особенно, если блондинка... И потом возвращается, а у него эта вещь...
Туллий. Прекрати, я сказал!
Публий. Колоссально он заработал, грек тот. Целую сеть потом открыл.
"Аргус" компания называлась. Не слышал?
Туллий. Нет.
Публий. Значит, своим умом дошел.
Туллий (пересчитывает таблетки во флаконе). В старые добрые времена,
Публий, таким, как ты, язык выдирали, уши обрезали и глаза выкалывали. Или
кожу живьем сдирали. Или кастрировали... Может, я только потому и терплю все
это, что казнить уже наказанного -- во-первых, камерой, во-вторых, тем, как
твои мозги устроены, -- получается тавтология. Театр в театре.
Публий. Или как если тебе в собачье дерьмо ступить... (Прикладывает
ладонь к животу.) Полдник скоро.
Туллий. Пойду лягу. Все-таки ночь не спал. (Пересчитывает таблетки.)
Спать, спать... Не съедай мою порцию, а?.. Что у нас сегодня?.. Паштет из
голубиной печенки и... форель с яйцами аиста... Н-да, наконец-то рыба...
Яйца, по крайней мере, оставь... позавтракать... Возьму для верности
(высыпает на ладонь) восемь. (Наливает вина в бокал; глотает снотворное и
запивает.)
Публий. Не уходи, постой... Что же я-то делать буду? Шестнадцать часов
подряд!
Туллий. Семнадцать.
Публий. Тем более! Ты обо мне подумал? Эгоист! Патриций! Все вы такие!
За это вас и не любят... Что я-то делать буду? На меня-то тебе наплевать,
да?
Туллий. Не ори! Телек посмотришь. Музыка опять же. Прогулка потом.
Книжки... Вон классиков этих почитай... Классика вообще приятней читать,
когда знаешь, как он выглядел...
Публий. Да с кем же я разговаривать буду?! Вслух, что ли. Да я ж...
Семнадцать часов. Один. Да это ж с ума сойти... Да я ж не выдержу...
Туллий. Да чего там выдерживать, о чем ты толкуешь. (Зевает.) Наоборот
-- в покое тебя оставлю... (Зевает.) А когда проснусь, расскажу, чего
видел... про Время... там тоже показывают... (Зевает.)
Публий. Не зевай!.. (Хватает Туллия за полу тоги.) Постой! Не ложись
еще... Как же так... (хватается за голову) ...один в этом Пи-Эр-квадрате...
как точка, циркулем обведенная... Да что ж ты, подлец, делаешь... Будто я не
человек... Не зевай!!! Ой, у меня голова сейчас лопнет. Ты что -- не
понимаешь?!..
Туллий (широко зевая). Человек, Публий... Человек (зевает опять), ну
что в человеке особенного... (Зевает.) Отвернись.
Публий. Зачем?
Туллий. Снотворное спрятать. И переодеться.
Публий (отворачивается). Я бы и так не взял... Только не долго.
Туллий (зевая). Щас... щас... (прячет таблетки в клетку с канарейкой)
щас, щас. (Возвращается в альков.) Так, где моя (зевая) тога?.. шерстяная
которая...
Публий (оборачивается). Лучше белую возьми.
Туллий. Просили же тебя отвернуться. Переодеваюсь я...
Публий. Я только так... глазами помацать... Зачем ты эту берешь? Возьми
белую.
Туллий (зевая, почти голый). Нет, серая лучше... Больше на Время
похоже. Оно же, Публий, (зевает) серого цвета... как небо на севере... или
там волны...(Зевает, широко разворачивает тогу.) Видишь?.. Так Время и
выглядит... или (складывает ее пополам) так... Или -- так... (Складывает
по-другому). Серая тряпочка. (Заворачивается в тогу и ложится.)
Пауза.
Публий. Как же так. Я же не буду знать, сколько времени прошло. Ведь
песочные часы тоже отменили.
Туллий. Не волнуйся. Я сам проснусь. Когда семнадцать часов пройдет.
(Зевает.) Это и будет означать, что семнадцать часов прошло... когда
проснусь...
Публий. Как же так...
Пауза.
Туллий. Публий.
Публий. А?
Туллий. Сделай мне одолжение.
Публий. Чего?
Туллий. Пододвинь ко мне поближе Горация.
Публий передвигает бюст.
Ага. Спасибо. И О- (зевает) -видия.
Публий (ворочая бюст Овидия). Так?
Туллий. Ага... чуть поближе...
Публий. Так?
Туллий. Еще ближе...
Публий. Классики... Классик тебе ближе, чем простой человек...
Туллий (зевая). Чем кто?
Публий. Чем простой человек...
Туллий. А?.. Человек?.. Человек, Публий... (Зевает.) Человек одинок...
(зевает опять) ...как мысль, которая забывается.
Занавес.
1982
1 sub speciae aeternitatis (лат.) -- с точки зрения вечности.
--------
Скорбная муза
Узнав, что дочь хочет напечатать подборку стихов в столичном журнале,
отец потребовал, чтобы она взяла псевдоним и "не позорила славную фамилию".
Дочь повиновалась, и в русскую литературу вместо Анны Горенко вошла Анна
Ахматова.
Не то чтобы она сомневалась в своем таланте и правильности выбранного
пути или искала тех выгод, которые дает писателю раздвоенность; главное
заключалось в необходимости блюсти приличия, поскольку в знатных семьях (а к
ним относилось и семейство Горенко) к профессии литератора относились
свысока и полагали ее приличной для тех, у кого не было способа заявить о
себе иначе.
Претензии отца были, пожалуй, чрезмерными. В конце концов Горенко не
принадлежали к титулованной знати. С другой стороны, они жили в Царском Селе
-- летней резиденции царской фамилии, а многолетнее соседство такого рода
редко проходит даром, но для семнадцатилетней дочери главным было другое:
сто лет назад в Царскосельском лицее "беззаботно расцветал" Пушкин.
Что же до псевдонима, то среди предков Анны Горенко по материнской
линии был Ахмат-хан, потомок Чингиза, последний правитель Золотой Орды. "Я
-- чингизка",-- говаривала она не без гордости. Для русского слуха
"Ахматова" звучит на восточный, более того, на татарский лад. Она не гналась
за экзотикой, наоборот: в России все татарское встречается скорее не с
любопытством, а с предубеждением.
Но пять открытых "А" (Анна Ахматова) завораживали, и она прочно
утвердилась в начале русского поэтического алфавита. Пожалуй, это была ее
первая удачная строка, отлитая акустически безупречно, с "Ах", рожденным не
сентиментальностью, а историей. Выбранный псевдоним красноречиво
свидетельствует об интуиции и изощренном слухе семнадцатилетней девочки, на
чьих документах и письмах тоже вскоре появилась подпись: Анна Ахматова.
Будущее отбрасывает тени -- выбор оказался пророческим.
Ахматова относится к тем поэтам, у кого нет ни генеалогии, ни
сколько-нибудь заметного "развития". Такие поэты, как она, просто рождаются.
Они приходят в мир с уже сложившейся дикцией и неповторимым строем души. Она
явилась во всеоружии и никогда никого не напоминала, и, что, может быть, еще
важней, ни один из бесчисленных подражателей даже не подошел близко к ее
уровню. Они все были похожи более друг на друга, чем на нее.
Отсюда следует, что феномен Ахматовой не сводится к тонким
стилистическим ухищрениям и связан скорее со второй частью знаменитого
уравнения Бюффона для "Я".
Божественная неповторимость личности в данном случае подчеркивалась ее
потрясающей красотой. От одного взгляда на нее перехватывало дыхание.
Высокую, темноволосую, смуглую, стройную и невероятно гибкую, с
бледно-зелеными глазами снежного барса, ее в течение полувека рисовали,
писали красками, ваяли в гипсе и мраморе, фотографировали многие и многие,
начиная от Амедео Модильяни. Стихи, посвященные ей, составили бы больше
томов, чем все ее сочинения.
Все это я говорю к тому, что внешняя сторона ее "Я" ошеломляла. Скрытая
сторона натуры полностью соответствовала внешности, что доказали стихи,
затмившие одно и другое.
От ее речи неотделима властная сдержанность. Ахматова -- поэт строгих
ритмов, точных рифм и коротких фраз. Синтаксис ее прост, не перегружен
придаточными конструкциями, спиральное строение которых в немалой степени
держит на себе русскую литературу. По грамматической простоте ее язык
родствен английскому. Среди своих современников она -- Джейн Остин, и, если
ее речи темны, виной тому не грамматика.
В эпоху технического экспериментаторства в поэзии она демонстративно
отстранялась от авангардизма. Скорее, ее стихи тяготеют (да и то внешне) к
тому, что послужило толчком для обновления и русской, и мировой поэзии на
рубеже веков,-- к вездесущим, как трава, четверостишиям символистов. Но это
внешнее сходство поддерживалось Ахматовой сознательно, ради не упрощения, а
усложнения поставленной задачи. Она, как и в ранней юности, соблюдала
приличия.
Ничто не обнажает слабость поэта так беспощадно, как классический стих,
поэтому он редко встречается в чистом виде. Нет трудней задачи, чем написать
две строчки, чтобы они прозвучали по-своему, а не насмешливым эхом чьих-то
стихов. При строго выдерживаемом размере отзвук слышится с особенной силой,
и от него не спасет усердное насыщение строки конкретными деталями. Стихи
Ахматовой никогда не были подражательными, она заранее знала, как одолеть
противника.
Ее оружием было сочетание несочетаемого. В одной строфе она сближает на
первый взгляд совершенно не связанные предметы. Когда героиня на одном
дыхании говорит о силе чувства, цветущем крыжовнике и на правую руку надетой
перчатке с левой руки, дыхание стиха -- его размер -- сбивается до такой
степени, что забываешь, каким он был изначально. Другими словами, эхо
умолкает в разнообразии и придает ему цельность. Из формы оно становится
нормой.
Рано или поздно такое случается и с эхом классики, и с разнообразием
описании. В русском стихе это было сделано Анной Ахматовой: тем неповторимым
"Я", которое носило ее имя. Напрашивается мысль, что ее внутреннее "Я"
слышало, как язык рифмой сближает, казалось бы, далекие предметы, а внешнее
"Я" с высоты человеческого роста глазами, зрением видело их родственность.
Оно соединяло то, что уже было связано раньше в жизни и в языке --
предвечно, на небесах.
Вот где берет начало царственность ее речи, ибо она не претендовала на
новизну. Рифмы у нее легки, размер нестесняющий. Иногда она опускает
один-два слога в последней и предпоследней строчке четверостишия, чем
создает эффект перехваченного горла или невольной неловкости, вызванной
эмоциональным перенапряжением. Но дальше этого она не шла, ей было не нужно:
она свободно чувствовала себя в пространстве классического стиха и не
считала свои высоты и достижения чем-то особенным в сравнении с трудами
предшественников, использовавших ту же традицию.
Конечно, здесь есть элемент нарочитого самоуничижения. Никто не вбирает
в себя прошлое с такой полнотой, как поэт, хотя бы из опасения пройти уже
пройденный путь. (Вот почему поэт оказывается так часто впереди "своего
времени", занятого, как правило, подгонкой старых клише.) Что бы ни
собирался сказать поэт, в момент произнесения слов он сознает свою
преемственность. Великая литература прошлого смиряет гордыню наследников
мастерством и широтою охвата. Поэт всегда говорит о своем горе сдержанно,
потому что в отношении горестей и печалей поистине он -- Вечный Жид. В этом
смысле Ахматова, безусловно, вышла из петербургской школы русской поэзии,
которая, в свою очередь, опиралась на европейский классицизм и античные
начала. Вдобавок ее создатели были аристократами.
То, что Ахматова была скупа на слова, отчасти объясняется пониманием,
какое наследство досталось ей нести в новый век. И это было смирение,
поскольку именно полученное наследство сделало ее поэтом двадцатого
столетия. Она просто считала себя, со всеми высотами и открытиями,
постскриптумом к летописи предшественников, в которой они запечатлели свою
жизнь. Их письмена трагичны, как жизнь, и, если постскриптум темен, урок был
усвоен полностью. Она не посыпает пеплом главу и не рыдает на стогнах, ибо
они никогда так не поступали.
Первые сборники имели огромный успех у критики и у читателей. Истинный
поэт меньше всего думает об успехе, но следует вспомнить, когда вышли книги.
То были 1914 и 1917 годы, начало первой мировой войны и Октябрьская
революция. С другой стороны, не в этом ли оглушающем реве мировых событий
голос поэта обрел неповторимый тембр и жизненность? И снова бросается в
глаза пророческий характер начала ее творческого пути: она с него не
сворачивала в течение полувека. Ценность пророчества тем больше, что в
России гром событий перемежался неотвязным бессмысленным бормотанием
символистов. Со временем обе мелодии сомкнулись и слились в грозный
полифонический гул новой эры, и на его фоне Ахматовой суждено было говорить
всю жизнь.
Ранние сборники -- "Вечер", "Четки", "Белая стая" -- посвящены теме,
которой всегда отдаются первые сборники,-- теме любви. Стихи похожи на
интимную скоропись дневниковых записей. Они рассказывают об одном событии
внешнего или психологического бытия и по длине не превышают шестнадцати,
максимум двадцати строк. Они запоминаются с лету, и их заучивали и заучивают
в России вот уже многие поколения.
Но ведь не из-за краткости или темы появляется желание во что бы то ни
стало запомнить эти стихи. Ни то, ни другое не новость для искушенного
читателя. Новое здесь заложено в подходе автора к старой теме. Брошенная,
измученная ревностью или сознанием вины, истерзанная героиня чаще корит
себя, чем впадает в гнев, красноречивее прощает, чем обвиняет, охотнее
молится, чем плачет. Она черпает в русской прозе девятнадцатого века
душевную тонкость и точность психологических мотивов, а чувству собственного
достоинства учится у поэзии. Немалая же доля иронии и отстраненности не
кратчайший путь к смирению, а отпечаток ее духа и личности.
Надо ли говорить, как вовремя пришли к читателю ее стихи; поэзия больше
других искусств школа чувства, и строки, ложившиеся на душу читавшим
Ахматову, закаляли их души для противостояния натиску пошлости.
Сопереживание личной драме прибавляет стойкости участникам драмы истории. Не
за афористическое изящество тянулись люди к ее стихам; это была чисто
инстинктивная реакция. Людьми двигал инстинкт самосохранения: грохочущая
поступь истории слышалась все ближе и ближе.
Ахматова услыхала ее загодя: глубоко личный лиризм "Белой стаи" уже
оттенил мотив, вскоре ставший с ней неразлучным,-- мотив подспудного ужаса.
Умение сдерживать страсти романтической натуры пригодилось, когда все
затопил страх. Страх проникал в поры страсти, покуда они не образовали
единый эмоциональный сплав, впервые заявивший о себе в "Белой стае". С
выходом сборника русская поэзия вошла в "настоящий, не календарный двадцатый
век" и устояла при столкновении.
В отличие от большинства современников Ахматова не была застигнута
врасплох происшедшим. К моменту революции ей уже исполнилось двадцать восемь
-- слишком много, чтобы поверить, и слишком мало, чтобы оправдать. Будучи
женщиной, она полагала, что ей не следует ни прославлять, ни проклинать
совершившееся. Смена социального порядка не послужила для нее толчком к
отказу от строгого стиха и распаду ассоциативных связей. Искусство не
имитирует слепо жизнь из боязни стать набором штампов. Ахматова сохранила и
голос, и интонацию и, как и раньше, не отражала, но преломляла мир призмой
сердца. Вот только нанизывание деталей, ранее частично снимавшее
эмоциональное напряжение, словно бы вырывается из-под контроля и
разрастается, заслоняя все остальное.
Она не отвернулась от революции, не встала в позу судии. Она смотрела
на мир трезво и видела неукротимый народный взрыв, несущий каждому
отдельному человеку небывалое количество бед и горя. К этому взгляду она
пришла не оттого, что ей выпала такая страшная участь, но в первую очередь
силой своего дара. Поэт рождается демократом, и дело не в том, что его
положение в обществе редко бывает прочным, а в том, что он обращается ко
всей нации на ее языке. То же относится и к трагедии, поэтому поэзия и
трагедия всегда рядом. Ахматова, тяготевшая в стихе к народному говору, к
ладу народной песни, не отделяла себя от народа с гораздо большим правом,
чем тогдашние глашатаи литературных и прочих манифестов: она разделяла с
народом горе.
Впрочем, слова про общность с народом намекают на некую рассудочность,
немыслимую без многословного витийства. Она же была частицей большого
целого, а псевдоним подчеркивал размытость "классовой принадлежности". К
тому же она чуралась надменности, заложенной в слове "поэт": "Не понимаю я
громких слов: поэт, биллиард..." Она не прикидывалась скромницей, но
неизменно держала в уме трезвую перспективу будущего. Верность любовной теме
в стихах тоже указывала на близость к людям. Единственное, что ее
отличало,-- это неподчиненность этики сиюминутным историческим
обстоятельствам.
А в остальном она была, как все; да и время не поощряло обособления. Ее
стихи не стали гласом народным лишь потому, что никогда народ не говорит на
один голос. Но голос Ахматовой не принадлежал и сливкам общества, в нем
напрочь отсутствовало обожествление народной массы, въевшееся в кровь и
плоть русской интеллигенции. Возникшим около этого времени в ее стихах "мы"
она пыталась укрыться от враждебного равнодушия истории, и не она -- другие
носители языка расширили смысл местоимения до лингвистического предела.
Будущее удержало "мы" навсегда и укрепило позицию тех, кому оно
принадлежало.
Между "гражданственными" стихами Ахматовой времен революции и войны нет
психологической разницы, хотя промежуток составляет почти тридцать лет.
"Молитву", например, если отвлечься от даты написания, легко связать с любым
моментом новой русской истории, и безошибочный выбор названия доказывает
чуткость поэта, и то, что его работа историей в чем-то облегчена. История
берет на себя столь много, что поэты бегут пророческих строк, предпочитая
простое описание чувств и фактов.
Стихи Ахматовой тоже номинативны -- и вообще, и в частности в тот
период. Она понимала, что делит мысли и чувства с очень и очень многими, а
неизменно повторяющееся время придает им универсальный характер. В ее глазах
история и судьба имеют очень небольшой выбор. Ее "гражданственные" стихи
органично вливались в общий лирический поток, где "мы" практически не
отличалось от "я", употреблявшегося чаще и с бо'льшим эмоциональным накалом.
Перекрываясь в значении, оба местоимения выигрывали в точности. Имя
лирическому потоку было любовь, и об эпохе и Родине она писала почти с
неуместной интимностью, а стихи о страсти обретали эпическое звучание,
расширяя русло потока.
В поздние годы Ахматова с негодованием отвергала попытки критиков и
исследователей свести ее творчество к любовным стихам начала века. Она была,
конечно, права. Написанное в последние сорок лет жизни перевешивало их и по
количеству, и по значимости. Однако ученых критиков можно понять: с 1922
года до самой смерти в 1966-м ей не удалось напечатать ни одного сборника, и
им приходилось работать с тем, что было. Но и еще одна причина, менее
очевидная и более трудная для понимания, привлекала внимание исследователей
к ранней Ахматовой.
В течение жизни время говорит с нами на разных языках -- на языке
детства, любви, веры, опыта, истории, усталости, цинизма, вины, раскаяния и
т. д. Язык любви -- самый доступный. Ее словарь охватывает все остальные
понятия, ее речам внемлет природа живая и мертвая. Слову на языке любви дан
глас провидческий, почти Боговдохновенный, в нем слиты земная страсть и
толкование Священного Писания о Боге. Любовь есть воплощение бесконечности в
конечном. Обращение этой связи приводит к вере или к поэзии.
Любовная поэзия Ахматовой -- это прежде всего поэзия, в ней на
поверхности лежит повествовательное начало, и всем читателям предоставляется
чудесная возможность расшифровать горести и печали героини на свой вкус. (В
разгоряченном воображении некоторых стихи явились свидетельством "романов"
Ахматовой с Блоком, а также с Его Императорским Величеством, хотя она была
на порядок талантливее первого и на шесть дюймов выше второго.)
Полуавтопортрет, полумаска, она -- героиня -- преувеличивает трагичность
жизни с театральной готовностью, как бы испытывая пределы возможной боли и
стойкости. В других стихах она точно так же нащупывает предел возможного
счастья. Иными словами: реалистичность здесь служит средством постижения
Высших Предначертаний. И все это было бы лишь новой попыткой вдохнуть жизнь
в традиции старого жанра, если бы не сами стихи.
Уровень ее стихов делает смешными биографический и фрейдистский подход,
ибо конкретный адресат размывается и служит только предлогом для авторской
речи. Искусство и инстинкт продолжения рода схожи в том плане, что оба
сублимируют творческую энергию, и потому равноправны. Почти навязчивый мотив
ранней лирики Ахматовой -- не столько возрождение любви, сколько молитвенный
настрой. Написанные по разным поводам, рожденные жизнью или воображением,
стихи стилистически однородны, так как любовное содержание ограничивает
возможности формального поиска. То же относится к вере. В конце концов у
человечества не так много способов для выражения сильных чувств, что,
кстати, объясняет возникновение ритуалов.
Постоянное рождение новой и новой любви в стихах Ахматовой -- не
отражение пережитых увлечений, это тоска конечного по бесконечности. Любовь
стала ее языком, кодом для общения с временем, как минимум для настройки на
его волну. Язык любви был ей наиболее близок. Она жила не собственной
жизнью, а временем, воздействием времени на души людей и на ее голос --
голос Анны Ахматовой. Требуя внимания к своим поздним стихам, она не
отрекалась от образа истосковавшейся по любви юной женщины, но голос и
дикция ушли далеко вперед в попытке сделать гул времени различимым.
В сущности, все стало другим уже в пятом и последнем сборнике -- "Anno
Domini MCMXXI". В отдельных стихотворениях гул вечности вбирает в себя голос
автора до такой степени, что ей приходится оттачивать конкретность детали
или образа, чтобы спасти их и себя вместе с ними от бесчеловечной
размеренности ритма. Полное единение, вернее растворение в вечности, придет
к ней позже. А пока она пыталась уберечь свои понятия о мире от
всепоглощающей просодии, ибо просодии ведомо о времени больше, чем может
вместить живая душа.
Незащищенность от этого знания, от памяти о раздробленном времени
подняла ее на невообразимую духовную высоту, где уже невозможны прозрения,
вызванные новыми сторонами действительности, новым проникновением в суть
вещей. Ни одному поэту не дано преодолеть эту пропасть. Знающий о ней
понижает тон и приглушает голос ради сближения с реальностью. Порой это
предпринимается из чисто эстетических побуждений, чтобы уменьшить
приподнятость и нарочитость, уместные на подмостках. Чаще цель такой
маскировки -- сохранение своей личности. Так было и у поэта строгих ритмов
Анны Ахматовой. И чем она усерднее пряталась, тем неуклоннее ее голос таял в
Чьем-то Другом, бросавшем в дрожь при попытке увидеть, как в "Северных
элегиях", кто скрыт за местоимением "я".
Судьба местоимения постигала прочие части речи, бледневшие или,
наоборот, набиравшие силу в просодической перспективе времени. Поэзия
Ахматовой предельно конкретна, но чем конкретнее был образ, тем неожиданнее
его делал выбранный стихотворный размер. Стихотворение, написанное ради
сюжета,-- как жизнь, прожитая ради некролога. То, что зовется музыкой
стиха,-- на самом деле, время, перекроенное так, чтобы переместить
содержимое рифмованных строк в фокус лингвистической неповторимости.
Мелодия становится вместилищем времени, фоном, на котором стихам дается
стереоскопическое строение. Сила Ахматовой -- в умении выразить
надличностную эпическую стихию музыки в гармонии с действительным
содержанием, особенно начиная с 20-х. Эффект подобной инструментовки
страшен: словно привыкнув опираться о стену, вы обнаруживаете вдруг, что
опереться можно только о горизонт.
Сказанное следует помнить иноязычным читателям, ибо распахнутый
горизонт исчезает при переводе, а на бумаге остается одномерное
"содержание". С другой стороны, русский читатель тоже был долгое время лишен
подлинного знакомства с Ахматовой. У перевода и у цензуры немало общего, в
обоих случаях в основе лежит принцип возможного, а языковой барьер по высоте
сравним с воздвигнутым государством. Ахматова окружена одним и другим, и
только первый начинает давать трещины.
Сборник "Anno Domini MCMXXI" был для нее последним. В течение сорока
четырех лет у нее не вышло ни одной книжки. Правда, после войны два раза
издавались ее стихи -- перепечатанная любовная лирика, разбавленная
патриотическими военными стихами и грубыми виршами, славящими приход мирных
дней. Последними она надеялась помочь сыну, который все равно просидел в
лагерях восемнадцать лет. Эти сборники ни в коем случае нельзя считать
авторскими, их составляли чиновники государственного издательства и
выпускали в свет, дабы убедить публику, главным образом иностранную, что
Ахматова жива, благополучна и лояльна. Туда вошло около пятидесяти
стихотворений, никак не отражающих созданное ею за четыре десятилетия.
Ахматову погребли заживо и бросили два камешка на курган, чтобы не
спутать место. Для ее удушения сплотились разные силы, но основная роль
принадлежала истории, чья главная черта -- пошлость, а главное доверенное
лицо -- государство. К Anno MCMXXI, т.е. к 1921 году, новорожденное
государство успело дотянуться и до Ахматовой, приговорив к расстрелу ее
первого мужа, Николая Гумилева (не исключено, что с ведома Ленина).1 Исходя
из первобытного принципа "око за око", власти не вправе были ждать от нее
ничего, кроме жажды мести, тем более в связи с общепризнанной
автобиографической тенденцией ее стихов.
По-видимому, именно такова была логика государства, приведшая к
уничтожению в следующие пятнадцать лет всего ее круга, включая ближайших
друзей -- поэтов Владимира Нарбута и Осипа Мандельштама. Наконец, арестовали
сына, Льва Гумилева, и второго мужа, искусствоведа Николая Пунина, вскоре
умершего в заключении. Потом началась война.
Наверное, в истории России не было страшней пятнадцати предвоенных лет.
Не было чернее их и в жизни Ахматовой. Жизнь в те годы, или, точнее,
множество оборванных тогда жизней, увенчали ее музу венком скорби. Стихи о
любви уступили место стихам памяти мертвых. Смерть, ранее казавшаяся выходом
из тупика страсти, стала обыденностью, не зависящей ни от каких страстей. Из
поэтического образа смерть перешла в разряд прозы жизни.
Она не оставляла пера, во-первых, потому, что просодия включает в себя
также и смерть, и, во-вторых, считая себя виноватой в том, что уцелела. По
сути, ее стихи памяти мертвых -- не что иное, как попытка включить их или
хотя бы ввести их в структурную ткань поэзии. Она не увековечивала погибших.
Большинство из них составляли гордость русской литературы и сами себя
увековечили. Она стремилась совладать с бессмысленностью существования,
внезапно разверзшейся перед ней уничтожением источников смысла, приручить
мучительную бесконечность, населив вечность тенями близких. Стихи в память
мертвых -- только они удерживали членораздельную речь на грани безумного
воя.
И все равно в ее тогдашних стихах слышен стон: навязчивым повторением
рифмы, сбивчивой строчкой, перебивающей гладкое течение речи,-- но те стихи,
где говорилось впрямую о чьей-то смерти, свободны от этого. Она как бы
опасается оскорбить погибших потоками слез, ив опасении открыто встать рядом
с ними слышится отзвук ее любовных стихов. Она говорит с мертвыми, как с
живыми, не прибегая к традиционному стилю "На смерть ***", и не стремится
сделать ушедших идеальными, безупречными собеседниками, которых поэты ищут и
находят среди усопших либо среди ангелов.
Тема смерти -- лакмус поэтической этики. Жанром "In memoriam" часто
пользуются для выражения жалости к себе, для упражнений в метафизике,
доказывающих подсознательное превосходство уцелевшего перед павшим,
большинства (живых) перед меньшинством (мертвых). У Ахматовой нет этого и в
помине. Она не обобщает покойных, а говорит детально о каждом. Она
обращается к меньшинству, к которому ей причислить себя легче, чем к
большинству. Смерть ничего не изменила в их облике -- так как же можно
использовать их в качестве отправной точки для возвышающих и возвышенных
рассуждений.
Подобные стихи, естественно, не могли быть опубликованы и даже
перепечатаны и записаны. Они хранились в памяти автора и еще нескольких
человек для пущей сохранности. Время от времени она производила переучет: ей
наизусть читали те или иные отрывки. Предосторожность была не лишней -- люди
пропадали за менее страшные дела, чем клочок бумаги. Она не так боялась за
себя, как за сына, которого в течение восемнадцати лет пыталась вызволить из
лагерей. Клочок бумаги мог обойтись слишком дорого, ему дороже, чем ей,
потерявшей все, кроме последней надежды и рассудка.
Они оба недолго прожили бы, попадись властям в руки "Реквием". На сей
раз стихи бесспорно автобиографичны, но сила их вновь в обычности биографии
Ахматовой. "Реквием" оплакивает скорбящих: мать, потерявшую сына, жену,
потерявшую мужа; Ахматова пережила обе драмы. В этой трагедии хор гибнет
раньше героя.
Сострадание героям "Реквиема" можно объяснять горячей религиозностью
автора;2 понимание и всепрощение, кажется, превышающие мыслимый предел,
рождаются ее сердцем, сознанием, чувством времени. Ни одна вера не даст силы
для того, чтобы понять, простить, тем более пережить гибель от рук режима
одного и второго мужа, судьбу сына, сорок лет безгласия и преследований.
Никакая Анна Горенко не смогла бы такого вынести; смогла -- Анна Ахматова,
при выборе псевдонима прямо провидевшая грядущее.
Бывают в истории времена, когда только поэзии под силу совладать с
действительностью, непостижимой простому человеческому разуму, вместить ее в
конечные рамки. В каком-то смысле за именем Анны Ахматовой стоял весь народ,
чем объясняется ее популярность, что дало ей право говорить от имени всех
людей и с ними говорить напрямую. Ее поэзия, читаемая, гонимая,
замурованная, принадлежала людям. Она смотрела на мир сначала через призму
сердца, потом через призму живой истории. Другой оптики человечеству не
дано.
Просодия, время, хранимое языком, свела две перспективы в единый фокус.
Умение прощать она почерпнула здесь же, ибо всепрощение не религиозная
добродетель, а свойство времени, земного и метафизического. Стихи ее уцелеют
независимо от того, опубликуют их или нет, потому что они насыщены временем,
а язык древнее, чем государство, и просодия сильнее истории. Да и не нужна
ей история, а нужен поэт -- такой, как Анна Ахматова.
1982
* Перевод с английского А. Колотова
1 В оригинале: "allegedly on the direct order of ... Lenin" -- "как
утверждается, по прямому приказу ... Ленина". -- С. В.
2 В оригинале: "The degree of compassion ... can be explained only by
the author's Orthodox faith..." -- "Степень сострадания ... может быть
объяснена только православной религиозностью автора...". -- С. В.
--------
Поклониться тени
* Перевод текста "То Please a Shadow" выполнен по изданию: Joseph
Brodsky. Less Than One. Selected Essays. Farrar Straus Giroux, New York.
1986.
* (c) Елена Касаткина (перевод), 1997.
1
Когда писатель прибегает к языку иному, нежели его родной, он делает
это либо по необходимости, как Конрад, либо из жгучего честолюбия, как
Набоков, либо ради большего отчуждения, как Беккет. Принадлежа к иной лиге,
летом 1977 года в Нью-Йорке, прожив в этой стране пять лет, я приобрел в
лавке пишущих машинок на Шестой авеню портативную "Lettera 22" и принялся
писать (эссе, переводы, порой стихи) по-английски из соображений, имевших
мало общего с вышеназванными. Моим единственным стремлением тогда, как и
сейчас, было очутиться в большей близости к человеку, которого я считал
величайшим умом двадцатого века: к Уистану Хью Одену.
Конечно, я прекрасно сознавал тщетность моего предприятия, не столько
потому, что я родился в России и в ее языке (от которого не собираюсь
отказываться -- и надеюсь, vice versa1), сколько из-за интеллекта этого
поэта, который, на мой взгляд, не имеет себе равных. Тщетность этих усилий я
сознавал еще и потому, что Оден уже четыре года был мертв. Однако, по моему
мнению, писание по-английски было лучшим способом приблизиться к нему,
работать на его условиях, быть судимым если не по его кодексу
интеллектуальной чести, то по тому, что сделало в английском языке кодекс
этот возможным.
Эти слова, сама структура этих предложений, -- все указывает любому,
кто прочел хотя бы одну строфу или один абзац Одена, на мой полный провал.
Для меня, однако, провал по его меркам предпочтительней успеха по меркам
других. К тому же, я знал с самого начала, что обречен на неудачу; была ли
трезвость такого рода моей собственной или заимствованной из его писаний, я
уже не берусь судить. Все, на что я надеюсь, изъясняясь на его языке, что я
не снижу его уровень рассуждений, его плоскость рассмотрения. Это -- самое
большее, что можно сделать для того, кто лучше нас: продолжать в его духе; и
в этом, я думаю, суть всех цивилизаций.
Я знал, что по темпераменту и в других отношениях я иной человек и что
в лучшем случае меня будут считать его подражателем. Однако для меня это был
бы комплимент. К тому же я располагал второй линией обороны: я всегда мог
отступить к писанию по-русски, в котором чувствовал себя довольно уверенно и
каковое даже, знай он этот язык, ему, возможно, понравилось бы. Мое желание
лисать по-английски не имело ничего общего с самоуверенностью,
самодовольством или удобством; это было просто желание угодить тени.
Конечно, там, где он находился в ту пору, лингвистические барьеры вряд ли
имели значение, но почему-то я думал, что ему бы больше понравилось,
объяснись я с ним по-английски. (Хотя, когда я попытался сделать это на
зеленой траве Кирхштеттена теперь уже одиннадцать лет назад, ничего не
вышло; мой английский в то время больше подходил для чтения и слушания, чем
для разговора. Возможно, это и к лучшему.)
Неспособные, говоря иначе, вернуть всю сумму того, что было дано, мы
стараемся отдать долг, по крайней мере, той же монетой. В конечном счете, он
сам так поступал, заимствуя донжуановскую строфу для своего "Письма лорду
Байрону" или гекзаметры для "Щита Ахилла". Ухаживание всегда требует
некоторой степени самопожертвования и уподобления, тем более, если
ухаживаешь за чистым духом. Будучи во плоти, человек этот сделал так много,
что вера в бессмертие его души становится как-то неизбежной. То, с чем он
нас оставил, равнозначно Евангелию, вызванному и наполненному любовью,
которая является какой угодно, только не конечной -- любовью, которая никак
не помещается целиком в человеческой плоти и потому нуждается в словах. Если
бы не было церквей, мы легко могли бы воздвигнуть церковь на этом поэте, и
ее главная заповедь звучала бы примерно так:
Если равная любовь невозможна,
Пусть любящим больше буду я.
(Подстрочный перевод)
2
Если у поэта есть какое-то обязательство перед обществом -- это писать
хорошо. Находясь в меньшинстве, он не имеет другого выбора. Не исполняя этот
долг, он погружается в забвение. Общество, с другой стороны, не имеет
никаких обязательств перед поэтом. Большинство по определению, общество
мыслит себя имеющим другие занятия, нежели чтение стихов, как бы хорошо они
ни были написаны. Не читая стихов, общество опускается до такого уровня
речи, при котором оно становится легкой добычей демагога или тирана. И это
собственный общества эквивалент забвения, от которого, конечно, тиран может
попытаться спасти своих подданных какой-нибудь захватывающей кровавой баней.
Впервые я прочел Одена лет двадцать назад в России в довольно вялых и
безжизненных переводах, которые нашел в антологии современной английской
поэзии с подзаголовком "От Браунинга до наших дней". "Нашими" -- были дни
1937 года, когда этот том был издан. Нет нужды говорить, что почти все его
переводчики вместе с его редактором М. Гутнером вскоре после этого были
арестованы и многие из них погибли. Нет нужды говорить, что в следующие
сорок лет никакой другой антологии современной английской поэзии в России не
издавалось, и помянутый том стал чем-то вроде библиографической редкости.
Одна строчка Одена в этой антологии, впрочем, привлекла мое внимание.
Она была, как я узнал позже, из последней строфы его раннего стихотворения
"Никакой перемены мест", которое описывает несколько клаустрофобный пейзаж,
где "никто не пойдет / Дальше обрыва рельс или края пирса, / Ни сам не
пойдет, ни сына не пошлет..."2 Эта последняя строка "Ни сам не пойдет, ни
сына не пошлет..." поразила меня сочетанием здравого смысла с нагнетанием
отрицаний. Вскормленный на открытом по преимуществу чувстве и
самоутверждении русского стиха, я быстро отметил этот рецепт, чьим главным
ингредиентом было самоограничение. Однако поэтические строчки имеют
обыкновение отклоняться от контекста в универсальную значимость, и
угрожающий налет абсурдности, содержащийся в "Ни сам не пойдет, ни сына не
пошлет...", то и дело начинал вибрировать в моем подсознании всякий раз,
когда я принимался что-то делать на бумаге.
Это, я полагаю, и называется влиянием, если не считать того, что
ощущение абсурда никогда не является изобретением поэта, но -- отражением
действительности; изобретения редко бывают узнаваемы. То, чем мы в данном
случае обязаны поэту, -- не само чувство, но отношение к нему: спокойное,
бесстрастное, без какого-либо нажима, почти en passant3. Это отношение было
особенно значимо для меня именно потому, что я наткнулся на эту строчку в
начале шестидесятых, когда театр абсурда был в самом расцвете. На его фоне
подход Одена к предмету выделялся не только потому, что он опередил многих,
но из-за существенно отличного этического содержания. То, как он обращался
со строкой, говорило, по крайней мере мне, нечто вроде "Не кричи "волк"",
даже если волк у порога. (Даже если, я бы добавил, он выглядит точно как ты.
Именно поэтому не кричи "волк".)
Хотя для писателя упоминать свой тюремный опыт -- как, впрочем,
трудности любого рода -- все равно что для обычных людей хвастаться важными
знакомствами, случилось так, что следующая возможность внимательней
познакомиться с Оденом произошла, когда я отбывал свой срок на Севере, в
деревушке, затерянной среди болот и лесов, рядом с Полярным кругом. На сей
раз антология, присланная-мне приятелем из Москвы, была по-английски. В ней
было много Йейтса, которого я тогда нашел несколько риторичным и неряшливым
в размерах, и Элиота, который в те дни считался в Восточной Европе высшим
авторитетом. Я собирался читать Элиота.
Но по чистой случайности книга открылась на оденовской "Памяти У. Б.
Йейтса". Я был тогда молод и потому особенно увлекался жанром элегии, не
имея поблизости умирающего, кому я мог бы ее посвятить. Поэтому я читал их,
возможно, более жадно, чем что-нибудь другое, и часто думал, что наиболее
интересной особенностью этого жанра является бессознательная попытка
автопортрета, которыми почти все стихотворения "in memoriam" пестрят -- или
запятнаны. Хотя эта тенденция понятна, она часто превращ