ное искание вспыхивает ярким пламе╜нем -- приобщается к золоту небес. В этом приобщении -- вся тайна того золота ико╜нописных откровений, о котором мы уже достаточно говорили, ибо один и тот же дух выразился в древней церковной архитекту╜ре и живописи.9 В этой огненной вспышке весь смысл су╜ществования "святой Руси". В горении цер╜ковных глав она находит яркое изображение собственного своего духовного облика; это как бы предвосхищение того образа Божия, который должен изобразиться в России. Чтобы измерить ту бездну духовного па╜дения, которая отделяет от этого образа со╜временную Россию, достаточно совершить прогулку по Москве за пределами Кремлев╜ских стен и ознакомиться с архитектурою тех "сорока сороков", которыми когда-то Москва славилась. Мы увидим классические памятники безмыслия, а потому и бессмыс╜лия. Когда мы видим церковные луковицы, они почти всегда свидетельствуют об утрате откровения луковицы, о грубом непонима╜нии ее смысла. Под луковичными главами большею частью не чувствуется купола. Раз во всем храмовом здании нет огненного стремления, они не вытекают органически из идеи храма, как его необходимое завер╜шение, а превращаются в бессмысленное внешнее украшение. Они насаживаются на Длинные шейки и, наподобие дымовых труб, механически прикрепляются к крышам цер╜ковных зданий. Впрочем, это искажение -- еще меньшее из зол: в Москве можно видеть и худшее. Ар╜хитекторы, лишенные вдохновения и утратившие смысл храмовой архитектуры, всегда заменяют идейное завершение церкви или колокольни каким-нибудь внешним украше╜нием; все их помыслы направлены к тому, чтобы чем-нибудь и как-нибудь ее изукра╜сить. Отсюда рождаются прямо чудовищные изобретения. Иногда завершением колоколь╜ни служит золоченая колонна в стиле Empire, которая могла бы служить довольно краси╜вой подставкой для часов в гостиной. Я знаю церковь, где над куполом имеется беседка с колонками Empire, на беседке -- чаша, на чаше что-то вроде репы, над репой шпиль, потом шар и, наконец, крест. Всем москви╜чам знакома церковь, которая вместо луко╜вицы завершена короной, потому что в ней венчалась императрица Елисавета. И нако╜нец, одним из самых крупных памятников дорого стоящего бессмыслия является храм Спасителя: это -- как бы огромный самовар, вокруг которого благодушно собралась пат╜риархальная Москва. В этих памятниках современности ярко выразилась сущность того настроения, кото╜рое имело своим последствием гибель вели╜кого религиозного искусства; тут мы имеем не простую утрату вкуса, а нечто неизмери╜мо большее -- глубокое духовное падение. Всякий строитель храма несет к подножию креста то, что наполняет его душу. Древний зодчий, как и древний иконописец, находит там луч солнечного откровения, а строители нового времени возносят ко кресту свои при╜дворные или житейские воспоминания. У древних строителей в душе огонь Неопали╜мой Купины, а у новых -- золотая корона, луженый самовар или просто репа. В этом ужасающем сходстве новейших церковных глав с предметами домашней ут╜вари отражается то беспросветное духовное мещанство, которое надвинулось на совре╜менный мир. Именно благодаря ему никакой действительной встречи двух миров в нашей церковной архитектуре не происходит. Все в ней говорит только о здешнем; все выра╜жает только плоскостное и плоское мироо╜щущение. Падение иконописи, забвение иконы при этих условиях не требует даль╜нейших объяснений. То самое духовное ме╜щанство, которое угасило огонь церковных глав, заковало в золото иконы и смешало с копотью старины их краски. Настоящее определение этому мещанству мы найдем у тех же древних иконописцев Его сущность прекрасно выражается той пограничной фигурой, которая стоит между раем и адом и ни в тот, ни в другой не годит╜ся, потому что ни того, ни другого не воспри╜нимает. Ей вообще не дано видеть глубины, пото╜му что она олицетворяет житейскую сере╜дину. Теперь эта середина возобладала в мире, и не у нас одних, а повсеместно. Творчество религиозной мысли и религи╜озного чувства иссякло всюду. Строить в го╜тическом стиле на Западе разучились так же, как и у нас -- в луковичном; также и живо╜писцы типа фра Беато или Дюрера теперь исчезли, и исчезновение их объясняется в общем теми же причинами, как и падение русской иконописи. Причина этого упадка повсеместно одна: повсюду угасание жизни духовной коренится в той победе мещанства, которая обусловливается возрастанием жи╜тейского благополучия. Чем больше этого благополучия и комфорта в земной обста╜новке человека, тем меньше он ощущает вле╜чения к запредельному. И тем больше он наклонен к спокойному, удобному нейтрали╜тету между добром и злом. Бывают, однако, эпохи в истории, когда этот нейтралитет становится решительно невозможным; это -- критические минуты, когда борьба между добром и злом достига╜ет крайнего, высшего напряжения. Тогда и над житейской серединой и под ней развер╜заются сразу две бездны, и человек ставится в необходимость определенного выбора между горним полетом и провалом в бездон╜ную пучину. Это -- те времена, когда таящееся в чело╜веке зло не сдерживается мирными, культур╜ными формами общежития, а потому явля╜ется в гигантских размерах и формах. Тогда ополчаются на брань силы небесные; чело╜вечество в громе и молнии воспринимает их высшие откровения. Это бывает в те дни, когда над землею разгорается кровавое за╜рево, в дни войн, великих потрясений и вся╜ких внутренних ужасов. Тогда рушится че╜ловеческое благополучие, а вместе с тем про╜валивается и духовное мещанство. Оно было совершенно невозможно, когда гуляли на просторе и пользовались властью такие изверги, как Иоанн Грозный или Цезарь Борд-жиа. В те дни Василий Блаженный мог видеть небо отверзтым, а фра Беато мог изображать в гениальных красочных видениях сердце, пригвоздившее себя ко кресту. И русскому иконописцу, и великому итальянскому ху╜дожнику открылись эти видения, потому что оба видели диавола во плоти. Оба испытыва╜ли величайший ужас страдания, оба имели то совершенно ясное ощущение ада, живу╜щего в мире, которое всегда служило и слу╜жит стимулом величайших подъемов и под╜вигов. Вот чем объясняется былой расцвет нашей иконописи в Новгороде, Пскове и в Москве. Для этих иконописцев, переживавших ужа╜сы непрерывных войн, видевших крутом не╜прекращающееся опустошение и разорение, наблюдавших повседневно больших, еще не скованных государственностью извергов, ад и в самом деле не был предметом веры, а не╜посредственной очевидностью. Оттого и ре╜лигиозное чувство их было не холодным, не тепловатым, но огненным; и их восприятие неба окрашивалось яркими, живыми краска╜ми непосредственно видимой реальности. Видение это, зародившееся среди величай╜шего житейского неблагополучия, поблекло только тогда, когда на землю явились безо╜пасность, удобство, комфорт, а с ними вмес╜те -- и сон духовный. Тогда разом скрылось все потустороннее -- и ад и рай. В течение веков, отделяющих нас от нашей новгородс╜кой иконописи, мир видел немало великих образцов человеческого творчества, в том числе -- пышный расцвет мировой поэзии на Западе и у нас. Но как бы ни был высок этот взлет, все-таки до потустороннего неба он не долетает и адской глубины тоже не разверзает. А потому никакое человеческое творчество, пока оно только человеческое, не в состоянии окончательно преодолеть мещанство: недаром германская поэзия пол╜на жалоб на филистерство. Спать можно и с "Фаустом" в руках. Для пробуждения тут нужен удар грома. Теперь, когда сон столь основательно по╜тревожен, есть основания полагать, что и всемирному мещанству наступает конец. Ад опять обнажается: мало того, становится оче╜видным роковое сцепление, связывающее его с духовным мещанством наших дней. "Мещанство" вовсе не так нейтрально, как это кажется с первого взгляда; из недр его рождаются кровавые преступления и войны. Из-за него народы хватают друг друга за гор╜ло. Оно зажгло тот всемирный пожар, кото╜рый мы теперь переживаем, ибо война на╜чалась из-за лакомого куска, из-за спора "о лучшем месте под солнцем". Но этот спор не есть худшее, что родилось из недр современного мещанства. Комфорт родит предателей. Продажа собственной души и родины за тридцать серебренников, явные сделки с сатаной из-за выгод, явное поклонение сатане, который стремится втор╜гнуться в святое святых нашего храма, -- вот куда, в конце концов, ведет мещанский иде╜ал сытого довольства. Именно через раскры╜тие этого идеала в мире перед нами, как и перед древними иконописцами, ясно обна╜жается темная цепь, которая ниспадает от нашей житейской поверхности в беспрос╜ветную и бесконечную тьму. А рядом с этим, на другом конце открыва╜ющейся перед нами картины, уже начинает╜ся окрыление тех душ, которым постыло пре╜смыкание нашей червеобразной формы существования. В том духовном подъеме, ко╜торый явился в мир с началом войны, мы ви- ∙ дели этот горний полет людей, приносивших величайшую из жертв, отдававших за ближ╜него и достояние, и жизнь, и самую душу. И если теперь некоторые ослабели, то другие, напротив, окрепли для высшего подвига. Возможно, что переживаемые нами дни представляют собою лишь "начало болез╜ней"; возможно, что они -- только первое проявление целого грозового периода все╜мирной истории, который явит миру ужасы, доселе невиданные и неслыханные. Но бу╜дем помнить: великий духовный подъем и великая творческая мысль, особенно мысль религиозная, всегда выковываются страда╜ниями народов и великими испытаниями. Быть может, и наши страдания -- предвест╜ники чего-то неизреченно великого, что дол╜жно родиться в мир. Но в таком случае мы должны твердо помнить о той радости, в ко╜торую обратятся эти тяжкие муки духовно╜го рождения. Среди этих мук открытие иконы явилось вовремя. Нам нужен этот внешний благовест и этот пурпур зари, предвещающий светлый праздник восходящего солнца. Чтобы не унывать и до конца бороться, нам нужно но╜сить перед собой эту хоругвь, где с красою небес сочетается солнечный лик прославлен╜ной святой России. Да будет это унаследо╜ванное от дальних наших предков благосло╜вение призывом к творчеству и предзнаме╜нованием нового великого периода нашей истории. 1916 г. Россия в ее иконе В ризнице Троицко-Сергиевской лавры есть шитое шелками изобра╜жение св. Сергия, которое нельзя ви╜деть без глубокого волнения. Это -- покров на раку преподобного, подарен╜ный лавре великим князем Василием, сыном Дмитрия Донского, приблизи╜тельно в 1423 или в 1424 году. Первое, что поражает в этом изображении -- захватывающая глубина и сила скорби: это -- не личная или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле рус╜ской, обездоленной, униженной и ис╜терзанной татарами. Всматриваясь внимательно в эту пелену, вы чувствуете, что есть в ней что-то еще бо╜лее глубокое, чем скорбь, тот молитвенный подъем, в который претворяется страдание; и вы отходите от нее с чувством успокоения. Сердцу становится ясно, что святая печаль дошла до неба и там обрела благословение для грешной, многострадальной России. Я не знаю другой иконы, где так ярко и так сильно вылилась мысль, чувство и мо╜литва великого народа и великой историчес╜кой эпохи. Недаром она была поднесена лав╜ре сыном Дмитрия Донского, чувствуется, что эта ткань была вышита с любовью кем-либо из русских "жен-мироносиц" XV века, быть может, знавших святого Сергия и во всяком случае переживавших непосред╜ственное впечатление его подвига, спасше╜го Россию. Трудно найти другой памятник нашей ста╜рины, где бы так ясно обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую ико╜нопись. Эта -- та самая сила, которая явилась в величайших русских святых -- в Сергии Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Сте╜фане Пермском и в митрополите Алексии, та самая, которая создала наш великий духов╜ный и национальный подъем XIV и XV вв. Дни расцвета русского иконописного ис╜кусства зачинаются в век величайших рус╜ских святых -- в ту самую эпоху, когда Рос╜сия собирается вокруг обители св. Сергия и растет из развалин. И это не случайно. Все эти три великих факта русской жизни -- ду╜ховный подвиг великих подвижников, рост мирского строения православной России и величайшие достижения религиозной рус╜ской живописи связаны между собой той тесной, неразрывной связью, о которой так красноречиво говорит шитый шелками об╜раз святого Сергия. И не один этот образ. Икона XIV и XV века дает нам вообще удивительно верное и уди╜вительно глубокое изображение духовной жизни тогдашней России. В те дни живой веры слова молитвы -- "не имамы иные по╜мощи, не имамы иные надежды, разве Тебе Владычице"-- были не словами, а жизнью. Народ, молившийся перед иконою о своем спасении, влагал в эту молитву всю свою душу, поверял иконе все свои страхи и на╜дежды, скорби и радости. А иконописцы, дававшие в иконе образный ответ на эти иска╜ния души народной, были не ремесленники, а избранные души, сочетавшие многотруд╜ный иноческий подвиг с высшею радостью духовного творчества. Величайший из ико╜нописцев конца XIV и начала XV вв. Андрей Рублев признавался "преподобным". '* Из ле╜тописи мы узнаем про его "великое тщание о постничестве и иноческом жительстве". О нем и о его друзьях-иконописцах мы чита╜ем: "на самый праздник Светлого Воскресе╜ния на сидалищах сидяща и перед собою имуща Божественные и всечестные иконы и на тех неуклонно зряща, Божественные радости и светлости исполняхуся и не точию в той день, но и в прочие дни, егда живописательству не прилежаху".1 Прибавим к это╜му, что преподобный Андрей считался чело╜веком исключительного ума и духовного опыта -- "всех превосходят в мудрости зельне"2, и мы поймем, каким драгоценным ис╜торическим памятником является древняя русская икона. В ней мы находим полное изображение всей внутренней истории рус╜ского религиозного и вместе с тем нацио╜нального самосознания и мысли. А история мысли религиозной в те времена совпадает с историей мысли вообще. Оценивая исторические заслуги святите╜лей и преподобных XIV столетия -- митро╜полита Алексия, Сергия Радонежского и Сте╜фана Пермского, В. О. Ключевский говорит между прочим: "эта присноблаженная тро╜ица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нрав╜ственного возрождения русской земли".3 При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига св. Сергия и его современников. Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, пережитый в те дни Россией. Эпоха до св. Сергия и до Кули╜ковской битвы характеризуется общим упад╜ком духа и робости. По словам Ключевско╜го, в те времена "во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса" та╜тарского нашествия. "Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость". "Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бе╜жать, сами не зная куда".4 Посмотрите на икону начала и середины XIV века, и вы ясно почувствуете в ней, ря╜дом с проблесками национального гения, эту робость народа, который еще боится по╜верить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти ико╜ны, вам кажется подчас, что иконописец еще не смеет быть русским. Лики в них про╜долговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей Бо╜риса и Глеба -- в петроградском музее Алек╜сандра III воспроизводят не русский, а гре╜ческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или носящая печать переход╜ной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого ку╜пола: русская луковица, видимо, еще нахо╜дится в процессе образования. Внутри хра╜мов мы видим непривычные русскому гла╜зу и также греческие верхние галереи. В этом отношении типична, например, икона Покрова Пресвятой Богородицы Новгородского письма XIV века в собрании И. С. Ос-троухова. Это зрительное впечатление подтвержда╜ется объективными данными. Родиной рус╜ского религиозного искусства в XIV и XV вв., местом его высших достижений является "русская Флоренция" -- Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религи╜озной живописи олицетворяется не русски╜ми, а иностранными именами -- Исайи Гре-чина и Феофана Грека. Последний и был ве╜личайшим новгородским мастером и учите╜лем иконописи XIV века; величайший из рус╜ских иконописцев начала XV века, родона╜чальник самостоятельного русского искусст╜ва, -- Андрей Рублев был его учеником. Упо╜мянутые греки расписывали церкви и собо╜ры в Москве и в Новгороде. В 1343 г. гречес╜кие мастера "подписали" соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 г., а в 1405 г. -- Благовещенский собор вместе со своим учеником Андреем Рубле╜вым. Известия о русских мастерах-иконопис╜цах -- "выучениках греков" -- в XIV веке вообще довольно многочисленны.5 Если бы в те дни русское искусство чувствовало в себе силу самому стать на ноги, в этих греческих учителях, понятно, не было бы надобности. Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконопис╜цев конца XIV в. от греческих влияний. Из╜вестный иеромонах Епифаний, жизнеописа-тель преподобного Сергия, получивший об╜разование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Святой Софии в Константинополе. Просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послу╜жил на пользу многим русским иконопис╜цам, которые списывали его друг у друга.6 Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церк╜вей на многих иконах XIV века, особенно на Иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается как раз храм Святой Софии. Теперь всмотритесь внимательнее в ико╜ны XV и XVI века, и вас сразу поразит пол╜ный переворот. В этих иконах решительно все обрусело -- и лики, и архитектура церк╜вей, и даже мелкие чисто бытовые подроб╜ности. Оно и не удивительно. Русский ико╜нописец пережил тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все вообще русское общество. Его окрыляет та же вера в Россию, которая звучит в состав╜ленном Пахомием жизнеописании св. Сер╜гия. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, напоследок сподо╜билась той высоты Святого Просвещения, какое не было явлено в других странах, рань╜ше принявших веру христианскую. Этой не╜сравненной высоты Русь достигла благодаря подвигу св. Сергия.7 Страна, где были явле╜ны такие светильники, уже не нуждается в иноземных учителях веры; по мысли Пахо-мия, она сама может просвещать вселенную.8 В иконе эта перемена настроения сказы╜вается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с окладистою боро╜дою, которое идет на смену лику греческо╜му. Не удивительно, что русские черты яв╜ляются в типичных изображениях русских святых, например, в иконе св. Кирилла Бе╜лозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде.9 Но этим дело не огра╜ничивается. Русский облик принимают не╜редко пророки, апостолы, даже греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа, как это ясно видно, например, в принадлежащей И. С. Остроухову иконе Спаса Нерукотво-ренного. Такое же превращение мы видим и в той храмовой архитектуре, которая изоб╜ражается на иконах. Это особенно ясно бро╜сается в глаза при сравнении икон Покрова Богородицы, упомянутой остроуховской, и знаменитой новгородской иконы XV в., при╜надлежащей петроградскому музею Алек╜сандра III. В этой последней иконе изобра╜жен константинопольский храм Святой Со╜фии; на это указывает конная статуя строи╜теля этого храма -- императора Юстиниана, помещающегося слева от него. Но во всем прочем уроки учителей-греков, видимо, за╜быты: в изображении утрачено всякое подо╜бие греческого архитектурного стиля: весь облик храма -- чисто русский, в особеннос╜ти его ясно заостренные главы; и не одни гла╜вы, -- все завершение фасада приняло опре╜деленно луковичную форму. У зрителя не ос╜тается ни малейшего сомнения в том, что перед ним -- типическое воспроизведение родного искусства. То же впечатление родкого производят и вообще все храмы на нов╜городских иконах XV века. Но этого мало; наряду с русской архитек╜турой в икону XV в. вторгается и русский быт. В собрании И. С. Остроухова имеется икона Илии Пророка на колеснице; там вы видите в огневидной туче белых коней в рус╜ской дуге, мчащих колесницу прямо в небо. Сравните это изображение с иконой Илии Пророка XIV века в собрании С. П. Рябушин-ского; на последней русская дуга отсутству╜ет. В том же собрании И. С. Остроухова име╜ется икона св. Кирилла Белозерского, где святой печет хлебы в русской печке. Нако╜нец, в Третьяковской галерее, на иконе Ни╜колая Чудотворца изображен половец в рус╜ской шубе. Да не покажется дерзостью это привнесе╜ние в икону бытовых подробностей русской жизни. Это -- не дерзость, а выражение но╜вого духовного настроения народа, которо╜му подвиг святого Сергия и Дмитрия Донс╜кого вернул веру в родину. Из пустыни раз╜дался властный призыв преподобного к вож╜дю русской рати: "иди на безбожников сме╜ло, без колебания, и победишь". "Примером своей жизни, высотою своего духа преподоб╜ный Сергий поднял упавший дух родного народа, пробудил в нем доверие к себе, к сво╜им силам, вдохнул веру в свое будущее. Он вышел из нас, был плоть от плоти нашей и кость от костей наших, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она кому-нибудь из наших была доступна".10 Что же удивительного в том, что поверившая в себя Россия увидела в небесах свой соб╜ственный образ, а иконописец, забывший уроки греческих учителей, стал писать Об╜раз Христов с русскими чертами. Это -- не самопревознесение, а явление образа святой Руси в иконописи. В дни национального уни╜жения и рабства все русское обесценива╜лось, казалось немощным и недостойным. Все святое казалось чужестранным, гречес╜ким. Но вот по земле прошли великие свя╜тые; и их подвиг, возродивший мощь народ╜ную, все освятил и все возвеличил на Руси: и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт. В XV веке воспоследовали и другие собы╜тия, которые утвердили эту веру и силу рус╜ского народного гения и вместе с тем пошатнули доверие к прежним учителям веры -- грекам. Это -- флорентийская уния в взятие Константинополя турками в ту самую эпоху, когда владычество "безбожных агарян" на Руси было окончательно сломлено. Возник╜шая под впечатлением этих событий мысль о Москве, как о третьем Риме, слишком из╜вестна, чтобы о ней нужно было распрост╜раняться. Но еще раньше Москвы под впе╜чатлением упадка веры в обоих древних Ри-мах стал называть себя "новым Римом" Ве╜ликий Новгород. Там зародились благочес╜тивые сказания о бегстве святых и святынь из опозоренных центров древнего благочес╜тия и о переселении их в Новгород: об иконе Тихвинской Божьей Матери, чудесно пере╜несенной из Византии в Новгород, и о столь же чудесном приплытии туда же на камне св. Антония Римлянина с мощами. Новгородс╜кий иконописец сумел сделать из этого пос╜леднего сказания яркий апофеоз русского народного гения. В собрании икон И. С. Ос-троухова есть изображение этого чудесного плавания, которое поражает не только кра╜сотою, но и необычайным подъемом нацио╜нального чувства; над плывущим по Волхову святым беженцем из Рима жаром горят зо╜лотые главы новгородских русских храмов: в них -- цель его странствования и един╜ственно достойное пребывание для вверен╜ной ему от Бога святыни. Видение прославленной Руси, -- вот в чем заключается резкая грань между двумя эпо╜хами русской иконописи. Грань эта проведе╜на духовным подвигом св. Сергия и ратным подвигом Дмитрия Донского. Раньше русский народ знал Россию преимущественно как место страдания и унижения. Святой Сергий впервые показал ее в ореоле Божественой славы, а иконопись дала яркое изображение явленного им откровения. Она нашла его не только в храмах, не только в одухотворенных человеческих ликах, но и в самой русской природе. Пусть эта природа скудна и печаль╜на, как место высших откровений Духа Бо╜жьего, она -- земля святая: в бедности этого "края долготерпения русского народа" от╜крывается неизреченное богатство. Яркий образец этого религиозного, любя╜щего отношения к русской земле мы находим в иконе соловецких преподобных Зосимы и Савватия (XVI в.) в собрании И. С. Остроухова. Двумя гениальными штрихами иконопи╜сец резюмирует внешний, земной облик се╜верной природы; это -- двойная пустыня, го╜лая скала, со всех сторон окруженная пусты╜ней волн морских; но именно скудость этого земного фона нужна иконописцу для того, чтобы подчеркнуть изумительную духовную красоту соловецкой обители. Ничто земное не отвлекает здесь внимание преподобных, которые стоят и молятся у подножия монас╜тырских стен: оно целиком устремлено в го╜рящие к небу золотые главы. И огненная вспышка этих глав готовится всею архитек╜турой храмов, которая волнообразными ли╜ниями поднимается кверху: не только главы, но и самые вершины стен здесь носят начер╜тание луковицы, как это часто бывает в рус╜ских храмах: вся эта архитектура заостряет╜ся к золотым крестам в могучем молитвенном подъеме. Так скудость многострадальной земли духовным подвигом претворяется в красоту и в радость. Едва ли в русской ико╜нописи найдется другое, равное этому по силе изображение поэзии русского монастыря. Никогда не следует забывать о том, кто открыл эту поэзию исстрадавшейся русской душе. В те скорбные дни, когда она испыты╜вала тяжелый гнет татарского ига, монасты╜рей на Руси было мало и количество их воз╜растало чрезвычайно медленно. По словам В. О. Ключевского, "в сто лет 1240-- 1340 гг. возникло всего каких-нибудь десятка три но╜вых монастырей. Зато в следующее столетие 1340 -- 1440 гг., когда Русь начала отдыхать от внешних бедствий и приходить в себя, из куликовского поколения и его ближайших потомков вышли основатели до 150 новых монастырей"; при этом "до половины XIVв. почти все монастыри на Руси возникали в городах или под их стенами; с этого време╜ни решительный численный перевес полу╜чают монастыри, возникавшие вдали от го╜родов, в лесной глухой пустыне, ждавшей топора и сохи".11 От святого Сергия, стало быть, зачинается эта любовь к родной пус╜тыне, столь ярко запечатлевшаяся затем в "житиях" и иконах. Красота дремучего леса, пустынных скал и пустынных вод полюби╜лась, как внешнее явление иного, духовного облика родины. И, рядом с пустынножите╜лем и писателем, глашатаем этой любви стал иконописец. II Подъем нашего великого религиозного искусства с XIVна XVв. определяется преж╜де всего впечатлением великой духовной победы России. Последствия этой победы необозримы и неисчислимы. Она не только изменяет отношение русского человека к родине: она меняет весь его духовный облик, сообщает всем его чувствам невиданную до╜толе силу и глубину. Народный дух приобретает несвойствен╜ную ему дотоле упругость, небывалую спо╜собность сопротивления иноземным влияни╜ям. Известно, что в XV столетии Россия вхо╜дит в более тесное, чем раньше, соприкосно╜вение с Западом. Делаются попытки обра╜тить ее в латинство. В Москве работают ита╜льянские художники. И что же ? Поддается ли Россия этим иноземным влияниям? Утра╜чивает ли она свою самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попыт╜ка "унии". Именно в XV веке наша иконо╜пись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической за╜висимости, становится вполне самобытною и русскою. Так же и зодчество. Пятнадцатый век на Руси является как раз веком церковного строительства. Это -- опять-таки явление, тесно связанное с великими национальными успехами. Раньше, в эпоху татарского влады╜чества, Русь разучилась строить; самая тех╜ника каменной постройки была забыта; и, когда русские мастера в конце XV столетия начали строить храмы, у них обваливались стены. Потребность в строительстве возник╜ла тогда, когда миновал страх перед татарс╜кими нашествиями. Неудивительно, что в самой архитектуре этих храмов запечатле╜лось великое народное торжество. Это тем более замечательно, что в виду технической беспомощности русских масте╜ров над московскими соборами работали итальянцы с Аристотелем Фиоравенти во главе; они выучили русских обжигать кир╜пич, изготовлять клейкую и густую известь, преподали им усовершенствованные при╜емы кладки, но в самой архитектуре долж╜ны были по требованию Ивана III следовать русским образцам. И в результате их рабо╜ты возникли такие чудеса чисто русского зодчества, как соборы Успенский и Благовещенский. Не говоря уже о том, что в них не видно никаких следов какого-либо итальян╜ского влияния, их заостренные в луковицы купола свидетельствуют об освобождении от влияния византийского. Они выражают со╜вершенно новое по сравнению с Византией и более глубокое понимание храма. Круглый византийский купол выражает собою мысль о своде небесном, покрывшем землю; глядя на него, испытываешь впечатление, что зем╜ной храм уже завершен, а потому и чужд стремления к чему-то высшему над ним. В нем есть та неподвижность, которая выража╜ет собою несколько горделивое притязание, ибо она подобает только высшему совершен╜ству. Иное дело -- русский храм; он весь -- в стремлении. Взгляните на московские соборы, в осо╜бенности Успенский и Благовещенский. Их луковичные главы, которые заостряются и теплятся к небесам в виде пламени, выража╜ют собою неведомую византийской архитек╜туре горячность чувства: в них есть молит╜венное горение. Эти Божьи свечи зажглись над Москвою не по какому-либо иноземно╜му внушению: они выразили заветную думу и молитву народа, милостью Божией освобо╜дившегося от тяжкого плена. Словом, в ар╜хитектуре и живописи XV в. мы видим тор╜жество русской религиозной идеи. Но духовная победа русского народного гения выражается не в одном обрусении ре╜лигиозного искусства, а еще больше -- в уг╜лублении и расширении его творческой мысли. Для России XV в. есть прежде всего век великой радости. Как понять, что именно к этой эпохе относятся самые сильные, захва╜тывающие изображения бездонной глуби╜ны скорби? Я уже говорил в начале этой лек╜ции о шитом шелками образе св. Сергия -- даре Василия Дмитриевича Донского. Сопо╜ставьте этой иконой два ярких произведе╜ния новгородской иконописи XV в. -- "По╜ложение во гроб" и "Снятие с креста" в со╜брании И. С. Остроухова. Не кажется ли вам, что они переносят в духовную атмосферу земли, оставленной Богом?12 Как помирить их с радостным настроением духовного твор╜чества XV века? Как понять, что XIV век -- век скорби народной -- не дал изображений страдания, равных этим? Тут перед нами открывается одна из замечательнейших тайн духовной жизни. Душа, пришибленная скор╜бью, не в состоянии от нее освободиться, а потому не в силах ее выразить. Чтобы изоб╜разить духовное страдание так, как изобра╜жали его иконописцы XV века, не достаточ╜но его пережить, нужно над ним подняться. Скорбные иконы XV в. уже сами по себе представляют великую победу духа. В них чувствуется тот молитвенный подъем, кото╜рый в дни святого Сергия исцелил язвы Рос╜сии и вдохнул в нее бодрость. Такие иконы понятны именно как выражение настроения души народной, которая подвигом веры и са╜моотвержения только что освободилась от величайшей напасти. Воспоминание о толь╜ко что перенесенной мухе еще свежо: оно необычайно живо и сильно чувствуется. Но, с другой стороны, в этом стоянии у креста есть безграничная уверенность в спасении: оно приобретает достоверность совершив╜шегося факта. Тут опять-таки икона -- верная вырази╜тельница духовного роста русского народа с XIV на XV столетие. Мы сталкиваемся здесь с тем парадоксальным фактом, что век великих национальных успехов является вместе с тем и веком углубления аскетизма. Я уже упоминал о том, что со времени св. Сергия на Руси начали быстро умножаться монас╜тыри. Как замечает по этому поводу В. О. Ключевский, в те дни "стремление покидать мир усилилось не от того, что в миру скопля╜лись бедствия, а по мере того, как в нем воз╜вышались нравственные силы". Это же са╜мое нарастание сил духовных сказывается и в иконе, в ее необычайно живом и сильном восприятии страстей Христовых. Но главное и основное в иконе XV века -- не эта глубина страдания, а та радость, в ко╜торую претворяется скорбь; то и другое в ней нераздельно: в ней чувствуется состояние духа народа, который умер и воскрес. Мы зна╜ем, что многие иконописцы, например, Руб╜лев, писали свои иконы с молитвой и со сле╜зами. И точно, во многих иконах сказывает╜ся то настроение жены, которая, после выст╜раданной предродовой муки, не помнит себя от радости; это -- радость духовного рожде╜ния России. Она выражается прежде всего в необыкновенном богатстве и в необыкновен╜ной яркости радужных красок; никакие подражания и никакие воспроизведения не в со╜стоянии дать даже отдаленного понятия об этих красках русской иконы XV в. И это, конечно, оттого, что в этой радости небесной радуги здесь сказывается неведомая нам кра╜сота и сила духовной жизни. Сочетания этих тонов прекрасны не сами по себе, а как прозрачное выражение духов╜ного смысла. Это можно пояснить на примере замечательной новгородской иконы Воз╜несения XV века в собрании С. П. Рябушинского: наверху солнечный лик прославлен╜ного, возносящегося в небо Христа. Внизу Богоматерь в одеянии умышленно темном, дабы подчеркнуть контраст с белоснежны╜ми ангелами, которые отделяют ее с обеих сторон от ее земного окружения, а кругом апостолы, коих одеяния образуют как бы радугу вокруг Богоматери. Это радужное земное преломление небесного света крас╜норечивее всяких человеческих слов выра╜жает смысл Евангельского текста: се, Аз с вами до скончания века. Это -- не единственный пример явления радуги в иконе. Она появляется там в самых разнообразных сочетаниях; но при этом всегда, неизменно она выражает собою выс╜шую радость твари земной и небесной, ко╜торая либо преломляет в себе солнечное си╜яние потустороннего неба, либо прямо вво╜дится в окружение Божественной славы. В петроградской иконе "Покрова" радугу об╜разуют частью святые и апостолы, собран╜ные вокруг Богоматери, частью облака, на которых они стоят. В иконах "О тебе раду╜ется, Благодатная, всякая тварь" мы видим вокруг Богоматери многоцветветную гир╜лянду ангелов. В иконах Богоматери "Нео╜палимая купина" -- опять то же явление: у каждого духа свой особый цвет; и все вмес╜те образуют радугу вокруг Богоматери и Христа, причем только Богоматери и Хрис╜ту присвоены царственное золото полднев╜ного луча. В другом моем труде я уже пока╜зал, что краски в новгородской живописи как бы образуют некоторую иерархию, в которой луч белый или золотой занимают место господствующее.13 Здесь мне остает╜ся только подчеркнуть внутреннюю связь этого явления небесной радуги с тем откро╜вением высшей духовной радости, которое осчастливило Россию в конце XIV и в XV вв. В те дни она переживала Благую Весть Еван╜гелия с той силою, с какою она никогда ни до, ни после его не переживала. В страдани╜ях Христовых она ощущала свою собствен╜ную, только что пережитую Голгофу; вос╜кресение Христово она воспринимала с ра╜достью, доступною душам, только что выве╜денным из ада; а в то же время, поколение святых, живших в ее среде и целивших ее раны, заставляло ее ежеминутно чувство╜вать действенную силу обетования Христо╜ва: се, Аз с вами, во вся дни до скончания века (Мф. 28:20). Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью чело╜веческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того времени -- и в архитектурных линиях русских храмов, и в красках русских икон. III Чтобы понять эпоху расцвета русской иконописи, нужно подумать и в особеннос╜ти прочувствовать те душевные и духовные переживания, на которые она давала ответ. О них всего яснее и красноречивее говорят тогдашние "жития" святых. Что видел, что чувствовал, святой Сергий, молившийся за Русь в своей лесной пусты╜не? Вблизи вой зверей да "стражи бесовс╜кие", а издали, из мест, населенных людьми, доносится стон и плач земли, подневольной татарам. Люди, звери и бесы -- все тут сли╜вается в хаотическое впечатление ада кро╜мешного. Звери ходят стадами, и иногда хо╜дят по два, по три, окружая святого и обню╜хивая его. Люди беснуются; а бесы, описы╜ваемые в житии, до ужаса похожи на людей. Они являются к святому в виде беспорядоч╜ного сборища, как "стадо бесчислено", и ра╜зом кричат на разные голоса: "уйди, уйди из места сего! Чего ищешь в этой пустыне. Уже╜ли ты не боишься умереть с голода, либо от зверей или от разбойников и душегубцев!" Но молитва, отгоняя бесов, укрощает хаос и, побеждая ад, восстанавливает на земле тот мир человека и твари, который предшество╜вал грехопадению. Из тех зверей один, мед╜ведь, взял в обычай приходить к преподоб╜ному. Увидел преподобный, что не злобы ради приходит к нему зверь, но чтобы полу╜чить что-либо из его пищи, и выносил ему кусок из своего хлеба, полагая его на пень или на колоду. А когда не хватало хлеба, го╜лодали оба -- и святой, и зверь; иногда же святой отдавал свой последний кусок и го╜лодал, "чтобы не оскорбить зверя". Говоря об этом послушном отношении зверей к свя╜тому, ученик его Епифаний замечает: "и пусть никто этому не удивляется, зная навер╜ное, что, когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святой, то все ему покорно, как и сначала первозданному Адаму, до преступ╜ления заповеди Божией, когда он также жил в пустыне, все было покорно". Эта страница "жития" св. Сергия, как и многие другие подобные в других житиях русских святых, представляет собою ключ к пониманию самых вдохновенных художе╜ственных замыслов иконописи XV века. Вселенная, как мир всей твари, человече╜ство, собранное вокруг Христа и Богомате╜ри, тварь, собранная вокруг человека в на╜дежде на восстановление нарушенного строя и лада, -- вот та общая заветная мысль рус╜ского пустынножительства и русской иконо╜писи, которая противополагается и вою зве╜рей, и стражам бесовским, и зверообразно╜му человечеству. Мысль, унаследованная от прошлого, входящая в многовековое церков╜ное предание. В России мы находим ее в па╜мятниках XIII века; но никогда русская ре╜лигиозная мысль не выражала ее в образах столь прекрасных и глубоких, как русская иконопись XV века. Тождество той религиозной мысли, кото╜рая одинаково одушевляла и русских под╜вижников, и русских иконописцев того вре╜мени, обнаруживается в особенности в од╜ном ярком примере. Это -- престольная ико╜на Троицкого собора Троицко-Сергиевской лавры -- образ Живоначальной Троицы, на╜писанной около 1408 года знаменитым Анд╜реем Рублевым "на похвалу" преподобному Сергию, всего через семнадцать лет после его кончины, по приказанию ученика его -- преподобного Никона. В иконе выражена ос╜новная мысль всего иноческого служения преподобного.14