гровая функция состязания как такового Никто не может определить, что именно и в какой мере пере-веши исторических случаях: соображения пользы

или агональные страсти, - как, например, в 1418 г., когда объявленный Флоренции конкурс на купол храма выиграл Брунеллески, оставив позади тринадцать соперников18*. Во всяком случае, чистая польза никак не играла основной роли в смелой идее купола. Двумя веками ранее та же Флоренция обзавелась целым лесом башен, посредством которых благородные семейства, охваченные духом самого жестокого соперни-чества, желали затмить друг друга19". История искусства и история во-

енного дела в настоящее время склонны рассматривать флорентийские башни скорее как "башни для красоты", чем как всерьез предназначавшиеся когда-либо для обороны. Средневековый город не испытывал недостатка в блистательных игровых идеях.

XI

КУЛЬТУРЫ И ЭПОХИ SUB SPECIE LUDI*

Говоря об игровом факторе, нам было не трудно показать его чрезвычайную действенность и чрезвычайную плодотворность при возникновении всех крупных форм общественной жизни. Будучи ее существенным импульсом, игровые состязания, более древние, чем сама культура, исстари наполняли жизнь и, подобно дрожжам, способствовали росту и развитию форм архаической культуры. Культ рос в священной игре. Поэзия родилась в игре и продолжала существовать в игровых формах. Музыка и танец были чистой игрою. Мудрость и знание обретали словесное выражение в освященных обычаем играх, проходивших как состязания. Право выделилось из игр, связанных с жизнью и отношениями людей. Улаживание споров оружием, условности жизни аристократии основывались на игровых формах. Вывод должен быть только один: культура, в ее первоначальных фазах, играется. Она не произрастает из игры, как живой плод, который высвобождается из материнского тела, она развертывается в игре и как игра.

Если принять эту точку зрения -- а не принять ее кажется едва ли возможным -- то остается вопрос, в какой мере мы можем констатировать наличие игрового элемента в культурной жизни более поздних, более развитых эпох, по сравнению с архаической, на которую главным образом был направлен наш взгляд. Уже не раз примеры игрового фактора в древней культуре мы иллюстрировали параллелями из XVIII в. или из нашего времени. Именно образ XVIII в. вошел в наше сознание как эпоха, насыщенная игровыми и игривыми элементами. XVIII в. для нас все еще не более как наше позавчера. Возможно ли, чтобы мы утратили всякое духовное родство с этим недавним прошлым? Тема этой книги подводит к вопросу: что составляет игровое содержание нашей эпохи, той культуры, в которой живет сегодняшний мир?

Мы не собираемся предлагать читателю трактат об игровом элементе культуры на протяжении веков вплоть до нашего времени. И все же, прежде чем вступить в день сегодняшний, обратимся хотя бы к некоторым страницам истории отдельных, знакомых нам периодов, рассматривая на этот раз не какие-то конкретные культурные функции в их особенностях, но вообще игровой элемент в жизни определенных периодов.

Культура Римской империи заслуживает здесь особого внимания уже в силу ее контраста с эллинской. На первый взгляд кажется, что жизнь древнеримского общества несет в себе гораздо меньше игровых

_________ * См. примеч. 1* к гл. I.

168

черт по сравнению с эллинским. Характер древних латинян, как нам кажется определяется такими качествами, как трезвость, твердость, практическое хозяйственное и юридическое мышление, небогатая фан-тазия и безвкусное суеверие. Крестьянски-наивные формы, в которых древнеримское общество чает божественного покровительства, отдают запахами земли и горящего очага. Атмосфера римской культуры времен Республики -- это все еще настроение тесного кланового и племенного сюза из которого все выросли только недавно. Забота о государстве сохраняет черты культа домашнего Гения1*. Религиозные представления не изобилуют образами. Имеющаяся наготове персонификация всякого представления, на какое-то время удовлетворяющая духовным потребностям, кажется функцией высокой абстракции, на самом же деле ско-рее является примитивным состоянием, близким детской игре1. Такие персонажи, как Abundantia [Изобилие], Concordia [Согласие], Pietas [Благочестие], Pax [Мир], Virtus [Добродетель], представляют отнюдь не чисто умозрительные понятия высокоразвитого политического мышления, но материальные идеалы примитивного общества, которое желает подстраховать свое благополучие, по-деловому обращаясь с высшими силами2*. В этой связи с сакральным страхованием блага большое место занимают различные календарные праздники. Не случайно именно у римлян эти культовые обычаи продолжают носить название игр, ludi. Ибо они были играми. В преобладающем сакральном характере древне-римского общества заключены его глубоко игровые качества, пусть даже игровой фактор выражает себя здесь в цветущей, красочной, живой образности гораздо меньше, чем в греческой или китайской культуре.

Рим вырос в мировую империю. Он овладел всем, чем обладал Древний мир, который ему предшествовал, он располагал наследием Египта и эллинизма, владел доброй половиной Древнего Востока. Его цивилизация в избытке питалась от множества богатейших чужеземных культур. Его государственное управление и право, его дорожное строительство и военное искусство достигли совершенства, какого еще не видел мир, его литература и искусство превосходно привились к греческому стволу. При всем том основания политической структуры оставались архаичными. Ее признанное право на существование по-прежнему покоилось на почве сакральных уз. Как только вся власть оказывается в Руках какого-нибудь политического искателя счастья, тотчас же и его персона, и сама идея его власти попадают в сферу священного. Он сам становится Августом, носителем божественной силы и сущности, спасителем, возродителем отечества, приносящим ему благо и мир, он дарует и поддерживает процветание и изобилие. Все свои робкие жизненные чаяния первобытное племя проецирует на властителя, который впредь считается эпифанией божества. Здесь все это -- чисто первобытные представления в новых пышных одеждах. Фигура героя, который дико-му, неотесанному племени приносит культуру, заново оживает в отождествлении принцепса с Геркулесом или Аполлоном3*.

169

А ведь общество, которое несло и распространяло эти идеи, было чрезвычайно развитым. Почитали обожествляемого императора люди, прошедшие через все тонкости греческой мудрости, разума и вкуса, вплоть до скепсиса и неверия. Когда наступившую эру Вергилий и Гораций превозносят в своей изощренной поэзии, они играют в игру культуры.

Государство никогда не бывает в чистом виде учреждением, которое держится на пользе и интересах. Оно застывает на поверхности времен, как ледяной узор на стекле -- таким же причудливым, таким же преходящим, определенным такой же кажущейся необходимостью. Культурный импульс, создаваемый не связанными между собою силами самого разного происхождения, воплощается в громоздящейся пирамиде власти, которая называет себя государством, а затем ищет для себя смысла в величии того или иного знатного рода или в превосходстве одного народа перед другими. В выражении своих принципов государство самыми разными способами выдает свой фантастический характер, доходящий до совершенно нелепого и самоуничтожающего поведения. Римская мировая империя проявляла в высшей степени иррациональный характер, маскируемый притязаниями на священное право. Ее социальное и экономическое устройство было вялым и неплодотворным. Вся система снабжения, государственное управление и образование концентрировались в городах в угоду незначительному меньшинству, кичившемуся перед бесправными и пролетариями4*. Городская единица приобрела в древности настолько сильное значение как понятие и как средоточие социальной жизни и культуры, что римляне неутомимо закладывали и строили сотни городов чуть не на краю пустыни, не задумываясь о том, смогут ли те когда-либо развиваться как естественные органы здоровой народной жизни. Взирая на красноречивые останки этого грандиозного по размаху градостроительства, невольно задаешься вопросом, была ли функция этих городов как культурных центров сколько-нибудь соразмерна с их помпезной претензией? Судя по общему содержанию продуктов позднеримской цивилизации, в этих городах, как бы высоки ни были достоинства их устройства и архитектуры, имелось не так уж много от всего лучшего, что было в античной культуре. Храмы для отправления религиозного культа, который в традиционных формах пришел в упадок и наполнен был суевериями; залы и базилики для государственной службы и судопроизводства, кои при совершенно расшатанной политико-экономической структуре общества мало-помалу вырождались и глохли в тисках вымогательства и чиновной рутины; цирки и театры для кровавых, варварских игр и развратных зрелищ; бани скорее для расслабляющего, нежели закаливающего ухода за телом -- все это вместе едва ли можно считать подлинной и прочной культурой. Большая часть всего этого делалась напоказ, ради развлечения и тщеславного великолепия. Это был остов, пустой внутри, остов грандиозной Римской империи. Благоденствие щедрых дарителей, чьи хвастливые инскрипции порождают ощущение кажущегося величия, покоилось на чрезвычайно шатком фундаменте. Оно должно было рухнуть от первого же удара. Снабжение продуктами питания обеспечивалось недостаточно. Государство само выжимало из организма соки здорового благо-

170 ГлаваХI

состояния.

На всей этой цивилизации лежит фальшивый внешний глянец. И религия, и искусство, и литература должны были снова и снова использоваться для того, чтобы с преувеличенной настойчивостью уверять, что с Римом и его отпрысками все в порядке, что его изобилие обеспечено, а победоносная мощь не вызывает сомнений. Об этой и подобных идеях говорят горделивые здания, колонны, воздвигнутые в честь побед, триумфальные арки, алтари с их рельефами, стенная роспись в жилищах. Священные и мирские изображения в римском искусстве сливаются воедино. С несколько игривою грацией и вне всякого сколько-нибудь строгого стиля доморощенные фигурки богов располагаются в окружении умиротворяющих аллегорий с прозаическими и повседневными атрибутами роскоши и изобилия, которые раздают маленькие прелестные гении. Во всем этом есть некая доля несерьезности, желание укрыться в идиллию, чем культура и выдает свой упадок. Ее игровой элемент выступает явно на первый план, но он не обладает более никакой органической функцией в устройстве и событиях общественной жизни.

Политика императоров также определялась потребностью то и дело громогласно провозглашать общественное благо, прибегая для этого к древним сакральным игровым формам. Разумные цели, однако, лишь отчасти -- впрочем, где и когда это бывает иначе? -- определяют политику Империи. Конечно, завоевания нужны для того, чтобы через приобретение новых областей как источников снабжения обеспечить дальнейшее благосостояние; чтобы, раздвигая границы, укрепить безопасность; чтобы сохранить незыблемость Pax Augusta5*. Но мотивы извлечения выгоды во всем этом подчинены некоему священному идеалу. Победы, лавры, воинская слава суть конечные цели сами по себе, это некая священная миссия, возложенная на императора2. В самом его триумфе6* государство переживает его спасение или выздоровление. Агональный идеал сквозит в этом простирающемся на весь мир здании Римской империи, через всю ее историю, еще и потому, что и здесь основной фактор -- это престиж. Каждый народ выдает войны, которые он вел или выдерживал, за доблестную и славную борьбу за существование. В том, что касается галлов, пунийцев и позднее варваров7*, Рим имел, пожалуй, некоторые основания для подобного утверждения. Но и в начале борьбы за существование стоит чаще всего не голод, а зависть к мощи и почестям.

Игровой элемент в жизни Рима наиболее явственно раскрывается в пресловутом Panem et circenses! -- Хлеба и зрелищ! -- как выражении того, что народ требовал от государства. Наше ухо склонно слышать в этих словах не более чем, скажем, требование безработных о выдаче им пособиий и билетов в кино -- пропитания и развлечений для народа. Но эти слова значили нечто большее. Римское общество не могло жить без игр. Они были для него такой же основой существования, как и хлеб. Ведь это были священные игры, и народ имел на них священное право. Первоначальной функцией их было не только праздничное тор-

171 Homo ludens

жество в связи с достигнутым благом, но и одновременно укрепление и упрочение будущего блага посредством священнодействия. Игровой фактор продолжал и здесь существовать в своем архаическом облике, хотя мало-помалу он и утратил всю свою силу. И действительно, в самом Риме императорская щедрость почти совершенно свелась к грандиозным раздачам милостыни и развлечениям для обнищавшего городского пролетариата. Религиозную освященность, без которой все же ludi были немыслимы, толпа, по всей вероятности, едва ли уже переживала всерьез. И все же тем сильнее говорит о важности игры как функции римской культуры тот факт, что в каждом городе амфитеатр занимал столь важное место, как то позволяют нам видеть дошедшие до наших дней руины. Бой быков как фундаментальная функция испанской культуры сохраняет до сегодняшнего дня черты римских ludi, хотя в своем нынешнем виде он восходит к формам, которые отстояли от игр гладиаторов дальше, чем известная нам всем коррида.

Щедрое одаривание горожан не было делом одного императора. В первые столетия периода Империи тысячи граждан вплоть до отдаленнейших уголков государства соревновались в том, чтобы основывать и дарить залы, бани и театры, заниматься раздачей провизии, устраивать или оснащать игры -- все это в постоянно растущих размерах, -- и все это запечатлевалось для потомков в прославляющих надписях. Каков же был дух, побуждавший ко всему этому? Не был ли он предшественником caritas [христианского милосердия]? В весьма малой степени: как предметы щедрости, так и способы ее проявления говорят совсем о другом. Был ли это public spirit в его современном значении? Нет сомнения, что античная страсть раздаривать ближе к public spirit, чем к христианской благотворительности. Но не приблизимся ли мы несколько более к характеру этого общественного духа, если будем говорить о духе по-тлатча? Дарить ради славы и чести, чтобы превзойти и побить соседа, -- вот древний культово-агональный фон римской культуры, который явно видится во всем этом.

Игровой элемент римской культуры выявляется, наконец, еще отчетливее в формах литературы и искусства. Высокопарный панегирик и пустая риторика характерны для первой. В изобразительном искусстве -- поверхностная декоративность, прикрывающая тяжесть конструкции, стенные росписи, довольствующиеся легковесными жанровыми картинами или впадающие в расслабленную элегантность. Характерные черты, подобные этим, накладывают на последнюю фазу античного величия Рима печать какой-то не вполне цельной серьезности. Жизнь превратилась в протекающую в рамках культуры игру, в которой фактор культа все еще удерживается как форма, но священного там уже не осталось. Глубокие духовные импульсы отстраняются от этой поверхностной культуры и заново укореняются в мистериальных службах. Когда же в конце концов христианство полностью отрезает римскую культуру от ее сакральной основы, она вскорости увядает.

172 Глава XI

Примечательным свидетельством стойкости игрового фактора в римской Античности является наглядное применение принципа ludi на гип-подроме Византия. Даже будучи оторвано от своих культовых оснований, конное ристалище остается очагом общественной жизни. Народные страсти, некогда насыщавшиеся кровавыми битвами людей и зверей, теперь вынуждены удовлетворяться скачками. Едва ли они представляли собой нечто большее, чем праздничное увеселение, не имеющее никакого отношения к святости, и тем не менее они были в состоянии привлечь в свой круг все общественные интересы. Цирк в самом буквальном смысле стал ареной не только для конного спорта, но для политических и даже отчасти для религиозных столкновений. Скаковые общества, названные по четырем цветам возничих, не только устраивали соревнования, но были также признанными общественными организациями. Отдельные партии назывались демосами, лидеры их -- демар-хами. Если полководец празднует победу, гипподром отводится для триумфа; император показывается здесь народу, иногда здесь же вершится и правосудие8*. С архаическим единством игры и священнодействия, в котором вырастали формы культуры, это позднейшее смешение праздничного развлечения и публичности имеет не много общего. Это было постлюдией, эпилогом.

Об игровом элементе средневековой культуры я, хотя и не специально, уже распространялся в другом месте настолько подробно3, что здесь хотелось бы ограничиться лишь немногим. Средневековый мир полон игры, резвой, необузданной народной игры, полон языческими элементами, которые, утратив сакральное значение, преобразились в чисто шуточные обряды, в помпезные и величественные рыцарские игры, утонченную игру куртуазной любви и великое множество иных форм. В большинстве случаев, однако, прямая культуросозидающая функция всем этим игровым формам уже не свойственна. Ибо крупные формы в культуре: поэзию и обряды, философствование и науку, политику и ведение войн -- эта эпоха уже унаследовала из своего античного прошлого. Эти формы были закреплены. Средневековая культура более не была архаической. Она должна была большею частью заново перерабатывать унаследованный материал -- христианский или классический по своему содержанию. Только там, где она не была привязана к античным корням, где она не находилась под церковным или греко-римским влиянием, творческое воздействие игрового фактора еще могло иметь место. И это было возможно там, где средневековая цивилизация произрастала из кельто-германского или из своего еще более древнего прошлого. Так обстояло дело с происхождением рыцарства и отчасти феодальных форм вообще. В посвящении в рыцари, вступлении во владение леном, в турнирах, геральдике, рыцарских орденах и обетах, то есть во всех тех вещах, которые, хотя в них и сказываются античные влияния, прямо соприкасаются с глубокой архаикой, игровой фактор сохраняет полную силу и существенные творческие возможности. Но и помимо этого, в правосудии и судопроизводстве, с их содержательной образностью и

173 Homo ludens

 

странными формальными действиями (например, процессами над животными), в правилах относительно гильдий, в мире школы настроение игры ловко берет верх над средневековым духом.

Бросим далее взгляд на эпоху Ренессанса и Гуманизма. Если когда-либо сознательная и обособленная элита стремилась воспринимать жизнь как игру в воображаемое совершенство, то это был круги, затронутые Ренессансом. Еще раз напомним, что игра не исключает серьезности. Дух Ренессанса был далек от фривольности. Следовать Древности было для него святою серьезностью. Преданность идеалу пластического творчества и интеллектуальной пытливости отличалась небывалым неистовством, была глубокой и чистой. Более серьезных фигур, чем Леонардо и Микеланджело, нельзя и представить. И все же духовная атмосфера Ренессанса -- это атмосфера игры. Такая одновременно утонченная и при этом свежая и сильная устремленность к прекрасной и благородной форме -- не что иное, как игровая культура. Все великолепие Ренессанса -- это радостное и торжественное облачение в наряды порождаемого фантазией идеального прошлого. Мифологические персонажи или основанные на далеких заимствованиях и отягощенные сведениями из астрологии и истории аллегории и эмблемы, все это -- фигуры на шахматной доске. Декоративная фантазия в строительном искусстве и графике играет использованием классических мотивов гораздо более сознательно, чем средневековый миниатюрист, иллюстрировавший манускрипты, своими хитрыми выдумками. Ренессанс пробуждает два в высшей степени игровых вида образного воплощения жизни -- пастораль и рыцарство -- к новой жизни, а именно к жизни в литературе и празднике. Трудно назвать поэта, который бы дал более чистое воплощение истинно игрового духа, чем Ариосто. Никто с таким совершенством не выразил тон и звучание Ренессанса. Разворачивалась ли когда-нибудь поэзия в столь неограниченном игровом пространстве и столь же непринужденно, как у Ариосто? Своим неуловимым парением между патетико-героическим и комическим в сфере почти музыкальной гармонии, полностью отрешенной от действительности и при этом насыщенной зримо осязаемыми персонажами, -- но прежде всего никогда не снижающейся жизнерадостностью тона, Ариосто убедительно доказывает тождество игры и поэзии.

С понятием Гуманизма мы обычно связываем не столь красочные и, пожалуй, более серьезные представления, чем с понятием Ренессанса. Однако при ближайшем рассмотрении многое от игрового характера Ренессанса оказывается в равной мере характерным и для Гуманизма. Еще более, чем Ренессанс, замкнут Гуманизм в кругу посвященных и знатоков. Гуманисты культивировали четко сформулированные жизненные и духовные идеалы. Они умудрялись даже своих антично-языческих персонажей и свой язык классицизма сдабривать выражением своей христианской веры, внося туда, однако, привкус чего-то искусственного и не вполне искреннего. Язык Гуманизма никак не хотел звучать "по

174

ГлаваXI

Христу". Кальвин и Лютер не переносили тона, в котором гуманист Эразм строил свои рассуждения о священных предметах. Эразм! Как все его существование излучает настроенье игры! И не только Похвала глупости и Беседы, но и Adagia [Пословицы\, и очаровательное остроумие его писем, а порой и серьезнейшие из его научных трудов.

Когда перед нашим мысленным взором проходит вереница ренес-сансных поэтов, начиная от Grands rhetoriqueurs [Великих риториков], еще бургундских по духу, таких, как Молине и Жан Лемер де Бельж, -- нас всякий раз поражает игровая сущность их творчества9'. Коснемся ли мы Рабле или поэтов новой пасторали, Саннадзаро, Гуарини10*; цикла об Амадисе Галльском, доведшего героическую романтику до крайних пределов, где ее и настигла насмешка Сервантеса11*; или причудливого смешения скабрезного жанра и вполне серьезного платонизма в Гепта-мероне Маргариты Наваррской12*, -- везде наличествует элемент игры, который кажется чуть ли не самой сущностью этих произведений. Даже школа гуманистов-правоведов в свой замысел возвысить право до уровня стиля и красоты привносит некую игровую ноту.

Если мы перейдем теперь к исследованию игровой составляющей XVII столетия, объектом наших наблюдений вполне естественно сразу же станет понятие Барокко, и именно в том расширенном значении, которое это слово постепенно и неодолимо приобретает в последнюю четверть века; значении всеохватывающих стилевых свойств, что достигает своего выражения не только в скульптуре и архитектуре указанного периода, но в равной мере определяет и сущность живописи, поэзии и даже философии, политики и богословия этой эпохи. Существует, правда. большое различие в общих представлениях, которые вызывает термин Барокко, -- в зависимости от того, открываются ли нашему взору преимущественно более пестрые и неспокойные образы раннего периода или напряженность и величественность более позднего. И все же с представлением о Барокко связывается картина сознательно преувеличенного, намеренно выставляемого напоказ, заведомо надуманного. Формы искусства Барокко были и остаются в полном смысле этого слова искусственными. Даже когда они изображают священное, то деланно эстетическое настолько выходит на первый план, что потомкам бывает нелегко почитать подобные воплощения заданной темы за непосредственное выражение религиозных порывов.

Склонность к утрированию, которая присуща Барокко, очевидно, может быть понята лишь исходя из глубоко игрового содержания самого творческого порыва. Чтобы от всего сердца наслаждаться и восхищаться Рубенсом, Вонделом или Бернини, нужно начать с того, что не нужно воспринимать их формы выражения чересчур уж "взаправду". Если это относится ко всякой поэзии и ко всякому искусству, ну что ж, тем лучше это доказывает весомость игрового фактора культуры и вполне согласуется со всем тем, что было сказано выше. Но в Барокко

175 Homo ludens

игровой элемент звучит, пожалуй, особенно отчетливо. Не нужно спрашивать, насколько серьезно подходит к своему творению сам художник, потому что, во-первых, это невозможно измерить и, во-вторых, его субъективные ощущения не могут быть правильной меркой. Вот один только пример. Хюго де Гроот был чрезвычайно серьезным человеком, он обладал незначительным юмором и громадной любовью к истине. Свое лучшее произведение, непреходящий памятник своего духа, De iure belli ас pacis [ О праве войны и мира]13*, он посвятил королю Франции Людовику XIII. Это посвящение -- образец самой высокопарной барочной экспрессии на тему повсеместно превозносимой справедливости короля, которой тот затмевает все величие Рима. Думал ли так Греции на самом деле? -- Лгал ли он? -- Он вместе со всеми играл на инструменте стиля своей эпохи.

Нельзя, кажется, назвать почти ни одного века, дух которого был бы столь же сильно отмечен печатью стиля эпохи, как это было в веке XVII. Это всеохватывающее моделирование жизни, духа и внешнего облика по выкройке Барокко находит поистине разительное подтверждение в одежде. Мода в парадном мужском костюме -- ибо именно к нему следует обратиться в поисках стиля -- на протяжении всего XVII в. совершает ряд резких скачков. К 1665 г. отказ от простого, естественного и практичного достигает своей наивысшей точки. Формы предметов туалета гипертрофируются до крайности: плотно облегающий камзол спускается лишь чуть ниже подмышек, сорочка выступает на три четверти между камзолом и панталонами, эти последние невероятно коротки и широки и почти неузнаваемы в так называемом rhingrave, более похожем на юбку. Перегруженный изобилием украшений: лентами, кружевами, бантами -- до самых туфель, этот игривый костюм спасает свой шик и достоинство только с помощью плаща, шляпы и парика.

Вряд ли в более ранние периоды европейской цивилизации можно найти элемент, более подходящий для демонстрации игрового импульса культуры, чем парик, в том виде, как его носили в XVII и XVIII вв. Введение в нидерландское словоупотребление выражения "эпоха париков" по отношению к XVIII в. с исторической точки зрения было определенной неточностью, поскольку XVII в. в этом смысле более характерен и более замечателен. Всякая эпоха полна контрастов. Век Декарта, Пор-Руаяля14*, Паскаля и Спинозы, Рембрандта и Мильтона, отважного мореплавания, заселения заморских земель, смелой торговли, восходящего естествознания, морализирующей литературы -- именно этот век приносит с собою парик. В 20-е годы от короткой прически переходят на длинные волосы, а в начале второй половины века в моду входит парик. Каждый, кто хотел слыть господином, будь то дворянин, магистрат, военный, клирик или купец, с этих пор носит парик как парадное украшение, даже морские офицеры в роскошных доспехах украшают себя париками. Уже в 60-е годы парик достигает наибольшей пышности в так называемом надставном парике. Его можно квалифицировать как бесподобное и смехотворное утрирование стремления к красоте и стилю. Но этим сказано еще далеко не все. Парик как явление куль-

176

Глава XI

туры заслуживает несколько большего внимания. Исходным пунктом столь длительной моды на парики остается, конечно, тот факт, что ношение длинных волос, убранных в прическу, скоро стало требовать от природы больше, чем способны были дать и неизменно поддерживать большинство мужчин. Парик сначала появился как суррогат недостаточной красоты локонов, то есть как подражание природе. Когда же носить парик стало всеобщей модой, он быстро утратил всякую претензию на обманчивое подражание естественной шевелюре и стал элементом стиля. В XVII в., почти с самого зарождения моды, мы уже имеем дело со стилизованным париком. Он означает в самом буквальном смысле обрамление лица, как живописного полотна -- рамой (каковой обычай принимает свою типичную форму примерно в это же время). Он служит не для подражания, но для того, чтобы выделять, облагораживать, возвышать. Парик тем самым есть самое барочное в арсенале Барокко. В надставном парике размеры гипертрофированны, и все же целое сохраняет непринужденность, изящество и даже оттенок величественности, которые полностью отвечают стилю юного Людовика XIV. Здесь действительно -- давайте признаем это наперекор искусствоведению -- был достигнут эффект красоты: надставной парик -- это прикладное искусство. Впрочем, будем иметь в виду, что для нас, взирающих на дошедшие до нас портреты, возникающая при этом иллюзия гораздо сильнее, чем она могла быть для их современников, у которых перед глазами были живые, слишком живые люди. На изображениях эффект сильно приукрашен, и мы забываем жалкую оборотную сторону этой моды -- нечистоплотность.

Примечательно, однако, в ношении парика не только т.о. что он, столь неестественный, обременительный и нездоровый, в течение полутора веков удерживает за собою поле сражения и, следовательно, не может быть отброшен как всего лишь каприз моды, -- но также и то, что чем дальше, тем больше он отдаляется от естественных причесок, становясь все более стилизованным. Эта стилизация обеспечивается тремя средствами: накладными локонами, пудрой и бантом. С момента перехода от XVII к XVIII столетию парик, как правило, носят только белым, напудренным. Но также и этот эффект портреты донесли до нас, без сомнения, весьма приукрашенным. Что могло быть культурно-психологической причиной такого обычая, выяснить невозможно. С середины XVIII в. начинается отделка парика тугими рядами локонов над ушами, высоко начесанным хохлом и бантом, скреплявшим парик сзади. От всякой видимости подражания природе совершенно отказываются, парик теперь не более чем орнамент.

Следует коснуться еще двух особенностей. Женщины носят парик только в случае необходимости, но их прическа в общих чертах следует мужской моде, с пудрой и стилизацией, которая к концу XVIII в. достигает максимума. Вторая особенность такова. Господство парика не было абсолютным. В то время как, с одной стороны, в театре даже трагические роли героев древности игрались в париках, которые на этот момент были в моде, с другой стороны, мы видим, уже начиная с XVIII в.,

177

Homo ludens

изображения ряда лиц, прежде всего молодых людей, и прежде всего в Англии, которые носят естественные длинные волосы, как например Бурхааве у Трооста4 15*. Это означает склонность к непринужденности и раскованности, к подчеркнутой беспечности, невинной естественности, которая на протяжении всего XVIII в., уже со времен Ватто, противостоит приукрашиванию и натянутости. Проследить подобную тенденцию и в других областях культуры было бы увлекательным и важным занятием; здесь обнаружилось бы немало связей с игрой, однако это завело бы нас чересчур далеко5. Мы стремились лишь указать, что весь этот феномен парика в рамках столь устойчивой и продолжительной моды трудно обозначить иначе, как одно из явных проявлений игрового фактора в культуре.

Французская революция возвестила окончание моды на парики, хотя произошло это вовсе не сразу. Но мы не более чем вскользь упомянем здесь об этом процессе, отразившем столь значительный отрезок истории.

Если мы признаем наличие живого элемента игры в эпохе Барокко, то в еще большей мере это относится к последующему периоду -- Ро-коко. Именно там игровые качества расцветают столь пышно, что само определение Рококо едва ли может обойтись без прилагательного игривый. Игровые качества с давних пор соотносят с этим стилем как один из его существенных признаков. Но не содержится ли в самом понятии Стиль признание включенности туда определенного элемента игры? Не присуща ли самому рождению стиля некая игра духа или свойственной нам способности образовывать формы? Стиль живет тем же, что и игра: ритмом, гармонией, чередованием и повторами, рефреном и метром. Понятия стиля и моды стоят ближе друг к другу, чем это, как правило, склонно признавать ортодоксальное учение о прекрасном. В моде тяготение к красоте смешано с обуревающими людей страстями и чувствами: кокетством, тщеславием, выставлением своих достоинств; в стиле это тяготение к красоте выкристаллизовывается в чистом виде. Редко до такой степени сближаются друг с другом стиль и мода, и тем самым игра и искусство, как в Рококо или же так, как это, судя по всему, было в японской культуре. О чем бы мы ни подумали: о саксонском фарфоре или о более утонченной и нежной, чем когда-либо прежде, пастушеской идиллии, об украшении интерьера или о Ватто и Ланкре, о наивной страсти к экзотике, играющей возбуждающими или сентиментальными образами турок, индейцев, китайцев, -- впечатление от пронизывающей все на свете игры не покидает нас ни на минуту.

Игровые качества культуры XVIII в. уходят, однако, гораздо глубже. Искусство управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюры -- поистине все это никогда еще не было настолько игрою. Всесильные министры или князья, -- в своих близоруких деяниях, к счастью, еще ограниченные малоподвижностью инструмента власти и срав-нительным недостатком имеющихся у них для этого средств, -- не обремененные заботами социального и экономического характера и не стесняемые

178

Глава XI

назойливым вмешательством разных инстанций, самолично, с любезной улыбкой и в учтивых выражениях, подвергают смертельному испытанию мощь и благосостояние своих стран, так, как если бы речь шла о риске потерять офицера или коня в игре в шахматы. Из жалких побуждений личного самомнения и династического тщеславия, порою прикрываемых иллюзорною позолотой миссии отца страны, они пускаются во всякого рода искусные махинации, употребляя для этого еще сравнительно прочное величие своей власти.

На каждой странице жизни культуры XVIII в. мы встречаем наивный дух ревнивого соперничества, клубной активности и таинственности, что проявляется в создании литературных союзов, обществ рисования, в страсти к коллекционированию раритетов и всяческих творений природы, в склонности к тайным союзам, в тяготении к разным, в том числе и религиозным, кружкам, -- и основание всего этого обнаруживается в игровом поведении. Чего нельзя сказать, так это того, что все это не имело никакой ценности, -- напротив, именно игровой порыв и не умеряемая никакими сомнениями увлеченность делают эти явления исключительно плодотворными для культуры. Сам дух разногласий в сфере литературы или науки, свойственный интернациональной элите, которую участие во всем этом занимает и забавляет, носит вполне игровой характер. Изысканная публика, для которой Фонтенель написал свои Entretiens sur la pluralite des mondes [Беседы о множественности миров]16*, группируется в лагери и партии по любому поводу "злобы дня". Вся машинерия литературы -- это набор чисто игровых фигур: бледных аллегорических абстракций, пустых морализаторских фраз. Подлинный шедевр поэтической игры ума, Rape of the Lock [Похищение локона] Поупа, мог родиться только в такое время.

Наше время лишь постепенно стало вновь осознавать высокое содержание искусства XVIII в. Век XIX утратил ощущение свойства игры и не замечал таившейся за нею серьезности. В завитках и зарослях орнамента Рококо, скрывающего, как в музыкальных украшениях, основную линию, он видел лишь слабость и неестественность. Он не понимал, что дух XVIII в. сам сознательно искал в этой игре мотивов пути назад к природе -- но только в исполненной стиля форме. Он упускал из виду, что в шедеврах архитектуры, которые этот век также создал в большом количестве, орнамент совершенно не затрагивает самих строгих архитектурных форм, так что здание сохраняет все благородные достоинства своих гармоничных пропорций. Немногие эпохи искусства умели выдерживать в таком чистом равновесии серьезн