up> О чем говорят эти грациоз╜но склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на землю? И отчего их как бы снисходящие к чему-то низлежащему любвеобильные взоры полны глубокой возвышенной печали! Глядя на них, становится очевидным, что они выражают слова первосвященнической молитвы Хри╜стовой, где мысль о Святой Троице сочета╜ется с печалью о томящихся внизу людях: Я уже не в мире, но они в мире, а Я к Тебе иду, Отче Святый. Соблюди их во Имя Твое, тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы.2* Это та самая мысль, которая ру╜ководила св. Сергием, когда он поставил со╜бор Святой Троицы в лесной пустыне, где выли волки. Он ^молился, чтобы этот зверо╜образный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью, которая цар╜ствует в предвечном совете Живоначальной Троицы. А Андрей Рублев явил в красках эту молитву, выразившую и печаль, и надежду св. Сергия о России. Победой прозвучала эта молитва; она вдохнула мужество в народ, для которого родная земля стала святыней. И все, что мы знаем о творчестве Андрея Рублева, показы╜вает, что он воодушевлен этой победой, по╜бедившей мир. Этим чувством преисполне╜на в особенности его дивная фреска "Страш╜ного суда" в Успенском соборе во Владими╜ре на Клязьме. О победе говорят здесь могу╜чие фигуры ангелов, которые властным трубным звуком вверх и вниз призывают к пре╜столу Всевышнего всю тварь небесную и земную. Движимые этим призывом, стре╜мятся вперед и ангелы, и люди, и звери. В очах праведных, шествующих в рай и уст╜ремляющих взоры в одну точку, чувствует╜ся радость близкого достижения цели и не╜победимая сила стремления. В этой изумительной фреске все характер- -но для эпохи великого духовного подъема -- и эти величественные образы духовной мощи, и необычайная широта размаха мирообъемлющей мысли. Иконопись XV века уди╜вительно богата широкими замыслами. И все эти мировые замыслы представляют собою бесконечно разнообразные варианты на одну и ту же тему, все это -- хвалебные гимны той Силе, которая побеждает мировую рознь и претворяет хаос в космос. С этой точки зре╜ния весьма характерно, что именно к XV веку относятся два лучших во всей мировой жи╜вописи изображения Софии-Премудрости Божией, из коих одно принадлежит петрог╜радскому музею Александра III, а другое, ши╜тое шелками, принесено в дар московскому Историческому музею графом Олсуфьевым. Мысль, выразившаяся в этих иконах, для России не нова; она перешла к нашим пред╜кам от греков тотчас по принятии крещения, когда на Руси повсеместно строились храмы Святой Софии. Древнейшая престольная икона новгородского храма Святой Софии относится к XI веку. Но всмотритесь в на╜званные мной изображения XV века, и вы будете поражены той необычайной свеже╜стью чувства, которое в них вылилось. Посмотрите, как глубоко продумано это изображение.15 София -- предвечный замы╜сел Божий о мире, та Мудрость, Которою мир сотворен. Поэтому естественно сопос╜тавить Ее с Предвечным Изначальным Сло╜вом. Так оно и есть в иконе. В верхней части ее мы видим Образ Вечного Слова -- Еван╜гелие, окруженное ангелами; это коммента╜рии на 1-й стих Евангелия Иоанна: в начале бе Слово; далее под Евангелием -- другое яв╜ление так же Слова -- Христос в солнечном сиянии Божественной славы, Христос тво╜рящий согласно третьему стиху того же Евангелия: все произошло через Него и без Него не начало быть ничто, что произошло. Еще ниже, в непосредственном подчинении творящему Христу, София-Премудрость на темном фоне ночного неба, усыпанного звездами. Что значит эта ночная темнота? Это -- опять-таки ясное указание на стих Евангелия: И свет во тьме светит, а тьма не объяла его. А звезды, сияющие на небе, это -- огни, зажженные во тьме Премудро╜стью, рассыпанные в ней искры Божьего света, миры, вызванные из мрака бытия Ее творческим актом. Глядя на эту звездную ночь вокруг Софии, невольно вспоминаешь стих Книги Голубиной: "ночи темные -- от дум Божиих". В другой лекции я имел слу╜чай объяснить, почему в иконе окрашены ярким пурпуром лик, руки и крылья Святой Софии. То пурпур Божьей зари, занимаю╜щейся среди мрака небытия; это -- восход Вечного Солнца над тварью, София -- то самое, что предшествует всем дням творе╜ния16, та Сила, Которая из ночного мрака рождает день; можно ли найти другой цвет, более для Нее подходящий, нежели пурпур зари? Образы двух свидетелей Слова -- Бо╜гоматери и Иоанна Крестителя -- в иконе тоже напоминают о начале Евангельского повествования. Повторяю, в русской иконописи есть изображения более ранние и более поздние, но такого совершенства, как эти иконы XV века, не достигают никакие другие. Посмот╜рите изображение Святой Софии XVII века на наружном фронтоне московского Успен╜ского собора; там звезды сияют на светло-голубом фоне и тем самым утрачена тайна звездной ночи, в других утрачен пурпур. Глу╜бина мрака ночного и краса Божьей зари, ясно видная новгородскому иконописцу XV века, скрылась от взора его продолжателей, и это вполне понятно. Именно в конце XIV и в начале XV века занялась в России заря ве╜ликого творческого дня, была явлена победа Духа над беспросветной тьмой. Чтобы так почувствовать красоту предвечного творчес╜кого замысла, нужно было жить в эпоху, ко╜торая сама обладала великою творческою силою. Есть и другая причина, которая делает мысль о "Софии" особенно близкою XV веку: с образом Софии сочетается все та же мысль о единстве всей твари. В мире царству╜ет рознь, но этой розни нет в предвечном творческом замысле Премудрости, сотворившей мир. В этой Премудрости все едино -- и ангелы, и люди, и звери, эта мысль о мире всей твари ярко выражена уже в памятниках конца XII века, в Дмитриевском соборе во Владимире. В замечательных украшениях на наружной стене этого храма можно видеть среди фантастических цветов -- зверей и птиц, собранных вокруг глашатая Премудро╜сти Божией, царя Соломона; эта не та тварь, какую мы видим и наблюдаем, а прекрасные идеализированные образы твари как ее за╜мыслил Бог, собранной в цветущая рай твор╜ческим актом Премудрости. Мы видели, как близка эта мысль о вос╜становлении райского отношения между че╜ловеком и низшей тварью поколению, вы╜росшему под благодатным воздействием свя╜того Сергия. Неудивительно, что это одна из любимых мыслей иконописи XV века. Есть, например, много икон на слова молитвы: "всякое дыхание да хвалит Господа", где вся тварь собирается вокруг Христа. Так в собра╜нии В. Н. Ханенко в Петрограде есть икона новгородского письма, где изображен Хри╜стос, окруженный разноцветными небесны╜ми сферами с потонувшими в них ангелами. А под Ним, на земле, род человеческий и животные среди райской растительности. В этой иконе и в ряде других, которые уже были мною описаны в другом месте17, мы на╜ходим все ту же мысль о любви, восстанав╜ливающей целость распавшегося на части мира, все то же радостное утверждение по╜беды над хаосом. В иконописи XV века в особенности ярко выступает один замечательный оттенок этой мысли. Не забудем, что как раз XV век явля╜ется эпохою усиленного церковного строи╜тельства и в духовном и в материальном зна╜чении этого слова. Мы видели уже, что это -- век углубления и распространения иноче╜ства, время быстрого умножения и роста мо╜настырских обителей, которые вносят жизнь в местности, дотоле пустынные. Вместе с тем это -- эпоха великого подъема церковного зодчества. Успокоившаяся от страха татарс╜кого погрома, Русь усиленно строит храмы. Неудивительно, что этот рост церковного строительства находит яркое и образное от╜ражение в иконе. В иконописи XV века бросается в глаза ве╜ликое изобилие храмов, притом, как уже мною было указано, храмов чисто русского архитектурного стиля. Но поразительно тут не только количество, но и в особенности то идейное значение, которое получает здесь этот храм. В другой моей лекции18 я уже ука╜зывал, что это -- храм мирообъемлющий. Посмотрите, например, на тогдашние иконы Покрова Пресвятой Богородицы и сравните их с иконами XIV века. В иконе XIV века мы видим видение св. Андрея Юродивого, кото╜рому явилась Богоматерь над храмом -- и только. Но вглядитесь внимательнее в икону Покрова XV века: там это видение получило другой -- всемирный смысл. Исчезает впе╜чатление места и времени, вы получаете оп╜ределенное впечатление, что под Покровом Божией Матери собралось все человечество. То же впечатление мы получаем от распрос╜траненных в XV веке икон: "О тебе, Благо╜датная, радуется всякая тварь". Там вокруг Богоматери собирается в храм "ангельский собор и человеческий род". А в Списком мо╜настыре есть икона более позднего проис╜хождения, где вокруг этого же храма соби╜раются птицы и животные. Храм Божий тут становится собором всей твари небесной и земной. Мысль эта передается в позднейшую эпоху нашей иконописи. Но не следует забы╜вать, что именно в иконе XV века она полу╜чила наиболее прекрасное и, притом, наибо╜лее русское выражение. Когда мы видим, что собор, собравший в себе всю тварь небесную и земную, возглавляется русскою главою, мы чувствуем себя в духовной атмосфере цер╜ковною опорой той эпохи, где возникла меч╜та о третьем Риме. После уклонения греков в унию и падения Константинополя Россия получила в глазах наших предков значение единственной хранительницы неповержен╜ной веры православной. Отсюда та вера в ее мировое значение и та наклонность к отож╜дествлению русского и вселенского, которая чувствуется в иконе. Но самая ценная черта этой идеологии русской иконописи -- вовсе не в повышен╜ном национальном самочувствии, которое с ней связывается, а в той мистической глуби╜не, которая в ней открывается. Грядущий мир рисуется иконописцу в виде храма Бо-жия; тут чувствуется необычайно глубокое понимание начала соборности; здесь на зем╜ле соборность осуществляется только в человечестве, но в грядущей новой земле она становится началом всего мирового порядка: она распространяется на всякое дыхание, на всю Новую тварь, которая воскреснет во Христе вслед за человеком. Вообще в видениях русского иконописца XV в. облекаются в художественную форму исключительно богатые сокровища религи╜озного опыта, явленные миру целым поколе╜нием святых; духовным родоначальником этого поколения является не кто иной, как сам преподобный Сергий Радонежский. Сила его духовного влияния, которая несом╜ненно чувствуется в творениях Андрея Руб╜лева и не в них одних, дала повод некоторым исследователям говорить об особой "школе иконописи" преподобного Сергия. Это, ра╜зумеется, оптический обман: такой "школы" вовсе не было. И однако вот дыма без огня. Не будучи основателем "новой школы", пре╜подобный Сергий тем не менее оказал на иконопись огромное косвенное влияние, ибо он -- родоначальник той духовной атмосфе╜ры, в которой жили лучшие люди конца XIV и XV века. Тот общий перелом в русской ду╜ховной жизни, который связывается с его именем, был вместе с тем и переломом в ис╜тории нашей религиозной живописи. До св. Сергия мы видим в ней лишь отдельные про╜блески великого национального гения; в об╜щем же она является искусством по преиму╜ществу греческим. Вполне самобытною и национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился св. Сергий, величайший представитель целого поколения великих русских подвижников. Оно и понятно: иконопись только вырази╜ла в красках те великие духовные открове╜ния, которые были тогда явлены миру; неуди╜вительно, что в ней мы находим необычай╜ную глубину творческого прозрения, не только художественного, но и религиозного. Всмотритесь внимательнее в эти прекрас╜ные образы, и вы увидите, что в них, в фор╜ме вдохновенных видений, дано имеющему очи видеть необыкновенно цельное и нео╜быкновенно стройное учение о Боге, о мире и в особенности о Церкви, в ее воистину все╜ленском, т.е. не только человеческом, но и космическом значении. Иконопись есть жи╜вопись прежде всего храмовая: икона не по╜нятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит. Что же та╜кое русский православный храм в его идее? Это гораздо больше, чем дом молитвы, -- это целый мир, не тот греховный, хаотический, и распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино бла╜годатью, таинственно преображенный в со╜борное Тело Христово. Снаружи он, как ви╜дели, весь стремление ввысь, молитва, подъемлющая к крестам каменные громады и увенчанная сходящимися с неба огненны╜ми языками. А внутри он -- место соверше╜ния величайшего из всех таинств -- того са╜мого, которым полагается начало собору всей твари. Воистину весь мир собирается во Христе через таинство Евхаристии, и силы небесные, и земное человечество, и живые и мертвые; в нем же надежда и низшей тва╜ри, ибо и она, как мы знаем из апостола, "с надеждою ожидает откровения сынов Божи-их" и окончательного своего освобождения от рабства и тления (Римл. 8: 19 -- 22). Такое евхаристическое понимание мира, как грядущего Царства Христова, -- мира, который в будущем веке должен стать тож╜дественным с Церковью, изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это -- главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вооб╜ще; но высшего своего выражения это искус╜ство достигает в XV и отчасти в XVI веке, в котором все еще чувствуется духовный подъем великой творческой эпохи. В этих храмах с неведомой современно╜му искусству силою выражена та встреча Божеского и человеческого, через которую мир собирается воедино и превращается в Дом Божий. Наверху, в куполе Христос бла╜гословляет мир из темно-синего неба, а вни╜зу -- все объято стремлением к единому ду╜ховному центру -- ко Христу, преподающе╜му Евхаристию. Возьмите любой иконостас классической эпохи новгородской иконописи, например, иконостас в приделе Рождества Богородицы новгородского Софийского собора (XVI в.), и вы заметите в нем черту, резко отличающую все вообще древние православные храмы от современных. В нем над царскими вратами нет изображения Тайной Вечери. Обычай изображать Тайную Вечерю над царскими вратами составляет у нас довольно позднее и едва ли удачное новшество. В древних храмах вместо того над царскими вратами, а иногда в верхней части самих царских врат помеща╜ли изображение Евхаристии. Образ Христа писался тут вдвойне: с одной стороны Он пре╜подает апостолам хлеб, а с другой стороны -- подносит им Святую Чашу. Нетрудно убедиться, что этим централь╜ная идея православного храма выражается гораздо яснее и глубже: ведь важнейшее в храме -- именно чудесное превращение ве╜рующих в соборное Тело Христово через Евхаристию; поэтому и центральное место над Царскими вратами по праву принадле╜жит именно Евхаристии, а не Тайной Вече╜ри, которая, кроме приобщения к Телу и Кро╜ви Христа, заключает в себе и ряд других моментов, последнюю беседу Христа с уче╜никами и обращение Его к Иуде: как бы ни были, важны эти моменты, центр тяжести -- не в них: ибо не для одной беседы со Хрис╜том собираемся мы во храм, а для того, что╜бы таинственно сочетаться с Ним всем на╜шим существом. Преимущество древнего иконостаса перед современным -- не только идейное, но вместе с тем и художественное: оно придает боль╜шую цельность всему его художественному замыслу; в нем гораздо яснее, чем в иконос╜тасе современном, все приводится к едино╜му жизненному центру. О чем пишут еванге╜листы, изображенные на царских вратах, о чем благовествует архангел Богоматери? Все об этом таинственном, чудесном сочетании Божеского с человеческим, к которому через Евхаристию приобщается весь род челове╜ческий. Посмотрите на это мощно выражен╜ное в новгородском чине всеобщее стремле╜ние ко Христу! О чем говорят склоняющие╜ся перед Ним с двух сторон фигуры Богома╜тери, Иоанна Крестителя, архангелов, апос╜толов и святителей? Это - изображение со╜бравшегося вокруг Христа собора ангельско╜го и человеческого; но без Евхаристии весь этот собор не достигает цели своего стрем╜ления: ибо не в поклонении Христу здесь окончательная и высшая цель, а в неразрыв╜ном и неслиянном с Ним соединении. По╜смотрите на несравненные новгородские Царские врата в собрании И. С. Остроухова, и вы поймете, чем велик и чем прекрасен Древний новгородский храм: в этих вратах вся гамма радужных красок, и вся радость ангелов и человечества собрана вокруг Бла╜говещения и Евхаристии, вокруг праздника весны и таинства вечной жизни. Я не знаю более прекрасного выражения того мисти╜ческого понимания Церкви, которое состав╜ляет главное отличие православия от католи╜чества. Для католиков единство Церкви оли╜цетворяется земным ее главою -- папою, для православия же это единство дано не в каком-либо видимом земном завершении, а в таин╜стве Евхаристии; оно объединяет всех веру╜ющих не единством внешнего порядка, а та╜инственным общением жизни во Христе. Вся красота древнерусской иконописи представ╜ляет собою прозрачную оболочку этой тай╜ны, ее радужный покров. И красота этого покрова обусловливается той необычайной глубиной проникновения в тайну, которая была возможна только в век величайших рус╜ских подвижников и молитвенников. IV Сказанное о значении и смысле русской иконы XIV и XV века объясняет нам ее странную и загадочную судьбу. С одной стороны, эта изумительная красота религиозной жи╜вописи представляет собою весьма древнее явление русской жизни: нас отделяет от него целых пять с лишним столетий. С другой сто╜роны, она -- одно из недавних открытий со╜временности. До последнего времени ста╜ринная икона была нам не только непонят╜на -- она была недоступна глазу. Наши пред╜ки не умели чистить икон, а потому, когда иконы покрывались копотью, их "записыва╜ли", т.е. просто:напросто писали заново по старому рисунку, иногда даже меняя его кон╜туры, или просто-напросто бросали как не╜годную ветошь. Обычным местом, где скла╜дываются отслужившие иконы, служат у нас колокольни, где они подвергаются влиянию непогоды, а нередко даже и воздействию го╜лубей. Не мало великих чудес древнерусско╜го искусства было найдено среди ужасаю╜щей грязи и мусора на колокольнях. Только недавно, лет пятнадцать тому назад, наши художники начали "чистить" иконы, т.е. ос╜вобождать древние краски от насевшей на них копоти и от позднейших записей. Недавно мне пришлось быть свидетелем такой "чистки" у И. С. Остроухова. Мне показали черную как уголь, на вид совершен╜но обуглившуюся доску. Вопрос, что я на ней вижу, поставил меня в крайнее затруднение: при всем моем старании я не мог различить в ней никакого рисунка и был чрезвычайно удивлен заявлением, что на иконе изобра╜жен сидящий на престоле Христос. Потом на моих глазах налили много спирта и мас╜ло на то место, где, по словам художника, должен был находиться Лик Спасителя, и зажгли. Затем художник потушил огонь и начал счищать размягчившуюся копоть пе╜рочинным ножичком. Вскоре я видел Лик Спасителя: древние краски оказались совер╜шенно свежими и словно новыми. С тем же успехом удаляются и позднейшие записи. Упомянутый выше образ Святой Троицы Рублева был восстановлен в первоначаль╜ном виде только благодаря стараниям И. С. Остроухова и художника В. П. Гурьянова; последнему "пришлось снять с иконы не╜сколько последовательных слоев записей", чтобы добраться до подлинной древнейшей живописи, после чистки икону опять зако╜вали в старую золотую ризу. Открытыми остались только лик и руки. Об иконе, в ее целом мы можем судить только по фотогра╜фиям.19 Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего вре╜мени выражалась в одной из этих двух край╜ностей. Икона или превращалась в черную как уголь доску, или заковывалась в золотую разу; в обоих случаях результат получался один и тот же, -- икона становилась недо╜ступней зрению. Обе крайности в отноше╜нии к иконе -- пренебрежение, с одной сто╜роны, неосмысленное почитание с другой, -- свидетельствуют об одном и том же: мы пе╜рестали понимать икону и потому самому мы ее утратили. Это -- не простое непонимание искусства; в этом забвении великих откро╜вений прошлого сказалось глубокое духов╜ное падение. Надо отдать себе отчет, как и почему оно произошло. В век расцвета русской иконописи икона была прекрасным, образным выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства. Икона XV века всегда вызывает в памяти бессмертные слова Дос╜тоевского: "красота спасет мир". Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего мир, наши предки XV века в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была выражением великого творческого замысла. Так было в те дни, когда источником вдохно╜вения служила молитва; тогда в творчестве русского народного гения чувствовался дух . преподобного Сергия. Приблизительно на полтора столетия хватило этого высокого духовного подъема. Достигнутые за это вре╜мя мирские успехи России таили в себе опас╜ные искушения. В XVI веке уже начало по╜нижаться настроение и люди стали подхо╜дить к иконе с иными требованиями. Рядом с произведениями великими, гени╜альными в иконописи XVI века стало появ╜ляться все больше и больше таких, которые носят на себе явную печать начинающегося угасания духа. Попадая в атмосферу богато╜го двора, икона мало-помалу становится предметом роскоши; великое искусство на╜чинает служить посторонним целям и вслед╜ствие этого постепенно извращается, утра╜чивает свою творческую силу. Внимание иконописца XV века, как сказано, всецело устремлено на великий религиозный и худо╜жественный замысел. В XVI веке оно видиmo начинает отвлекаться посторонними со╜ображениями. Орнамент, красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит Спаситель, вообще второсте╜пенные подробности видимо начинают ин╜тересовать иконописца сами по себе, неза╜висимо от того духовного содержания, кото╜рое выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись чрезвы╜чайно тонкая и изукрашенная, подчас весь╜ма виртуозная, но в- общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовно╜го полета: это -- мастерство, а не творчество. Такое впечатление производит большая часть так называемых строгановских и мос╜ковских писем. Отсюда переход к богатым золотым окла╜дам естественен и понятен. Раз икона ценит╜ся не как художественное откровение рели╜гиозного опыта, не как религиозная живо╜пись, а как предмет роскоши, то почему не одеть ее в золотую одежду, почему не пре╜вратить в произведение ювелирного искус╜ства в буквальном значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее, чем превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных художе╜ственных откровений, рождавшихся в сле╜зах и молитве, закрывается богатой чекан╜ной одеждой, произведением благочестиво╜го безвкусия. Этот обычай заковывать ико╜ну в ризу, возникший у нас очень поздно, не ранее XVII века, представляет собою, на са╜мом деле, скрытое отрицание религиозной живописи; в сущности это -- бессознатель╜ное иконоборчество. Результатом его яви╜лась та "утрата" иконы, то полное забвение ее смысла, о котором я говорил. Вдумайтесь в причины этой утраты, и вы увидите, что в судьбе иконы отразилась судь╜ба русской Церкви. В истории русской ико╜ны мы найдем яркое изображение всей ис╜тории религиозной жизни России. Как в рас╜цвете иконописи отразился духовный подъем поколений, выросших под духовным воздей╜ствием величайших русских святых, так и в падении нашей иконописи выразилось по╜зднейшее угасание нашей религиозной жиз╜ни. Иконопись была великим мировым ис╜кусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в Церкви, созидала Русь; тогда и мир╜ской порядок был силен этой силой. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превра╜щаться в подчиненное орудие мирской влас╜ти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее от╜кровений. Церковь господствующая засло╜нила Церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде, -- вот яркое изображение Церкви, плененной великолепием. В исторических судьбах русской иконы есть что-то граничащее с чудесным. Чудо заключается, разумеется, не в тех преврат╜ностях, которые она испытала, а в том, что, несмотря на все эти превратности, она оста╜лась целою. Казалось бы, против нее опол╜чились самые могущественные враги -- рав╜нодушие, непонимание, небрежение, без╜вкусие неосмысленного почитания, но и в этой коалиции не удалось ее разрушить. И копоть старины, и позднейшие записи, и зо╜лотые ризы послужили во многих случаях как бы футлярами, которые предохраняли от порчи ее древний рисунок и краски. Точно в эти дни забвения и утраты святыни невиди╜мая рука берегла ее для поколений, способ╜ных ее понять. Тот факт, что она теперь пред╜стала перед нами почти не тронутая време╜нем во всей красе, есть как бы новое чудес╜ное явление древней иконы. Можно ли считать случайностью, что она явилась именно в последние десять -- пят╜надцать лет? Конечно, нет! Великое откры╜тие древней иконы совершилось незадолго до того, когда она снова стала близкою серд╜цу, когда нам стая внятен ее забытый язык Она явилась как раз накануне тех историчес╜ких переживаний, которые нас к ней при╜близили и заставили вас ее почувствовать. Тот подьем творческих сил, который вы╜разился в иконе, зародился среди величай╜ших страдании народных. И вот мы опять вступили в полосу этих страданий, Опять, как во дни святого Сергия, ребром ставится вопрос: быть или не быть России. Нужно ли удивляться, что теперь, на расстоянии веков, нам вновь стала слышна эта молитва святых представителей за Россию, и нам стали по╜нятны вздохи и слезы Андрея Рублева и его продолжателей. Казалось бы, что может быть общего меж╜ду исторической обстановкой тогдашней и современной. "Пустыня", где жил св. Сер╜гий, густо заселена; и не видно в ней ни зве╜рей, ни бесов. Но присмотритесь вниматель╜нее к окружающему, прислушайтесь к доно╜сящимся до вас голосам: разве вы не слыши╜те со всех сторон звериного, волчьего воя, и разве вы не наблюдаете ежечасно страж бе╜совских? В наши дни человек человеку стал волком. Опять, как и встарь, стадами бродят по земле хищные звери, заходят и в мирские селения, и в святые обители, обнюхивая их и ища себе вкусную пищу. Хуже или лучше нам от того, что это -- волки двуногие ? Опять всюду стоны жертв грабителей и душегуб╜цев. И разве мы теперь не видим страж бе╜совских? Те бесы, которые являлись св. Сер╜гию, чрезвычайно напоминали людей; но разве мало в наши дни людей, которые до ужаса напоминают бесов? И разве молитвен╜ники в монастырских обителях не слышат от них приблизительно тех же слов, какие слы╜шал некогда преподобный Сергий. Это все то же "стадо бесчислено", твердящее на раз╜ные голоса: "уйди, уйди из места сего. Чего ищешь в этой пустыне ? Ужели ты не боишь╜ся умереть с голоду, либо от зверей или от разбойников и душегубцев?" Только вне╜шний вид у этих искусителей изменился. Св. Сергий видел их в остроконечных литовских шапках. Такими писали их тогда на иконах. Теперь мы видим их в иных одеяниях; но раз╜ница -- в одеянии, а не в сущности. "Бесовс╜кие стражи" и теперь все те же, как и встарь, а "мерзость запустения, стоящая на месте где не должно", сейчас не лучше, а много хуже, чем в дни святого Сергия. И опять, как в дни татарского погрома, среди ужасов вражеско╜го нашествия со всех сторон несется вопль отчаяния: спасите, родина погибает. Вот почему нам стала понятна духовная жизнь поколений, которые пятью с полови╜ной веками раньше выстрадали икону. Ико╜на -- явление той самой благодатной силы, которая некогда спасла Россию. В дни вели╜кой разрухи и опасности преподобный Сер╜гий собрал Россию вокруг воздвигнутого им в пустыне собора Святой Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев ог╜ненными штрихами начертал образ триедин╜ства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот об╜раз не переставал служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей. Оно и понятно. От той розни, которая рвет на части народное целое и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвенном призы╜ве: да будут едино как и Мы. Не в одной только рублевской иконе, во всей иконе XV века звучит этот призыв. Но есть в этой иконописи и что-то другое, что преисполняет душу бесконечной радостью, это -- образ России обновленной, воскрес╜шей и прославленной. Все в нем говорит о нашей народной надежде, о том высоком духовном подвиге, который вернул русско╜му человеку родину. Мы и сейчас живем этой надеждой. Она находит себе опору в замечательном явлении современности. Опять удивительное совпа╜дение между судьбами древней иконы и судьбами русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут, и там потемневший лик освобождается от ве╜ковых наслоений золота, копоти и неумелой, безвкусной записи. Тот образ мирообъемлющего храма, который воссиял перед нами в очищенной иконе, теперь чудесно возрож╜дается и в жизни Церкви. В жизни, как и в живописи, мы видим все тот же неповреж╜денный, нетронутый веками образ Церкви соборной. И мы несокрушенно верим: в возрожде╜нии этой святой соборности теперь, как и прежде, спасение России. 1917г.