стремится все время что-то организовывать и кем-то ко╜мандовать. Иногда ему это удается, чаще же он попадает впросак, так как в силу отсутствия глубины и тонкости не╜дооценивает своих партнеров.
Тиггер -- в обрисовке его характера подчеркнуты незре╜лость (ювенильность) и демонстративность -- свойства истерика. Он стремится обратить на себя внимание, не╜имоверно хвастлив, совершенно не в состоянии отвечать за свои слова. Этим он напоминает Хлестакова и Ноздрева, но в целом он, конечно, не психопат и даже не акцентуант, его главный радикал, так же как и у Пуха, сангвинический с гипертимическим уклоном.
Ру характеризуется примерно теми же свойствами, что и Тиггер, -- все время стремится обратить на себя внима╜ние, крайне эгоцентричен и гипертимичен, но в целом, конечно, будущий циклоид.
Каша и Кристофер Робин, строго говоря, не проявляют себя как характеры, так как это, скорее, суперхарактеры. Подробнее о них см. в следующем разделе.
Все характеры естественным образом взаимодействуют друг с другом, и это в первую очередь проявляется в разго╜ворах.
32
Характер человека опосредует его восприятие реально╜сти. Но человек воспринимает реальность при помощи языка, и только при его помощи. Реальность такова, какой ее описывает язык (тезис лингвистической относительно╜сти Б.Л. Уорфа [Warf 1956]). Но язык не только описывает внешний мир, как считали в начале XX века логические позитивисты и ранний Витгенштейн, но активно воздейст╜вует на внешний мир, вступает в сложные взаимодействия с ним. К такому выводу пришла аналитическая филосо╜фия 1930-40-х годов (оксфордская школа обыденного языка и поздний Витгенштейн), а подробно его разработа╜ла теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля [Остин 1986, Searle 1969}. "Мы сообщаем другим, каково положе╜ние вещей; мы пытаемся заставить других совершить не╜что; мы берем на себя обязательство совершить нечто; мы выражаем свои чувства и отношения; наконец, мы с помо╜щью высказываний вносим изменения в существующий мир" [Серль 1986:194}.
Художественная речь является неотъемлемой частью речевой деятельности. Если понимать язык так, как его по╜нимали позитивисты, то художественной речи просто не остается места в речевой деятельности. Если считать, что язык описывает реальность, а художественная речь, как правило, ничего не описывает, то в этом случае художест╜венную речь нельзя считать языком. И предложения худо╜жественной речи тогда не являются предложениями, так как они лишены истинностного значения [Руднев 1996,1999}. Но если понимать язык, как его понимали по╜здний Витгенштейн и теория речевых актов, то художест╜венная речь становится одной из форм жизни, одним из жанров речи, подобно молитве, ругани, игре в шахматы, публичной лекции, выяснению отношений, отданию ко╜манд, признанию в любви, проверке билетов в обществен╜ном транспорте, предвыборной кампании и т. д. и т. п.
33
Самое главное, что делают персонажи ВП, -- это то, что они все время говорят. Глагол 'сказал' -- самый частотный в этой книге. Говорят они о разных вещах, и каждый говорит по-разному. У каждого свой неповторимый речевой портрет, тесно связанный с его характерологическим портретом.
Винни Пух. Его речь одна из наиболее сложных хотя бы потому, что он единственный (за исключением И-Ё в по╜следней главе), кто пишет стихи. Сочинение стихов -- тоже разновидность речевой деятельности, причем одна из наи╜более фундаментальных. Считается, что язык не может су╜ществовать без того, чтобы на нем не писали стихов [Лот╜ман 1972}. Сочинение стихов восходит к ритуальному ре-цитированию, повторению ритмически сходных отрезков речи, и сам стих, являясь кореллятом мифа [Лотман 1972}, служит одним из наиболее универсальных способов позна╜ния мира. Филогенетически поэзия возводится, соответст╜венно, к детскому языку ("Стихи происходят из детского лепета" [Якубинский 1986:196}). Пух пишет стихи в труд╜ную минуту, чтобы придать себе сил, осмыслить непонят╜ное, зафиксировать свою оценку происходящего или отме╜тить поступок другого персонажа, разобраться в себе. Всего им написано 23 стихотворения самых различных жанров -- от шуточного каламбура, нонсенса, комического диалога со своим бессознательным, самовосхваления до медитатив╜ной элегии, колыбельной и торжественной оды.
В сущности, Пух -- это Пушкин. Синтонный темпера╜мент великого русского поэта не раз подвергался психоло╜гическому исследованию, а место Пуха и его поэзии в Лесу соответствует месту Пушкина как солнца русской поэзии в нашей культуре (ср. о роли Пушкина в "Бесконечном тупи╜ке" Д. Галковского [Руднев 1993]).
Синтонность, сангвиничность характера накладывает отпечаток на речь Пуха в целом. Его речь очень тесно свя╜зана с прагматикой момента высказывания: она в высшей степени оперативна; лишь когда начинают говорить длин-
34
ные слова, он отключается и отвечает невпопад. Пух нахо╜дит хвост И-Ё, открывает Северный Полюс, спасает Поро╜сенка. Он единственный из персонажей, который способен на такие речевые акты, как обязательство или обещание (комиссивы, по Остину и Серлю [44, 63]), которые он все╜гда выполняет.
Для речи Поросенка характерна тревожная экспрессив╜ность. Он все время забегает вперед, чтобы предотвратить якобы надвигающуюся опасность, своеобразное прагмати╜ческое упреждение. Когда Пух предупреждает его, что Jagular (а на самом деле сидящие на ветке дерева и не мо╜гущие слезть оттуда Тиггер и Ру) имеет обыкновение сва╜ливаться людям на голову, а перед этим кричат "На по╜мощь!", чтобы человек посмотрел вверх, Поросенок тут же очень громко кричит (так, чтобы Jagular его услышал), что он смотрит вниз.
Поросенок сомневается, умалчивает, выполняет риту╜альные действия. Обещая что-либо или предлагая помощь, он потом под влиянием страха склонен уклоняться от вы╜полнения своего обещания, рефлексирующая тревожность заставляет его разыгрывать целые воображаемые сцены и диалоги, где он, следуя механизму гиперкомпенсации, вы╜ставляет себя умным, находчивым и мужественным.
Для И-Ё характерна недоброжелательная агрессив╜ность, неловкость и одновременно язвительная изощрен╜ность, нарочитое навязывание собеседнику своего пони╜мания прагматической оценки ситуации, речевое пиратст╜во, то есть стремление унизить собеседника, приписывая ему несуществующие у него пресуппозиции и тем самым фрустрируя его; для него также характерно раскодирова╜ние этикетных речевых штампов, их гипертрофия и ре╜флексия над ними:
"Никто мне ничего не рассказывает", сказал И-Ё. "Никто не снабжает меня информацией. В будущую
35
пятницу исполнится семнадцать дней, когда со мной последний раз говорили".
"Ну уж, семнадцать дней, это ты загнул". "В будущую Пятницу", объяснил И-Ё. "А сегодня суббота", говорит Кролик. "Так что всего одиннадцать дней. И я лично был здесь неделю назад".
"Но беседы не было", сказал И-Ё. "Не так, что сна╜чала один, а потом другой. Ты сказал 'Хэлло', и только пятки у тебя засверкали. Я увидел твой хвост в ста яр╜дах от себя на холме, когда продумывал свою реплику Я уже было подумывал сказать "Что?", но, конечно, бы╜ло уже поздно".
"Ладно, я торопился".
"Нет Взаимного Обмена", продолжал И-Ё. "Взаим╜ного Обмена Мнениями. 'Хэлло' -- 'Что?' -- это топта╜ние на месте, особенно, если во второй половине беседы ты видишь хвост собеседника".
Интересной особенностью речевой деятельности И-Ё, которая отсутствует у всех остальных персонажей, являет╜ся острый и желчный юмор, широко использующий цита╜ты и реминисценции из "народного" или даже литератур╜ного языка. Здесь нельзя еще раз не вспомнить великого русского романиста и его интерпретаторов [Бём 1934, То╜поров 1995}.
Речь Сыча -- типичная речь шизоида-аутиста. Сыч упо╜требляет абстрактные слова, оторванные от прагматики (типичная ситуация для шизоида -- знать много слов и со╜вершенно не уметь ими пользоваться), не слышит собесед╜ника и не способен к нормальному диалогу. Он все время пытается ввести собеседника в заблуждение относительно своих, на самом деле более чем скромных, способностей читать и писать, проявляя изощренную хитрость, с тем чтобы сохранить для себя и других имманентно гармонич╜ный облик лесного мудреца.
36
Речевое поведение остальных персонажей более при╜митивно. Речь Кролика носит подчеркнуто этикетный, де╜ловой, целенаправленный и директивный характер. Его сфера -- это устные распоряжения и письменные директи╜вы -- записки, планы, резолюции. Устная речь его активна, кратка, ориентирована на управление окружающими, лек╜сически и риторически бедна, как это и должно быть в ре╜чи эпилептоида. Характерно, что он один совершенно не принимает поэзию Пуха, он просто не понимает, что к это╜му можно относиться всерьез. Весьма вероятно, что Кро╜лик не понял бы и этой статьи.
Интересно, что разные характеры в разной степени по╜нимают друг друга. Так, Пух и Поросенок понимают друг друга с полуслова, Сыч и Кролик вообще не понимают друг друга, так как для первого важнее сохранить внутрен╜нюю аутистическую гармонию, а для второго -- получить оперативную информацию, руководство к действию.
Самая характерная черта речевого поведения Тиггера -- агрессивное дружелюбие, хвастовство и безответствен╜ность. Первые два свойства позволяют ему делать суждения о знаках, значений которых он не знает ("Чертополох -- это то, что нравится Тиггерам больше всего на свете").
Речевое поведение Ру сводится к формуле "Посмотри, как я плыву". Благодушная хвастливая демонстративность при противоположности габаритов делает этих двух персонажей неразлучными.
Канга тонко и сложно проявляет себя в речевом поведе╜нии один раз, когда Поросенок попадает к ней в карман и она, чтобы отомстить похитителям Ру, делает вид, что не заметила подмены. При этом заявления Поросенка, что он Поросенок, а не Ру, она сложно игнорирует ответным заяв╜лением, что если Ру будет притворяться Поросенком, то он всегда таким останется и т. д.
Речь Кристофера Робина характеризуется прежде всего негативными качествами. Он не пишет стихов, не трево-
37
жен, не агрессивен, не меланхоличен, не аутистичен, не де╜монстративен. Он, конечно, всегда дружелюбен и готов по╜мочь, слегка выдумывает; как и все, порой говорит то, чего не знает. Но его речь -- в целом это речь идеального маль╜чика, существа высшего по отношению ко всем животным, для которых факт эпистемической констатации им (Крис╜тофером Робином) положения дел тождествен онтологиче╜ской закрепленноcти этого положения дел (если Кристо╜фер Робин знает или считает, что это так, то это так). Но все же в личности и речевом поведении Кристофера Робина есть позитивное свойство, которое отличает его от всех ос╜тальных персонажей. Это его способность к саморазвитию, к эволюции. Он не только знает заведомо больше осталь╜ных персонажей, но его знание принципиально неограни╜чено. Особенно это чувствуется во второй книге, где тема становления личности делается доминирующей и достига╜ет кульминации в тот момент, когда Кристофер Робин в Гелеоновом Лоне рассказывает Пуху обо всех тайнах мира.
Мир ВП -- детский мир, и его крайне принципиальной чертой является ограниченность и отграниченность. Мир ВП -- это замкнутый мирок, Лес, в котором контакты с внешним миром носят секундарный и мистический харак╜тер.
Количество персонажей ограничено. Вначале это Пух, Поросенок, Кролик, Сыч, И-Ё и Кристофер Робин. (О друзьях-и-родственниках Кролика речь пойдет отдельно -- они представляют собой специфическую и крайне принци╜пиальную для логического мира ВП проблему.) Появление в Лесу Канги и Бэби Ру вызывает переполох, оно воспри╜нимается крайне болезненно:
Никто, казалось, не понимал, откуда они явились, но они были в Лесу: Канга и Бэби Ру. Когда Пух спросил у
38
Кристофера Робина, как они здесь оказались, Кристо╜фер Робин сказал: "Обычным способом, если ты пони╜маешь, что я имею в виду, Пух". Пух, который совер╜шенно не понимал, сказал: "О!" Затем он дважды кив╜нул головой и говорит: "Обычным способом. О!"
Появление новых персонажей, чужаков, приводит к проблеме квантификации, к пересчету всех, кто был раньше:
"Что мне не нравится во всем этом, так это вот что", сказал Кролик. "Вот мы -- ты, Пух, и ты, Поросенок, и Я--и вдруг__"
"И И-Ё", сказал Пух.
"И И-Ё, когда__"
"И Сыч", говорит Пух.
"И Сыч -- и тогда все__"
"О, еще И-Ё", сказал Пух. "Я забыл его".
"Вот -- мы -- тут", говорит Кролик весьма громко и отчетливо, "все мы, -- и затем вдруг мы просыпаемся однажды утром, и что мы обнаруживаем? Мы обнару╜живаем среди нас Странное животное".
При этом для обитателей Леса вообще важно знать, что все на месте и сколько чего есть, сколько горшков с медом, сколько детей у Кролика и т. д. Тут мы подходим к важной особенности логического мира ВП. С одной сто╜роны, он стремится к экстенсивной отгороженности, но с другой -- ему важно быть открытым интенсивно и интен╜сионально -- в прошлое, в свою мировую линию жизни;
героям одновременно хочется ничего не знать о чужих проблемах неведомого взрослого мира, но при этом, -- они хотят думать, что их собственный мир не является выдуманным, что он настоящий. В этом плане логическая операция квантификации приобретает чрезвычайно важ-
39
ную роль, ибо это такое действие, когда высказыванию приписывается особый оператор (квантор), говорящий о том, применительно к какой предметной области данное высказывание может быть истинным, то есть для сколь╜ких объектов: для всех, для нескольких или только для одного -- значение пропозициональной переменной вы╜полняется. Отсюда ставший знаменитым онтологический критерий Куайна -- быть означает быть значением свя╜занной переменной, то есть переменной, связанной опре╜деленным квантором (универсальным, экзистенциаль╜ным или индивидуальным) [Quine 1953]. Поэтому герои, с одной стороны, все пересчитывают, но, с другой, им хо╜чется думать, что всего очень много. Отсюда друзья-и-родственники Кролика ("из тех, которые залетают вам в ухо, или из тех, которых вы нечаянно топчете ногами"). Они, естественно, плодятся, как кролики, и поэтому неквантифицируемы. Их неопределенно много. Они со╜ставляют актуальную бесконечность интуиционистской логики, их имеется настолько неопределенное количест╜во, что о них нельзя сказать, что они точно есть или их точно нет, -- одним больше, одним меньше, они, как час╜тицы в квантовой механике, появляются и аннигилируют беспрестанно.
Другим важным способом утверждения своего мира пу╜тем подключения интенсиональных каналов является ак╜туализация мнимой памяти. Это бесконечные разговоры о несуществующих родственниках, как правило, о дядюш╜ках или дедушках (понятно, было бы странно, если бы Пух или Поросенок стали рассуждать о своих родителях; дя╜дюшка же -- это персонаж комический по определению; ср. "мой американский дядюшка", "Мой дядя самых честных правил", "дядя Сэм" и т. д.). Это, во-первых, дядя Поро╜сенка -- Нарушитель Гарри, далее дядя Пуха, который яко╜бы когда-то говорил ему, что один раз видел сыр точно та╜кого же, как мед, цвета; много родственников у Сыча: дядя
40
Роберт, о котором он рассказывает в самый неподходящий момент; тетка, которая по ошибке снесла яйцо чайки.
Но самым мощным стимулятором идеи самостоятель╜ности и порождающей способности виннипуховского ми╜ра является заселение его воображаемыми персонажами, которых мы, следуя за Р. Карнапом, будем называть инди╜видными концептами [Карнап 1959}. Они "получаются" в результате ослышки, неправильно понятой ситуации или просто выдумываются. Это Heffalump, Woozle и Wizzle, дя╜дюшка Нарушитель Гарри, Buzy Backson, Генри Путль, Jagular. Эти виртуальные герои представляют собой про╜вал в бесконечность, они занимательны, но совершенно безопасны, ведь индивидные концепты, так же как и друзья-и-родственники Кролика, неквантифицируемы. Здесь мы должны хотя бы немного углубиться в историко-философскую проблематику логической семантики и модаль╜ной логики XX века. Понятие индивидного концепта ввел Р. Карнап в книге "Значение и необходимость". Содержа╜ние этого термина сводилось к тому, что им обозначался денотат в контексте косвенной речи. Еще Г. Фреге показал [Фреге 1998}, что в косвенном контексте предложение те╜ряет свое истинностное значение (truth-value), то есть объ╜екты в главном предложении (индивиды) являются экс╜тенсионалами, претендуют на то, чтобы существовать в объективной реальности, объекты в косвенных контекстах (индивидные концепты) являются интенсионалами, то есть относятся к области чисто ментальной. Проблема ин╜дивидных концептов тесно связана с проблемой кванти╜фикации. В полемике с Карнапом У. Куайн указал, что квантифицировать косвенные контексты невозможно, так как они являются непрозрачными (затемненными) с точки зрения референции, то есть, говоря о каком-либо предмете в косвенном контексте, нельзя с точностью утверждать, о чем именно ты говоришь, тот ли это именно предмет, кото╜рый ты имеешь в виду.
41
В 1960-е годы С. Крипке и Я. Хинтикка [Крипке 1971, Хинтикка 1980} создали так называемую семантику воз╜можных миров, которая на определенном уровне решала куайновский парадокс. Необходимое существующее здесь рассматривалось как истинное во всех возможных мирах, соотносимых с реальным миром, а возможно существую╜щее -- как истинное хотя бы в одном из возможных миров, соотносимых с реальным. Таким образом, художественная литература могла рассматриваться как один из возможных миров, проблема же квантификации модальных контекс╜тов решалась как перекрестная идентификация объектов на границах возможных миров.
Проблема утверждения себя в мире сводится в ВП к разговорам о возможных мирах, о том, "что бы было, если бы": если бы Кролик был Пухом, а Пух Кроликом и т. д. Здесь отражается важный для ребенка процесс обучения дейксису, то есть отграничению собственного "я" от дру╜гих индивидов. Но не менее важна для ребенка проблема генетического тождества предмета самому себе. Первое же свое стихотворение, которое Пух сочиняет, взобравшись на Мировое древо, он посвящает именно этой проблеме, которую С. Крипке называл проблемой жестких десигнаторов [Крипке 1982}, то есть объектов, сохраняющих тож╜дество себе в разных возможных мирах (подробнее см. комментарий 11).
В дальнейшем идея возможных миров, примеривания различных положений вещей становится в ВП лейтмотивной. Она связывается с проблемой обучения дейксису и самотождественности (Пух и Кролик), с виртуальными объектами (как поведет себя Heffalump?; целый сценарий общения с ним в главе "Снова Heffalump") и квантифика╜цией (Пух, чтобы уснуть, считает Heffalump'ов, каждый из которых съедает один из его горшков с медом).
Идея возможных миров, наконец, теснейшим образом связана с речью самой по себе, с говорением ради говоре-
42
ния, с моделированием мира и обучением этому моделиро╜ванию, что, безусловно, является одним из важнейших прагматических лейтмотивов ВП.
Все сказанное позволяет причислить ВП к произведе╜ниям модернизма, ибо идея моделирования воображаемой действительности, а не описания существующей действи╜тельности, -- идея модернистская по преимуществу. "Реа╜лизм", даже если он существовал когда-либо в литературе, в чем мы сильно сомневаемся (подробно см. [Руднев 1999]), не имеет никакого отношения к ВП.
Как мы уже показали в начале нашего исследования, мифологическое пространство играет в ВП огромную роль: дерево и нора, на/в которые лезут герои и которые олицетворяют перинатальный опыт и инициацию. Но мы ни разу до сих пор не упомянули о времени. Это неудиви╜тельно, ибо времени в ВП, как и в любом другом мифоло╜гическом мире, практически нет. Во всяком случае, нет идеи становящегося времени, и его точно нет в первой книге. Действие происходит ни в каком году и никакого числа (число вроде "23 июня" не упоминается в обеих книгах ни разу). События ВП никак не соотнесены с исто╜рическим временем, так же, впрочем, как и мифологичес╜кое пространство в нем не соотнесено с историческим пространством. О временах и местах Кристофер Робин рассказывает Пуху лишь в самый последний момент. Кон╜тинуум ВП, как уже говорилось, похож на континуум ри╜туальный: он изъят из повседневных пространства и вре╜мени. Часы в доме Пуха давно остановились на "без пяти одиннадцать" -- времени вожделенного принятия пищи (ср. в "Алисе" безумное чаепитие, там время останавлива╜ется в наказание за то, что его убивали: в двадцатом веке этим уже не наказывали, но при Кэрролле еще не было культа Вагнера, Ницше и Шпенглера, не изучалась столь
43
активно первобытная культура: господствующей остава╜лась идея исторического прогресса).
Но дни недели довольно часто упоминаются в ВП. Осо╜бенно позитивно отмеченным оказывается четверг (Пух и Поросенок идут пожелать всем приятного четверга, И-Ё желает Поросенку всего хорошего "по четвергам вдвойне". Названы вторник, среда, пятница и суббота. Пропущено сакральное воскресенье и неудачный понедельник.
Как же само произведение движется во времени, как развиваются его основные мотивы?
ВП начинается Интродукцией, задающей прагматичес╜кую амбивалентность будущего континуума. С одной сто╜роны, упоминается Лондонский зоопарк, где в одной из та╜инственных клеток живет Пух, с другой стороны, Пух -- игрушечный медведь, причем, что очень важно, реально существовавший у реального человека -- Кристофера Ро╜бина Милна.
В первой главе "Пчелы" эта двойная прагматика пере╜ходит из метафизической сферы в прагматическую в уз╜ком смысле. С одной стороны, отец рассказывает Кристо╜феру Робину выдуманные истории про Пуха, но, с другой стороны, подчеркивается, что эти рассказы являются вос╜поминаниями о реально произошедших событиях (логиче╜ски различие между прошлым вымышленным и прошлым реальным выявить невозможно, см. [60]).
По нашему мнению, прагматический смысл всех "со╜бытий" первой книги -- это имплицитное ритуальное обоснование реальности существования ВП и его мира. В главе "Пчелы" Пух взбирается на дерево за медом поэзии (духовная инициация), в главе "Нора" он пытается вы╜лезти из кроличьей норы (репродукция травмы рожде╜ния; физиологическая инициация). В главе "Woozle" Пух принимает собственные следы за следы другого несуще╜ствующего животного (тотемизм, проблема происхожде╜ния и самотождественности; ср. надпись возле дома По-
44
росенка, которую он отождествляет с именем своего яко╜бы прародителя, Нарушителя Гарри). В главе "Хвост" Пух находит потерянный хвост осла И-Ё (начало идеи культурного героя; проблема поиска границ своего тела). В главе "Heffalump" Пух и Поросенок пытаются поймать несуществующее животное-монстр (тотемизм; взрыв сек╜суальной тематики; продолжение идей тождества и трав╜мы рождения). Глава "День рождения" вновь актуализует идею рождения, хотя и в снятом виде; тема сексуально╜сти повторяется: на смену орально-анальной эротике и идее страшного сексуального партнера приходит ораль╜но-фаллическая эротика и идея несостоятельного сексу╜ального партнера (И-Ё) и мастурбации в качестве ком╜пенсации этой несостоятельности.
В главе "Канга" развертывается травестийный обряд инициации Поросенка с глумливым наречением его дру╜гим именем (Генри Путль).
В главе "Северный Полюс" персонажи собираются в первый раз все вместе, происходит экспансия в новое про╜странство, и это новое пространство помечается огромным фаллическим объектом в качестве пространства Пуха. Пух утверждается как культурный герой.
В главе "Наводнение" вода, олицетворяющая силы ха╜оса, напоминает о скором конце мира, чреватого, впрочем, новым началом, ибо вода является и символом мирового океана, стало быть, и зачатия. Благодаря усилиям культур╜ного героя силы хаоса побеждены. В последней главе "Банкет" Пух окончательно увенчивается как культурный герой и наделяется предметами творчества фаллической формы.
На этом ВП должен был кончиться. Вторую книгу Милн писал как самостоятельное произведение. Ее отли╜чие от первой книги состоит прежде всего в том, что она хранит активный запас памяти о первой книге, что прояв╜ляется в ссылках на нее и в репродукциях того, что в ней
45
происходило. У героев первой книги не было прошлого. У героев второй книги появляются и прошлое и будущее, что заложено уже во Введении (Контрадикции) посредством идеи обучения (отец помогает Кристоферу Робину решать задачи), то есть исчерпания энтропии, которая является функцией естественно-научного линейного времени, вре╜мени становления и разрушения [Рейхенбах 1964}. Под знаком этих двух идей -- памяти и становления -- прохо╜дит вся вторая книга. Травма рождения, перинатальные и сексуальные переживания отходят на второй план. Идея инициации остается.
В главе "Дом" впервые происходит акт сознательного экстракорпорального строительства. Это первый дом, ко╜торый строится в ВП (впрочем, он же и последний).
В главе "Тиггер" появляется новый персонаж, который вводится как репродукция идеи физиологического и эпи╜стемического рождения (Тиггер -- тот, о ком знает Кристо╜фер Робин), а также идеи этиологической мифологии (что едят Тиггеры?). С другой стороны, Пух выступает здесь уже в устойчивой функции культурного героя-посредника, обеспечивающего режим стабильности внутри мифологи╜ческого мира.
В главе "Снова Heffalump" активно репродуцируются центральные идеи первой книги: сексуальность, поиск са╜мотождественности, эпистемическая фрустрация.
В главе "Jagular" Тиггер пытается заменить Пуха как сексуального и культурного протагониста: он лезет на дерево с Бэби Ру на спине, но этот акт неуспешен -- Тиг╜гер не годится на такую роль: слишком хвастлив и легко╜мыслен.
В главе "Buzy Backson" Кролик замечает, что Кристо╜фер Робин регулярно пропадает из дому. Оказывается, он ходит на уроки. Тема образования, преодоления энтро╜пии, сопровождается прагматико-пространственной фор╜мулой "Куда уходит Кристофер Робин?", пониманием
46
неизбежности того, что в конце концов он уйдет совсем. Одновременно актуализируется идея линейного време╜ни. Пух задумывается, в котором именно часу уходит Кристофер Робин. И-Ё символически топчет копытами букву А -- "альфу образования". Это наиболее эсхатоло╜гическая глава книги: в ней впервые героев охватывает отчаяние от надвигающегося ухода Кристофера Робина в большой мир.
Глава "Игра в Пухалки", напротив, наиболее безмятеж╜на. Это как будто последняя детская игра на сообразитель╜ность и речевую активность -- затишье перед бурей. Крис╜тофер Робин спускается с вершины Леса и уже слегка нос╜тальгически включается в эту последнюю игру.
В главе "Дебонсировка Тиггера" Кролик, пытаясь ук╜ротить Тиггера, в результате сам заблудился в Лесу, а Пух по интуиции находит дорогу Домой. Здоровая сила, добро╜душие и континуальное наитие утверждаются над ком╜плексом неполноценности, расчетом и дискретным ковар╜ством.
Глава "Буря" знаменует окончательное приближение деструкции мира ВП. Разрушение дома Сыча сопровожда╜ется духовно-социальной инициацией Поросенка, утверж╜дением его в качестве второго культурного героя-спасите╜ля и, опять-таки, победой сообразительности, континуаль╜ного разума и преодоления социально-психологических комплексов над разрушающим хаосом и психофизиологи╜ческой неполноценностью.
Глава "Ысчовник" продолжает тему Дома, невеселого новоселья, символически сопровождающегося переез╜дом Сыча в дом Поросенка, грядущим "уплотнением" мира.
Последняя глава, сопровождаемая инициацией И-Ё, последнего из тройки самых старых игрушек Кристофе╜ра Робина Милна, является также и последней инициа╜цией Пуха -- рассказ Кристофера Робина о дальних вре-
47
менах и Странах, посвящение Пуха в рыцари. Здесь, в Гелеоновом Лоне, разделяются линейное и циклическое время. В линейном времени Кристофер Робин уходит вперед по пути во взрослую жизнь. В циклическом вре╜мени он навсегда остается здесь со своим медведем. Тем самым утверждается нераздельность и взаимная допол╜нительность идей становления и памяти в сознании че╜ловека.
Такой в целом представляется прагмасемантика ВП.
Настоящее издание представляет собой первый пол╜ный перевод на русский язык повестей А. А. Милна о Винни Пухе. В отличие от "Алисы" Л. Кэрролла, где с са╜мого начала ее бытования на русском языке был заложен переводческий плюрализм (см., например, академическое издание), позволявший подходить к этому произведению творчески не только писателям, но и филологам (см., на╜пример, замечательные наблюдения М. В. Панова о сти╜хотворении "Джаббервокки" [Панов 1982]), ВП до сей поры известен русскоязычным читателям в единствен╜ном переводе Б. Заходера и практически все тридцать с лишним лет своего бытования на русском языке числит╜ся по разряду сугубо детских книг. Однако, несмотря на то, что перевод Б. Заходера неполон (отсутствуют пре╜дисловия к обеим книгам, глава Х первой книги и глава III второй) и в очень сильной степени инфантилизирован, его достоинства и роль в русской словесности после╜военного времени неоценимы. ВП вошел в пословицы и анекдоты, стал неотъемлемой частью речевой деятельно╜сти у поколения, к которому принадлежит автор этих строк, и у тех, кто чуть старше и моложе его. Заходеров╜ский ВП был единственным "Винни Пухом", которого мы знали; тем сложнее задача, которую поставили перед собой переводчики в данном издании. С одной стороны, нам жаль было расставаться с заходеровским ВП, с дру╜гой -- необходимо было освободиться от его языкового
49
давления и постараться представить милновские повести по-другому, в соответствии с той концепцией этого про╜изведения, которая изложена во вступительной статье. Тогда мы поступили по известному принципу: "Когда не знаешь, что говорить, -- говори правду". Мы стали исхо╜дить прежде всего из интересов автора, Алана Александ╜ра Милна. И там, где эти интересы были, как нам каза╜лось, соблюдены, мы не ломились в открытую дверь, удовлетворяясь тем, что есть, там же, где, как нам каза╜лось, перевод перебарщивал в ту или иную сторону, мы проявляли соответствующую активность. О том, что у нас получилось, мы вкратце расскажем ниже.
В целом концепция перевода, которую мы отстаиваем не только применительно к ВП (см., например, [Малькольм 1993; Витгенштейн 1999]), можно назвать концепцией аналитического перевода. Аналогия здесь в первую оче╜редь не с аналитической философией (хотя и об этом мы скажем), а с аналитическими языками, которые в противо╜положность синтетическим языкам, передают основные грамматические значения не при помощи падежей и спря╜жений, а при помощи предлогов и модальных слов, так что лексическая основа слова остается неприкосновенной. (Классический пример аналитического языка -- англий╜ский, синтетического -- русский.)
Аналитический и синтетический переводы соотносятся примерно так же, как театр Брехта соотносится с театром Станиславского. Синтетический театр Станиславского за╜ставляет актера вживаться в роль, а зрителя -- забывать, что происходящее перед ним происходит на сцене. Анали╜тический театр Брехта стремится к тому, чтобы актер отст-раненно, рефлексивно относился к своей роли, а зритель не вживался в ситуац