тя его гораздо больше занимало любовное достояние цезаря -- которое, как всегда, вне подозрений, -- чем его территориальные завоевания. Но в отличие от твоего друга, Назон любил женщин. Среди прочего именно это делает описание его внешности таким трудным, поэтому я колеблюсь между Полом Ньюменом и Джеймсом Мейсоном. Женолюбом может быть кто угодно: но это не значит, что ему следует доверять больше, чем педофилу. И все же его версия того, что происходило между Дидоной и Энеем, звучит несколько убедительнее версии твоего друга. Назоновская Дидона утверждает, что Эней покидает ее и Карфаген в такой спешке -- помнишь, надвигался шторм, и Эней, должно быть, достаточно натерпелся от штормов к тому времени, носясь по бурным морям семь лет, -- не потому, что внял зову своей божественной матери, а потому что Дидона от него беременна. И поэтому она решается на самоубийство: ее репутация погублена. Как-никак она царица. Назон даже заставляет свою Дидону усомниться, действительно ли Венера была матерью Энея, ибо она богиня любви, а отъезд -- странный (хотя и не беспрецедентный) способ проявить это чувство. Несомненно, Назон смеется здесь над твоим другом. Несомненно, это изображение Энея нелестно и, учитывая то обстоятельство, что легенда о троянских истоках Рима была официальной исторической доктриной с третьего века до Р. Х. и далее, совершенно непатриотично. Равным образом несомненно и то, что Вергилий никогда не читал "Героид" Назона; в противном случае его обхождение с Дидоной в подземном мире было бы менее предосудительным. Ибо он просто упрятывает ее вместе с Сихеем, ее бывшим мужем, в какой-то отдаленный закоулок Элизиума, где они прощают и утешают друг друга. Пара пенсионеров в странноприимном доме. Чтобы не путались у нашего героя под ногами. Чтобы напутствовать его пророчеством, избавив от боли. Потому что Овидий создает лучшую копию. Во всяком случае, никакого второго воплощения для души Дидоны. Ты возразишь, что я применяю к нему стандарты, для возникновения которых потребовалось два тысячелетия. Ты хороший друг, Флакк, но это ахинея. Я сужу его по его собственным стандартам, более очевидным, конечно, в его "Буколиках" и "Георгиках", нежели в его эпосе. Не прикидывайся младенцем, у вас за плечами было, как минимум, семь столетий поэзии. Пять по-гречески и два на вашей родной латыни. Вспомни Еврипида, вспомни его "Алкестиду": скандал между царем Адметом и его родителями на свадьбе даст сто очков вперед любой сцене из Достоевского -- хотя ты можешь и не уловить эту отсылку. Которая означает, что он превосходит любой психологический роман. То есть то, в чем мы преуспевали в Гиперборее сто лет тому назад. Тут, видишь ли, мы сильны по части страданий. С пророчеством -- дело другое. В общем, две тысячи лет не прошли даром. Нет, стандарты -- его, его "Георгик". Основанные на Лукреции и Гесиоде. В этом роде занятий, Флакк, нет больших секретов. Только маленькие и постыдные. В этом, я должен добавить, и состоит их прелесть. И маленький и постыдный секрет "Георгик" в том, что их автор в отличие от Лукреция -- да и Гесиода -- не имел вседовлеющей философии. По крайней мере, он не был ни атомистом, ни эпикурейцем. В лучшем случае, я думаю, он надеялся, что общая сумма его строк даст в итоге некое мировоззрение, если он вообще об этом заботился. Ибо он был губкой, и притом меланхолической. Для него лучшим -- если не единственным -- способом понять мир было перечисление его содержимого, и если он что-то упустил в "Буколиках" и "Георгиках", то он наверстал это в своем эпосе. Он, в сущности, был эпическим поэтом; эпическим реалистом, если угодно, поскольку в численном отношении сама реальность вполне эпична. Общим результатом воздействия его творений на мои мыслительные способности всегда было ощущение, что этот человек каталогизировал мир, и довольно дотошно. Говорит ли он о злаках или звездах, почвах или душах, делах и/или судьбах римлян, его крупные планы столь же слепящи, сколь и цепляющи; но таковы и сами вещи, дорогой Флакк, не правда ли? Нет, твой друг не был ни атомистом, ни эпикурейцем; не был он также и стоиком. Если он и верил в какой-нибудь закон, это был закон возрождения жизни, и пчелы его "Георгик" ничуть не лучше душ, взятых на заметку для второго воплощения в "Энеиде". Хотя, возможно, они лучше, и не столько потому, что не жужжат "цезарь, цезарь", сколько из-за совершенно отстраненной тональности "Георгик". Возможно, именно эти давние дни, которые я провел, бродя по горам и пустыням Центральной Азии, делают эту тональность весьма привлекательной. Тогда, я полагаю, именно безличность пейзажа, в котором я, как правило, оказывался, запечатлелась в подкорке. Теперь, спустя целую жизнь, я мог бы возложить ответственность за это пристрастие к монотонности на человеческую перспективу. В основе обеих лежит смутная догадка, что отстранение есть исход многих сильных привязанностей. Или же нынешнее предпочтение нейтрального голоса, столь типичного для дидактических жанров в ваше время. Или и то и другое, что еще более вероятно. И даже если безличное жужжание "Георгик" -- не что иное, как стилизация Лукреция -- а я сильно это подозреваю, -- оно все же приятно. Вследствие его подразумеваемой объективности и явного сходства с монотонным шумом дней и лет; со звуком, который издает время при своем течении. Само отсутствие сюжета, отсутствие персонажей в "Георгиках" отвечает, так сказать, взгляду самого времени на любую экзистенциальную ситуацию. Я даже помню, как сам я тогда думал, что, если бы время имело собственное перо и решило сочинить стихотворение, его строчки содержали бы листья, траву, землю, ветер, овец, лошадей, деревья, коров, пчел. Но не нас. Максимум наши души. Так что стандарты действительно его. И эпос, несмотря на все свои великолепия, а также вследствие их есть снижение относительно этих стандартов. Просто-напросто он имел сюжет для рассказа. А сюжет обязан включать в себя нас. То есть тех, кого время устраняет. В довершение всего сюжет не был его собственным. Нет, подавайте мне всякий день "Георгики". Вернее, мне следует сказать, всякую ночь, учитывая мои нынешние привычки. Хотя я должен признать, что даже в те стародавние дни, когда со спермой дело обстояло куда лучше, гекзаметр оставлял мои сны сухими и бессобытийными. Логаэдические размеры, очевидно, обладают большей потенцией. Две тысячи лет туда, две тысячи лет сюда! Только представь себе, Флакк, если бы прошлой ночью я был не один. И представь -- э-э -- преобразование этого сна в реальность. Ну, полчеловечества, наверно, было бы зачато таким образом, да? Разве не ты был бы ответствен за это, по крайней мере отчасти? Где были бы эти две тысячи лет; и не пришлось бы мне назвать отпрыска Горацием? Так что считай это письмо испачканной простыней, если не собственным бастардом. И кроме того, считай ту часть мира, из которой я тебе пишу, окраиной Pax Romana, невзирая на океан и расстояние. У нас тут есть все виды летательных приспособлений, чтобы справиться с этим, не говоря уже о республике, которая вдобавок зиждется на "первом среди равных". А тетраметры, как я сказал, по-прежнему тетраметры. Они одни могут справиться с любыми тысячелетиями, не говоря о пространстве и подсознании. Я обретаюсь здесь уже двадцать два года и не заметил никакой разницы. По всей вероятности, здесь я и умру. Так что можешь мне поверить на слово: тетраметры по-прежнему тетраметры, и таковы же триметры. И так далее. Конечно, именно летательное приспособление доставило меня сюда из Гипербореи двадцать два года тому назад, хотя я столь же легко могу приписать этот перелет моим рифмам и размерам. Разве что последние могли бы в сумме дать еще большее расстояние между мною и доброй старой Гипербореей, как твой дактилический Caspium уводит от истинного размера Pax Romana. Приспособления -- особенно летательные -- только откладывают неизбежное: вы выигрываете время, но время может дурачить пространство только до известного предела; в конце концов пространство нагоняет. Что такое, в конечном счете, годы? Что они могут измерить, кроме распада эпидермы, мозгов? Тем не менее на днях я сидел здесь в кафе с соотечественником-гиперборейцем, и, пока мы болтали о нашем старом городе в дельте, мне внезапно пришло в голову, что, если бы двадцать два года назад я бросил в эту дельту щепку, она могла бы -- учитывая преобладающие ветра и течения -- пересечь океан и достичь к данному моменту берегов, на которых я обретаюсь, чтобы стать свидетельницей моего распада. Вот так пространство нагоняет время, мой дорогой Флакк; вот так человек поистине выбывает из Гипербореи. Или: так человек расширяет Pax Romana. С помощью снов, если необходимо. Что, если вдуматься, есть еще одна -- возможно, последняя -- форма возрождения жизни, особенно если ты один. Она безразлична к цезарю, превосходя в этом смысле даже пчел. Хотя, повторяю, бесполезно говорить с тобой в таком тоне, поскольку твои чувства к нему ничуть не отличались от чувств Вергилия. Как и твои способы их выражения. Ты тоже возносишь славу Августа над человеческим горем, обременяя этой работой -- к твоей чести -- не праздные души, а географию и мифологию. Как бы похвально оно ни было, боюсь, это наводит на мысль, что Август владеет либо спонсируется обеими. Ах, Флакк, ты мог бы с тем же успехом воспользоваться гекзаметром. Асклепиадов стих все же слишком хорош для этой материи, слишком лиричен. Да, ты прав: ничто так не порождает снобизма, как тирания. Полагаю, у меня просто аллергия на вещи такого рода. Если я не упрекаю тебя более язвительно, то потому, что я не твой современник: я не он, потому что я почти что ты. Ибо я писал твоими размерами, и в частности этим. Именно это, как я сказал, заставляет меня ценить "Caspium", "Niphaten" и "Gelonos", что стоят в конце твоих строк, расширяя империю. И то же делают "Aquilonibus" и "Vespero", но движением вверх. Мои сюжеты, конечно, скромнее; к тому же я пользовался рифмой. Единственный способ совпасть с тобой полностью -- это поставить перед собой задачу повторить всю твою строфику на этом языке или на моем родном гиперборейском. Или же перевести тебя на один из них. Если вдуматься, такая работа осуществима -- и гораздо более, чем переделка, скажем, гекзаметров и элегических дистихов Овидия. В конце концов твой сборник -- не такая уж большая книга, и собственно "Песни" -- всего лишь девяносто пять од различной длины. Но я боюсь, что собака слишком стара, как для новых, так и для старых трюков; мне бы следовало подумать об этом раньше. Нам суждено быть разделенными, в лучшем случае оставаться собратьями по перу. Боюсь, недолго, но, надеюсь, достаточно, чтобы приближаться к тебе время от времени. Даже если недостаточно близко для того, чтобы разобрать твое лицо. Другими словами, я обречен на мои сны; но я приветствую эту обреченность. Потому что тело, о котором идет речь, так необычно. Его величайшее обаяние, Флакк, -- в полном отсутствии эгоцентризма, которым столь часто страдает поэзия последователей и, смею сказать, также и греков. Оно редко высовывает первое лицо единственного числа -- хотя это отчасти грамматика. В языке, столь богатом флексиями, трудно сосредоточиться на собственном состоянии. Хотя Катуллу это удалось; почему его и любят повсеместно. Но среди вас четверых, даже для Проперция -- наиболее пылкого из вас, -- это было исключено. И, конечно, для твоего друга, который обращался и с человеком, и с природой sui generis. В первую очередь для Назона, что, принимая в расчет некоторые из его сюжетов, должно быть, и восстановило романтиков так сильно против него. Однако в моем положении собственника (после этой ночи) это меня весьма радует. Если вдуматься, отсутствие эгоцентризма, возможно, лучшая защита тела. Так оно и есть -- во всяком случае, в мое время и в моем возрасте. В сущности, из всех вас, Флакк, именно ты был, возможно, наиболее эгоцентричным. То есть наиболее осязаемым. Но это даже не столько вопрос местоимений; это опять-таки своеобразие твоих размеров. Выделяясь на фоне растянутых гекзаметров прочих, они предполагают некую уникальную чуткость, характер, о котором можно судить, -- тогда как другие в значительной степени непроницаемы. Что-то вроде соло на фоне хора. Возможно, им полюбилось это гудение гекзаметра как раз по причинам смирения, с целью камуфляжа. Или же они просто хотели играть по правилам. И гекзаметр был стандартной сеткой этой игры; или, говоря иначе, ее терракотой. Конечно, твой логаэдический стих не делает тебя мошенником; однако он высвечивает, а не затеняет индивидуальность. Вот почему в течение следующих двух тысячелетий практически все, включая романтиков, столь охотно заключали тебя в объятия. Что, естественно, мне досаждает -- то есть в моем положении собственника. Ты был, так сказать, незагорелой частью этого тела, его интимным мрамором. И с течением времени ты становился белее и белее: интимнее и желаннее. Намекая, что, будучи эгоцентриком, все же можно столковаться с цезарем; это просто вопрос уравновешенности. Музыка для многих ушей! Но что, если твоя знаменитая уравновешенность была лишь флегматическим темпераментом, легко сходящим за мудрость? Подобно, скажем, меланхолии Вергилия. Но отличным от холерических вспышек Проперция. И, конечно, сангвинических предприятий Назона. Вот кто не проложил ни дюйма пути к единобожию. Вот кто не отличался уравновешенностью и не имел системы, не говоря уже о мудрости или философии. Его воображение не могли укротить ни его собственные прозрения, ни доктрина. Только гекзаметр; еще лучше, элегический дистих. Так или иначе, он научил меня практически всему, включая толкование сновидений. Которое начинается с толкования реальности. Рядом с ним открытия, скажем, венского доктора -- ничего, что тебе непонятно это сравнение, -- детский сад, детские игры. И говоря откровенно, ты тоже. И Вергилий. Грубо говоря, Назон настаивает, что в этом мире одно есть другое. Что в конечном счете реальность -- одна большая риторическая фигура, и вам повезло, если это всего лишь полиптотон или хиазм. У него человек развивается в предмет и наоборот, с присущей грамматике логикой, подобно утверждению, прорастающему придаточным предложением. У Назона содержание есть средство выражения, Флакк, и/или наоборот, и источником всего этого является чернильница. Пока в ней была хоть капля темной жидкости, он продолжал -- а значит, мир продолжался. Звучит, как "В начале было слово"? Допустим, не для тебя. Для него, однако, это изречение не явилось бы новостью, и он бы добавил, что слово будет также и в конце. Что угодно дай ему, и он расширит или вывернет это наизнанку -- что все равно есть расширение. Для него язык был божьим даром, точнее, его грамматика. Еще точнее, для него мир был языком: одно было другим, а что реальнее -- еще неизвестно. В любом случае, если ощущалось одно, другое также обязано было стать ощутимым. Часто в той же строчке, особенно в гекзаметрах: массивная цезура. А если не получилось, то в следующей строчке; особенно, если это элегический дистих. Ибо метры для него также были божьим даром. Он бы первый подтвердил это, Флакк, да и ты тоже. Помнишь, в его "Тристиа" он пишет, как посреди шторма, который обрушился на корабль, везущий его в ссылку (приблизительно в мои края; на окраину Гипербореи), он поймал себя на том, что снова слагает стихи? Естественно, не помнишь. Это было лет шестнадцать спустя после твоей смерти. С другой стороны, где человек информирован лучше, как не в подземном мире? Так что мне не следует слишком беспокоиться о моих отсылках: ты их все понимаешь. А размеры всегда размеры, особенно под землей. Ямбы и дактили навек, как звезды и полосы. Точнее, на все века. Не говоря уж, во всяком месте. Неудивительно, что в конце концов он принялся сочинять на местном диалекте. Пока там были гласные и согласные, он мог продолжать, будь то в Pax Romana или нет. В конце концов, что такое иностранный язык, если не другой набор синонимов. К тому же мои добрые старые гелоны не имели ecriture. И даже если б имели, было бы только естественно для него, гения метаморфозы, мутировать в чуждый алфавит. Это тоже, если угодно, расширение Pax Romana. Хотя этого так и не произошло. Он так и не вступил в наш генетический резервуар. Лингвистического, однако, было достаточно: практически эти две тысячи лет у него ушли на то, чтобы войти в кириллицу. Ах, но жизнь без алфавита имеет свои преимущества! Существование может быть очень обостренным, когда оно лишь изустно. Вообще же, что касается ecriture, мои кочевники не спешили. Для писанины требуется оседлый: тот, кому некуда деться. Вот почему цивилизации охотнее расцветают на островах, Флакк: взять, к примеру, твоих дражайших греков. Или в городах. Что такое город, если не остров, окруженный пространством? В любом случае, если он действительно окунулся в местный диалект, как он нам говорит, это было не столько по необходимости, не для того, чтобы расположить к себе туземцев, но вследствие всеядной природы стиха: которая претендует на все. Гекзаметр тоже: не случайно он такой раскидистый. А элегический дистих и того больше. Пространные письма повсюду проклятие, Флакк, включая загробную жизнь. К данному моменту, думаю, ты бросил читать, с тебя довольно. Еще бы, при таких наговорах на твоего приятеля и похвал Овидию практически за твой счет. Я продолжаю, потому что, как я сказал, с кем еще-то здесь можно поговорить? Даже допуская, что фантазия Пифагора о перевоплощении добродетельных душ каждые тысячу лет верна и что ты имел, как минимум, две возможности, сейчас, со смертью Одена и на исходе тысячелетия, которому осталось лишь четыре года, эта квота, по-видимому, исчерпана. Поэтому вернемся к тебе первоначальному, даже если к этому времени, как я подозреваю, ты бросил читать. При нашем роде занятий обращение к вакууму приходит вместе с территорией. Поэтому ты не удивишь меня своим отсутствием, равно как и я тебя -- своей настойчивостью. Кроме того, у меня есть корыстный интерес -- и у тебя тоже. Имеется этот сон, который когда-то был твоей реальностью. Толкуя его, мы получаем вдвое за ту же цену. И именно об этом весь Назон. Для него одно было другим; для него, я бы сказал, А было В. У него тело, особенно девичье, могло стать -- нет, было -- камнем, рекой, птицей, деревом, звуком, звездой. И угадай почему? Потому что, скажем, бегущая девушка с неубранной гривой похожа в профиль на реку? Или спящая на ложе подобна камню? Или с поднятыми руками похожа на дерево или птицу? Или исчезнувшая из виду пребывает теоретически повсюду, подобно звуку? А торжествующая или отдаленная подобна звезде? Вряд ли. Этого было бы достаточно для хорошего сравнения, тогда как целью Назона была даже не метафора. Полем его игры была морфология, а выигрышем -- метаморфоза. Когда прежняя материя принимает новую форму. Главное, что материя одна и та же. И в отличие от вас, остальных, он сумел понять простую истину, что все мы состоим из той же материи, из которой создан мир. Ибо мы от мира сего. Так что все мы содержим, хотя и в разной пропорции, воду, кварц, водород, клетчатку и так далее. Которые могут быть перетасованы. Которые уже перетасовались в эту девушку. Неудивительно, что она становится деревом. Просто сдвиг в ее клеточном строении. Вообще, сдвиг от одушевленного к неодушевленному -- общая тенденция нашего вида. Ты знаешь, что я имею в виду, находясь там, где ты находишься. Тогда еще менее удивительно, что корпус латинской поэзии -- ее золотого века -- стал предметом моей неотступной любви прошлой ночью. Ну рассматривай это, возможно, как последнее издыхание вашей общей пифагорейской квоты. И твоя часть канула последней: потому что она меньше обременена гекзаметрами. А проворство, с которым это тело стремилось избежать банальности постели, припиши своему нежеланию, чтобы я читал тебя в переводе. Ибо я привык к рифме, а гекзаметрам она ни к чему. И ты, подойдя к ней ближе всех в своих логаэдических стихах, ты тоже тяготел к гекзаметрам: ты искал этот радиатор, ты хотел погрузиться. И, несмотря на всю неотступность моего преследования, за которым стоял -- каламбур ненамеренный -- долгий опыт чтения тебя, мои простыни не увлажнились не потому, что мне пятьдесят четыре, но именно потому, что все вы не рифмованы. Отсюда терракотовое сияние этого торса, принадлежавшего золотому веку; отсюда также отсутствие твоего любимого зеркала, не говоря уже о золоченой раме. И знаешь, почему его там не было? Потому что, как я сказал, я привык к рифме. А рифма, мой дорогой Флакк, сама по себе есть метаморфоза, а метаморфоза не зеркало. Рифма -- это когда одно превращается в другое, не меняя своей материи, которая и есть звук. По крайней мере, в том, что касается языка. Это конденсация назоновского подхода, если угодно -- возможно, квинтэссенция. Естественно, он пугающе близко подходит к этому сам в сцене с Нарциссом и Эхо. Откровенно говоря, даже ближе, чем ты, кому он метрически уступает. Я говорю "пугающе", потому что сделай он это -- и в течение следующих двух тысячелетий мы все сидели бы без дела. В таком случае, слава богу, что инерция гекзаметра удержала его, в частности, в этой сцене; слава богу, что сам миф настаивал на разделении зрения и слуха. Ибо именно этим мы и занимались последние две тысячи лет: прививали одно к другому, сплавляли его видения с твоими размерами. Это золотая жила, Флакк, полная занятость, и никакое зеркало не может отразить чтения, продолжавшегося всю жизнь. В любом случае это должно пролить свет по крайней мере на половину рассматриваемого тела и его усилий ускользнуть от меня. Возможно, не будь моя латынь так паршива, этот сон вообще никогда бы не привиделся. Вероятно, в определенном возрасте мы имеем основания быть благодарными за наше невежество. Ибо размеры -- всегда размеры, Флакк, а анатомия -- всегда анатомия. Мы можем претендовать на обладание всем телом, даже если его верхняя часть погружена куда-то между матрасом и радиатором: покуда эта часть принадлежит Вергилию или Проперцию. Она еще загорелая, она еще терракотовая, потому что она еще гекзаметр и пентаметр. Можно даже заключить, что это не сон, поскольку мозг не может видеть во сне сам себя: весьма вероятно, что это реальность, потому что это тавтология. Только из того, что существует слово "сон", не следует, что реальность имеет альтернативу. Сон, Флакк, в лучшем случае -- моментальная метаморфоза: гораздо менее стойкая, чем метаморфоза рифмы. Вот почему я здесь не рифмовал -- а не из-за твоей неспособности оценить это достижение. Подземный мир, я полагаю, -- царство всеязычное. И если я вообще прибегнул к письму, это потому, что толкование сна, в особенности эротического, есть, строго говоря, чтение. В качестве такового оно глубоко антиметаморфично, ибо это расплетание ткани: нить за нитью, ряд за рядом. И его повторяющаяся природа в конечном счете выдает его: она требует знака равенства между чтением и самим эротическим предприятием. Которое эротично, потому что повторяемо. Переворачивание страниц -- вот что это, и вот что ты делаешь или должен был бы делать сейчас, Флакк. Это единственный способ вызвать тебя, не так ли? Потому что повторение, видишь ли, -- первостепенная черта реальности. Когда-нибудь, когда я окажусь в твоих подземных краях, моя газообразная сущность спросит твою газообразную сущность, прочел ли ты это письмо. И если твоя газообразная сущность ответит "нет", моя не обидится. Напротив, она порадуется этому доказательству продолжения реальности в царство теней. Прежде всего, ты никогда меня не читал. В этом ты будешь подобен многим здешним, не читавшим ни одного из нас. Мягко говоря, это одна из составляющих реальности. Но случись так, что твоя газообразная сущность ответит "да", моя газообразная сущность также не особенно обеспокоится, что я обидел тебя своим письмом, особенно его непристойностями. Будучи латинским автором, ты первый бы оценил подход, вдохновленный языком, где "поэзия" женского рода. А что касается "тела", чего еще можно ожидать от мужчины вообще, и к тому же гиперборейца, тем более в холодную февральскую ночь. Мне не пришлось бы даже напоминать тебе, что это был всего лишь сон. По крайней мене, после смерти сон -- это самое реальное. Так что мы можем замечательно поладить. Что до языка, царство это, как я сказал, по всей вероятности, все- или сверхъязычно. К тому же, только что вернувшись из пребывания в Одене, по Пифагору, ты, возможно, еще не совсем растерял английский. По этому, вероятно, я тебя и узнаю. Хотя, конечно, он гораздо более великий поэт, чем ты. Но потому ты и стремился принять его облик, когда последний раз был тут, в реальности. На худой конец, мы можем общаться с помощью размеров. Я легко могу выстукивать первую асклепиадову строфу при всех ее дактилях. Вторую тоже, не говоря уже о сапфической строфе. Это может получиться; знаешь, как у обитателей одного заведения. В конце концов, размеры есть размеры, даже в подземном мире, поскольку они единицы времени. По этой причине они, возможно, лучше известны сейчас в Элизиуме, чем в дурацком мире над ним. Вот почему использование их больше похоже на общение с такими, как ты, чем с реальностью. И естественно, я бы хотел, чтобы ты познакомил меня с Назоном. Ибо я не узнаю его в лицо, поскольку он никогда не принимал форму кого-либо другого. Полагаю, что помешали этому именно его элегические дистихи и гекзаметры. В последние две тысячи лет к ним прибегали все реже и реже. Снова Оден? Но даже он передавал гекзаметр как два трехстопника. Так что я не претендовал бы на болтовню с Назоном. Единственное, о чем я попросил бы -- это взглянуть на него. Даже среди душ он должен быть раритетом. Я не стану утруждать тебя из-за остальной компании. Даже ради Вергилия: он уже возвращался к реальности, я бы сказал, во многих обличиях. Ни ради Тибулла, Галла, Вария и других: ваш золотой век был довольно многолюдным, но Элизиум -- не место для встреч по интересам, и я прибуду туда не туристом. Что касается Проперция, думаю, я отыщу его сам. Полагаю, обнаружить его будет сравнительно легко: он должен чувствовать себя уютно среди манов, в чье существование он так верил при жизни. Нет, вас двоих мне будет достаточно. Пристрастие, сохраняемое в подземном мире, равносильно продлению реальности в царство теней. Хочется надеяться, что я буду способен на это, по крайней мере поначалу. Ах, Флакк! Реальность, подобно Pax Romana, стремится расширяться. И потому она видит сны; и потому она остается верна себе, когда умирает. 1995 * Перевод с английского Елены Касаткиной -------- Предисловие к собранию сочинений Ю. Алешковского 1 У Михаила Зощенко есть небольшая повесть, начинающаяся словами: "Вот опять будут упрекать автора за новое художественное произведение". За этой ремаркой великого нашего ирониста стоит то весьма простое и весьма серьезное обстоятельство, что любой писатель, независимо от его отношения к самому себе или реальности, им описываемой, всегда относится к выходу в свет своих произведений с некоторой неприязненной настороженностью. Особенно -- если речь идет о собрании сочинений. Особенно -- если в нескольких томах. Особенно -- если при жизни. "Да, -- думает он, -- вот до чего дошло". В современном сознании -- как в писательском, так и в читательском -- словосочетание "собрание сочинений" связано более с девятнадцатым веком, чем с нашим собственным. На протяжении нашего столетия русскую литературу, заслужившую право так именоваться, сопровождало сильное ощущение ее нелегальности, связанное прежде всего с тем, что в контексте существовавшей политической системы художественное творчество было, по существу, формой частного предпринимательства -- наряду с адюльтером, но менее распространенной. Оказаться автором собрания сочинений в подобных обстоятельствах мог либо отъявленный негодяй, либо сочинитель крайне бездарный. Как правило, это, впрочем, совпадало, не столько компрометируя самый принцип собрания сочинений, сколько мешая ему водвориться в сознании публики в качестве современной ей реальности. Неудивительно поэтому, если писатель, выросший и сложившийся в вышеупомянутом контексте, испытывает чувство некоторой озадаченности, обнаруживая свое имя в непосредственной близости от словосочетания, сильно отдающего минувшим столетием. "Вот, значит, до чего дошло, -- думает он. -- Видать, и этот век кончается". 2 Он не далек от истины, заключающейся в том, что кончается нечто гораздо большее, чем столетие. Завершается, судя по всему, затянувшийся на просторах Евразии период психологического палеолита, знаменитый своей верой в нравственный процесс и сопряженной с ней склонностью к утопическому мышлению. На смену приходит ощущение переогромленности и крайней степени атомизации индивидуального и общественного сознания. Сдвиг этот поистине антропологический и для литературы, ему предшествующей, чреватый неприятностями. Собрания сочинений, почти по определению, рассчитаны на будущее; и для того будущего, на пороге которого русская литература сегодня оказалась, она не очень хорошо подготовлена. Утверждающая или критикующая те или иные нравственные или общественные идеалы, она вполне может оказаться для будущего читателя -- с его атомизированным мироощущением -- представляющей интерес более антикварно-ностальгический, чем насущный. Как способ бегства от реальности она, безусловно, сможет сослужить свою традиционную службу, но бегство от реальности -- всегда явление временное. Значительной доле вышедшего из-под русского пера в этом столетии суждена, скорей всего, участь произведений Дюма-отца или Жюля Верна: если литература девятнадцатого века содержит для современного писателя какой-то урок, то он прежде всего в том, что ее истины легко усваиваются человеком нашего времени уже в четырнадцатилетнем возрасте. К этому следует добавить еще и то, что двадцатый век оказался весьма плодовит и как прозаик, и как издатель. Количество написанного и опубликованного только во второй половине нашего столетия с лихвой перекрывает все предшествующее, вместе взятое, с момента возникновения книгопечатания. Будущий читатель, таким образом, сталкивается с выбором, неограниченность которого не имеет прецедента в человеческой истории и содержит элемент бессмысленности. Литература на сегодняшний день превратилась в явление демографическое: провидение, видимо, старается сохранить традиционную пропорцию между числом писателей и читательской массой. Нетрудно представить поэтому, что автор выходящего в свет нового художественного произведения может покачать головой и процитировать Зощенко. 3 Но если автор данного трехтомника это и сделает, то только по причине любви к великому иронисту. У соловья мест общего пользования с дроздом мест заключения действительно немало общего, но прежде всего -- заливистость пения. Как и Зощенко, автор данного собрания работает с голоса; и в этом не столько даже принципиальное отличие произведений, собранных в находящемся перед нами трехтомнике, сколько его пропуск в обозримое будущее. Голос, подобно отпечаткам пальцев, всегда уникален. И если будущее действительно за атомизированным сознанием, то беспрецедентной по своей интенсивности арии человеческой автономии, звучащей на страницах сочинений Юза Алешковского, сужден зал с лучшей акустикой и более наполненный, чем нынешний. 4 Применительно к данному автору музыкальная терминология, пожалуй, более уместна, нежели литературоведческая. Начать с того, что проза Алешковского -- не совсем проза и жанровые определения (роман, повесть, рассказ) приложимы к ней лишь частично. Повествовательная манера Алешковского принципиально вокальна, ибо берет свое начало не столько в сюжете, сколько в речевой каденции повествующего. Сюжет в произведениях Алешковского оказывается порождением и заложником каденции рассказчика, а не наоборот, как это практиковалось в художественной литературе на протяжении ее -- у нас двухсотлетней -- истории. Каденция, опять-таки, всегда уникальна и детерминирована сугубо личным тембром голоса рассказчика, будучи окрашена, разумеется, его непосредственными обстоятельствами, в частности -- его реальной или предполагаемой аудиторией. На протяжении большей части своей литературной карьеры Алешковский имел дело преимущественно с последней. В подобных обстоятельствах рассказчик неизбежно испытывает сильное искушение приспособить свою дикцию к некой усредненной нормативной литературной лексике, облагороженной длительным ее употреблением. Трудно сказать, что удержало Алешковского от этого соблазна: трезвость его воображения или подлинность его дара. Любое объяснение в данном случае покажется излишне комплиментарным. Скорей всего, за избранной им стилистической манерой стоит просто-напросто представление данного автора о его аудитории как о сборище себе подобных. 5 Если это так, то это лестно для аудитории, и она должна бы поблагодарить рухнувшую ныне общественную систему за столь демократическую интуицию нашего автора. Ибо в произведениях Алешковского расстояние, отделяющее автора от героя и их обоих -- от читателя, сведено до минимума. Это объясняется прежде всего тем, что -- за малыми исключениями -- сочинения Алешковского представляют собой, по существу, драматические монологи. Говоря точнее -- части единого драматического монолога, в который сливается вся творческая деятельность данного автора. При таком раскладе опять-таки неизбежно возникает элемент отождествления -- в первую очередь для самого писателя -- автора с его героями, а у Алешковского рассказчик, как правило, главное действующее лицо. Не менее неизбежен и элемент отождествления читателя с героем-рассказчиком. Подобное отождествление происходит вообще всякий раз, когда читатель сталкивается с местоимениями "я", и монолог -- идеальная почва для такого столкновения. Если от "я" героя читатель еще может худо-бедно отстраниться, то с авторским "я" отношения у него несколько сложнее, ибо отождествление с ним для читателя имеет еще и свою лестную сторону. Но, в довершение всего, герой Алешковского -- или сам автор, -- как правило, обращается к читателю на "ты". И это интимно-унизительное местоимение творит под пером нашего автора с читателем чудеса, быстро добираясь до его низменной природы и за счет этого полностью завладевая его вниманием. Читатель, грубо говоря, чувствует, что имеет дело с собеседником менее достойным, чем он сам. Движимый любопытством и чувством снисходительности, он соглашается выслушать такого собеседника охотней, чем себе равного или более достойного. 6 Речь есть, в конечном счете, семантически атомизированная форма пения. Пение, в конечном счете, есть монолог. Монолог, в конечном счете, всегда исповедь. Разнообразные формально, произведения Алешковского принадлежат, выражаясь технически, прежде всего к жанру исповеди. Механизм исповеди, как известно, приводится в движение раскаянием, сознанием греховности, чувством вины за содеянное, угрозой наказания или пыткой. При этом адресатом исповеди является, по определению, существо высшее или, по крайней мере, более нравственное, нежели исповедующийся. Если первое будит в читателе любопытство, второе порождает ощущение превосходства и опять-таки момент отождествления с адресатом. Преимущество исповеди как литературного жанра состоит именно в превращении читателя в жертву, свидетеля и -- главное -- судью одновременно. Повествования Алешковского замечательны, однако, тем, что их автор совершает следующий логический шаг, добавляя к вышеозначенной комбинации стилистику, восходящую к тюремным нарам. Ибо герой-рассказчик в произведениях Алешковского -- всегда бывшая или потенциальная жертва уголовного кодекса, излагающая историю своей жизни именно языком зоны и кодекса, говоря точнее, "тискающая роман". Ключевое для понимания Алешковского выражение "тискать роман" заслуживает, надо полагать, отдельного комментария -- особенно если иметь в виду читателя будущего. Коротко говоря, "тискать" восходит здесь к пренебрежительной самоиронии профессионального литератора, привычного к появлению его художественных произведений в печати и могущего позволить себе роскошь ложной скромности, основанной на безусловном чувстве превосходства над окружающими. "Роман", в свою очередь, указывает благодаря смешенному ударению на безосновательность этого превосходства и на предстоящую модификацию или заведомую скомпрометированность некогда благородного жанра. Как и "собрание сочинений", выражение "тискать роман" предполагает сильный элемент вымысла -- если не простой лжи -- в предстоящем повествовании. В конечном счете, за словосочетанием этим кроется, надо полагать, идея романа с продолжением, выходящего серийно в издании типа "Огонька" или "Роман-Газеты". Описывает оно, как мы знаем, одну из форм устного творчества, распространенную в местах заключения. Жертва уголовного кодекса "тискает роман" по соображениям сугубо практическим: ради увеличения пайки, улучшения бытовых условий, снискания расположения окружающих или просто чтобы убить время. Из всех перечисленных последнее соображение -- наиболее практическое и, при благоприятных обстоятельствах, "тисканье" романа осуществляется изо дня в день, что равносильно сериализации. Материалом повествования оказывается все, что угодно. Чаще всего это пересказ заграничного фильма, неизвестного аудитории рассказчика, или действительно романа -- предпочтительно из иностранной жизни. Основная канва оригинала, как правило, сохраняется, но на нее нанизываются детали и отступления в соответствии с изобретательностью рассказчика и вкусами публики. Рассказчик является хозяином положения. Требования, предъявляемые ему публикой, те же, что и в нормальной литературе, -- остросюжетность и сентиментальная насыщенность. 7 Перефразируя известное высказывание о гоголевской шинели, об Алешковском можно сказать, что он вышел из тюремного ватника. Аудитория его -- по его собственному определению -- те, кто шинель эту с плеч Акакия Акакиевича снял. Иными словами -- мы все. "Роман", "тискаемый" Алешковским, -- из современной жизни, и если в нем есть "заграничный" элемент, то главным образом по ту сторону пребывания добра и зла. Сентиментальная насыщенность доведена в нем до пределов издевательских, вымысел -- до фантасмагорических, которые он с восторгом переступает. Драматические коллизии его героев абсурдны до степени подлинности и наоборот, но узнаваемы прежде всего за счет их абсурдности. Ирония его -- раблезианская и разрушительная, продиктованная ничем не утоляемым метафизическим голодом автора. Лишнюю пайку таким образом не заслужишь, бытовых условий не улучшишь, на расположение аудитории рассчитывать тоже не приходится: ибо она либо выталкивает автора из барака, либо разбегается. Что касается шансов убить время, то они всегда невелики. Кроме того, как рассказчик, Алешковский только благодарен каждому следующему дню за сериализацию "романа", ибо "тискать" его больше негде, кроме как во времени. Чего в таком случае добивается