ожественной правды, Стендаль добился своей цели - подготовил французскую сцену для постановок шекспировских драм. То было актуальной задачей в стране, где классицизм был еще истиной абсолютной: Стендаль устранил антиномию: либо Расин - либо Шекспир. Далеки друг от друга разностильные художники сцены? Так ведь Шекспир и Расин - оба великие трагики. Драматургия же именно в этом нуждается - "трепетать и плакать" следует публике, когда ставят трагедийный спектакль, чего умел добиваться Шекспир и не в меньшей степени Расин. Что Шекспир свободен был от сковывающих условностей и правил, обусловлено тем, что Шекспиру, к его счастью, по мысли Стендаля, довелось творить для невежественной публики, а не "воспроизводить искусственность придворной жизни". Конечно, и у Шекспира есть своя риторика, иначе "грубая публика" его не поняла бы {Стендаль. Собр. соч. М, Л., 1959, т. IX, с. 53-54.}. Утверждая, что Шекспир вроде бы (нарочито снижал свой гений до уровня народной публики, Стендаль упустил другую сторону проблемы - драматург и сам еще мыслит, как его публика с ее историческим и житейским опытом. Как бы там ни было, при всем своем "грубом невежестве" зрители, стоявшие в течение всего спектакля, понимали Шекспира куда лучше просвещенных европейцев XVIII столетия. Колоссальность шекспировского гения отмечена Стендалем также в "Истории итальянской живописи", где Шекспир приравнен к "загадочному алмазу среди песчаной пустыни", но без всякого сопоставления его с Рафаэлем. Только углубленно размышляя над Шекспиром, мог Стендаль прийти к выводу: "Писателя с половиной дарования Шекспира у англичан нет; его современник Бен Джонсон был педантом, как и Поуп, Сэм. Джонсон, Мильтон". По Стендалю, Шекспир прекрасен могучими страстями своих драм, своей духовной связью не с придворной публикой, а с народом, а что его творчество лишено изысканности театра классицизма, делает Шекспира более глубоким и высоким. В Шекспире воплотилось то, что в 20-30-х годах XIX в. отнесли к "романтизму"; мы бы сказали сегодня: "романтическому реализму", такому реализму, которому родственны Рафаэль, Леонардо, Микеланджело, Тициан. Находя кое-что общее у Микеланджело и Шекспира, Стендаль близок к истине, но произведения скульптора и драматурга Стендаль относит уже к "третьему идеалу" {См. об этом в кн.: Реизов Б. Г. Стендаль. М.; Л., 1974, с. 226.}. Между тем Шиллер и Гете исходят из "двух идеалов". Не изменяет ли Стендаль своему же рафаэлизму, который считает центром круга Возрождения, или выносит этих двух гигантов за "пределы круга"? Понятием "романтизм" нетрудно было бы "деисторизировать" наряду с Шекспиром еще Микеланджело. 6. ДАЛЬНЕЙШИЙ ПОСЛЕ ГЕГЕЛЯ КРИТИЦИЗМ Даже в глазах Стендаля Рафаэль не совсем безупречен, как свидетельствуют вскользь брошенные слова на подаренном одному из его друзей экземпляре своей книги по поводу рафаэлевской картины "Спор о святом причастии": "Это его лучшее произведение. Здесь нет его манерного изящества" {Стендаль. Собр. соч., т. X, примеч. к с. 268.}. Если Стендаля восхищает рисунок Рафаэля, то у Леонардо - "более заметное благородство", "темные тона и меланхоличность", у Корреджо - "светотень", у Тициана - "колорит". Критичность французской эстетической мысли наглядней у философа, историка искусства и литературы Ипполита Тэна. Еще употребляя эстетическую категорию "идеал" и признавая совершенство Рафаэля, Тэн уже слегка дискредитирует его, говоря, что "изображал он мадонн сначала голыми", а уж потом "одевал их соответственно позе и формам тела", красиво располагая складки тканей; что в его композициях "чудес" персонажи чаруют своими позами и апостолы "падают симметрично, дабы группа была правильна" {Тэн Ипполит. Путешествие по Италии. М., 1913, т. 1, с. 125.}. Понимает Тэн грандиозность, впечатляющую силу Шекспира - "ураган страстей" в его драмах; благодаря гигантским шекспировским характерам и неистовству выражений аритель оказывается как бы "на краю пропасти". Видит Тэн и "странности" искусства Шекспира: "темен язык"; форма его мысли "конвульсивна" - "двумя словами он перескакивает громадные расстояния", так что непонятно, "каким чудом от одной мысли перешел к другой"; "нет видимой связи и последовательности", "правильности и ясности"; "круты повороты чувств" {Тэн Г. О. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. СПб., 1871, ч. 1, с. 381-382.}. Такого рода критику Рафаэля и Шекспира не только Шиллер и Гете, но и Гегель отнес бы к скучному отрезвлению эстетической теории. Понимание вещей у Тэна при всей его огромной эрудиции не менее прозаично, чем у любого буржуа. Совсем другого типа мыслитель - Ромен Роллан, вобравший в свою эстетику бунтарский романтизм Руссо и Гюго, могучий реализм Гете и Бетховена. Ромен Роллан принадлежал к тем, в чью жизнь Шекспир "не переставал вмешиваться". Шекспир стал одним из его "спутников", и Роллан окунулся в "шекспировский океан". В драматургии Шекспира Роллан находил глубокие суждения "о войне и мире, о методах политики... о хитрости и честолюбии государей, о корысти, которая скрыто эксплуатирует самые благородные инстинкты героизма, самопожертвования... о торжественных договорах, оказывающихся лишь клочками бумаги, о свойствах воюющих наций и армий". Шекспир восхищает Роллана тем, что он сочувствует отверженным, обездоленным, что "инстинкт справедливости дополняется у него инстинктом любви", что он предельно терпим не только к "детищам своих самых прекрасных... грез", но и к наименее импонирующим ему персонажам. И еще кое-что значительное нашел для себя в Шекспире Роллан - не платоническую любовь к истине, а настоящую, подлинную. Хотя ему угрожала деспотическая, своевольная власть, тем не менее он говорил правду в лицо властелинам, делая это приемом "боковых зеркал": так, в его драмах государи нередко злословят о великих мира сего; рабы и шуты разрешают себе многое, "потому что с ними не считаются"; безумцы - потому что "их боятся"; тех, кто их уничтожает, разоблачают герои - герои и по природе, и ставшие ими случайно. Особенно неутомим Шекспир в разоблачении лицемерия, от которого тем сильнее страдают народы, "чем более тесно общество связано волею государства". Шекспировская галерея содержит "все формы лицемерия социального и морального", и, кроме лицемерия, стрелы Шекспира поражают спесь, надменность, продажность, корысть, власть золота {Роллан Р. Собр. соч. М., 1958, т. XIV, с. 319-326, 335, 341.}. А вот в Рафаэле Роллан видит одного из тех гениальных художников, которые именно "совершенством" своего творчества подготовили "упадок" итальянского Возрождения. Чем объясняет Роллан этот парадокс? Тем, что "разум просвещает чувство", но когда "разум заменяет сердце, он убивает впечатление" - основу искусства... Между тем с начала XVI в. корифеи его "стремились воссоздать не природу, а духовные представления о ней". Так, Микеланджело презирает натуру, силой вызывает неслыханные эффекты, "подчиняет ее своей воле"... И Рафаэль, хотя он "еще наблюдает конкретные предметы", но уже "исправляет натуру, руководствуясь идеями", о чем свидетельствует его письмо к Кастильоне {Роллан Р. Собр. соч., т. XIV, с. 46-49. Статья "Причины упадка живописи в Италии XVI века".}. Роллан имеет в виду письмо о том, как Рафаэль путем сопоставления многих красавиц создает мысленно образ красивой женщины и этот образ осуществляет кистью. Обобщения Роллана не очень убедительны и далеко не бесспорны. Для нас, однако, существенно, что шиллеровско-гетевское сближение Рафаэля с Шекспиром в аспекте "наивного" чуждо Роллану, если вообще ему известно. Так или иначе никто больше не объединит Рафаэля и Шекспира одной эстетической категорией. Неожиданно их поставит рядом Достоевский и сардоническом пассаже, адресованном "гордым невеждам" - где их только нет. ""Я ничего не понимаю в Рафаэле" или "Я нарочно прочел всего Шекспира и, признаюсь, ровно ничего не нашел в нем особенного" - слова эти ныне могут быть даже приняты не только за признак глубокого ума, но даже за что-то доблестное, почти за нравственный подвиг. Да Шекспир ли один, Рафаэль ли один подвержены теперь такому суду и сомнению" {Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1873 и 1876 гг. М.; Л., 1929, с. 483. Статья "Запоздавшее нравоучение".}. По-видимому, вспомнив дрезденскую "Сикстинскую мадонну", проникнутую трагической серьезностью и как бы предчувствием жестоких потрясений, которые предстоит пережить роду человеческому, Достоевский вспомнил одновременно и трагедийного Шекспира. ЗАМЕТКИ О КОМЕДИЯХ ШЕКСПИРА  Г. Козинцев Среди литературного наследия Григория Михайловича Козинцева осталось и несколько разработок к предполагаемым постановкам. Записи к ним велись практически ежедневно и носили иногда литературоведческий характер, иногда это было режиссерское решение целых сцен. В последние годы в рабочих тетрадях переплетаются записи по произведениям Гоголя, Пушкина, Толстого, и хотя Григорий Михайлович часто говорил, что следующая постановка будет, вероятнее всего, по произведению одного из этих авторов, до последнего дня не прекращается работа и над пьесами Шекспира. "Разве дело в том, что я прочитал "верно" или "ошибочно" Шекспира. Он уже давно стал частью моего духовного мира. Иначе говоря, пророс в меня... Что дает мне это подчинение одному и тому же автору в течение стольких лет? Как ни странно - возможность совершенной самостоятельности своего и только своего художественного мышления, мыслей о современной жизни, перенесение собственного жизненного опыта в фильм...", - записывает Григорий Михайлович. Уже подготовлены, со всей возможной точностью, и опубликованы разработки к "Гоголиаде", "Маленьким трагедиям" Пушкина, "Уходу" (последние дни Л. Н. Толстого), "Бури" Шекспира. Записи к "Мере за меру" и "Как вам это понравится" подготовлены к публикации по тому же принципу, что и уже увидевшие свет. Последовательность записей дается, как правило, хронологически. Записи в рабочих тетрадях часто датированы, иногда время написания на отдельных листках можно установить по соседней записи, иногда по характеру бумаги, но цвету чернил и т. д. Некоторые записи или разработки целых сцен сделаны тонко отточенным карандашом на экземпляре книги, находившейся в личной библиотеке, или на экземпляре, купленном специально для работы во время поездок. Кроме того, мне неоднократно доводилось слышать, как утверждались или вновь отрицались те или иные положения предполагаемой постановки, возникали имена актеров на различные роли. Последняя запись к "As you like it" оборвана, и хотя она легко прочитывается, я не решаюсь ее дописать и поставить точку. Валентина Козинцева "MEASURE FOR MEASURE" ["МЕРА ЗА МЕРУ"] У Пушкина темы: жизни и смерти, власти, греха. ----- Религия Уход от жизни в монастырь. Религия в ее аскетическом обличий (не брат Лоренцо!). Эль Греко? ----- Анджело - в начале святой власти, схимник идеи власти. Совершенный правитель. ----- Изменения положений здесь так же динамичны, как в "L" {"Короле Лире". Здесь и далее примечания редакции.}. ----- Философия власти. ----- Прекрасен диалог. По существу это дискуссии. Философские диспуты на заданные тезисы. Они все очень умны. В Изабелле - весь ренессансный ум, с блеском, мгновенными уловками противника и т. п. Почему же она идет в монастырь? ----- Может быть, одна из самых удивительных по диалектике пьес Sh. ----- Все на фоне звуков монастыря. Месса. Похороны. Служба. (И жизни?) ----- Где-то нужна физиологически ощутимая смерть, гниение. ----- Эта пьеса - стройнее, классичнее знаменитых трагедий. Нет буйства, излишеств, балагана над бездной. ----- Возможна облава на бордель. Герцогство это крохотное. ----- Развить "гарун-аль-рашидовскую" тему. Он переодевается, бродяжничает. ----- Пьеса о стиле руководства. ----- Разговор герцога с Луцио (III акт) и есть эти сцены в народе. Конская ярмарка. ("Варфоломеевская ярмарка"). ----- Герцог, рассуждая, идет ночью один по пустым улицам. ----- Бернардин, которого казнят, - можно показать раньше и вызвать к нему ненависть: отвратительный негодяй. ----- Тюрьма - Пиранези и Хогарт, долговые ямы Диккенса. Тюрьма сразу стала переполненной. Гонят сюда народ. ----- Смерть во всех аспектах. В том числе и бурлескном. ----- Вполне классическая сцена суда. ----- Дело не в лицемерии - скорее в догмах и жизни. Жизнь - смерть. Интересна правка Пушкина - убраны концы, сходящиеся с концами. ----- В начале - уходе герцога - что-то трагичное, даже мистическое: невозможность быть властью, неправда власти. М. б., святой власти, - рыцарь власти. Тут что-то вроде начала "Лира": страшное, непонятное решение ("Отец" - уход царя). И сюда, как кур во щи, попадает со своей чепухой веселый блудодей Клавдио - сама чепуховая, беззаботная жизнь. ----- Начало в темных залах власти. Быстро, тревожно - и, контраст, - б....... своеобразная фальстафовская история. ----- Изабелла - иногда выходит из образа монахини, взятого на себя. ----- Любовь, радость любви, личная свобода. Честность и чистота против пафоса, ходульности, морализаторства. Анджело "холодный". Волевое руководство. Изабеллу делать не менее сексуальной, чем ее брат. Активней любовь герцога к ней. ----- О власти, законе, догме - от герцога до палача. Закон и религия. И сексуальность. Место прелюбодеяния. Аникст: либо блуд, либо словоблудие {См.: Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 426.}. "Самая мучительная - и трагическая и комическая на грани отталкивающего" (Кольридж). 66-ой сонет. Город окружен предместьями со злачными местами. Нравы всего города - публичный дом. Беззаконие. Причина - слишком много свободы дали. Герцог проделал эксперимент. Теперь выбрал фетишизм законности. Но Анджело свершил как раз тот грех, за который приговорил к смерти. Власть - не отвлеченная идея, а орудие в руках людей. Разных людей. Осуждение Клавдио - гигантская сила государства, обрушиваемая на одного человека. ----- Джульетта рожает. Не только смерть, но и рождение. Зачатие. Мораль: Вы в собственное сердце постучитесь (II, 2). Две точки зрения на жизнь: Клавдио и герцога (в тюрьме). У герцога все время сложная внутренняя жизнь. Припадки мрака. Появляется свет - Изабелла. Изабелла - нравственный максимализм. ----- Фальстафовский фон: Распутник Пена - Эндрью Эгьючик. Сводня Переспела - вдова Куикли. Вышибала Помпеи. Распутный арестант Бернардин. Палач Страшило. ----- Луцио - идеолог распутства, молодость Фальстафа. ----- По Аниксту, мера - способность к милосердию (человечность) {См.: Аникст А. Творчество Шекспира, с. 436.}. ----- См. публичный дом в "Перикле" {Шекспир. Перикл, акт IV, сц. 2, 6.}. ----- Из первых мер: закрывают театр. Ломают балаганы на ярмарке. ----- Все начинается с совершенного растления общества - вот почему Изабелла идет в монастырь. ----- Клавдио возят на телеге с барабанным боем. "Показательный процесс". "AS YOU LIKE IT" ["КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ"] Начал думать об "As you like it". Никакая это не пастораль. Горькая история об эмиграции, написанная поверх госзаказа на пастораль. <23/VIII 1972 г.> ----- Письмо от Пинского {Леонид Ефимович Пинский, автор книги "Шекспир. Основные начала драматургии" (М., 1971).}. Мысль, которая заставляет меня думать: хватит трагического, довольно насмешки неба над землей, не показать ли насмешку земли над небом? Это об "As you like it". 27/XII <1972 г.> ----- Нужно поставить не какую-нибудь из шекспировских комедий, а Комедию Шекспира, то есть дать полноту жизни самому его комедийному постижению мира и истории. Со всеми особенностями такого мироощущения. У этого автора ничуть нет единообразно комического, проще говоря, веселого. Тут и карнавал елизаветинских масок, и мгновенный переход в прозу быта, почти что фламандскую, и печать трагизма. Ничего куцего, мелкого, связанного с фабулой традиционных недоразумений и потешных фигур, не должно быть. Все здесь настояно на европейской культуре. И карнавал, и ирония, и переходы в трагедию. ----- Какие же здесь должны быть "острия" зрительных образов? Руки берут скрипку, маску, колесо. Боги и богини пустились в путь, чтобы потешиться над смертными. Аллегория. ----- Подул ветер. Полетели маски, костюмы из листьев. Холодно. Печально. ----- Двор - квинтэссенция мерзости власти, богатства. Сговоры, интриги, двуличие. ----- Сцена Розалинды и Селии на фоне криков, свиста - идет борьба. ----- Все на подтексте несчастья. Но они молоды. В Орландо, Розалинде, Селии - черты одного поколения. Двор - подлинная дикость. ----- Несут разбитых борцом. ----- Страшный, ужасный мир. Борьба - кетч {Борьба, в которой нет недозволенных приемов.}. Ревут, как на стадионе. ----- Богиня на своем колесе - заехала и в это место. Роль для танцовщицы. "Золотая фигура" Крэга {См.: Чушкин Н. Гамлет - Качалов. М., 1968, с. 116.}, но не смерти, а жизни, судьбы. Здесь энергия переключения планов. ----- Обоих братьев играет один актер. Поэт. Внешность Пастернака. Несуразность во всем, кроме поэзии. ----- Мир, из которого счастье уйти. Хичкоковская тайна {А. Хичкок - англо-американский кинорежиссер, создает в своих фильмах атмосферу ужаса.}: забитая комната изгнанного герцога. ----- Орландо, воспитанный на конюшне, - Тарзан, дикий человек. Естественный человек. ----- Сделать пластически очевидным: воспитание в свинюшнике. Движение через парадные парки, площадки для гольфа к заднему (буквально!) двору. Он живет среди животных и разговаривает с ними; они отлично понимают друг друга. Оливер. Добрейший мсье Шарль, каковы новые новости при новом дворе? Шарль. При дворе нет никаких новостей, кроме старых, сударь, а именно: что старый герцог изгнан младшим братом, новым герцогом... {Здесь и далее перевод Т. Щепкиной-Куперник.} Все одно и то же. Та же нехитрая ситуация. ----- Герцогство - имение 80-х годов. Игра в бридж. Переодевание к вечеру. Атмосфера Висконти. И борьба - от скуки. Охота на лань. "Парти" {От англ. party - прием гостей, вечеринка.}. ----- Элемент иронии, карикатуры во всем. Без соцреализма. Борец - гора мускулов с нафабренными усами. Jumpers {"Прыгуны". Пьеса Тома Стоппарда, поставлена на сцене "Олд Вик" режиссером Питером Вудом. Г. М. Козинцев видел спектакль в 1972 г. в Лондоне.}. ----- Розалинда - очарование смены чувств. Она плачет и сразу же смеется. Ей уже нужно любить. ----- Начало: Дорога. Фортуна, как мальчишка, катит на своем колесе! Это проходит сквозь весь фильм. Она иногда появляется за героями. Герои вступают с ней в борьбу. ----- Пестрота, занятность вида всей этой компании. ----- Оливер. ...Теперь надо подзадорить этого забияку. Надеюсь, я увижу, как ему придет конец, потому что всей душой - сам не знаю почему - ненавижу его больше всего на свете... {Акт I, сц. 1.} То же, что Яго. ----- Во время "кетча" сатанеют бабы, мужчины чуть не бросаются на ринг. ----- Или напротив: всем скучно? Гладиаторы? - Серо... ----- Сделать ясным, что Розалинда - дочь изгнанного герцога. Его портрет в начале? Что-то общее между ними? Отец и дочь. См. эту линию дальше. ----- Шут - Евстигнеев {Е. Евстигнеев - актер театра и кино. Г. М. Козинцев видел его в спектаклях московского театра "Современник".}. Играет на гармонике (крохотной?). На волынке? На трубе? На маленькой скрипке. Может быть, - скрипка, как в "доме Баха" с трубой. В принципе - старый еврей-хохмач. Во фраке и старом цилиндре. Вот они идут втроем по лесу. Почти феллиниевский выход. ----- Арденнский лес - осень, холодно, дождь. Но все же лучше этого мира. Ничего там робингудовского нет. ----- Что-то от эксцентрических выходок старых джентльменов в духе Честертона. ----- И только одна какая-то сцена - во всю силу солнца, тепла, света, цвета. Горькая утопия. Шекспир ничуть не трудится, чтобы создать какие-то переходы между экспозицией и апофеозом. Именно так сделана у него судьба злого Оливера. Не случайно он почти пародически валяет для связи змею с голодной львицей - гуляйте себе, дорогие, в Арденнском лесу. ----- Как эпиграф: "Не удивляйся сумасбродству всего этого" (V, 2). ----- Боги - еще не оффенбаховские, но уже не античные {Имеется в виду пародийное изображение античных богов в оперетте Ж. Оффенбаха "Прекрасная Елена".}. Инна Чурикова Марсель Марсо Ролан Быков Ярвет Даль Евстигнеев Балаганная компания. Лапают богинь. Пьют. Жрут. Безобразничают. Ганимед и его свита - балаган из загса с фатой и магнитофонной музыкой. Феба - Чурикова Сильвий - Золотухин {Г. М. Козинцев намечает типаж актеров на роли. Марсель Марсо - известный французский актер-мим, остальные - актеры московских театров; Ю. Ярвет - эстонский актер, игравший короля Лира в одноименном фильме Г. Козинцева.}. ----- Начало может быть и в том, что молодые люди уходят, чтобы присоединиться к герцогу. Или - с его изгнания, ухода в лес. "Исход!" ----- Когда появляются боги - начинается путаница. Жанр: печальная, ироническая, фантастическая комедия. Драматургические линии: Скряга, который владел хижиной. Жизнь герцога и его компании. Орландо поступает в его "свиту. Служит ему за столом. Орландо - Жак - Оливер - сыновья Роланда де Буа. Оливер отправляется в поиски брата (мотивировка?). Герцог Фредерик отправляется в поиски дочери (?), старого герцога (?). ----- Герцог Фредерик. Начинайте. Раз этот юноша не хочет слушать никаких увещаний, пусть весь риск падет на его голову. Розалинда. Это тот человек? Ле-Бо. Он самый, сударыня. Селия. Ах, он слишком молод! Но он смотрит победителем. Герцог Фредерик. Вот как, дочь и племянница! И вы пробрались сюда, чтобы посмотреть на борьбу? Все встречают Розалинду с радостью. Герцог хмурится. Герцог - подозрительность, всюду измена, двойная игра. ----- Розалинда. Да поможет тебе Геркулес, молодой человек! Геркулес! Борцы на подмостках, и побежденный летит через толпу. Фокус Геркулеса. Орландо на миг подменен им. ----- Орландо - очаровательно чумазый. Это не слова, что он воспитан на скотном дворе. В нем много юмора. Он потешен. И сам удивлен, что победил Карла. А я, повеса вечно-праздный, Потомок негров безобразный, Взращенный в дикой простоте, Любви не ведая страданий, Я нравлюсь юной красоте Бесстыдным бешенством желаний... {Из стихотворения А. С. Пушкина "Юрьеву" (1819).} ----- Боги - что-то вроде труппы странствующих комедиантов. Они едут в фургоне. А вместо лошадей его катит одно маленькое колесо. (Или женщина на колесе.) На облучке свистит на флейте Венера. Купидон бежит сбоку. Над фургоном развевается флаг: весь мир - театр. "Ямщик седой" (Пушкин) {Имеются в виду строки из стихотворения А. С. Пушкина "Телега жизни" (1823), точнее: "ямщик лихой, седое время".}. Или в него запряжены минотавры. Они балаганно-мистичны, как престидижитатор в "Лице" {Фильм режиссера Ингмара Бергмана.}. Правосудие (завязанные глаза, весы) все время храпит. Его изредка будят, и тогда дела приходят на короткий срок в порядок. Потом оно вновь храпит. Милый маньеристический мир елизаветинских аллегорий и эмблем. Только настоящий балаганно-елизаветинский, а не стилизованный под маньеризм. Бутафория богов. Они дуют в меха, и поднимается ветер. Достают огниво - бьет молния. Берутся за лейки - идет дождь, смертные вымокают до нитки. ----- Дудочка-свирель. Фортуна, Минотавр, Купидон - отбились от других. Лошади - белые с большими крыльями (как на каких-то церемониях). Геркулес - прямо из цирка. Начало - рапид, фургон плывет по воде. ----- Геркулес дает Орландо свою силу, Купидон посылает стрелу (может быть без предметов, как мимы). Талия и Мельпомена дают Розалинде искусство перевоплощения. ----- У Розалинды веселое и легкое воображение. Игровой человек. Изобретатель веселья. Артистка-выдумщица. Карнавальное начало. Они разыгрывают переодевание. Это игра. Несколько масок. ----- В лес входят постепенно. Лес открывает двери добрым людям. Добрые звери приветствуют их. О любви - фантастичнее! Появляются фигуры. Звери подслушивают влюбленных. Важные жуки. Рыбы приплывают к берегу. Лес осенний, но когда любовные сцены, он опять делается зеленым. Действие во время купания. Озеро? Части леса. Вдруг пустыня. Жак - пародия на хиппи. ----- В фургоне - вся бутафория чудес, волшебства и магии. Бенгальский огонь и фокусник, вытаскивающий из цилиндра все нужное. ----- Целый мир елизаветинских эмблем и аллегорий. Рука с глазами на ладони. Летящие в огне короны, тиары, скипетры. Суета сует (песочные часы). Какое-то действие негодяев (усыпление с погоней) на время пересыпания песка. После колдовства у богов появляется карта места действия (The Elizab., p. 56, 75) {Nicoll A. The Elizabethans. Cambridge, 1957.}. Богиня тычет пальцем - и попадает (в реальном уже плане!) в свинью. Интонацию дает резкое смещение двух этих планов. Или "трамвай богов" (The Globe Restored, рис. 30, 31, 37, 40 {Hodges C. The Globe Restored. New York, 1968.}). На балагане богов написаны знаки зодиака (The Elizabethans, p. 17). Их потешное колдовство и магия (от скуки). Комедийное переложение ведьм в "Макбете". Орландо - на верхушке дерева - адресует свои стихи им. Боги - ценители поэзии - не в большом восторге. У богов маленький пес. Диана Охотница (?) На облучке седое, беззубое Время. Или крылатая дева трубит в трубу (The Elizab., p. 153). Если ставить в театре, то в фургон запряжен единорог. ----- Начало: страшный скрип, понукание лошади. Тышлеровский мир? Варфоломеевская ярмарка. Осень. Горечь эмиграции. Арденнский лес - герой: с ним разговаривают - он отвечает; летят осенние листья. ----- Из леса можно выйти в пустыню Давид-Гореджа {Местность в Грузии, где первоначально предполагалось снимать "Короля Лира".}. Можно попасть и на поля фантастических цветов. ----- "Эмигрантская" линия иногда иронична. ----- Шут - Ярвет. Волосы Церепа {Цирковой актер, играл в "Женитьбе", постановке Г. Козинцева и Л. Трауберга в 1922 г.}. Волосы встают дыбом. Едет за ними на колесе. ----- Лукаво-иронично-печальный тон. Не верхом ли они приезжают? Или в тележке, которой правит шут. ----- Есть какая-то веселая компания духов. Фортуна на колесе. Кто еще может быть? Вроде комических вещих сестер. Они поджидают их у входа в лес. Амур - деревенский малый - натягивает лук. Розалинда подпрыгивает, вопит от боли, и сразу - от радости. Чудаки - боги. ----- Это все колеблется между очень красивым сном и очень печальной реальностью. Лес во все времена года. Улетают птицы. Им всем холодно: герцог и его общество сидят, накрывшись одеялами. Нужно уничтожить шаблон веселого "Робин Гуда". ----- Лес. М. б., выход на кладбище? руины? реку? Пустыню, так же невозможную, как лев в Арденнском лесу. В этот осенний лес являются компанией сами боги и богини, наблюдая за смертными. ----- Вельможи вовсе не в восторге от жизни изгнанников. Монолог герцога (II, 1) - сопротивление, а не апофеоз. Нужно уничтожить и тень всех этих пажей, охотников с перышками в шляпах. ----- Стихи Вознесенского о бобрах {"Бобровый плач" (1973).}. ----- Лес. Отставший раненый олень. Пробегает стадо. Жак. Бегите мимо, жирные мещане! и т. д. (II, 1). ----- Лес - зима. М. б., пошел снег. ----- Босые ноги девушки катят колесо. Движение напоминает то же, что делают дети, мчащиеся на самокате. Пыль из-под ног. Тихая веселая песенка - с аккомпанементом на свирели. Крутится, катится маленькое деревянное колесо. И качается лук и стрелы в колчане за спиной ребенка. В ритме той же песенки танцует, двигаясь вперед, ребенок (пока видны только его спина, руки). Качаются весы в женской руке. Тот же ритм, то же движение. Боги древности в своих античных туниках, с эмблемами-аллегориями в руках, пританцовывая, идут по дороге. Это час, когда мир спит. Спит стража у пограничных столбов. Спит в кровати под балдахином герцог. Спят девушки-подруги Розалинда и Селия. Спит на соломе Орландо. Боги, пританцовывая, заглядывают в окна, проходят мимо селений, замков. Танцуют свой танец. Спит земля. Легкий туман вьется над землей. Боги и богини останавливаются во дворе замка. Они, так же танцуя, сговариваются. Купидон - в нем нет ничего божественного - это здоровый, деревенского вида ребенок, веснушчатый, загорелый, курносый, то, что называется чумазый, весело подпрыгивает в воздух, выделывает какой-то вензель ногами и вынимает из колчана стрелу. Боги составляют какой-то гороскоп. Кричит петух, кто-то чихает. Женщина в тунике ,на колесе - Фортуна - дает знак, и боги, вслед за Фортуной, катящейся на своем колесе, устремляются вдаль. Оживает, просыпается мир. Кашель, хмурые проклятия, стоны. Это невеселая земля. И сразу Орландо кричит. А пока спускают босые ноги с кровати две очаровательные девушки. Розалинда обращает внимание на что-то непривычное, торчащее в деревянной колонне кровати. Подходит Селия. Они вытаскивают стрелу, с удивлением оглядываются: откуда она могла сюда залететь?.. ----- Эти боги разыгрывают свою дурацкую пастораль поперек совершенно реальных событий. И когда они укатывают дальше, все движется в том же реальном и достаточно мрачном порядке. Пастораль врывается в реальность. Но не превращает реальность в пастораль! Скорее наоборот, она становится еще непригляднее от такого явно невозможного соседства. Ну, а мораль пасторали? Все же она есть: единственное, что неподвластно этой злобной, холодной, хмурой реальности, - любовь, человеческие чувства. Двое, превращающиеся в единое, слитное, прекрасное, мудрое, гордое существо. Конец: Розалинда и Орландо уходят из леса. (Так же, как конец "Бури".) ----- Орландо приручает оленя - рассказывает ему о своей любви. Орландо поэт. Довольно нелепый парень, а не герой. Олег? {Олег Даль - актер театра и кино.} ----- Любовь заставляет забыть о реальности. А она есть - рядом! Хрупкость, незащищенность Розалинды. ----- Орландо кричит птицам, зверям: Роза-лин-да! И отвечают пестрые олени, даже мрачный бизон басит: Рррозаллинда. Орландо вырезает "Розалинда" на самом верху огромного дуба. Разговор о любви с небом. ----- Нежность, слова о любви, а пока по Арденнскому лесу рыщут стражники. Собаки - дикие волкодавы - берут след, но он теряется у воды. Орландо и Розалинда знают об этой погоне! На них движется облава. ----- Расцветают цветы, из-за деревьев высовываются влажные морды добрых зверей. Идет снег. Туман. Лес голый, на ветру. Летят последние листья. ----- Видимо, я могу поставить нечто между "Как вам это угодно" и "Бурей". Какая там к черту пастораль и идиллия. Это пьеса об эмиграции. О тоске жизни на чужбине, а вовсе не об утопии. Изгнанники. Бездомные. Гонимые ветром. Спасение от холода, дождя, бездомности - ПОЭЗИЯ, ЛЮБОВЬ. ----- Вопреки атмосфере! Никакой идиллии, пасторали. ----- У меня все хорошо до того, пока игра любви не вытесняет у Шекспира все. ----Старый герцог. Привет вам! Ну, за дело! Я не стану Покамест вам расспросами мешать. - Эй, музыки! - А вы, кузен, нам спойте! {Акт II, сц. 7.} Холод. Стужа. Пир во время чумы. ----- Сыщики ищут, выслеживают любовь. Собаками травят любовь. ----- Вот что важно. Нужно контрапунктом ввести в пасторальные сцены реально-жестокие, грубые; хамы идут, хамье рыщет, точат ножи на любовь. ----- Нужно знать меру реальности, натурального (осенний лес, оборванные костюмы). Тут есть и яркость пятен (шута). Но все обдрипанные, заросшие. Это и утопия, и пародия, и карнавал (крохотная частица). Нужно натуралистически показать их путешествие по лесу. Перипетии бегства - не в шутку. Собаки. Преследователи. Так, чтобы был правдив Орландо с мечом у стола. ----Орландо. Стойте! Довольно есть! Жак. Да я не начал... Орландо. И не начнешь, пока нужда не будет Насыщена! Одичал. Нужна долгая предыстория. Орландо. ...О, если вы дни лучшие знавали, Когда-нибудь слыхали звон церковный, Когда-нибудь делили пищу с другом, Когда-нибудь слезу смахнули с глаз, Встречали жалость и жалели сами, - Пусть ваша кротость будет мне поддержкой; В надежде той, краснея, прячу меч. {Акт II, сц. 7.} Очень сильно. Здесь все горе, что он испытал. ----- У Розалинды и Селии купленная хижина. Могут быть их разговоры ночью. ----- А что если фантастический, шагаловский мир, который я придумал для "Портрета" {См. записки Г. М. Козинцева о замысле постановки "Гоголиады" в журнале: Искусство кино, 1973, э 10; 1974, э 5, 6, 7.}, ввести в "As you like it"? ----- Шут Оселок - старый печальный эстрадник. Нахлебник. Он надевает парик и нос, как Райкин. Под этим печальное лицо. Ярвет. (Чаплин из "Огней рампы".) Ест на кухне. Он от страха (при виде Жака) надевает нос и парик. ----- Жак видит не только шута, но и стражников, слышит бешеный лай. ----Герцог. Вот видишь ты, не мы одни несчастны, И на огромном мировом театре Есть много грустных пьес, грустней, чем та, Что здесь играем мы! {Акт II, сц. 7.} Как это прекрасно. ----- Они все - изгнанники, бездомные. Осенний лес - их дом. ----- Через фильм - реальность двора, новые борцы - рев дикой толпы. С этим нужно монтировать историю Орландо и Розалинды. ----- Разбойники в лесу (у Лоджа) {Т. Лодж (1558-1625) - английский драматург.}. ----- Герцог - Просперо. Ле-Бо - Гонзаго (ученик Монтеня). ----- Герцогство в стиле "Механического апельсина" {Фильм режиссера Стенли Кубрика по одноименному роману Э. Керджеса.}. Дорога в Арденнский лес? Стена. Канавы. Речка. Они сразу становятся крошками. Потешно перекрещиваются их дороги. ----- Герцог увлекается беседой с пустынником. Стражники прочесывают лес дальше. ----- Пародия на идиллию. С моментами безрассудного увлечения этой хрупкой, нежизненной идиллией. Они с необычайным энтузиазмом громоздят карточный домик. ----- Изгнанники, несчастные, бездомные. Чем они лучше героев трагедий? Тем, что молоды, влюблены. ----- Разговор переодетой Розалинды и Орландо - двойная игра. Вся сцена изрядно сексуальная. Они оба уже шальные. ----- Оливера притаскивают силой. Оливер. О государь! Знай ты мои все чувства!.. Я никогда ведь брата не любил. Герцог Фредерик. Тем ты подлей! - Прогнать его отсюда... Чиновников назначить; пусть наложат Арест на дом его и все владенья. Все сделать быстро!.. А его - убрать (III, 1). Печати на замке. Гонят вон Оливера. Он испытывает то же, что брат. ----- Оливер, измученный поисками, засыпает в лесу. Боги выпускают из своего фургона льва? змею? ----- Письмо к Л. Е. Пинскому. Дорогой Леонид Ефимович! Ваше последнее письмо, мысли о "Магистральном сюжете" {"Магистральный сюжет комедий Шекспира" - доклад Л. Е. Пинского на Шекспировском симпозиуме в Тбилиси в 1972 г.}, и в частности все, касающееся "Как вам это понравится", настолько серьезно, что мне пришлось немало потрудиться, чтобы ответить Вам хотя бы в малой степени на том же уровне. Особенно важно все, что Вы пишете, для меня потому, что я уже давно пробую найти возможность постановки этой пьесы. И, конечно, не просто веселой комедии, а именно "магистрального сюжета" шекспировского, как Вы пишете, "иронически трансцендентального" тона. Начало истории - милая повседневщина герцогского двора, от склоки братьев до матча "кетча", некий исход молодых, Арденнский лес - холодный, осенний, а вовсе не робингудовский зеленый - все просто поразительно. А дальше... дальше начинается театр, пьеса, действие, основанное на игре текста, и, с маха, пародийная развязка. Я был бы счастлив найти во всем этом - змее, льве, раскаянии негодяя от разговора с отшельником - поэзию в духе "таможенника" Руссо или Пиросманишвили. Увы, мне представляется по-иному: писал Шекспир все же поверх "жанра", вопреки "жанру". Коттовские {Имеется в виду эссе о "Сне в летнюю ночь" - "Titania and asse's head" в кн.: Kott Jan. Shakespeare our contemporary. New York, 1964.} сексуальные изыски (мальчики, переодетые девушками) меня ничуть не убеждают. В пространстве литературоведения или даже поэтически-философском, умозрительном все эти пустоты, дыры, сквозь которые торчит театр, пьеса, можно пропустить или заполнить тканью ассоциаций - пусть и самых далеких. В реальности экрана (она обязана быть еще более неопровержимой, чем простая жизнеподобность) ткань - плотная, материальная, захватывающая жизнь, историю и вширь и вглубь (как в "магистральном сюжете" трагедий), пусть и в самом ироническом тоне, но густом тоне, ходе движения, а не статических положений - не сплетается, не превращается в динамическое единство, электричество, которым нужно зарядить все. Не знаю, могу ли я определить словами свое ощущение. Нечто вроде шахматной партии: блистательный вывод фигур, необыкновенное начало, комбинации, сулящие интереснейшую игру. А дальше? Дальше игроки согласились на ничью и ушли в буфет пить чай. Буду еще думать и думать. У меня уже давно накапливается материал, много как будто интересных ходов, и все разваливается где-то в начале второй половины. Теперь я занят вовсе диким делом. Уже много лет как задумал некую "Гоголиаду" и теперь пробую записать ее на бумаге. Нечеловечески трудно. Но сколько пророческого!.. Письмо от Вас всегда для меня радость. Мы с Валей сердечно желаем Евгении Михайловне и Вам всего самого доброго в новом, уже не високосном году. Григорий Козинцев. 12/1.73. ----- Потеряна целая история: Оливер углубляется в лес, ищет. Его изгоняют с тем же зверством, что и других. Начинаются лишения, страдания. Он засыпает. Его узнает Орландо. Чепуха со змеей и львицей. ---