уровое зарево пожара, и
мно╜гоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего
зенита, солнца.
В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом,
потусто╜роннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения
неба запредельно╜го от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования.
В этом -- ключ к понима╜нию неизреченной красоты иконописной символики
красок.
Ее руководящая нить заключается, по-ви╜димому, в следующем. Иконописная
мисти╜ка -- прежде всего солнечная мистика в выс╜шем, духовном значении
этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета все-таки золото
полуденного солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие крас╜ки
находятся по отношению к нему в неко╜тором подчинении и как бы образуют
вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ноч ная, блекнет мерцание звезд
и зарево ночно го пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного
восхода. И наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги:
ибо всякому цвету и свет) на небе и в поднебесье источник -- солнце.
Такова в нашей иконописи иерархия кра╜сок вокруг "солнца незаходимого".
Нет того цвета радуги, который не находил бы себе места в изображении
потусторонней Боже╜ственной славы. Но изо всех цветов один только золотой,
солнечный обозначает центр Божественной жизни, а все прочие ее окружение.
Один Бог, сияющий "паче сол╜нца", есть Источник царственного света. Прочие
цвета, Его окружающие, выражают собою природу той прославленной твари
небесной и земной, которая образует собою Его живой, нерукотворенный храм.
Словно иконописец каким-то мистическим чутьем предугадывает открытую веками
позже тай╜ну солнечного спектра. Будто все цвета ра╜дуги ощущаются им как
многоцветные пре╜ломления единого солнечного луча Боже╜ственной жизни.
Этот Божественный цвет в нашей иконо╜писи носит специфическое название
"ассиста". Весьма замечателен способ его изобра╜жения. Ассист никогда не
имеет вида сплош╜ного, массивного золота; это -- как бы эфир╜ная, воздушная
паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистани╜ем своим
озаряющих все окружающее. Ког╜да мы видим в иконе ассист, им всегда
пред╜полагается и как бы указуется Божество, как его источник. Но в озарении
Божьего света нередко прославляется ассистом и Его окружение -- то из
окружающего, что уже вошло в Божественную жизнь и представляется ей
непосредственно близким. Так, ассистом покрываются сверкающие ризы
Премудрости Божией Софии и ризы возносящейся к небу Богоматери (после
Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья. Он же во многих
иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в
иконах и луковичные главы церквей. Замечательно, что эти главы в
ико╜нописных изображениях покрыты не сплош╜ным золотом, а золотыми блестками
и луча╜ми. Благодаря эфирной легкости этих лучей, они имеют вид живого,
горящего и как бы движущегося света. Искрятся ризы прослав╜ленного Христа;
сверкают огнем облачения и престол Софии-Премудрости, горят к не╜бесам
церковные главы. И именно этим свер╜канием и горением потусторонняя слава
от╜деляется от всего непрославленного, здешне╜го. Наш здешний мир только
взыскует гор╜него, подражает пламени, но действительно озаряется им лишь на
той предельной высо╜те, которой достигают вершины церковной жизни. Дрожание
эфирного золота сообща╜ет и этим вершинам вид потустороннего бли╜стания.
Вообще, потусторонние краски употребляются нашей древней иконописью,
особенно но новгородской, -- с удивительным художественным тактом. Мы не
видим ассиста во всех тех изображениях земной жизни Спасителя, где
подчеркивается Его человеческое естество, где Божество в Нем сокрыто "под
зраком раба". Но ассист тотчас же выступа╜ет в Его облике, как только
иконописец ви╜дит Его прославленным или хотя бы хочет дать почувствовать Его
грядущее прославле╜ние.2 Ассистом нередко горит
Христос-мла╜денец, когда иконописцу нужно подчеркнуть в изображении мысль о
Предвечном Мла╜денце. Ассистом окрашиваются ризы Хрис╜та в Преображении,
Воскресении и Возне╜сении. Тем же специфическим блистанием Божества горит
Христос, выводящий души из ада, и Христос в раю с разбойником.
Особенно сильное художественное впе╜чатление достигается употреблением
ассис╜та именно там, где иконописцу нужно про╜тивопоставить друг другу два
мира, оттолк╜нуть запредельное от здешнего. Это мы ви╜дим, например, в
древних иконах Успения Богоматери. При первом взгляде на лучшие из этих икон
становится очевидным, что ле╜жащая на одре Богоматерь в темной ризе со всеми
близкими, ее окружающими, телесно пребывает в здешнем плане бытия, который
можно осязать и видеть нашими здешним^ очами. Напротив, Христос, стоящий за
одром в светлом одеянии, с душою Богоматери в виде младенца на руках,
производит столь же ясное впечатление потустороннего видения Он весь горит,
искрится и отделяется от умышленно тяжелых здешних красок земно╜го плана
эфирной легкостью покрытых ассистем воздушных линий. Контраст этот в
особенности поразительно передан в двух иконах XVI века в московских
коллекциях А В. Морозова и И. С. Остроухова.
Прибавим к этому, что на некоторых изоб╜ражениях (у И. С. Остроухова)
видна высо╜ко в небесах Богоматерь, уже прославленная в том же золотом
блистании, среди сверка╜ющих ассистом ангелов.
В других иконах Успения тот же художе╜ственный эффект отделения двух
планов бытия иногда достигается другими цветами из той же гаммы небесных
красок. Христос стоящий позади одра Богоматери, отделяется от Нее не только
ассистом, но и особою окраскою небесных сфер, Его окружающих. Иногда это
всего одна сфера, образующая вокруг Христа темно-синий овал, в котором видны
херувимы; все они кажутся нам как бы потонувшими в синеве, за исключением
одного, пурпурового, пламенного херувима на самой вершине овала, над головою
Спа╜сителя. Но иногда, например, в замечатель╜ной новгородской иконе XVI
века в петрог╜радском музее Александра III, мы видим в том же овале
множество небесных сфер, рас╜положенных друг над другом. Сферы эти
отделяются одна от другой множеством от╜тенков и отливом голубого, причем
некото╜рые из этих сфер окрашиваются невероят╜ными, светлыми,
зеленовато-бирюзовыми тонами; зритель получает от этих тонов пря╜мо
ошеломляющее впечатление нездешнего. Я долго мучился над загадкой, где мог
худож╜ник наблюдать в природе эти краски, пока не увидал их сам, после
заката солнца, на фоне северного петроградского неба.
Впрочем, все это многообразие голубых, голубоватых и даже зеленоватых
тонов, оду╜хотворенных бесплотным естеством ангельских головок с крыльями,
представляет coJ бой загадку сравнительно простую и легкую I Гораздо сложнее
и, пожалуй, глубже -- тай на того яркого небесного пурпура, который
составляет одну из величайших красот нов╜городского иконописного стиля.
Задача здесь усложняется в особенности чрезвычайным разнообразием видов
небесного пурпура, доступного наблюдению. Иконопи╜сец, как мы уже видели,
знает пурпур небес╜ной грозы, одухотворенной образом мечуще╜го громы
пророка. Он наблюдает ночное пур╜пуровое зарево пожара и освещает им
без╜донную глубину вечной ночи во аде. Он по╜мещает у дверей рая пурпуровое
пламя ог╜ненного херувима. Наконец, в древних нов╜городских иконах Страшного
Суда мы видим целую огненную преграду пурпуровых херу╜вимов непосредственно
под изображением будущего века, над головами сидящих на престолах апостолов.
Все эти иконописные изображения небесного огня -- сравнитель╜но ясны и
прозрачны. Вопрос становится неизмеримо труднее и сложнее, когда мы подходим
к мистической тайне пурпура Свя╜той Софии-Премудрости Божией.
Почему наш иконописец окрашивает яр╜ким пурпуром лик, руки, крылья, а
иногда и одеяние предвечной Премудрости, сотворившей мир? До сих пор никто
не дал на этот вопрос удовлетворительного ответа. Прихо╜дится часто слышать,
что пурпур Святой Со╜фии есть пламень. Но это объяснение на са╜мом деле
ничего не объясняет, ибо, как мы уже видели, существует великое множество
видов, а стало быть, и смыслов потусторон╜него пламени -- от солнечного
горения ассиста до зловещего зарева геенны огненной. Спрашивается, о каком
специфическом, виде пламени идет здесь речь? Что это за огонь, которым
пламенеет Святая София, и в чем отличие этого пурпура от других иконопис╜ных
откровений, окрашенных в тот же цвет?
Объяснение может быть найдено только в охарактеризованной выше
солнечной ми╜стике красок, символически выражающих тайны неба
потустороннего. Знакомство с лучшими новгородскими изображениями Софии не
составляет в этом ни малейшего сомнения. Возьмем ли мы редкую по красо╜те
шитую шелками икону Святой Софии XV века, пожертвованную графом А.
Олсуфьевым московскому Историческому музею, или не менее дивную новгородскую
"Со╜фию" музея Александра III в Петрограде, не говоря уже о многих других
изображениях пурпуровой Софии меньшего художествен╜ного достоинства, -- мы
найдем в них одну общую черту. Мы видим в них Софию, сидя╜щую на престоле на
темно-синем фоне ноч╜ного, звездного неба. Именно соприкоснове╜ние с ночною
тьмою делает необычайно пре╜красным это явление небесного пурпура; в этом же
соприкосновении -- объяснение символического смысла этой краски.
"Вся Премудростию сотворил еси" -- по╜ется в церковном песнопении. Это
значит, что Премудрость -- именно тот предвечный замысел Божий о творении,
коим вся тварь небесная и земная вызывается к бытию из не╜бытия, из мрака
ночного. Вот почему София изображается на ночном фоне. Но именно этот ночной
фон и делает совершенно необ╜ходимым блистание небесного пурпура в "Софии".
То -- пурпур Божьей зари, зачина╜ющейся среди мрака небытия; это -- восход
вечного солнца над тварью. София -- то са╜мое, что предшествует всем дням
творения
Не берусь решить, насколько в выборе краски тут участвовало
сознательное раз╜мышление. Я склонен, что пурпур Софии скорее был найден
непосредственным оза╜рением творческого инстинкта, каким-то ми╜стическим
сверхсознанием иконописца. Но сути дела это не меняет. Влечение к небу и
глубокое знание неба в обоих смыслах сло╜ва подсказало ему, что солнце,
восходя из мрака или вообще соприкасаясь с мраком, неизбежно окрашивается в
пурпур. К этому он привык, ибо он это повседневно наблю╜дал и переживал. При
этих условиях не все ли равно, сознавал ли он, что пишет зарю, или же заря в
его творчестве была лишь бессоз╜нательной реминисценцией. В обоих случа╜ях
верно, что София для него окрасилась све╜том зари. Он видел предвечную зарю
и пи╜сал то самое, что видел.3
Впрочем, не ему первому явилось при све╜те солнечного восхода чудесное
видение с огненным ликом и пурпуровыми перстами. Кто не знает крылатого
стиха Гомера:
Встала из мрака
младая с перстами пурпурными Эос 4*
Разница между языческим -- гомеровс╜ким и православно-христианским
мирочувствием иконописца -- в том, что последний видит эти пурпурные персты
не в здешней, а в предвечной заре и относит их к небу по╜тустороннему.
Пурпур остается тем же ут╜ренним светом, но изменяется в самом суще╜стве
своем одухотворяющее его начало.
Есть еще черта в названных иконах, рез╜ко подтверждающая солнечный
характер явления Софии. Я уже говорил, что вся Она покрыта тонкой паутинкой
ассиста, значит, и самый пурпуровый Ее Лик является ико╜нописцу среди
блистания солнечных лучей.
Сопоставим этот Лик с Ликом прославлен╜ного Христа, сидящего на
престоле. Не оче╜видно ли, что было бы кощунственным пи╜сать пурпурового
Христа! Почему же неуместное в отношении к Христу столь уместно и прекрасно
по отношению к Софии? Отто╜го, что в солярном круге иконописной мис╜тики
Христу-Царю не подобает какой-либо иной цвет, кроме высшего в царственной
иерархии цветов: то -- ослепительный свет немеркнущего дня. Напротив, Софии
имен╜но, ввиду Ее подчиненного значения в небесной иерархии, подобает
пурпур, предваряю╜щий высшее солнечное откровение.
В русской иконописи это -- не единствен╜ный случай, когда пурпур
отмечает собой соприкосновение солнечного света со тьмою. В собрании И. С.
Остроумова есть замечательная икона Преображения устюж╜ского письма XVI
века, где можно наблюдать аналогичное явление. Обыкновенно Преоб╜ражение
пишется на дневном светлом фоне. Между тем в названной иконе оно изобра╜жено
на ночном фоне звездного неба, при╜чем Фаворский свет будит спящих во мраке
апостолов.4 И что же, в этом ночном изобра╜жении цветовая гамма
резко отличается от красок, употребляемых в других дневных иконах
Преображения. Фаворский свет в новгородской иконописи всегда изобража╜ется в
виде звезды, окружающей Спасителя. В самой сердцевине этой звезды Спаситель
всегда залит золотом ассиста в соответствии с Евангельскими словами: и
просияло лицо Его, как солнце5* и т.д. Но края звезды
обык╜новенно наполняются другими небесными Цветами -- темно-синим, голубым,
зеленоватым и оранжевым. Напротив, в ночной иконе И. С. Остроухова Фаворский
свет, сопри╜касаясь с окружающим мраком, переходит не в синеву, а в пурпур.
И в этом выражается художественный замысел, замечательно смелый и глубокий.
Среди символического ночного мрака, окутавшего вселенную, мол╜ния
Преображения, пробуждающая апосто╜лов, возвещает зарю Божьего дня и тем
по╜лагает конец тяжкому сну греховному.
Есть, впрочем, одна замечательная черта, которая отличает эту зарю
Преображения от явления Софии. В иконах Софии пурпуром окрашен самый Ее Лик,
крылья и руки. На╜оборот, в названной иконе ночного Преоб╜ражения мы видим
пурпур лишь в звездооб╜разном окружении Христа, притом на самых его
окраинах. В явлении Софии-Премудро╜сти пурпур выражает самую его сущность;
наоборот, в иконе Преображения это -- один из подчиненных цветов небесного
фона Хри╜стова явления.
В заключение этой характеристики оста╜ется упомянуть, что от иконописца
не оста╜ется скрытым и самое прекрасное изо всех световых солнечных явлений
-- явление не╜бесной радуги. В другом месте5 мне уже приходилось
говорить о том, как в богородич╜ных иконах новгородского письма мир,
со╜бранный во Христе вокруг Богоматери, яв-дяет собою как бы многоцветную
радугу. За╜мечательное изображение этой радуги и удивительно глубокое
понимание ее мисти╜ческой сущности можно найти в иконах Бо╜городицы
"Неопалимая Купина", в особен╜ности в замечательной иконе С. П.
Рябушин-ского (псковского письма XV века). Здесь как раз изображено
преломление единого солнечного луча Божьего в многоцветный спектр ангельских
чинов, собравшихся вок╜руг Богоматери и через Нее властвующих над стихиями
мира. В этом окружении каж╜дый дух имеет свой особый цвет; но тот еди╜ный
луч, с которым сочетается Богоматерь, тот огонь, который через Нее светит,
объе╜диняет в Ней всю эту духовную гамму небес╜ного спектра: им горит в
иконе весь много╜цветный мир ангельский и человеческий. И таким образом,
Неопалимая Купина выра╜жает собою идеал просветленной и прослав╜ленной
твари, той твари, которая вмещает в себе огонь Божественного Слова и в нем
горит, но не сгорает.
IV
От солнечной мистики древнерусской иконописи мы теперь перейдем к ее
психо╜логии -- к тому внутреннему миру челове╜ческих чувств и настроений,
который связы╜вается с восприятием этого солнечного от╜кровения.
Мы имеем и здесь необычайно многооб╜разную и сложную гамму душевных
пережи╜ваний, где солнечная лирика светлой радос╜ти совершенно необходимо
переплетается с мотивом величайшей в мире скорби -- с дра╜мою встречи двух
миров. Светлый лиричес╜кий подъем -- радостное настроение весен╜него
благовеста -- первое, что поражает в росписи древних царских врат. Здесь мы
имеем неизменно изображения четырех евангелистов и Благовещения, как
олицетво╜рения той радости, которую они возвещают. Концепция этих фигур в
различных иконах весьма разнообразна; но в ней всегда, так или иначе,
выражается народно-русское пони╜мание того праздника, о котором вся тварь
радуется вместе с человеком; это -- празд╜ник прилета вешних птиц, ибо в
Благовещение, согласно народному поверию, "и птица гнезда не вьет".
Иногда это настроение изображается раду╜гою праздничных красок на
золотом фоне -- радостной игрою многоцветных ангельских крыльев вокруг
Богоматери и евангелистов. В новгородских царских вратах И. С. Остроухо-ва
мы имеем как раз изумительный образец этого изображения великого праздника
вес╜ны. Но в его же собрании икон имеется не ме╜нее глубокое и прекрасное
изображение того же праздника тепла и света, который выра╜жает собою великий
поворот солнца к земле.
Это -- шесть маленьких икон Благовеще╜ния и евангелистов Строгановского
письма XVI века, снятых с царских врат. Тут мы ви╜дим не радугу, а потоки
яркого, полуденного света, которым все залито. Такой ослепи╜тельный полдень
можно видеть в южных странах, и мы стоим перед интересной загад╜кой -- с
какого юга русский иконописец мог принести нашему грустному северу эту
вои╜стину благую весть о невиданной и неслы╜ханной у нас радости света.
В фигурах евангелистов на царских вра╜тах мы можем наблюдать
изображение тех чувств, которые вызываются этим открове╜нием света в святых,
озаренных душах. Тут нам приходится отметить одну из самых па╜радоксальных
черт русской иконописи.
Казалось бы, световая радуга и полуден╜ное сияние, окружающее
евангелистов, есть прежде всего -- праздник для глаза. И одна╜ко,
всмотритесь внимательно в позы еванге╜листов: всем существом своим они
выража╜ют настроение человека, который смотрит, но не видит, ибо он весь
погружен в слух и в записывание слышанного. Посмотрите на дугообразно
согнутые спины этих пишущих апостолов: это -- позы покорных исполни╜телей
воли Божией, пассивных человеческих орудий откровения. В изображениях
еванге╜листа Иоанна, наиболее ярких и наиболее мистических изо всех, а
потому и наиболее типичных для русского религиозного миро-чувствия, эта
черта подчеркивается еще од╜ной замечательной подробностью.
Иоанн не пишет, а диктует своему учени╜ку Прохору. Мы видим у него тот
же изгиб спины человека, беззаветно отдающегося откровению. И что же, этот
диктующий учи╜тель Слова находит себе послушное орудие в лице ученика,
который всей своей позой выражает безграничную, слепую покор╜ность: это --
как бы человеческое эхо апос╜тола, которое безотчетно его повторяет и
бес╜сознательно воспроизводит, а иногда даже преувеличивает самый изгиб его
спины.
Но не в одной этой покорности выража╜ется психология человеческой души,
пере╜живающей процесс откровения. Высшим обнаружением этой психологии
является, без сомнения, mom внутренний слух, кото╜рому дано слышать
неизреченное. Этот слух в нашей иконописи передается весьма раз╜личными
способами. Иногда это -- поворот головы евангелиста, оторвавшегося от
рабо╜ты, к невидимому для него свету или гению-вдохновителю; поворот --
неполный, слов╜но евангелист обращается к свету не взгля╜дом, а слухом.
Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя,
слушающего какой-то внутренний, неизве╜стно откуда исходящий голос, который
не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание
изображает╜ся в иконописи как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов
это потустороннее выражение очей, которые не видят окружа╜ющего.
Самый свет, которым они освещены, по╜лучает, через сопоставление с их
фигурами, своеобразное символическое значение. Это радужное и полуденное
сияние, которое вос╜принимается не зрением апостолов, а как бы их внутренним
слухом, -- тем самым одухот╜воряется: это -- потусторонний, звучащий свет
солнечной мистики, преобразившейся в мистику светоносного Слова. Недаром
Слово в Евангелии Иоанна именуется све╜том, который во тьме светит.
В этом отнесении всех красок, составля╜ющих красу творения, к
потустороннему смыслу вечного Слова заключается источ╜ник всей лирики нашей
иконописи и всей ее драмы.
Навстречу восходящему солнцу Еванге╜лия поднимается вся та светлая
радость жиз╜ни, какая есть в человеке. При свете этих весенних лучей
окрыляется и получает бла╜гословение свыше самая человеческая лю╜бовь.
Иконописец не только знает этот чис╜тый подъем земной любви, он воспевает
ему радостные гимны. Это -- не ночное соловьиное пение, а солнечный гимн
жаворонка с его подъемом в темно-синюю высь.
На пороге евангельского откровения, в самом преддверии Нового Завета,
помеща╜ется эта прославленная иконописцем святая, но тем не менее чисто
человеческая любовь Иоакима и Анны.6* В богородичных иконах с
житием мы находим вокруг главной иконы ряд маленьких изображений, где
воспроиз╜водится ряд стадий этой любви. Особенно художественны эти
воспроизведения в заме╜чательной иконе новгородского письма XVI века
"Введение во храм с житием" (в москов╜ской коллекции А. В. Морозова). Здесь
в пер╜вом изображении мы видим, как первосвя╜щенник изгоняет из храма
Иоакима и Анну за бесплодие. В последующих двух изобра╜жениях они оба
тоскуют порознь -- он в пу╜стыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнез╜да на
древесных ветвях, напоминают ей то самое, о чем она печалится. Но это
одиноче╜ство в страдании в лесу, как и в пустыне, об-легчается видением
ангела-утешителя, воз╜вещающего грядущую радость.
Потом эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы.
Замечательно, что наше иконописное искусство, всегда глубо╜ко символическое,
когда приходится изобра╜жать потустороннее, проникается каким-то
своеобразным священным реализмом в изоб╜ражении этой сбывающейся в
посюсторон╜ней любви радости. На первом плане мы ви╜дим Иоакима и Анну,
которые целуются; в некоторых иконах за ними изображается на втором плане
двухспальное ложе; а возвыша╜ющийся над ложем храм освещает эту суп╜ружескую
радость своим благословением. Иконописец трогательными чертами подчер╜кивает
голубиный характер этой любви. В двух старинных иконах псковских храмов в
изображении "Рождества Пресвятой Бого╜родицы" можно видеть, как Иоаким и
Анна ласкают новорожденного младенца и белые голуби слетаются смотреть на
семейную ра╜дость. А домашние птицы -- гусь и утка, ук╜рашающие ту же
картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии.
Как бы ни было прекрасно и светло это про╜явление земной любви --
все-таки оно не до╜водит до предельной высоты солнечного от╜кровения. За
подъемом тут неизбежно следует спуск; как бы высоко ни поднимался в
не╜бесную синеву этот весенний жаворонок, все же до встречи с солнцем ему
далеко; стреми╜тельно поднявшись, он вскоре неизбежно нис╜падает на землю --
клевать зерно и ростить птенцов для нового полета и подъема, который опять
не доведет до цели. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до
неба, приходится порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. От земной
любви требу╜ется величайшая из жертв: она должна сама себя принести в
жертву. Вот почему в нашей иконописи прекрасная идиллия земного
по╜сюстороннего счастья не переходит грани между Новым и Ветхим Заветом. Это
-- как бы пограничное явление -- лирическое вступ╜ление к последующей
новозаветной драме.
Самый подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь
неизбеж╜но готовит трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью, ибо
эта высшая любовь в своем роде так же исключительна, как и земная любовь;
она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка.
Иконописец усматривает зарождение этой Арамы в самом начале
евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением пер╜вого
весеннего луча Благовещения. Она про╜исходит в душе Иосифа -- мужа Марии.
Века проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его почти не
замечали, ибо внимание наблюдателей устремлялось к одному всепоглощающему
центру -- к чудес╜ному рождению от Девы. Только иконопись русская, следуя
весьма несовершенным об╜разцам иконописи греческой, проникновен╜но заглянула
ему в душу и совершила изуми╜тельное открытие.
Эта иконопись, воспевшая счастье Иоаки-ма и Анны, всем существом своим
почувство╜вала, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое,
чересчур человечес╜кое понимание любви и счастья, усугублен╜ное
ветхозаветным миропониманием, счи╜тавшим бесплодие за бесчестие. Тайна
рож╜дения "от Духа Свята и Марии Девы" в рам╜ки этого понимания не
умещается, а для вет╜хозаветного миропонимания это -- катаст╜рофа,
совершенно невообразимый перево╜рот космический и нравственный в одно и то
же время. Как же вынести простой, бесхит╜ростной человеческой душе Иосифа
тяжесть столь безмерного испытания! В стране, где за бесплодие выгоняют из
храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства обрученной ему
Марии. Русский иконопи╜сец, у которого оба эти мотива сталкиваются иногда
буквально на одной доске -- в одной и той же иконе с событиями, прекрасно
по╜нимает, какая буря человеческих чувств дол╜жна родиться в этом
столкновении Нового Завета с Ветхим. И вот в древних новгородс╜ких и
псковских изображениях жития Бого╜матери мы видим тотчас вслед за
Благовеще╜нием изображение Иосифа наедине с Мари╜ей. В замечательной фреске
Ферапонтова монастыря эта сцена так и называется -- "бурю внутри имеяй".
Но еще замечательнее изображение этой бури в древних новгородских и
псковских иконах Рождества Христова. В нижней час╜ти иконы, непосредственно
под изображени╜ем Богородицы, лежащей на ложе, и яслей Спасителя, мы видим
Иосифа, искушаемого диаволом во образе пастуха. Пастух указы╜вает ему на
кривую, суковатую палку; а Иосиф изображается на различных иконах то в
состоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушивающимся к
искусителю, то с выражением глубокого от╜чаяния и ужаса -- почти
безумия.6
Смысл этого искушения сводится к про╜стому, мужицкому аргументу: "Как
из этой сухой палки не может произрасти листвы, так и от тебя -- старика --
не может произой╜ти потомства". Так, по апокрифу, говорит диавол Иосифу.
Иконописец знает, конечно, об откровении ангела Иосифу -- "не бойся принять
Марию, жену твою",7* -- но его жи╜тейская мудрость ему
подсказывает, что даже душа, услышавшая Божественный гла╜гол, еще не
свободна от таких искушений. И чем бесхитростнее облик искусителя, тем
неотразимее сила его простого житейского довода, порочащего Рождество
Христово Русская древняя иконопись это подчеркивает. С удивительным
художественным тактотом она умеет прикрыть бесовское личиной пастуха:
диавольский характер инсинуации вы дает себя в нем лишь подлым изгибом
спины. Среди множества иконописных изображений на эту тему, с которыми мне
при╜шлось ознакомиться, я знаю только одно (в главке московского
Благовещенского собоpa), где у "пастуха" намечаются еле замет╜ные рожки.
Здесь поразительна не только глубина проникновения в человеческую душу,
но в особенности широта художественного обоб╜щения и необычайная смелость
крылатой мысли, которая поднимается в сверхсовре╜менную высь, а потому
перелетает через века! В лице Иосифа иконопись угадала не индивидуальную, а
общечеловеческую, ми╜ровую драму, которая повторялась и будет повторяться из
века в век, доколе не полу╜чит окончательного разрешения трагическое
столкновение двух миров, ибо она -- всегда одна а та же. Уже шесть веков
прошло со времени появления лучших новгородских изображений "Рождества", а
сущность иску╜шения не изменилась. На доводе пастуха ут╜верждается в наши
дни вся рационалисти╜ческая критика, неустанно повторяющаяся: нет иного
мира, кроме видимого нами, здеш╜него, посюстороннего, а потому нет и иного
способа рождения, кроме естественного Рождения от плотских родителей. "Зрак
раба", прикрывающий явление Божества, остается, таким образом, неразгаданным
попрежнему, а вторжение потустороннего наш мир вызывает все ту же бурю и
бунт. Бурю эту с особой силой переживает всякий монах, ради Христа
отрекающийся от всякой любви мирской; не потому ли она так непосредственно
понятна и близка иконописцу?
Так или иначе -- в иконописи отражаетеся та борьба двух миров и двух
мирочувствий, которая наполняет собою всю историю человечества. С одной
стороны, мы видим миропонимание плоскостное, все сводящее к плоскости
здешнего. А с другой, противоположной стороны, выступает то мистическое
мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество сфер,
великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность
перехода из плана в план.
И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех
иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в
любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастно╜му, который
бессилен подняться духом над плоскостью здешнего. В лучших новгородс╜ких
иконах "Рождества" Богоматерь смотрит не на Младенца в яслях: ее взгляд,
полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа и его
искусителя.
В той жертве, которая требуется от Иоси╜фа, есть предвкушение
совершенной жерт╜вы в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение
ко кресту и пригвождение к нему всех его помыслов. В иконописи это
предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самым явлением в мир
Пред╜вечного Младенца, изображается в другом образе, также весьма глубоком и
значитель╜ном, -- во образе Симеона Богоприимца. По╜верхностное, житейское
понимание христи╜анского откровения видит в его возгласе -- "ныне отпущаеши"
только беспредельную радость человека, увидевшего близость спа╜сения. Но
иконописец, действительно при╜нявший Христа в душу, смотрит глубже: он
чувствует, как выстрадана та радость о Спа╜сении, которая совпадает с
радостью челове╜ка о близости его земного конца. Он ощуща╜ет ту глубину
скорби, которая заставляет при╜нимать этот конец как избавление. И он
по╜нимает, что в устах Симеона "ныне отпуща╜еши" есть разрешение той
бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца
к Богоматери -- "И тебе самой оружие пройдет душу".8* И оттого-то
в лучших новгородских изображениях чер╜ты Симеона носят на себе печать
сверхчело╜веческой неизреченной скорби.7
Это -- Симеон, провидящий Крест. А по╜тому, в сравнении с ним, скорбные
фигуры, помещаемые иконописцем у подножия кре╜ста, несмотря на глубину
чувства и высокие художественные достоинства соответствую╜щих изображений,
едва ли могут дать новые мистические откровения или указания. Нов╜городская
живопись дала нам великие, гениальные изображения "снятия с креста" и
"положения во гроб", о чем я имел уже слу чай говорить в другом
месте.8 Но по существу своему скорбь Богоматери и апостолов,
изоб╜раженная на этих иконах, -- та самая, о ко╜торой говорят и которую
провидят скорбные черты Симеона. Эта скорбь -- то самое го╜рение ко кресту,
которое зажигает сердца и тем самым готовит их к принятию солнечно╜го
откровения. При свете этого пламени от╜крывается иконописцу Божий суд над
ми╜ром. И в его изображении Божьего суда мы узнаем, как он воспринял это
откровение; мы увидим, как сам он судит о мире.
V
Новгородские иконописные изображения Страшного Суда дают нам
возможность заг╜лянуть в самые глубокие тайники духовной жизни "святой Руси"
XV и XVII веков, про╜никнуть в самый суд ее совести. И ценность этих ярких,
красочных изображений повы╜шается тем, что в них человеческая совесть
иконописца стремится угадать Божий суд не о каком-либо частном явлении, а о
человече╜стве, как целом, более того -- о всем мире. Те образы, которыми он
олицетворяет этот суд, превосходят глубиной и мощью самые вещие из
человеческих слов.
В самой исходной точке своего искания иконописец встречается здесь с
глубочай╜шей нравственной задачей, которая в преде╜лах земного существования
не поддается окончательному решению. По самой приро╜де своей наш мир -- ни
рай, ни ад, а смешан╜ная среда, где происходит ожесточенная борьба того и
другого. Соответственно с этим в мире преобладают не святые и не изверги,
а тот смешанный, житейский тип, о котором говорит пословица: "Ни Богу
свечка, ни чер╜ту кочерга". Как рассудит их Бог в тот миг, когда наступит
срок бесповоротного, окон╜чательного отделения пшеницы от плевел?
То решение, которое здесь дает иконопи╜сец, в сущности не есть решение:
это необы╜чайно широкая и смелая постановка задачи, которая свидетельствует
о поразительной глубине жизнепонимания и проникновения в человеческую душу.
В замечательном московском собрании икон А. В. Морозова есть две иконы
Страш╜ного Суда новгородских писем XV и XVI ве╜ков. В нижней части того и
другого изобра╜жения есть как бы пограничный столб, отде╜ляющий в иконе
десницу от шуйцы, -- райс╜кую сторону от адской. К столбу привязана
человеческая фигура. Можно много гадать о том, что она изображает. Есть ли
это тот тип "славного малого", который не годится в рай, потому что на земле
он ни в чем себе не от╜казывал, но не годится и в ад, потому что был добр и
милостив? Или, быть может, это -- тип человека, не горячего и не холодного,
а тепловатого, житейски праведного, корректного, но не любившего
по-евангельски! Все догадки в этом роде в большей или меньшей степени
правдоподобны, но достоверно лишь одно.
Эта фигура олицетворяет тот преоблада╜ющий в человечестве средний,
пограничный тип, которому одинакова чужда и небесная глубина и сатанинская
бездна. Не зная, что с ним делать и как его рассудить, иконописец так и
оставил его прикованным посередине к пограничному столбу. А направо и налево
от него души определяются каждая к подо╜бающей ее облику сфере.
Влево от столба -- геенский пламень ми╜рового пожара. А вправо от него
начинает╜ся шествие в рай, переданное способом, ти╜пичным для лучших
образцов нашей иконо╜писи. Мы видим перед собою не только дви╜жение тел,
сколько в самом деле -- движе╜ние душ, переданное поворотом глаз,
уст╜ремленных вперед -- к цели. Цель эта обо╜значается ярко пурпуровой,
огненной фигу-Рой, которая с первого взгляда кажется как бы огненным
столпом. Но смыкающиеся крылья и пламенные очи, которые из-за них
выглядывают, не оставляют сомнения в том, что это -- огненный херувим,
стерегущий вход в рай. Пройдя через эту грань, шествие соприкасается с лоном
Авраамовым, кото╜рое изображается как трапеза трех ангелов являвшихся
Аврааму. Здесь совершаете последнее и окончательное преображена праведных
душ. Иконописец понимает его по образу превращения куколки в бабочку
Коснувшись лона Авраамова, праведные души окрыляются; окруженные золотыми
венцами, они грациозным полетом бабочек взмывают вверх, к судящим мир
апостолам Там, над головами апостолов, последняя ог╜ненная преграда в виде
гирлянды пурпуро╜вых херувимов. А на самом верху, над херу╜вимами,
потустороннее, солнечное видение нового неба и новой земли На левой сторо╜не
иконы в pendant9* к восходящему полету праведных мы видим падение
вниз головой темных бесовских фигур в бездонную адс╜кую пучину.
Глубина мистического проникновения в человеческую душу сказывается и
тут. Нис╜падающие фигуры в иконе как бы связаны в непрерывную цепь, которая
тянется сверху донизу -- до самой глубины ада. Изгибами этой цепи
достигается изумитель╜ный художественный эффект; но для ико╜нописца тут --
дело не в эстетике, а в про╜никновении в правду Божьего суда. Он чув╜ствует,
что бесы не изолированы в своем па╜дении; все грехи людские связаны один с
другим, всякий порок и всякий грех влечет за собой бесчисленные другие. И
все греш╜ные души связаны узами общего соблазна, коим одни заражаются от
других. Мы име╜ем здесь неумолимую-цель греховную, зако╜вывающую в вечное
рабство, -- в противо╜положность свободному полету праведных душ
А в середине между этими двумя проти╜воположностями извивается
колоссальный змей, покрытый бесчисленными кольцами, и каждое кольцо полно
каких-то темных фигур, олицетворяющих бесконечную пос╜ледовательность грехов
лежащего в зле мира. Эти грехи, над которыми еще не свершился суд, еще не
отошли в темную область ада; они принадлежат к тому серединному царству, где
вместе с плевелами растет пшеница. Как посюсторонняя праведность
представляет собою лишь несовершенное начало царства правды, так и эти грехи
олицетворяют ад, еще не совершившийся, по совершающийся.
В этой картине Страшного Суда мы ясно видим, как в мирочувствии
иконописца от╜носятся друг к другу эти два крайних преде╜ла бытия. Это --
мироощущение, повышен╜ное в самом существе своем. С одной сторо╜ны, мы имеем
здесь живое, действенное ощу╜щение совершающегося на земле ада; ясное
созерцание той бездны, куда ниспадает за╜вязывающаяся здесь, на земле,
греховная цепь, а с другой стороны, яркое конкретное видение неба, куда
направляется светлый духовный подъем и полет.
Оба противоположных элемента этого уг╜лубленного мироощущения
неразрывно свя╜заны друг с другом. С одной стороны, имен╜но это ощущение
всей бездонной глубины ад╜ской мерзости, таящейся под земным покро╜вом,
зажигает в иконописце то горение ко кресту, ту спасительную скорбь, которая
раз╜решается возгласом -- "ныне отпущаеши", а с другой стороны, именно
открывающаяся через это горение высота духовного полета дает иконописцу силу
измерить взглядом всю темную глубину лежащей внизу бездны.
VI
Таково откровение двух миров в древне╜русской иконописи. Знакомясь с
ним, мы испытываем то смешанное чувство, в кото╜ром великая радость
сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы когда-то имели в
древней иконописи, -- значит, в то же время почувствовать, что мы в ней
утра╜тили. Мысль о том, что этот бессмертный памятник духовного величия
относится к дальнему нашему прошлому, заключает в себе что-то бесконечно
тревожное для насто╜ящего.
Утрата тотчас становится очевидной при первой попытке сопоставления
старого и нового в церковной архитектуре, ибо имен╜но в древней архитектуре
мы имеем наибо╜лее наглядное изображение жизненного сти╜ля святой Руси. Глаз
радуется при виде ста╜ринных соборов в Новгороде, в Пскове и в московском
Кремле, ибо каждая линия их простых и благородных очертаний напоми╜нает об
огне, когда-то горевшем в душах.
Мы чувствуем, что в этом луковичном сти╜ле в древней Руси строились не
одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, -- вся церковь и все мирские
слои, в ней близкие, от царя до пахаря.
В древнерусском храме не одни церков╜ные главы -- самые своды и сводики
над на╜ружными стенами, а также стремящиеся кверху наружные орнаменты
зачастую при╜нимают форму луковицы. Иногда эти фор╜мы образуют как бы
суживающуюся квер╜ху пирамиду луковицы. В этом всеобщем стремлении ко кресту
все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в по╜степенном
восхождении. Но только достиг╜нув точки действительного соприкоснове╜ния
двух миров, у подножия креста, это ог╜нен