Удивительно здесь сходство таких диаметрально противоположных натур
, разных по своей сути, по условиям жизни - оба они принадлежали одной ; эпохе и были ей подчинены. Думаю, что дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей.То же происходило и дальше
, приближаясь уже к нам. Экстатическое ощущение счастья было у Скрябина, но ощущение это - душное, чрезмерное, как бы счастье, демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья. Оно не было окончательным решением дилеммы, находилось с антиподом не в том соотношении, что в музыке от Баха до Моцарта. А у Шостаковича этого счастья не былоБеседы с Альфредом Шнитке
68вовсе. Я уже не говорю о тех
, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигали света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некий предел, поставленный для них временем. И это при том, что Шостакович находился в очень тяжелыхнаших условиях
, а Стравинский имел те, где, казалось бы, можно все. Объективные обстоятельства диктовали запретную черту.25 июля 1989 г.
Из интервью - В. Холопова: Дух дышит
, где хочет//Наше наследие. - 1990. - No 3. - С. 46- Я думаю,
что Брукнер вообще мало думал о человеке, скорее - о космологии, В отличие от Малера, который был обращен к земным, даже не всегда возвышенным человеческим. проблемам, музыка Брукнера как бы выражает добро в стерильном виде. Зла там нет.- Но это производит очень сильное "объективное" впечатление и настраивает на определенный лад,
в котором я, кстати, нахожу много общего с тем, что делает Владимир Мартынов...- Простота твоей музыки обманчива,
потому что под простыми созвучиями, "между нотами" лежит нечто иное - как в Эпилоге Пер Гюнта. То, что можно было бы назвать "четвертым измерением". Многие, однако, не отличают обычной простоты - от простоты символической.А.Ш.
Может быть, это мой недостаток, идущий от того, что я слишком долго занимался кино. А может быть, это было еще до киномузыки, потому что такие мнения высказывались и до того, как я начал работать в кино. Может быть, это в моей природе. Не знаю. А может, этого и нет вовсе. Может быть, это лишь иллюзия, которую я в себе вскормил, воздействовал на исполнителей, они от меня эту иллюзию восприняли и играют с нею. И это иллюзорно присутствует в музыке, a кто-то со свежим отношением немедленно все это изобличит, я не исключаю такого поворота. Я хочу попытаться утешиться примером Малера, который имел в виду нечто литературное в своей музыке. Мы уже не обращаемся к литературному, оно как бы лежит в самой музыке. Для нас вся эта литературная часть ушла на какой-то иной план. Я просто надеюсь - и в этом смысле я с тобой согласен, - что внемузыкальная часть, помогавшая кoмy-тo, пoтoм начинает восприниматься совсем иначе. Все реальные мотивировки уходят на второй план.Кстати,
есть масса вещей, которых я не могу логически понять и объяснить - у позднего Бетховена! А вместе с тем они интересуют меня -чисто музыкально - больше, чем его ранние произведения. Как явленияБеседы с Альфредом Шнитке 69
"литературщины",
они вроде бы опасны, но с другой стороны несут в себе потенцию к внерациональному толкованию.Новая эпоха - всегда комментарий к старой,
а следующая - комментарий к комментарию, то есть как бы уже что-то новое. Плохо, когда искусство имеет дело со "вторичным" материалом, "комментарием", когда оно зависит от какого-то образца. Это признак болезни. В идеале то, что создается культурой, должно впечатлять и существовать само по себе.Отказавшись от сериализма,
я не отказывался от идеи структурной упорядоченности, я просто пытаюсь подчинить ее ощущению. Вся точная техника, все "запрятанное" в музыку - монограммы, символы, пропорции, намеки, аллюзии - все равно воспринимается. Сочинение, лишенное такой подводной части., не может произвести устойчивого и длительного впечатления.Поэтому я все время колеблюсь между двумя методами работы. Структурно упорядоченные сочинения,
где есть канон и догма,- Четвертая симфония. Третье concerto grosso - чередуются с сочинениями, где канон почти отсутствует,- Четвертый скрипичный концерт. Альтовый концерт, Второе concerto grosso.- Но эти сочинения - второй группы - производят более яркое впечатление.
А.Ш.
Я понимаю, конечно! Но если я пишу сочинения одного типа, это быстро приедается, получается какая-то ложь. Я должен все время менять технику.- Но как быть слушателю с преодолением "материальной" преграды символической зашифрованности? Ведь это все равно что разбить окно: пока этого не сделаешь - видишь,
но не чувствуешь осязаемо. Так у меня было при первом прослушивании Четвертой симфонии: я понимал, что за всем слышимым что-то стоит, но что именно - не мог понять до тех пор, пока ты мне не рассказал. Кстати, что значит "розарий", который лежит в основе программы сочинения?А.Ш.
Розарий - это пятнадцать тайн. На мне висят четки, и если идти по ним, то это и есть розарий. Пятнадцать тайн - три цикла по пять. Тайны радостные, тайны скорбные и тайны славные. Тайны радостные - это Благовещение, встреча с Елизаветой, Рождество, Сретение (Обрезание), Обретение Его в храме Иерусалимском (они были в Иерусалиме на каком-то паломничестве, ушли оттуда и через день пути заметили, что его нет с ними - они шли очень большой толпой и думали, что он где-то с детьми;вернувшись в Иерусалим,
они застали его беседующим со священнослужителями, которые поражались его уму) Пять скорбных тайн: борение в Гефсиманском саду, пленение, осмеяние и издевательства, венчание терновым венцом, Голгофа и распятие. И пять славных тайн: Воскресение, Вознесение, Нисхождение Святого Духа на апостолов, Успение Богородицы и Венчание небесной славой. Это - формула Четвертой симфонии, триБеседы с Альфредом Шнитке 7
0цикла по пять. Роза как символ Богородицы. Я взял это из латинского молитвенника.
- После первого исполнения твоего Третьего concerto grosso мне показалось, что партии солистов являются как бы материальной оболочкой, концертной "мишурой" (предопределенной самим жанром концерта), а все подлинно глубинное заключено в партии клавишных. На эстраде проходит соревнование двух инструментов, двух земных существ, а клавишные, становятся их духовным "поводырем", в их партии концентрируется вся важнейшая звуковая символика.Идея универсальности культуры и ее единства кажется мне очень актуальной именно сейчас,
в связи с изменением наших представлений о времени и пространстве. Сегодня мы имеем иной образ мира, чем скажем, двадцать -тридцать лет назад. Это относится и к акустическому ощущению эпохи -какой синтетический звуковой образ дает нам, например, обыкновенный радиоприемник! В наши дни - иное понятие и о просpaнстве: ведь за три часа можно попасть практически в любую точку земного шара. Но, несмотря на исключительный динамизм XX века, устремленность его в будущее, в последние годы в искусстве, особенно в музыке, резко возрос интерес к прошлому. Благодаря энтузиастам-исполнителям, проделавшим гигантскую исследовательскую работу, мы смогли познакомиться с образцами музыки, от которой нас отделяют семь - десять веков... Соприкасаясь с творчеством наших столь отдаленных предков, по-иному ощущаешь время, время - как связанную линию, почти как "единовременный аккорд". Объединить разные пласты культуры хотелось мне и в одном из последних сочинений - Четвертой симфонии, премьера которой недавно состоялась в Москве, в Большом зале консерватории.В этом произведении я прибегнул к стилизации культовой музыки трех вероисповеданий: православного, католического и протестантского (в симфонии встречаются элементы знаменного распева,
лютеранского хорала и юбиляции, напоминающие григорианский хорал), а также синагогального пения, стараясь обнаружить здесь наряду с различиями некое изначальное единство. Для воплощения своего замысла я избрал три интонационные системы, характеризующие культовую музыку каждой из этих религий. Сходное во всех ладах то, что в интервалике постоянно возникают вариантные альтерации одних и тех же ступеней в разных регистрах, а из-за этого -уменьшенные или увеличенные октавы. Все сочинение выдержано в этом "искривленном интонационном пространстве". Лишь в коде, где происходит объединение всех тем, появляются "выпрямленные", чистые октавы, устанавливается диатоника. Развитие музыкального действа проходит неторопливо, путем варьирования исходной "мелодической ячейки", повторения ритмических мотивов. Во всем преобладает внешняя статика, столь типичная для ритуала. Вначале я думал, что это будет камерная симфония с солирующим фортепиано. Но в процессе работы счел необходимым добавить еще два солирующих инструмента - клавесин и челесту. Это было вызвано тем, что музыкаль-Беседы с Альфредом Шнитке 71
ный материал потребовал своеобразного "варьированного канона",
непрерывного имитирования партии фортепиано родственными тембрами. Я ввел в партитуру также хор и солистов. Причем имеются два исполнительских варианта: для камерного оркестра и четырех солистов (сопрано, альта, тенора, баса) и для оркестра большого состава с хором и двумя солистами (альт и тенор), которые поют в тех эпизодах, где интонирование требует большей индивидуализации. Симфония на части не делится и представляет собой три цикла вариаций, объединенных в сквозную форму. Исходя из характера тем, я выстраивал соответствующее им развитие, стараясь добиться сдержанности и строгости обряда. В последнем эпизоде, когда вступает хор, как я уже упоминал, контрапунктически соединяются основные темы, до этого звучащие порознь. 1984г.О премьере Четвертой симфонии//Музыка в СССР. - 1984. - Октябрь - декабрь. - С. 82
А.Ш.
Ты знаешь, все партии в Третьем concerto grosso были сделаны с одинаковой тщательностью. И то и другое - да и вообще весь материал этого сочинения (за исключением "ложного Баха" в начале, который тут же разваливается, и самого развала) - все это структурировано как монограммы. Взяты пять монограмм, из них сделаны пять серий (они же - темы); вторая часть представляет собой постепенное наслоение этих пяти тем-серий. Они гармонизованы трезвучиями.- Это проходит у клавишных?
А.Ш.
Да. Тот же материал есть и у струнных, но трезвучность у клавишных лучше прослушивается, клавишные акустически выигрывают. Струнные начинают казаться обертонами этих трезвучий. Ведь любые диссонирующие звуки от четкого трезвучия всегда кажутся обертонами. В моей Третьей симфонии на этом построена последняя часть. Там из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех же монограмм сделаны серии. Получается впечатление и тональной, и внетональной музыки,- по принципу, который ввел Альбан Берг в Скрипичном концерте. С той разницей, что здесь атональные контрапункты - это не дополняющие ноты, а тоже монограммы, их другой вариант. - В чисто фоническом плане получаются как бы два разных мира, хотя и сотканные из одного?Мне очень интересно писать сочинения,
где не все лежит на поверхности. Я пришел к выводу, чем больше всего в музыку "запрятано", тем более это делает ее бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это "запрятано" на разных уровнях - не так, как это делали сериалисты. Они ничего неБеседы с Альфредом Шнитке 72
запрятывали,
а просто использовали цифровые пропорции. Но если что-то - какая-то магическая суть - запрятана, то след ее будет понят.В Четвертом скрипичном концерте почти весь материал выведен из монограмм: Кремера,
моей, а в финале - Денисова, Губайдулиной и Пярта.- А сама главная тема - у духовых - это просто "ностальгическая" квазицитата?
- Но весь этот "запрятанный" материал,
с одной стороны, и явные квазицитаты, с другой - пожалуй, вещи равнозначные по смыслу, по "погруженности" во время, по отношению к личности. Хотя воспринимаются они различно: первые - скрыты, вторые -явны.А.Ш.
По сути и то и другое имеет одну магическую цель - как, скажем, реанимация всего организма по клетке, как вызывание призрака по ощущению. В Волшебной горе Томаса Манна, если помнишь, есть эпизод вызывания призрака на спиритическом сеансе. Там пытаются вызывать брата главного героя, Ганса Касторпа, который сравнительно недавно умер. И это никак не удается. Условием успеха на сеансе является не напряженность, а некоторая расслабленность. И чтобы ее достичь, заводят патефон. И добиваются успеха, когда звучит ария Валентина из оперы Гуно Фауст. Вот тогда он и появляется, причем не таким, каким был в жизни, а в какой-то странной, нереальной, условной военной форме. Все дело в том, что он хотел, долечившись в санатории, идти в армию (а Валентин по сюжету - как раз военный). Поэтому мелодия арии Валентина вызывает его. Так вот, все эти цитаты и псевдоцитаты в музыке по существу выполняют ту же функцию: через фрагмент вызывают ощущение целого.- Почему во многих твоих сочинениях течение музыки,
как правило, возвращается к начальному материалу? Речь ведь идет не о простой формальной репризе. "Замыкание" круга всегда становится не репризой, а кодой, семантика которой значительно сложнее простой функции повтора. От многих твоих сочинений у меня осталось устойчивое впечатление, что сначала в них была сочинена кода, а все остальное впоследствии как бы "подгонялось" к ней.- Разве такие сочинения,
как Четвертый скрипичный концерт или Второе concerto grosso, не появляются как-то сразу, мгновенно, как ты говоришь, в свободном парении?А.Ш.
Хотя они и появляются сразу, но очень многое остается неясным. Например, финала Второго concerto grosso - самой важной для меня части - сначала не было...- А как же начало,
оно ведь на том же материале?Беседы с Альфредом Шнитке 73
А.Ш.
Это я потом приставил начало, когда сочинил все. Так же и в Первом concerto grosso - этой банальной песенки на подготовленном рояле, с которой все начинается, - не было поначалу. Во Втором же concerto grosso вначале был бравурный финал. И я понял: это - замкнутый круг, его надо сломать..- "Как бы остры ни были мои переживания,
- говорил Генри Торо,- некая часть меня - это наблюдатель,
не разделяющий этих пере-живаний и только отмечающий их". В твоем Фортепианном концерте (со струнным оркестром) романтическое начало превалирует, это, по-моему, самое романтическое из всех твоих сочинений. Хотя сам материал строго подчинен определенной гармонической основе и даже серии. Таким образом, сам материал устанавливает контроль, необходимый при романтическом высказывании.- В концерте есть ощущение круговерти одного и того же,
но в разном обличьи. Это и придает сомнамбулический характер музыке.- Есть ли у тебя сочинение,
в котором бы ты как автор не смотрел бы на себя со стороны, но говорил от первого лица? Есть ли среди твоих сочинений такие, в которых была бы чистая лирика? Быть может, Три мадригала, но и там мы ощущаем "модели" chanson, немецкой Lied и spiritual song ... Личностно окрашенный облик присущ финалу Третьей симфонии, но все же лирика носит там культурологический характер.- А лирика ли это? "Золотой ход" воспринимается, по-моему, как некий кусок природы. Если это - лирика, то Второй гимн - тоже лирика. Для меня неожиданным стало Второе concerto grosso: там, в финале, я услышал эту чистую лирику. Впрочем, наряду с резкими столкновениями разнородного материала, каких со времен Первой симфонии не помню...
Однажды Василий Лобанов сыграл мне на репетиции два шаржа. Один - на Денисова, другой - на тебя. У Денисова - "перетекание" полутонов. У тебя - какая-то простая шлягерная тема, изложенная кластерами. И это очень: точно: во всех твоих сочинениях ничто не существует однозначно: раз появившись, тема тут же обрастает тенью, негативом.
А.Ш. Пожалуй, только в Реквиеме этого нет...
- Почему в нескольких сочинениях - Гимнах, Фортепианном концерте, Четвертой симфонии. Втором струнном квартете - появля -
Беседы с Альфредом Шнитке 74
ется знаменный распев? Имеет ли это обращение религиозную подоплеку?
А.Ш.
В Четвертой симфонии религиозная мотивировка была, в гимнах еще, пожалуй, нет - было желание имитировать интонационную систему древнерусской церковной музыки, о которой мне рассказывали Юрий Буцко и Владимир Мартынов. В Фортепианном концерте я даже не могу найти этому обоснования. Вообще же, все случайные, даже абсурдные явления, возникающие в процессе сочинения, принимаю. Потому что, если они возникли где-то подсознательно, - значит в них была потребность, значит они нужны, хотя в рациональный расчет и не входят.Я не хочу вводить религиозные толкования - если я и пользуюсь ими (в Четвертой симфонии
, например), то только для того, чтобы понять и услышать самого себя. Я, кстати, не окончательно убежден в буквальной точности того, что я читаю в Библии. Я могу допустить, что библейский текст содержит в себе все толкования - они могут быть правильные или неправильные. Но окончательный смысл мною при жизни понят быть не может. Я как бы чувствую, что есть идеальная мотивировка, но я не могу ее сформулировать.Поэтому я знаю,
что меня совершенно не устраивает чистая форма -я не буду делать чистую форму! Это - как бы не интересующий меня круг.По поводу формы я бы мог сказать вот что еще. Возьмем,
например, древнерусскую церковную музыку, ^которая нам сейчас представляется чрезвычайно интересной - и голосоведение интересное, многоголосие, метрика интересная, и мелодическое богатство, интонационное богатство - хотя это и пошлое слово в таком контексте. При таком минимуме интонаций - феноменальное. И мы при этом забываем, что когда эта музыка создавалась, каждый интервал, каждый ритм были точно регламентированы. Короче говоря, все было п р е д е л ь н о. Мы ощущаем эту невероятную скованность, логичность. Но для нас потеряны рациональные обоснования. И поэтому феноменальная логика воспринимается проявлением великой силы, в то время как она была просто точным, догматическим соблюдением правил.Нечто подобное - в нынешнем отношении к Босху. Получается так,
Босх - мало сказать, литературщина. Это просто нанизывание миллионов газетных фотографий. Так мы его теперь воспринимаем. Рациональные обоснования зрительньным образам, поворотам фигур - утеряны. Хотя мы видим неописуемое богатство, невероятную фантазию.А вот,
например, книга о Фаусте. Все в этом чернокнижии было расписано по правилам, никуда двинуться нельзя было. А сегодня основание потеряно - и все представляется алогикой, внелогикой, чем-то фантастическим. А в то время это была особая сплетенная логика минимальных логических шагов.- И Босх следовал подобной логике?
Беседы с Альфредом Шнитке 75
танных или осознанных приемов, - вся эта рационалистическая часть со временем теряется. Причем теряется не раньше,