еизбежным следствием драматизма, всяких трагических концепций, если я к ним стремлюсь. Этого не надо, наверное, бояться, но и не надо искусственно в себе вызывать.
-- Ну, а что касается чувствительности?
-- Я к ней склонен в восприятии и возможно, что склонен выражать ее на разных уровнях и в музыке. Сентиментально примитивный уровень, типичный для прикладной музыки, наверное, проявляется также, но в очень легких формах.
К романтическому многословию я не могу сказать, что отношусь определенно отрицательно, ведь романтическое многословие -- это и "Лирическая сюита" Берга, и "Просветленная ночь" Шенберга, и Вагнер -- это тоже романтическое многословие, но оно естественное, живое и прекрасное. Себя оценивать в этом смысле трудно, хотя я думаю, что все-таки мне не удалось, к сожалению, написать столь щедрых произведений, где бы это проявилось также естественно, как и у них.
-- Придерживаетесь ли Вы сознательно какой-нибудь из философских концепций в Ваших творческих поисках?
-- Мне очень трудно ответить на этот вопрос, поскольку ни о какой системе подобного рода для себя я недумал. Те представления, которые у меня есть и которые можно трактовать расширительно -- не как музыкально-технологические, -- они вырабатываются попутно, по ходу размышлений или рассуждений над теми или иными музыкальными проблемами или под влиянием того, что я прочитал, но я не могу себя причислить ни к каким определенным философским школам, направлениям.
-- Л как складываются Ваши отношения с прочитанными философскими работами древнеиндийских школ?
-- Я не могу сказать, что те философские или религиозно-философские концепции, которые мне знакомы по прочитанным книгам, удовлетворяли бы меня на сто процентов. Мне кажется, что любая из них, стремясь к законченности и ясности, теряет в истине, становится догматической.
-- Можно ли рассматривать искусство как форму моральной педагогики?
-- На мой взгляд, это может быть лишь побочной функцией искусства, а никак не основной. Искусство само по себе не объяснимо и нс

96

имеет цели. Как только искусство приспосабливается к какой-то цели, оно гибнет.
-- Вы говорите, что искусство не объяснимо. Означает ли это, что оно тогда и не познаваемо человеческой мыслью и представляет собой мастерство, которое в конечном моменте не подвержено контролю разума?
-- Разуму подвержена лишь материальная часть искусства, которая не является главной и не является истинной ценностью искусства. Конечно, прекрасные произведения Баха они и материально прекрасны, если их анализировать, но они не потому прекрасны, что так стройны, а они стройны, потому что так прекрасны.
-- То есть для Вас здесь идеальное на первом месте?
-- Безусловно.
-- Вы знакомы с высказываниями Курта о надличностной природе искусства?
-- Нет, но конечно мне известно, что подобные идеи распространены на разных уровнях сознания. Скажем, представление об идеальном мире, как о чем-то едином, как о море, из которого какие-то капли, струйки приходят к нам -- оно общее.
--Считаете ли Вы, что приход к нам этих капель и струек ведет нас к более глубокому познанию идеального, приближает к нему?
-- Нет. В прогресс в этом отношении я не верю. Допустим, я читаю какую-то книгу, написанную две тысячи лет назад, полторы тысячи -- я не найду там признаков меньшего духовного развития.
-- Вы считаете, что этические и эстетические идеалы сами по себе неизменны в веках?
-- Нет, и этого я не считаю. Я думаю, что те изменения, которые там происходят, просто не сводимы к прогрессу, к движению вперед, вверх, не выразимы такими простыми геометрическими фигурами, как линия, ступень, треугольник даже, но они безусловно происходят и имеют более сложную форму.
-- У Хиндемита сказано, что категории Прекрасного ... вечны, меняется лишь их материальное воплощение.
-- Я с этим безусловно согласен.
-- Не могли бы Вы охарактеризовать те эстетические принципы, которыми руководствуетесь в своем творчестве?
-- У меня нет сознательной эстетической программы. Я боюсь, что всякие попытки определить свою эстетическую программу, осознать ее, систематизировать, могут принести вред человеку.
-- Вы воспринимаете мир тем зрением, которое свойственно далеко не всем людям. Воплощая воспринятое в своих произведениях, Вы даете им возможность увидеть этот мир совсем в иных ракурсах и многим из них...
-- Тут всегда встает такой вопрос: действительно ли художник из-за странной неординарности своей натуры слышит то, что суждено услышать не всем или же то, что он сделал, повлияло на остальных и потому пришло к нему. Скажем, было бы обязательно предназначено слушателям XX века привыкнуть к его диссонантному миру и Шенберг

97

это предчувствовал заранее -- до того, как возникла вся эта жуткая фонограмма действительности или же то, что Шенберг ее заранее нам дал, приготовило людей к ней и они ее приняли, а так -- без него -- может быть и не приняли. Все это навсегда остается вопросом, на который никогда ответа не будет. Но вместе с тем у меня действительно есть такое ощущение, что потому-то и бессмысленны всякие сознательные усилия на определение своего эстетического кредо, творческого облика и общих устремлений, что все, что в одно время нам кажется эстетически прекрасным, целесообразным и чего нет у других людей, народов -- "уродов", "калек" оказывается завтра неким тормозом и как раз именно эти "уроды", "калеки", которые были лишены подобных тормозов в силу своей "уродливости", наоборот оказываются людьми и народами, сумевшими уйти далеко вперед. Может быть подобное отличие художника от окружающих было бы и полезным, может быть, но вместе с тем ставить его на место какого-то пророка, наверное, было бы неправильно.
-- А как бы Вы отнеслись к такому выражению эстетических взглядов: творчество -- это процесс самовыражения и композитор -- пророк, открывающий ту более высокую форму жизни, к которой идет человечество.
-- Тут есть принципиальная разница. Я не уверен, что пророк самовыражается и не уверен, что пророчество связано с полным раскрытием, как это иногда происходит в творческом процессе. С другой стороны, вряд ли при всем этом человечество действительно идет к новым формам жизни.
-- Можно ли считать заповеди Иисуса его самовыражением?
-- Это так и вместе с тем тут было какое-то подчинение идее.
-- Но идеи известной ему, а не окружающим.
-- Правильно. Но по-моему у художника это происходит на уровне не осознания, а как бы на уровне бессознательного выражения, в то время как у пророка, напротив, на осознательном.
Вообще же, я считаю, что сами эти рассуждения, имеющиеся в разной литературе, для искусства оказываются методологически вредными, поскольку когда они принимают очень большие амбиции, как только они начинают учительствовать, то искусство пустеет. Когда Штокхаузен вообразил себя жрецом, он сразу многое потерял. До того момента, пока он был простым грешным, хотя и сложным человеком, он писал очень хорошую музыку, но как только он осознал свою "исключительность", то стал писать, как мне кажется, менее интересно.
-- Как бы Вы отнеслись к такому определению творческого кредо композитора-полистилиста, а именно: художник, по очереди примеряющий чужие маски и доказывающий, что может сымитировать любой стиль, усвоить любое влияние, рождает свою маску и манеру
выражения.
-- Что меня здесь не устроило бы: у меня никогда не возникает актерская способность к перевоплощению, то есть, я никогда не исхожу из ощущения маски, костюма, но у меня возникает ощущение вживания в эту среду и ее ощущение как своей; причем, это ощущение в

98

последние годы у меня усилилось и связано вообще с моим интересом к наивным попыткам людей не реальным, а каким-то духовным психологическим образом преодолеть рамки времени, отправиться в прошлое или что-то в этом роде. Но я бы не хотел выглядеть как актер, меняющий платья и маски, пусть даже и остающийся при этом самим собой, потому что сам принцип обращения каждый раз к новому, новой технике или новым элементам стиля для меня несколько иной -- я как будто начинаю мыслить этими категориями: не подражать этим интонациям, не маски надевать, а как бы войти в эти оболочки, среды, которые они окружают, стать ими, влезть в эти "шкуры". Если вопрос касается прошлых эпох, то здесь можно, конечно, видеть и представлять себе такие маски, но когда это касается еще живого, развивающегося языка современности, современной технологии, то я не хотел бы считать никоим образом, что в "Пианиссимо" я, допустим, надел маску Лигети, а в симфонии маску Берио. В то же время в "Сюите в старинном стиле" -- да, я, положим, влезаю в маску Баха, то же в произведении на музыку Моцарта. Что касается языка современной музыки, то он представляет собой пока некое общедоступное достояние, где каждый ищет и может найти. Особенно заметна вся эта общность языка в сериальный период, где вся музыка казалась написанной одним человеком, а отличия представлялись чисто технологическими. Конечно, очень трудно установить стилистические отличия в коллажной технике -- это ведь тоже общая техника и индивидуальное тут лежит в обращении с чужим.
-- В условиях такого коллажного письма возникает ли у Вас сознательное желание вызвать у слушателя те или иные ощущения, представления, связанные с многомерностью музыкального времени и пространства, с его практически неограниченной ассоциативностью в полистилистических сочинениях?
-- Да. Иногда возникает. Например, в симфонии мне не удалось реализовать одно представление, которое было во мне при сочинении этого произведения. Оно состояло в том, что происходит какое-то мгновенное изменение с современной фактуры на музыку из XVIII века с последующим столь же резким возвращением в современность. Где-то на грани похожего есть и другие эпизоды, но такого буквального воплощения многомерности, пожалуй, нет, тем более, что это и форме там не нужно. Но сознательное намерение такое было.
-- Это намерение было целью или необходимостью?
-- Трудно определить цель. Конечно, всякая музыка сочиняется также и с целью воздействовать на слушателя, но одновременно она есть риск, темный лес, куда вы углубляетесь, сочиняя ее, и вот зайти в этот темный лес интересно, поскольку многое можно найти здесь. Эта идея игры со временем, поиграть временем, появилась у меня, так сказать сознательно, еще до того, как я начал сочинять симфонию, примерно в 1967--1968 годах. Думать об этом я начал потому, что был недоволен своими сериальными опытами и не был доволен стилистическим усыханием музыки, которое вообще типично для этой техники. Я стал искать не более узкое -- не сериальное, не тональное, -- а значи-

99

тельно шире, чем эти две сферы. Мне показалось, что обнаженное сопоставление стилей, о котором я конечно знал (существовали коллажи, существовали целые произведения, написанные в этой технике), дает эту возможность. Я начал думать о том, что, в сущности говоря, все развитие музыки представляет собой непрерывное расширение музыкального пространства -- появляются все новые и новые плоскости мышления, появляются факторы, которые в начале имеют чисто духовный характер -- их вроде бы не осознаешь и не анализируешь, но потом они становятся осознанными, становятся элементами техники. Скажем, форма, которой наверняка не занимались в XVIII веке, занимаясь контрапунктом, затем становится дисциплиной. Может, нечто подобное происходит и со стилем, может быть, и стиль представляет собой незамкнутое пространство, неодномерную плоскость и, следовательно, тоже может быть нарушен в этом плане. Я представляю себе, что когда появился образный контраст, где-нибудь на подходе к сонатной форме, то и это было каким-то грубым насилием над привычкой к однотемной музыке, и нечто подобное, очевидно, ощущается сейчас при столкновении элементов разных стилей.
Так что у меня было такое сознательное стремление, но не только для того, чтобы поразить слушателя, а чтобы и как-то выразить свое отношение к миру. Мы же сейчас распластаны и по горизонтали, и по вертикали, по времени, по пространству значительно в большей степени, чем когда бы то ни было, и мы не можем, если будем честны, не можем быть стилистически чистыми. Но вероятно, когда-нибудь возможность такой чистоты придет, когда мы все это хорошо охватим и пропутешествуем по всем этим стилям. Однако и там очевидно возникнут какие-то новые факторы, которые помешают быть нам стилистически чистыми, если это вообще возможно.
-- Альфред Гарриевич, думаете ли Вы о судьбе своей музыки?
-- Я не думаю о судьбе своей музыки, о том, что с ней будет. Мне всегда, независимо от этого, будет интересно писать что-то новое.
-- Но разве Вас не интересует отношение слушателя к ней?
-- Интересует, конечно интересует, и мне хочется чтобы ее слушали, относились к ней хорошо. Но вместе с тем, мне нс хотелось бы навязывать ее кому-нибудь, и поэтому пропагандировать ее я нс в состоянии. И только в том случае, если к ней есть интерес, я с радостью стараюсь сделать что-то в этом направлении.
* ПРИЛОЖЕНИЯ *  Указатель произведений А.Шниткеx
1957 КОНЦЕРТ No 1 для скрипки с оркестром в четырех частях 24, 27, 31, 93
1958 "НАГАСАКИ", оратория для меццо-сопрано, смешанного хора и симфонического оркестра. Текст Анатолия Софронова, Георгия Фере, Енеда Эйсаку и Симэдзику Тосон 17, 18,31--3.3
1959 ПЕСНИ ВОЙНЫ И МИРА, кантата для сопрано, смешанного хора и симфонического оркестра. Слова Анатолия Леонтьева и Андрея Покровского 17, 29, 33--34
1960 ДЕТСКАЯ СЮИТА, оркестровое сочинение в шести частях (1 редакция) 34
1960 КОНЦЕРТ для фортепиано с оркестром 35
1961 "ПОЭМА О КОСМОСЕ" для оркестра 17, 35
1962 "СЧАСТЛИВЧИК" ("Одиннадцатая заповедь"), опера в двух актах. Либретто Марины Чуровой, Георгия Ансимова и Альфреда Шнитке 35--37
1963 ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА для фортепиано 17, 37--38
1963 СОНАТА No 1 для скрипки и фортепиано 25, 27, 29, 38, 65,71
1964 МУЗЫКА для камерного оркестра 38, 39, 40
1964 МУЗЫКА для фортепиано и камерного оркестра 19,22, 24, 39,40
1965 "ТРИ СТИХОТВОРЕНИЯ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ" для меццо-сопрано и фортепиано 20, 40--41, 68, 91
1965 ИМПРОВИЗАЦИЯ И ФУГА для фортепиано 42
1966 ВАРИАЦИИ НА ОДИН АККОРД, пьеса для фортепиано 22, 45
___________
* Названия произведений А. Шнитке, упоминаемых в книге, снабжены ссылками на номера страниц. Расположение этих названий соответствует порядку в их завершении композитором.

101

1966 КОНЦЕРТ No2 для скрипки и камерного оркестра (одночастный) 21, 22, 26, 31, 38, 45--47, 48, 82, 84, 88
1966 СТРУННЫЙ КВАРТЕТ No 1 23, 42, 43, 45, 48-49
1967 ДИАЛОГ для виолончели и 7 инструменталистов 24, 43--45
1968 СЕРЕНАДА для скрипки, кларнета, контрабаса, фортепиано и ударных (2 тарелки, 2 там-тама, малый и большой барабаны, колокола) 26, 49--50, 64, 68, 82
1968 СОНАТА No 2 для скрипки и фортепиано, "Quasi una sonata"(одночастная) 20,50--52,71,82
1968 "PIANISSIMO..." для симфонического оркестра 21, 22, 24, 25, 26, 27, 40, 43, 53-54, 55, 58, 59, 64, 65, 68, 82, 84, 89,92,99
1969 "ЭЛЕКТРОННЫЙ ПОТОК" 54-55
1971 "ЛАБИРИНТЫ", балет в пяти эпизодах. Либретто Владимира Васильева 55--57
1971 ДВОЙНОЙ КОНЦЕРТ для гобоя, арфы и струнного оркестра (одночастный) 21, 57--59, 85
1971 КАНОН ПАМЯТИ И.Ф.СТРАВИНСКОГО для струнного квартета 23, 26, 59--60, 72
1971 СЮИТА В СТАРИННОМ СТИЛЕ для скрипки и фортепиано 60--61, 99
1972 ГОЛОСА ПРИРОДЫ д..я 10 женских голосов и вибрафона (без слов) 61--62
1972 СИМФОНИЯ в четырех частях (СИМФОНИЯ No 1) 20, 21, 22, 24, 27,35,49,62-68,71,82,84,89,93, 96,99
1974 "ЖЕЛТЫЙ ЗВУК", сценическая композиция для пантомимы, инструментального ансамбля,сопрано соло и смешанного хора. Либретто Василия Кандинского 68--69
1975 ГИМНЫ (I, II, III), камерно-инструментальные сочинения 29, 69--72,82,93
1975 ПРЕЛЮДИЯ ПАМЯТИ Д.ШОСТАКОВИЧА для двух скрипок или одной скрипки и магнитофонной ленты 24, 27,72--73

102

1975 КАДЕНЦИЯ к скрипичному концерту Л.Бетховена 73-74
1975 "РЕКВИЕМ" из музыки к драме Шиллера "Дон Карлос" для солистов, смешанного хора и инструментального ансамбля 24. 26, 29, 76--78, 82, 85, 96
1976 ФОРТЕПИАННЫЙ КВИНТЕТ 22, 23, 74--76, 84, 85,88
1976 "Moz-Art" для двух скрипок (по эскизам из музыки к "Пантомиме" Моцарта к. 416 d , 1783) 24, 27.'78--79, 84,99
1977 CONCERTO GROSSO No 1 для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных в шести частях 24, 82
Указатель имен
Айвз Ч. 24, 63, 94
 Алексеев Б.К. 13
 Андерс П. 36
 Ансимов Г.П. 35, 38
 Арссев Ю. 56

 Баланчин Дж. 73
 Барток Б. 14. 73, 74, 75, 94
 Бах И.С. 51, 52, 72, 73. 74. 75, 76. 83, 86, 90, 97. 99
 Бах Ф.Э. 50
 Баха рев А. 35
 Берг А. 73. 74, 94. 96
 Биргер Б. 89
 Берио Л.25, 26, 94. 99
 Берлинский В.Г. 70, 71
 Берман Б. 49
 Бернc Р. 16
 Бетховен Л. ван 19, 50, 51. 66. 73, 74
 Бражников М.В. 70, 72
 Брамс И. 52
 БрумбергЛ. 35, 38
 Булез П. 14. 22, 38, 54, 94. 95
 Бур Э. 54
 Буцко Ю.М. 12, 13, 70
 Бычков Ю.Н. 12

 Вагнер Р. 13, 25. 28. 95. 96
 Васильев В. В.55. 56
 Веберн А. 19. 24, 45, 90, 91
 Виеру А. 15. 58, 64
 Власов В.А. 55
 Волконский А.М. 19, 23
Габдулин 49
 Гаврилов С. 52
 Гайдн И.66
 Гаранян Г.А. 62
 Гендель Г. 28
 Гершкович Ф.М. 19
 Годунов А. 55
 Голикова Т.Н.55
 Голубев Е.К. 13, 14, 17, 32, 71
 Грабовский Л.А. 60
 ГригЭ. 11, 66
104
Григорович Ю.А. 56
 Губайдулина С.А.23
Денисов Э.В. 14, 16, IS, 19. 20, 22. 23. 26, 57, 59, 60
 Диабелли А. 10
 Дорофеева С. 41
 Дубинский Р.Д. 23. 48

 Едлина Л. 23 52, 61. 76
 Екатерина II 2

 Жюрайтис А.М. 33, 34

 Ивашкин А.В. 71
 Игумнов К.Н. 11
 Изерли К. 36
 Исаакян А. 16

 Каган О. М. 52
 Кагель М. 94
 Кальюсте Т. 77
 Кандинский В. В. 68
 Караев К.А. 71
 Караманов А.С. 15, 16, 17, 18, 32
 Каретников Н.Н. I8, 19
Катуар Г. 12
Кафка Ф. 53
Кейдж Дж. 94
Клас Э. 24
Клее П. 68
Климов Э.Г. 60, 61
Корнеев А.В. 49
Крайнев В.В.42
 Кремер Г.М. 24. 52, 71, 72, 82
Кунау И.84
Курт Э. 97
Куньев Б.В.31
Кучера В. 15
Леденев Р.С. 15. 16, 17,56
Леонтьев А.Н. 34
Леонтьева О.Т. 16
Лигети Д. 19, 24, 25, 26, 94, 99
Лист Ф. 52, 84
Лубоцкий М.Д.23, 24, 31, 38. 40, 45, 50, 52, 61. 62, 72. 73, 82
Лупачев В.И. 57
МазельЛ.А. 94
Малер Г. 28, 86. 94
Мао Цзе Дун 83
Маркиз Л. 73

105

Маяковский В.В. 17
 Мельников А. 49, 52
 Михаилов Л.Н.49
 Михоэлс С.М. 52
 Модерно Б. 19
 Моцарт В.А. 76, 78, 79, 94, 99
 Мурзин Е.А. 54

 Неруда П. 17
 Низюрский М. 15
 Николаев А.А. 15
 Николаевский Ю.И. 45
 НоноЛ. 18, 19. 22, 36, 37. 38, 94

 Овчинников В.А.15, 16
 Онеггер А. 17
 Орф К. 16, 34

Палестрина Дж. 19
 Пахмутова А.Н. 15
 Пендерецкий К.44, 69
 Пирумов А.И. 15
 Покровский А. В. 34
 Политковский И. В. 38
 Польери 69
 Попов 23
 Приберг 20
 Прокофьев С.С. 7, 13, 24, 27. 88. 94
 Птица К.Б. 33
 Пуссер А. У 9
Пушкина С.И. 34
 Пярт А. 19, 26, 37, 94

 Рахманинов С.В.//,12
 Рождественский Г.Н. 22, 24. 31. 40, 62, 63, 68, 89
 Ромм М.И. 61
 РубсрШ. 10, 11
 Рыжкин И.Я. 12, 13
Свиридов Г. В. 16, 32
 Сидельников Л.С. 13, 16, 17
 Сильвестров В. В. 60
 Скрябин А.Н. 12, 13, 14, 25, 28. 54, 56, 86
 Слонимский С.М. 23
 Соболев 23
 Соболева А.Б.41
 Сокол-Мацук В.В. 41
 Софронов А.В. 32
 Стравинский И.О. 7, 13, 14, 24. 25, 59, 60, 88. 89,91. 94
106
Табаков О.Н. 23
Таланкин И.В. 71
Тальрозе Г. 40
Тевлин Б.Г. 62
Тищенко Б.И. 19
Тосон С. 32

Успенский Н.Д.71

Фейгин Г. 32, 38, 52
Фере В.Г. 32
Фидлер В. 38
Флярковский А.Г. 15
Фогель М.И. 74
Фортунатов Ю.А. 14
Франк Ц.52
Фрид Г.С. 24

Хачагортян Э.А. 23
Хартман Т. 68
Хачатурян К.А.12
 Хиндемит П.7, 14. 17, 35, 82, 94, 95, 97
Холлигер У. 57
Холлигер Х. 57, 59
Холопов Ю.Н. 2 3, 27, 35
Хомицер М.Э. 43
 Хржановский А.Ю. 23
Хуциев М.М. 61
Цветаева М.И. 20, 40
 Церха Ф.45
 Цеханьский 43
Чайковский П.И. 12, 50. 66
 Чаргейшвили Н.Н. 56
 Чижик В.И. 62
 Чурова М.А. 35
 Чюменьскин 43

 Шамеева Н.Х. 57
 Шатерников В.М.//, 12
 Шерхен Г. 19
 Шенберг А. 7, 14. 15. 17, 26. 60. 94. 96, 97. 98
 Шиллер Ф.76. 78
 Шнитке Г.В.11
 Шнитке И.Ф. 45
Шопен Ф.11 28, 56, 66
 Шостакович Д.Д. 8, 13, 14. 15. 24. 27, 28, 31, 57, 72, 73, 74. 75, 87,94
 Шпигельман Дж. 19, 26, 49, 60

107

Штокхаузен К. 19, 24. 69, 94, 98
Штраус И.66
Шуберт Ф. 86
Шуман Р. 52
Щедрин Р.К. 12, 13, 15, 22
Эйсаку Е. 32
Эшпай А.Я. 75
Янкелевский 23
Ярошевский А.А. 11
Ярустовский Б.М. 14

 

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие.................................................................. 6
Часть первая.
С самого начала............................................................... 9
Часть вторая.
Творчество...................................................................... 30
Первый концерт для скрипки с оркестром....................... 31
Оратория "Нагасаки" ...................................................... 31
Кантата "Песни войны и мира"....................................... 33
Оркестровая "Детская сюита" в шести частях ................ 34
фортепианный концерт................................................... 35
"Поэма о космосе" ........................................................... 35
Опера "Счастливчик"...................................................... 35
Прелюдия и фуга ............................................................. 37
Первая соната для скрипки.............................................. 38
Музыка для камерного оркестра ...................................... 38
Музыка для фортепиано и камерного оркестра ............... 39
Три стихотворения Марины Цветаевой........................... 40
Импровизация и фуга ...................................................... 42
"Диалог" для виолончели и камерного ансамбля ............ 43
Вариации на один аккорд................................................. 45
Второй концерт для скрипки с оркестром ........................ 45
Струнный квартет............................................................ 48
Серенада для пяти музыкантов........................................ 49
Вторая соната для скрипки ц фортепиано,
Quasi una sonata............................................................... 50
"PIANISSIMO..."............................................................. 53
"Электронный поток"............................................ ......... 54
Балет "Лабиринты" ......................................................... 56
Двойной концерт для гобоя, арфы и струнного
оркестра........................................................................... 57
Канон памяти И.Ф.Стравинского.................................... 59
Сюита в старинном стиле для скрипки и
фортепиано...................................................................... 60
"Голоса природы" для 10 женских голосов и вибрафона.... 61
Симфония........................................................................ 62
109
"Желтый звук"................................................................ 68
"Гимны"
Первый гимн для виолончели, арфы и литавр................. 69
Второй гимн для контрабаса и виолончели ...................... 70
Третий гимн для виолончели, фагота, клавесина
и колоколов...................................................................... 71
Прелюдия памяти Д.Шостаковича для двух
скрипок или одной скрипки и магнитофонной
ленты ............................................................................... 72
Каденция к бетховенскому концерту для скрипки
с оркестром ...................................................................... 73
Фортепианный квинтет ................................................... 74
"Реквием"........................................................................ 76
"Moz-Art" для двух скрипок ............................................ 78
Часть третья.
1976............................................................................... 80
Приложения
Указатель произведений А.Шнитке ................................ 101
Указатель имен................................................................ 104
Содержание ..................................................................... 109
Дмитрий Иосифович Шульгин
Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)
Художник Хаханова Л. П. ISBN 5-86183-004-5
Подписано к печати 31.0.5.93. Формат 60х90 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура "Таймс". Усл. печ. л. 7,00. Уч. Изд. л. 7,15. Тираж 5000 зкз. Изд. N Е-12. Заказ N 489.
Издательство "Деловая Лига" 117331, Москва, пр-т Вернадского, 29.
Оригинал-макет изготовлен НТВП "Эфинтех". 111250 Москва, Красноказарменная, д. 12.
Отпечатано с оригинал-макета на Можайском полиграфкомбинате Министерства печати н информации РФ. 143200. г. Можайск, ул. Мира, 93.
Сканирование Янко Слава yankos@dol.ru
http://www.chat.ru/~yankos/ya.html