Статья посвященная Малеру От составителей

"Малер сегодня"... Впервые этот заголовок появился через 19 лет после смерти мастера в статье Т.Адорно. В 1954 году его повторил Ф.Барфорд, в 1969 году - А.-Л.Лагранж, в 1994-м обращаемся к нему и мы. Произнося эти слова - "Малер сегодня", каждое поколение пыталось осмыслить по-своему то, чем же стало для него СЕГОДНЯ - в современном мире - искусство великого австрийском музыканта Густава Малера. Все ответы, однако, объединяет одна мысль, которую афористически выразил в 1967 году Леонард Бернстайн: "Малер: его время пришло".

Посвящая наш выпуск теме "Малер сегодня", мы стремимся представить как идеи известных специалистов по изучению творчества Малера, исследователей европейской музыки, так и суждения совсем молодых музыкантов. Здесь нашли место высказывания современных композиторов разных поколений и первые публикации новых архивных эпистолярных материалов, хранящихся в России и за рубежом, отрывки современной Малеру забытой ныне русской прессы и - мысли крупных русских музыкантов, высказанные в 30 - 60-е годы.

Составители выражают благодарность сотрудникам архивов РММК имени М.И.Глинки РГАЛИ, РГИА и РГБ, а также А.А.Наумову (РММК), К.Мартнеру (Дания) за консультации и К.Блаукопфу за использование фотографий из его книги "Маhleг. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen Bildern und Texten".

И.Барсова, Л.Бретаницкая

Список сокращений

AME M a h l e r Alma, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. Wien 1949.

AMM M a h l e r Alma, Gustav Mahler. Memories and Letters, ed. by D.Mitchell and Knud Martner, transl. by B.Creighton, University of Washington press, 1975.

Floros I, II F l o r o s Constantin, Gustav Mahler, Bd. I: Die geistige Welt Gustav Mahlers in systematischer Darstellung; Bd. II: Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung. Zur Grundlegung einer zeitgemassen musikalischen Exegetik, Wiesbaden, 1977.

GMB¹ Gustav Mahler. Briefe 1879 - 1911, hrsg. - von Alma Maria Mahler, Wien, 1924.

GMB² Gustav Mahler. Brigfe. Neuasgabe erweitert und revidiert von Herta Blaukopf, Wien-Hamburg,1982.

HLG I, II L a G r a n g e, Henry-Louis de, Mahler, vol.I,London, 1976; Chronique d'une vie. L'age d'or de Vienne {1900 - 1.907),vol. II, Paris, 1983.

KB B l a u k o p f Kurt . Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen Bildern und Texten (mit Beitragen von Zoltan Roman), Wien, 1976.

MUB Gustav Mahler Unbekannte Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien-Hamburg, 1983.

NDL¹ B a u e r - L e c h n e r Natalie, Erinnerungen an Gustav Mahler, hrsg. von Killian J., Leipzig-Wien- Ziirich, 1923.

NBL² K i l l i a n Herbert (hrsg.), Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, mit Anmerkungen und Erklarungen von Knud Martner, Hamburg 1984; revidierte und erweiterte Neuausgabe der Erstveroffentlichung, hrsg. von Johann Killian, (B a u e r - L e c h n e r Natalie, Erinneruagen an Gustav Mahler, Leipzig 1923).

Барсова И. Симфонии Густава Малера, М., 1975.

ГМПВ¹ Густав Малер. Письма. Воспоминания. Составление, вступительная статья и примечания И.Барсовой, перевод с немецкого С.Ошерова, М., 1964.

ГМПВ² Густав Малер. Письма. Воспоминания, 2-е издание, М., 1968.

ГЕРМАН ДАНУЗЕР (Фрейбург)

Малер сегодня - в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом*

Сегодня для нас невозможно ни отделить "исторического" Малера от нашей современности, ни понять нынешнее значение этого мастера, не зная его творческих истоков и его роли в истории музыки. Его собственное изречение - "Мое время придет", - сфомулированное еще до того, более раннего опыта восприятия его музыки, имеет более глубокий подтекст, чем полагал сам Малер. Потому что тот, воздвигнутый историей восприятия музыки памятник, который витал перед его провидческим взором, неизбежно диалектичен: в нем соединились содержание творчества Малера и взгляд на него с позиций нашей современности. Иными словами, значение наследия Малера для нашего времени определяется исключительно тем, что нам впервые удалось в этом наследии обнаружить.

В данном случае нам неизбежно придется скорее формулировать вопросы, нежели давать ответы, открывать перспективы, нежели фиксировать результаты, и выявлять структуру взаимосвязей вместо того, чтобы анализировать детали. Восприятие понимается здесь как емкая категория, позволяющая исследевать и феномены культурной индустрии, и партитуры Новой музыки, - то есть слишком широкая для музыковедов, обычно избегающих подобной всеохватности**. По-прежнему поражающая воображение популярность музыки Малера своими масштабами, интенсивностью и продолжительностью давно доказала лживость утверждений, будто речь идет лишь о моде. Бурная и решительная переоценка этого наследия кажется особенно драматичной, если вспомнить, с каким равнодушием, даже презрением, встречали премьеры Малера самые широкие круги его современников, - внезапность этой перемены можно сравнить разве что с политическими катаклизмами самого последнего времени (а мы пишем эти строки осенью 1990 года). Если ЗО лет назад 100-летие со дня рождения Малера (в отличие от "круглых дат" Шопена, Шумана и Вольфа) даже не сочли нужным включить в список памятных дат, помещенный в календаре Союза немецких музыкантов и музыкальных педагогов¹, то с определенных пор неуклонно растущее мировое признание создает впечатление, будто музыкальная общественность с подчеркнутым усердием справляет каждый очередной день рождения композитора. Начавшаяся в 6О-е годы радикальная переоценка его творчества (а во многом и оценка заново) оказалась столь значительным явлением в истории восприятия, что к ней никак не подходит тезис реабилитации бывшего изгоя.

По сравнению с Малером, такие недавно вновь "открытые" композиторы, как Чарлз Эдвард Айвз, Эдгар Варез или, скажем, Джачинто Шелси - ограничимся этими тремя именами, - остаются понятными лишь весьма узкому кругу избранных (что, разумеется, не опровергает значения их творчества) Напротив, для музыки Малера подобных ограничений не существует. В своей всеохватности она взрывает барьеры между "серьезным" и "легким" искусством, наводит мосты над пропастью между исполнителями и творцами Новой музыки, и потому, в отличие от любой другой, она воистину всеобъемлюща.
_________________________

Заключительная глава книги D a n a u s e r Н, Gustav Mahler und seine Zeit, Regensburg, "Laaber-Verlag",1991, S. 286 - 317.
* Сохраняя терминологию автора, считаем вместе с тем необходимым обратить внимание читателей, что в данном случае термин "модернизм" идентичен "авангардизму", а "постмодернизм" трактован более широко, как "поставангард". - (здесь и далее примечания переводчика).
** Поскольку при таком широком понимании термин "Rezeption" отождествляется с "Wirking" (воздействием) и включает в себя не только восприятие музыки представителями разных эпох, но и конкретное развитие ее традиций в творчестве тех или иных композиторов, при переводе мы иногда заменяем термин "восприятие" синонимами.
__________________

Разумеется, у подобной универсальности есть свои свет лые и теневые стороны, поскольку популяризация и ком мерциализация сплетаются здесь характерным для нашей музыкальной культуры образом: организуются Малеровские фестивали; заботливо сохраняются архитектурные сооружения; мемориальные объекты, связанные с его деятельностью, восстанавливаются в первоначальном виде - напри мер, "рабочие домики" в курортных местностях*** ; устраиваются научные конференциии и съезды, издаются книги, журналы, есть и другие публикации: его произведения звучат в программах всех сколько-нибудь известных концертных залов, а каждая крупная фирма грамзаписи предлагает собственное полное собрание малеровских сочинений. Сегодня уже никого не удивишь футболками с надписью "Я люблю Малера", которые расхватывались в Калифорнии в начале 70-х годов. И тот, кто стал бы посыпать себе по этому поводу голову пеплом, фактически оспаривал бы универсальность Малера, ибо в ХХ веке музыка со столь широким радиусом действия не может существовать вне рыночных законов музыкальной жизни. Этот, по-своему беспрецедентный успех, с одной стороны, привлек более пристальное внимание к младшим представителям венского модернизма (Франц Шрекер, Александр фон Цемлинский), с другой же, совершенно незаслуженно и резко отвел благосклонность публики от таких композиторов, как Брукнер, Чайковский или Р.Штраус. Более того: этот успех грозит обернуться и против содержательности самой музыки Малера. Бернард Хайтинк, работающий уже над своим вторым полным собранием сочинений венского мастера, имел очень веские основания для того, чтобы призвать временно воздержаться от исполнения этой музыки²: точно так же Маурисио Кагель требовал в год 200-летия со дня рождения Бетховена (1970) приостановить исполнение его музыки, чтобы дать возможность регенерации притупивщемуся от пресыщения слуху. Сколь ни обоснован, однако, предъявленный Хайтинком иск, он вряд ли способен что-либо изменить - во всяком случае, способен гораздо в меньшей мере, чем дальнейший ход музыкальной истории, которая не станет ограждать наследие Малера от постоянно меняющегося слухового опыта.

Малер превратился в миф - в том смысле, в каком музыковеды говорили о "мифе Бетховена", тщательнейшим образом изучая историю восприятия музыки венского классика³. На этом примере исследователи уже показали, сколь сложно изучать и постигать композитора в отрыве от процесса его мифологизации. В нашем случае совсем нетрудно документально проследить процесс формирования мифа на основе восприятия этой музыки с самых различных точек зрения, поскольку Малер, как никакой другой композитор, оказался в центре дискуссии о модернизме и постмодернизме и в его наследии особенно выпукло очерчены связанные с зтими категориями проблемы. Безграничная широта восприятия музыки Малера наиболее впечатляет на фоне дихотомических моделей мышления типа: регресс - прогресс, поздний романтизм - Новая музыка, ностальгия - авангард, реализм - идеализм, исполнительство - композиторское творчество (этот ряд можно продолжить). Именно экстремальность противоположных определений, осмысливаемых в рамках этих дихотомических моделей как полюса восприятия, делает наиболее очевидной универсальность Малера, - универсальность, пусть пока не столь безбрежную, как у Баха, Моцарта или Бетховена, но по многообразию спектра восприятия все еще явно недостижимую для любого другого композитора ХХ века.

В дальнейщем мы как раз и попытаемся разложить этот спектр на составные части, отделив друг от друга различ-
________________

*** С начала 1990-х годов, в курортных местностях, где во время отпуска создавал свои произведения Малер, у него всегда было такое небольшое строение с роялем и письменным столом, которое стояло поодаль от основного дома, и где он мог без помех работать.
______________
ные аспекты восприятия музыки Малера: "ностальгия", "реализм", "модернизм" (или же "авангард") и "постмодернизм". Представители этих различных направлений, апеллировавшие к Малеру как к ключевой фигуре, погрязли в столь же ожесточенных, сколь и поучительных спорах.

Некогда утверждали, будто музыка Малера никого не оставляет равнодушным - ни противника, ни друга; сегодня же, когда давешнее противостояние исчерпано, конфликт разыгрывается внутри широкого круга друзей Малера, причем с неменьшей остротой. И кажется, теперь уже просто нельзя не спорить о Малере.

Первое из приводимых здесь объяснений невероятно возросшей популярности Малера предложено венским музыкальным социологом Куртом Блаукопфом и заключается в следующем: конкретные условия исполнения малеровских симфоний в концертных залах зачастую оказывались - если сравнивать их с требованиями, выдвинутыми в самих партитурах, - плохими, или как минимум неблагоприятными. И только усовершенствование технических возможностей электроакустического воспроизведения музыки - достижение модернизма, коль скоро последний стимулирует постоянно устремленные вперед развитие и рационализацию, - якобы открыло возможность услышать эти произведения без качественных потерь. Полемически заостренная формулировка Блаукопфа гласит: музыку Малера "высвободила лишь стереопластинка"⁴. По мнению исследователя, партитуры столь сложны по пропорциональным соотношениям отдельных оркестровых групп, а сверх того настолько "зависимы от пространства" в отдельных партиях, требующих порой в дополнение к основному оркестровому комплексу еще и "оркестр в отдалении", что устремленная к структурной четкости воля композитора слишком долго искажалась неудовлетворительной акустикой концертных залов и нашла свое осуществление лишь в стереопластинке - а мы могли бы добавить: и в культуре компакт-диска.

Действительно, многие исполнения произведений Малера, в том числе и тщательнейшим образом подготовленные, пали жертвой неблагоприятного звукового пространства. Но разве чрезмерная гулкость или, нао6орот, глухота акустического пространства, лишающая музыкальные образы столь желанной пластичности, не преследовала и других композиторов подобно злому року? Ведь Малер-дирижер добивался по возможности наиотчетливейшего звукового выражения музыкальных структур и имел обыкновение настолько радикально изменять детали инструментовки в ходе разучивания своих новых произведений, что процесс создания его партитур никогда окончательно не завершался. Однако оркестровая ретушь была направлена отнюдь не только на выравнивание баланса звучности; как раз напротив, Малер нередко прибегал к сильнодействующим лодчеркиваниям отдельных элементов. И если сегодня звукорежиссер устремится к одной-единственной цели - к оптимальному звуковому балансу, не задаваясь вопросом о возможности нивелировки в этом случае выписанных композитором звуковых крайностей, - то он станет выполнять скорее прихоти индустрии звукозаписи, нежели волю автора музыки.

Таким образом, в целом вряд ли можно говорить о "высвобождении" малеровских произведений с помощью стереопластинки. Однако фактический вклад этого средства массовой коммуникации в увеличение популярности музыки оспаривать невозможно, тем более, что особенно в первой половине века пластинки и радиопередачи порой представляли единственную возможность услышать симфонии Малера интересующимся ими обитателями тех мест, где организовать концертное исполнение было бы слишком трудно⁵. И все же, несмотря на то, что сегодня невозможно себе представить успех музыки без посредства грампластинок вряд ли стоит принимать средство распространения за причину успеха. Да и сам Курт Блаукопф, выявляя целый "синдром факторов", способствовавщих популярности Малера⁶, раскрывает причины более глубокие, нежели внутреннее родство между наследием венского мастера и пластинкой как средством его популяризации. Впрочем, харак-

141

терный для "пластиночной культуры" в целом феномен "слущания в одиночестве" не мог не внушить и поклонникам Малера стремление огородиться от мира. Ибо характерная для ностальгии по Малеру тенденция бегства от действительности гораздо успешнее реализуется не в концертном зале, а в собственной комнате, где слушатель может без всяких помех отдаться во власть соблазнов призрачного мира мечты.

Оценивая технические достижения культуры масс-медиа как результат процесса модернизации, мы тем самым привлекли внимание к их значению для культуры постмодернизма. Отход от модернистского архитектурного функционализма, для котором внешний вид здания мог быть только и исключительно результатом выявления его функциональной предназначеннсти (как если бы все еще сохраняли свою непреложность вердикты из вышедшей в 1908 году книги Адольфа Лооса "Орнамент н преступление"⁷), тесно связан с "молодежной модой" начала 1970-х.

Впрочем, тоска по предмодернистскому прошлому и радость от созерцания функционально не предопределенных контуров, равно как и тяга к стилизации, лищенной политических измерений, возникли тогда на основе новейшей культуры и технологии. Поэтому волна ностальгии в определенном смысле - явление постмодернистское, хотя она достигла своего апогея в момент, когда сам термин "постмодернизм" еще вряд ли был известен в Европе. В критических статьях Юргена Хабермаса⁸ уже просвечивает понимание этого важного момента, связанного с бегством постмодернистов от действительности. Хабермас отказывается признать постмодернизм с его возвращением к традиционалистским формам продолжателем и наследником модернизма. Он исходит, скорее, из тезиса, что постмодернизм - это антимодернизм, стоящий в непримиримой оппозиции к "незаверщенным проектам" модернистов. Постмодернизм выступает в данном случае таким же регрессивно-антимодернистским течением, как и волна музыкальной ностальгии, интересующая нас в связи с восприятием музыки Малера.

Самое значительное для нас выражение эта волна ностальгии нашла в фильме Лукино Висконти "Смерть в Венеции" (по одноименной новелле Томаса Манна)⁹. Превращение героя новеллы, писателя Густава Ашенбаха, в фиктивнот героя фильма Висконти, композитора Густава Малера, оказывается в данном случае не столько маскарадом, сколько "расщифровкой": "То, что лишь исподволь намечено в новелле именем Густав (как известно, Манн написал ее в память об ушедшем из жизни Малере. - Г.Д.), Висконти выявляет разными способами: добавляет ряд новых сцен, перекликающихся с эпизодами биографии Малера, а также дискуссии о музыке между Ашенбахом и его другом-музыкантом Альфридом, которого специально ради этого вводит в произведение; главное же - пронизывает картину музыкой Малера"¹⁰. Переживания и события в жизни героя новеллы, которого Висконти вывел в маске Малера (но одновременно и снял с него маску, под которой был спрятан истинный прообраз), сопровождаются музыкой на текст Ницше из Третьей симфонии, но прежде всего снова и снова возвращающимся Аdаgietto из Пятой. Эта основная тема приобрела благодаря фильму популярность, почти не уступающую популярности шлягера-однодневки. Музыка Малера сдвигает сопровождаемый ею образ Ашенбаха - типичного художника-декадента начала века - в сферу ностальгической резиньяции, где время останавливается.

В свое время от Эрвина Ратца, скончавщется в 1974 году первого президента международного общества Густава Малера, вряд ли можно было услышать добрые слова по поводу фильма Висконти. Он, как никто другой способствовавший утверждению величия Малера - в том числе и при помощи основанного им Критического издания Полного собрания сочинений, - предпочел бы лучше уж сузить круг знатоков этой музыки, чем расширить его до всемирных масштабов при помощи продукта киноиндустрии, в котором видел лищь искажение музыкальною содержания под дав-

лением коммерческих сообажений. Между тем Аdagietto, при всей своей искусно пработанной простоте, "исполненной духа", представляет в рамках Пятой симфонии как целого всего лишь интермеццо длинной в 103 такта или, точнее, пространную интродукцию к Рондо-финалу, вступающему аttaсса и образующему вместе с Аdagietto третью часть цикла. (Как свидетельствует указание в конце Скерцо в автографе партитуры - хранящейся в библиотеке Пьерпонта Моргана в Нью-Йорке, фонд Лемана, - Аdagietto должно отделяться от Скерцо более протяженной паузой.) Почему же так возбужденно реагируют знатоки музыки Малера на любые разговоры об этой части и ее функции в фильме Висконти?

С одной стороны, они протестуют против разрыва циклической взаимосвязи частей симфоиии и "утилизации" одной части в качестве киномузыки¹¹. Стоило бы, правда, напомнить, что сам Малер - пусть только в начале своей карьеры - дирижировал отдельными частями (из Второй и Третьей симфоний) и что впоследствии Аdagietto много раз играли как самостоятельную пьесу¹². С другой стороны, критики, кажется, чуют, что успех этого фильма и впрямь основан на счастливом совместном действии изображения и музыки, а следовательно, должно существовать реальное родство между Аdagietto и венецианским декадансом Fin de Sieclе. Режиссеру с его драматургическим опытом никак нельзя вменять в вину, что он уверенным жестом выбрал из симфонии Малера именно ту часть, которая более всех других соответствовала его интерпретации новеллы Манна¹³.

Скорее уж критиков Висконти можно упрекнуть в попытках втиснуть Аdagietto в корсет чуждой ему эстетики. Действительно, близость к югендстилю*** * здесь гораздо очевиднее, нежели предвосхищение обожаемой ими Новой музыки¹⁴.

Но коль скоро в этой пьесе, исполненной утонченной, мучительно-сладостной экспрессии, было бы напрасно искать разрывов, провалов и прочих элементов модернистской эстетики, почему же тогда ее включение а ностальгически-болезненный фильм следует воспринимать как кощунство?

Аналогичные упреки выдвинула западно-европейская критика и Леонарду Бернстайну, одному из самых первых малеровских дирижеров, когда он исполнил Аdagietto из Пятой на церемонии погребения убитого в 1968 году сенатора и кандидата в президенты Роберта Кеннеди. Стражи модернистского Грааля выступили против Бернстайна, порицая сентиментально-популярное искажение истинного (то есть авангардистского) Малера звездой американского шоу-бизнеса. Критические аргументы, до которых додумался Вольф Розенберг, говоря об одном из исполнений "Песни о Земле" - их пафос достигает апогея в следующей фразе: "безусловно, это было самое грандиозное исполнение музыки Чайковского, которое я слышал за последние 120 лет"¹⁵, - почти дословно совпадают с критикой по адресу Висконти. Возможно, с точки зрения авангарда эта критика оправдана. Однако она потеряла бы свою убедительность, если бы самым решительным образом не низвергла все, что представляет художественный мир Малера с иных эстетических позиций. И потому первейшей ложной посылкой постмодернистского подхода к Малеру представляется ей автономизация выразительности от композиционной структуры. Между тем основания для подобной критики по адресу Бернстайна далеко не бесспорны. Наша попытка сравнительного анализа интерпретаций уже показала¹⁶, что претензии к дирижеру в данном случае основаны на предубеждении.

Обратимся теперь к восприятию музыки Малера композиторами. Здесь исторически первая, связанная с традицией линия, представленная в творчестве Дмитрия Шостаковича и Ханса Вернера Хенце, может быть опредленена термином "реализм". Шостакович, чье позднее творчество непосредственно и непрерывно продолжает малеровскую традицию из второй половини ХХ столетия до наших дней,
_______________

*** * Чтобы избежать терминологической путаницы, мы избираем эту, уже достаточно принятую в нашей литературе, русскую транскрипцию немецком термина, обозначающего модернизм начала ХХ века.
___________________

142

в отличие от авангардистов, связан с Малером в более явном и прямом смысле, - прежде всего с малеровским скерцо, типологию которых он иронически-пародийно развивает отнюдь не только в "малерианской" Четвертой симфонии 1936 года¹⁷. Созданная в 1969 году Четырнадцатая симфония ор. 135 для сопрано, баса и камерного оркестра, в которой озвучены десять стихотворений западно-европейских авторов (в их числе Аполлинер, Лорка и Рильке) на тему смерти, отражает, наряду с влиянием Мусоргского, также и глубокое восхищение "Песнью о Земле", о которой Шостакович говорил: если бы ему оставалось жить всего лишь час и имелась бы возможность послушать только одну пластинку, он выбрал бы финал этого произведения¹⁸.

Отношение Шостаковкча к Малеру не стоит рассматривать здесь под знаком той зловещей эстетики социалистического реализма, которая после банкротства "реального социализма" в странах Средней и Восточной Европы потеряла свою последнюю, принудительно сохранявшуюся опору и теперь уже окончательно вышла из употребления. Отношение композитора к этой эстетике - вопреки официальным декларациям - было далеко не однозначным, поскольку он, с одной стороны, нередко подпысывал памфлеты, не взглянув на текст, с другой же утверждал, будто все, что он хотел сказать в собственной музыке, он уже выразил ею и через ее посредство. Когда в 1964 году, говоря о Малере, Шостакович подчеркивает прежде всего - и с полным основанием - "глубокую человечность" и "высокое этическое содержание" музыки своего предшественника¹⁹, он акцентирует ту основополагающую для любого реализма связь искусства с жизнью, которая исключает возможность изолировать сферу эстетически от реальности.

Аналогичным образом можно определить и значение категории реализма для мировоззрения и творчества Ханса Вернера Хенце. Хенце - композитор нашего времени, воспринимающий традицию еще как нечто живое в старом (то есть предмодернистском) смысле, поскольку он творчески подхватывает и развивает элементы художественного наследия, не налагая заранее табу на откровенную преемственность. Так, отбросив малеровскув "сементику югендстиля" еще в середине века, он затем цитирует в своей опере "Вакханки" (1965) фрагменты из Пятой симфонии, чтобы - говоря его словами - "идентифицироваться" с музыкой Малера и "выразить себя в ней своего рода разговорным языком"²⁰. Эта музыкальная цитата - знак отношения Хенце к традиции. Он как бы актуализирует в собственной работе историю воздействия композиторов-предшественников на музыку ХХ века, четко отделяя, однако, Малера и Альбана Берга от Антона Веберна: Веберну, чьи проязведения предопределены теорией, он вменяет в вину долю исторической ответственности за "поствебернианский стиль" Дармштадгского сериализма, с которым сам порвал в 50-е годы; и напротив, он рекламирует в качестве образцов для собственного обращения с музыкальными цитатами именно Малера и Берга, называя их не отрывавщуюся от жизни музыку "критической" и даже "самокритичной"²¹.

Важность Малера для своей концепции музыкального реализма Хенце подчеркивает прежде всего в статье 1975 года. К категории реалистической он относит музыку, сфера воздействия которой - чуждая какой бы то ни было доктрины "искусства для искусства" - настолько далеко распространяется во внеэстетические области, что Хенце может утверждать, она разрушает все "существенные суждения о музыке нащего столетия"²². Тем самым восприятие симфонизма Малера под знаком реализма отсылает нас к семиотическим категориям малеровского симфонизма, который Хейце характеризует как "музыку знания" ("wissende Musik"). "Вызов, бросаемый ею, - пишет он, - проистекает от ее любви к истине и обусловленного этой любовью нежелания приукрашивать. Как и всакая великая музыка, она тоже от народных песен и танцев, но это ничего не упрощает, нет, все становится прежде всего настоящим, и по-настоящему трудным"²³. В этих словах легко обнаружить личную познавательную эаинтересованность Хенце. Именно потому, что тезис о глубинных этико-политических корнях малеровского искусства исторически несостоятелен, он поучительным образом служит легитимизации обязательной для творчества самого Хенце концепции музыкального реализма.

Каково же все-таки значение Малера, который сам себя решительно считал современным композитором и которого, современная ему критика, также относила именно к этой категории (что доказывает рецензия Эдуарда Ганслика²⁴), для послевоенных модернизма и авангарда²⁵? Его музыка со стилистическими истоками, подобными широко раскрытому вееру, безусловно оказалась на противоположном полюсе по отношению к сериализму 50-х годов, идеалом которого было единство всех параметров; именно так, исключительно с точки зрения структуры, восприняла ведь Дармштадсктая школа и свой непререкаемый образец - Веберна, при пол-ном пренебрежении к коренящейся в малеровской традиции потребности музыки в выражении чувств. Всеобъемлющие притязания на рационализм, выразившиеся в обращении с музыкальным материалом, оказались несовместимы с малеровской многомерно-плюралистической логикой работы с материалом. Памому авангардксты, или модернисты начинают воспринимать музыку Малера лишь в 60-е годы, что по целому ряду причин следует рассматривать уже как явление постсериального периода Новой музыки²⁶. Тесная связь между авангардистской критикой культуры и традиции, с одной стороны, и характеристикой музыки Малера у позднего Адорно в "Негативной диалектике" (1966) или основанной на этой работе посмертно опубликованной "Эстетической теории" (1970), с другой стороны, очевидна у Хельмута Лахенманна. Отвечая в 1977 году на вопросы Петера Ружички²⁷, он подчеркивает различия между буржуазной музыкальной эстетикой, которую не приемлет, и стремлением к ее отрицанию. Вслед за парадигмой "реализма", не учитывавшей идеалистически-метафизическое изменение в музыке Малера, в поле зрения авангардиста Лахенманна возникает следующая, не менее двусмысленная модель идентификации творчества Малера - "антибуржуазная музыка". Широкая популярность наследия композитора резко порицается, поскольку "движение по накатанным духовным рельсам буржуазных состояний души - похождения одновременно и по вотчине звука, и по просторам запечатленных в нем переживаний: отчаяния и утешения, пресыщения и желания уйти от мира, крушения надежд и просветленного отречения"²⁸ - якобы лишает произведения их духовного содержания. Поэтому Лахенманн - по анологии с советами, которые давал Адорно в 50-е годы почитателям Баха (а может быть, и их противникам) - считает необходимым "защищать Малера от любителей его музыки"²⁹. Аналогичным образом и Ульрих Дибелиус сетует на то, что "невежды былых времен, полемизиравававщие против Малера с ложными аргументами, сегодня превратились в знатоков, защищающих его теми же ложными аргументами"³⁰.

Бичующее разоблачение тех ложных идей, которые реализовались в "кулинарном" рыночном потреблении музыки Малера, у Лахенманка - полемическая составная часть эстетики противостояния, с помощью которой он возводит Малера в ранг модели Новой музыки: "Подобному слабоумию ("кулннарных" потребнтелей. - И.З.) фактически можно противостоять, лищь упорно проводя в жизнь принцип эстетического отрицанич, что постоянно и неуклонно делает Малер - искусство как отрицание господствующих норм и непосредственной коммуникации, отрицание, которое в то же время снова выводит на поверхность попавшие в немилость категории в виде нового, эстетически выразительного и социально обусловленного опыта"³¹. Соответственно в собственной музыке Лахенманн избегает явных заимствований у Малере и отвергает прямое перенесение элементов музыкального языка и стиля, которым с первобытной радостью упивались в своих беззаботно-постмодернистских действиях юные сторонники музыкальной выразительности 70-х, что было реакцией на авангардистские идеи, которые им казались изжитыми. У Лахенманна зависимость от Малера сказывается скорее в эстетических принципах, нежели в композиционно-технических фактах. Он

143

усматривает родство разве что между малеровским "звуком природы", который (ощибочно) истолковывает как "реалистический звук природы"³², и собственной разновидностью конкретной инструментальной музыки в произведениях типа "Арии", "Pression", "Контракаденции", где основная цель - эмансипация звука путем его нетрадиционного извлечения, противоречащего "идеологии прекраснозаучия". Согласно Лахенманну, подлинное, критическое искусство модернизма может обрести свою форму - как некогда у Малера, в нарочито "антихудожественных приемах, использовавшихся ради Искусства"³³ - только в таком продуктивном соперничестве с идеалом красоты звучания, который в интерпретаторской культуре считается независимым от композиционной структуры; в зтом идеале видит Лахенманн существенный элемент чуждой ему эстетики утверждения, воплощаемой в чувственном наслаждении³⁴.

Большое место занимает Малер также в духовном мире и композиторском творчестве Дитера Шнебеля. Заглавия двух его работ обнаруживают - в соответствии с тенденциями современной истории музыки - эволюцию восприятия музыки великого предшественника: от позиций модернизма, с которого Шнебель начинал, к постмодернизму. Если статья (первоначально - радиопередача, выщедщая в 1965 году) "Позднее творчество Малера - Новая музыка"³⁵ целиком основана. на эстетических категориях модернизма, то, в написанной в 1982 году статье "Прекрасное у Малера"³⁶, заметно постмодернистское освобождение от теории отрицания. Примечательно, что в первой работе Шнебель обнаруживает в музыке Малера собственный метод сочинения, особо отмечая в ней - вслед за Адорно - отказ от стилистического единства и искусство цитирования. Применительно к Девятой симфонии он даже говорит об "аморфной музыке", "агрегатных состояниях музыки"*** * как и о "переданных звуками руинах", в чем одинаково отчетливы повышенное внимание к тембровой композиции, благодаря которому в восприятии авангарда 60-х Малер оказался связан с Дебюсси, так и второе открытие семантики музыкального материала; один из способов этого второго открытия - экспериментаторский прорыв в доселе внехудожественную реальность - стал предпосылкой для коллажных приемов Маурисио Кагеля и других композиторов авангарда.

И в своей музыке Шнебель неоднократно обращается к Малеру - пожалуй, наиболее явно в пьесе "Малеровский момент", открывшей в 1985 году серию его "Ре-визий II"*** *** . Подобно написанной по заказу Молодежного немецкого филармонического оркестра композиции Вольфганга Рима "Отказ" ("Abkenr") (Рим, не боявщийся в 70-е годы явных с