глийский физик, один из создателей квантовой
механики, одновременно с Э. Ферми сформулировал законы квантовой статистики.
Скворчили -- скворчиль -- популяция скворцов, а также звук,
напоминающий их пение.
Тукан -- птица с большим клювом.
Пикасс -- по привилегиям российской фонетики, отбрасывающей конечную
безударную "о" средиземноморских фамилий -- Пабло Пикассо, либо художник --
его же однофамилец.
Бекасс -- бекас -- род птиц отряда куликов.
Грай -- крик вороны.
Студ -- см. ранее ("Чума").
Эвельпид, Пистеттер -- так названы два человека -- герои
аристофановской пьесы "Птицы".
Канюк -- вид небольшого филина, известный более по глаголу канючить --
вымогать.
Лого-Гриф -- удачное сочетание птицы-стервятника и логоса, в результате
так и не дотянувшее до логографов -- первых греческих историков (VI -- V вв.
до Р. Х.)
Празднует всю жизнь иуду? -- т. е. живет праздно, не брезгуя и
доносительством.
Хариты -- см. ранее ("Кощунственный недоросль").
Порфирион -- лат с греч. Porphyrion -- болотная курочка. А также --
кличка одного из Титанов.
Рион -- Риони, река в Грузии, протекающая по Колхидской низменности,
Греки ее хорошо знали.
Стреломуравье -- стрельчатые травы, обычно -- по берегам рек и озер.
Ибис -- ибисы -- сем. птиц отр. голенастых, обитают обычно близ
водоемов -- у нас -- каравайка, колпица, японский И. и священный И.
Апология
Зыбка -- люлька, качка, колыбель.
Проскрипции -- списки граждан на уничтожение или на изгнание.
Карбас -- баркас, самоходная баржа.
Элизиум + Эреб -- см. ранее ("Заключительная", "Платон").
Бланманже -- сладкое французское блюдо, возможно, также фамилия
какого-либо жителя Франции
Грасс -- см. ранее, но может быть, также -- что-то из приправ к мясному
блюду.
Спинет -- струнный щипковый инструмент, род клавесина.
Батоги -- батог -- палка или прут, служившие для телесных наказаний.
Патина -- естественный или искусственно создаваемый налет на цветном
металле, призванный свидетельствовать о его давности.
Бель -- характерные выделения.
Лизий, Мелит, Анит, Ликон -- свидетели обвинения по делу Сократа.
На ристале -- на ристалище, на поприще какой-либо деятельности.
Бессмертие
Ксантиппа -- см. ранее ("Ксантиппа").
Флагхлуд -- флагшток, древко полотнища.
Критон -- один из учеников Сократа, его ровесник.
Спрохвала -- исподволь, полегоньку, невдруг.
Фессалия -- см. ранее ("Алкивиад").
Побасче -- покрасивей, получше.
Постерже -- пск. поосторожней?
Хризопрас -- см. ранее ("Заключительная").
Бегиль -- см. ранее ("Алкивиад").
Пещь -- печь.
Хватера -- простонар. жилье, квартира.
Троп -- см. ранее ("Авва Мария").
Время
Натолкнувшись на полное непонимание Жидковым причин, по которым с
чернью следует бороться ее же средствами, гуль в ужасе бежит и вслед за тем
гибнет сама, или ее убирает пославший ее. Жидков постигает, какой страшной
опасности только что избегнул.
Анахорет -- см. ранее ("Мать сердцем..." No 1).
Виля -- имя эпизодического персонажа.
МИГ -- марка боевого самолета.
Литания -- греч. моление -- молитва, сопров. словами Господи помилуй и
т. п.
Летыня -- лет, летание.
Пеплос -- см. ранее ("Не передать Вам, как...").
Из-под деюри -- лат. де юре -- юридически, по закону -- из-под той или
иной юрисдикции.
Тюря -- блюдо -- хлебный мякиш в молоке или на воде.
Рангиль -- см. ранее ("Фидий").
Хореохариты -- танцовщицы, профессиональные балерины.
Бегиль -- см. ранее ("Алкивиад").
Мильн -- Милн -- часто переводимый у нас автор детских стихов.
Льна -- род. пад. от слова лен.
Вильям Питт -- англ. гос. деятель, лидер новых тори (1759--1806) --
один из главных организаторов коалиций европейских государств против
республиканской, а затем наполеоновской Франции, -- Вильям Шекспир -- был
поклонником Франции (так же, как, впрочем, и России).
Химера -- монстр, животное не существующего в природе вида.
Парник -- оранжерея, место, где в тепличных условиях разводятся ценные
породы растений.
Квислинг -- Видкун Квислинг (1887--1945) -- предательски содействовал
захвату Норвегии гитлеровцами, имя нарицательное для любого изменнического
акта.
Контестатор -- см. ранее ("Город").
Матюрен -- фр. прочтение имени английского писателя-романтика -- Чарлз
Роберт Мэтьюрин (1782--1824) -- автора романа из т. н. литературы "кошмаров
и ужасов" -- "Мельмот-скиталец" (1820), -- возрождавших средневековую
мистику.
Сулейман ибн Дауд -- царь Соломон (сын Давида).
Вечность
Жидков попадает во встречный поток сущностей, уходящих к материальному
миру -- на Запад -- и понимает, что сейчас окончательно расстается с
бесконечно милой ему Землей, его агония на кресте -- в очередной раз --
заканчивается.
Грозд -- см. ранее ("Алкивиад").
Лядущий -- лядащий, хилый, нежизнеспособный.
Пруст -- Марсель Пруст -- французский писатель.
Превост -- аббат Прево (Prevost) -- французский писатель.
Тасс -- Торквато Тассо -- см. ранее ("Антигона").
Ариост -- Лодовико Ариосто -- итальянский поэт Возрождения, автор
уникального романа в стихах о приключениях Анджелики.
Сили -- см. ранее ("Смятенной, восхищенною").
Швара -- партия табачного листа.
Заволг -- смок, завлажнел.
В индийской Делаваре -- в индейском Делаваре? Делавэр -- штат на В. США
-- огородничество, плодоводство, птицеводство, рыболовство -- ну чем не
идиллия? -- если это не Пешавар -- обл. в западном Пакистане -- хлопко- и
рисоочистит. заводы и проч. -- вполне индустриально.
Хариты -- см. ранее ("Кощунственный недоросль").
Улиссушка -- уменьш. от Улисс -- Одиссей, Одиссеюшко.
Стекольня -- Стокгольм.
Копенгага -- Копенгаген.
Вильна -- Вильно, Вильнюс.
Султанка -- см. ранее ("Аристофан").
Диотима -- см. ранее ("Чума").
Улалюм -- героиня известного стихотворения Э.А. По об умершей любви.
Илем -- дерево, похожее на вяз.
Сикст, Варвара -- имена -- одного из пап и великомученицы, оба
изображены на полотне "Сикстинская Мадонна" кисти Рафаэля.
Кобеднишно -- празднично, то что надевают "к обедне".
Антик
Он далеко -- слуха и глаз его почти не достигают звуки и краски Земли,
а там время уже течет вспять, оживают мученики и герои, еще немного -- и
заспорят Софокл с Еврипидом, и неожиданно им попадется -- не умиравший --
Сократ...
Софокл (ок. 497--406 до Р. Х.) -- греческий драматург.
Гектор -- троянский военачальник.
Патрокл -- юноша воин у греков, осаждавших Трою.
Эмпедокл -- из Акраганта (ок. 490 -- ок. 430 до Р. Х.) др.-гр.
философ-материалист, автор учения о четырех стихиях.
Еврипид -- (ок. 480 -- 406 до Р. Х. ) др. греч. драматург, приблизил
язык трагедии к разговорному.
Ксенофан -- из Колофона (ок. 565--473 до Р.Х.), развивал метафиз.
взгляд о неподвижном и неизменном бытии, отвергал веру в богов.
Парменид -- (кон. VI--V вв. до Р. Х.) -- тех же взглядов на бытие, что
и Ксенофан.
Пифагор -- (ок. 580--500 до Р. Х.) -- др.-гр. философ и математик.
Протей -- одно из низших божеств Греческого пантеона, отличается
способностью быстро изменять свой внешний вид.
ЭПИЛОГ
Роман оказался оборван -- да он и не может быть окончен, по
определению; куда ж нам плыть? -- уж не посетить ли нам Египет, а с тем -- и
Индию, и Персию... -- действительно, герой обязан не миновать Египта, он
вернется в Египет, но уже под другим именем, -- забудет о том, что когда-то
тут, на земле, произростал Жидков... -- это все произойдет
в одном из последующих романов... а пока -- Читатель, прости!
Анфилады перистилей -- см. ранее ("Нет ничего скучней...").
Сели -- то же, что сили -- см. выше ("Смятенной, восхищенною").
Etc. -- et cetera -- и так далее...
Комментарий к Предисловию
Харибда -- морское чудовище в "Одиссее" Гомера -- являла собой сплошную
пасть, поглощавшую морскую воду (и корабли вместе с нею).
Протей -- низшее божество у Греков, склонное часто и радикально
изменять собственную внешность.
Алкивиадоград, Платоновполис, Критийбург -- вымышленные названия
несуществующих городов -- подробнее см. в Комментарии к "Жидкову"
("Аристофан").
Инвенция -- лат. изобретение -- вид распространенного музыкального
сочинения, изобретение Иоганна Себастиана Баха.
Стогны -- церк.-слав. площади, а также и улицы в городе.
Комментарий к Приложению 1
Und so lang... -- четверостишие Гете для эпиграфа взято из сборника
"Западно-Восточный Диван" (книга Певца), стихотворение называется Selige
Sehnsucht (Священная страсть). Перевод на русский язык -- А. А. Бердникова.
...кипу листочков... -- роман первоначально ходил по рукам в виде
машинописи.
Диатриба -- греч. отповедь.
Эмпиреи -- небо, страна блаженных.
Маммона -- то же и мамона -- боготворимая выгода, деньги.
Анабасис -- греч. поход, зд. марш-бросок, экскурс.
Агапе -- Греки различали эрос (секс) и просто любовь; агапе -- духовная
любовь.
Do ut des -- лат. даю, чтобы и ты мне дал.
СПИСОК ОРИГИНАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ И ПЕРЕВОДОВ
А. БЕРДНИКОВА
Оригинальные работы
1. Малые стихотворения (1955--1977)
2. Поэмы (1965, 1975)
3. Семь колодцев. Роман. (1971--1976)
4. Жидков, или О смысле дивных роз, киселе и переживаниях одной
человеческой души. Роман. (1964--1978)
5. Рем, или Все браки на небесах. Роман. (1979)
6. Некий Муж, или Низложение Ренессанса. Роман. (1980)
7. Городок Всегда. Роман. (1981)
8. Поэма Цвета Танго. Роман. (1982)
9. Записки доктора Иволгина. Роман. (1984)
10. Блеск и нищета 60-х. Роман. (1985)
11. Двадцатый век: фуги и шлягеры. Роман. (1988--1991).
12. Танец Пчелы, или Здешние Вечера. Роман. (1993)
13. Книга Подношений. Роман. (1993--1995)
14. Евгений. Роман. (1996, 1999)
Переводы
1. Поль Верлен. "Галантные празднества". (1965, 1982, 1997)
2. Поль Верлен. Переводы из различных книг ("Песни без слов",
"Посвящения" и др.). (1973)
3. Т. Тассо. Перевод фрагмента поэмы "Освобожденный Иерусалим". (1974)
4. А. Рембо. Перевод четырех стихотворений. (1973).
5. Ф. Петрарка "Канцоньере", "Триумфы" (1985--1987, 1999)
6. В. Шекспир "Сонеты". (1997--1998)
Приложение 1
Und so lang du es nicht hast,
Dieses: Stirb und werde!
Bist du nur ein trueber Gast
Auf der dunklen Erde.
Goethe
(И пока не умер ты
И не стал ты боле, --
Смутный гость ты средь тщеты
Темной сей юдоли.
Гете)
Аминь, аминь, глаголю вамъ,
аще зерно пшенично падъ
на землю не оумретъ, то едино
пребываетъ; аще же оумретъ,
многъ плодъ сотворитъ.
Ев. от Иоана, 12; 24.
* * *
Так ли уж неправы те, кто, взяв в руки эту кипу листочков с честным
поначалу намерением разгадать авторские резоны, исподволь теряют к
написанному интерес, в глубине души признаваясь в неспособности, а под конец
(далеко не дойдя до естественного окончания рукописи, бросив ее где-то на
середине) и в нежелании нащупать ускользающую твердь, захлебываются в этом
месиве неточных рифм, реминисценций, эрудиции и, изнемогая, с облегчением
вступают в хор, твердящий -- с радостным сознанием своей правоты и
неуязвимости (как автор ни старался нарушить душевное равновесие) --
"Ужас-с-с-но!" Критиков охватывает упоительное чувство солидарности людей,
прочно стоящих на Итаке, счастливо избежавших разверзшихся было зыбей и
хлябей...
И пусть простывают Тетушкины обеды, рвется к небу осатанелый дискант,
сквозь кровавые сопли взывающий: "Ав-ва Мария!", пусть собака несет в зубах
серебристую мышь, а Сталин подходит к телефону -- все напрасно.
Роман-фельетон обречен на провал. Автор обязан это понять, если хочет
остаться поэтом. Ему не простят ни его злобы, ни мата, ни крови, ни
спермы...
Его будут обвинять в претенциозности, надутости, жестокости, зависти,
похотливости, сентиментальности, косноязычии, многословии...
Но почему это недружелюбие должно так уж мучительно терзать слух и душу
поэта? Не обрек ли он себя на это еще в тот момент, когда (да нет, раньше,
раньше!) из-под его пера вылились строки о синевзором мальчугане, что "...
окружающим поган уже затем, что в них чегой-то будит, когда их к делу нудит
чистоган..."? И пусть пафос этой диатрибы несправедлив -- ведь и вправду, не
всех же нудит именно "чистоган", иные и в эмпиреи воспаряют, -- но суть-то в
том, что у поэта с публикой и не может возникнуть диалога; осознав свою
особенность, поэт и не вправе рассчитывать на сочувствие тех, кого в душе
презирает. Нельзя одновременно служить Богу и маммоне...
Не льстя себя надеждой устроить брак столь неравной пары -- поэта и
публики, я, однако, не в силах противиться соблазну совершить дерзкий
анабасис в то прошлое, те тайники, в которых зародилась сила, влекущая поэта
в "бистр свирепых грез". Из темной глубины истоков -- детства --
поднимаются, омывая душу поэта, струи, что, соединившись, пресуществились в
плоть его Музы. Их -- так нам видится -- три...
... Искони бе слово... Но "слово" это в родословной Жидкова не было
Богом. Богом была Мать -- ее начало, ее темная, уходящая в бездну прапамяти,
сила, знающая только себя, свирепо верящая в свое право самки. Вот откуда
влечение поэта к страшному, женскому, и ненависть к нему, и страсть, и
страх, жажда припасть к "коленям" и отвращение к немому, плотскому. Вот
почему поэт, косясь оком анахорета на "прелести", в ужасе и тоске бежит от
них, вот почему дамы ему и "унылы, и милы". Фламандское буйство женского
начала, жаждущего завоевать, покорить, возобладать -- над судьбой ли
злодейкой, над мужиком ли, унесенным войной, над сопротивлением сына,
отчаянно (в ущерб собственной заднице) бегущего "уроков" пения... Насилие,
совершенное в детстве над душой Жидкова, имя которому -- вызов Женщины --
навеки перебило ему дыхание, смяло волю и изуродовало желания.
И как противовес этой бездуховной силе у колыбели Жидкова встает Отец,
чья суть -- не от мира сего. Веселый, ласковый, покладистый, ранимый,
рассыпающий "бисерный смех". Свет, не рассеивающий тьмы, брезжущий,
манящий... Он наполнил трещины раздавленной души тихой, нездешней музыкой,
вложил в персты рожок, погнал в неведомое, прочь от тверди, обрек Сына на
вечный Исход -- залог высокого беспокойства.
Но, оплетая эти две струи, два рукава судьбы, венчая их сретенье --
поднимается третье начало. Это -- Тетушка. Примиряя Мать -- бессловесную
плоть, хаос органического прабытия -- и Отца -- ищущий ум, слово, Логос --
дух святой (Тетушка!) рождает любовь. Любовь -- не притязающую, не
обладающую, не античный "эрос", а животворящую, благостную, христианскую
"агапе". В этом -- Тетушкином -- начале воплощена доброта, очищенная и от
женского, страшного, и от слабости Отца. Доброта эта превозмогает уставный
мир, противопоставив ему свой, неказенный -- "и сладкая... купает в ванне,
на завуча с училкой наплевав". Это мир не закона, а благодати. Мир, не
призывающий к ответу, а бескорыстно дарующий -- "... с вами мне бесцельно
хорошо..."
И обласканный этой "бесцельной" любовью, поэт отрешается от мира,
живущего по принциду "do ut des", от мира "где ходят в главки, где радуются,
любят лишь на зло", противопоставляет себя ему, взяв в союзники воду,
воздух, бегущие наперегонки звуки, людей, смотрящих друг на друга взглядом,
говорящим о младенческой доверчивости, уязвимости и бессмертии, хорал,
вьющийся вокруг "хозяиньки" домашним фокстерьером, простые, как пение ветра
в листве, мелодии, свитые в неуловимую связь перекликаний...
И тогда рождаются строки, перестающие быть стихами, трудно уловимые на
слух, в которые нужно напряженно вчитываться, преодолевая сопротивление
материала, "штудировать", если угодно...
Людям, не научившимся слушать "высокую" музыку, она представляется
шумом... Людям с необученной душой... Но тут я останавливаю разошедшуюся
руку, чуть было не сотворившую панегирик поэту, оборачивающийся пасквилем на
инакомыслящих. Грешно огулом подозревать аудиторию поэта в бездуховности
(Бог простит им их бездушие к нему!). Скажем осторожнее -- нешаблонное
богатство языка, инструментовки, многоголосия этого "монолога" ошеломляет
тех, кто привык "жить спокойно", не замечая, что стереотип их восприятия
покоится на уютном наборе штампов. Такие люди заранее, при одном взгляде на
рукопись, ощущают утомление, не дав себе труда погрузиться в коловерть этой
пoлифонии, ощущая ее лишь как граничащую с графоманством инфляцию слова.
И все же -- гнетущее чувство не оставляет критика, равно
беспристрастного и благожелательного (отнюдь не парадокс!). Смертный грех --
давать поэту рекомендации. И все же -- отнюдь не движимый желанием
установить "гармонию сфер" или "пожалеть" обиженного гордыней поэта читателя
-- я не могу расстаться с ощущением, что поэту трудно до конца выдерживать
раз взятый "отрешенный", "злой" тон, что позиция анахорета не может быть (я
не говорю -- искренней) правдивой, если разуметь под этим словом высокую
правду, рождаемую единением Поэзии и Жизни. И тут мне приходят на ум слова,
сказанные неким Порфирием Петровичем некоему Родиону Романовичу: "Отдайтесь
жизни прямо... не рассуждая. Жизнь вынесет... Вам теперь только воздуху
надо, воздуху, воздуху!"
А. Дранов
Декабрь 1976 года
Приложение 2
ФРАГМЕНТ ПЕРЕДАчИ НА РАДИО "БИ-БИ-СИ":
"ТЕТРАДЬ, НАЙДЕННАЯ В ВЕШНЯКАХ"
(июль 1994 года)
Действующие лица
Лондон:
Лидия Григорьева -- ведущая передачи, поэт;
Равиль Бухараев -- поэт, литературный критик;
Александр Воронихин -- архитектурный критик;
Александр Кустарев -- литературный критик, писатель;
Наталья Рубинштейн -- литературовед.
Москва:
Лев Аннинский -- литературный критик;
Алла Марченко -- литературный критик;
Алексей Бердников -- поэт.
Лидия Григорьева. Алексей Бердников. Это имя стоит на десяти огромных
томах не изданных никем произведений. Они напечатаны на ксероксе, любовно
переплетены, иногда -- в атлас и кожу, и оформлены рисунками самого автора.
Тираж -- пять, реже десять экземпляров, то есть библиографическая редкость.
В конце 70-х Борис Слуцкий, обладавший в ту пору огромным литературным
авторитетом, сказал на одном из совещаний молодых писателей, что готов
отказаться от публикаций собственных произведений, чтобы увидеть
напечатанными хотя бы главы из романа Бердникова "Жидков". И добавил
задумчиво: "Кто знает, может быть, когда-нибудь скажут, что все мы жили в
эпоху Бердникова". Миновала и канула в небытие с тех пор эпоха Евтушенко,
Бондарева и Чингиза Айтматова. Прошелестела эпоха гласности, открывшая нам
архипелаг писателей-возвращенцев, разно-ценных и разно-значимых. А
Бердников, написавший после "Жидкова" еще семь романов-просодий, как он их
сам называет (в миру -- просто романы в стихах) так и не напечатан. Почему?
На этот вопрос в нашей передаче пытаются ответить писатели Александр
Кустарев, Равиль Бухараев, литературовед Наталья Рубинштейн, архитектурный
критик Александр Воронихин, а также московские критики Алла Марченко и Лев
Аннинский. Ведет передачу Лидия Григорьева.
А для начала -- сам автор с затонувшего литературного архипелага
Алексей Бердников прочтет раннюю, начала 70-х годов, поэму "Окно". Поэма
"Окно" -- это жестокий городской романс с трагической развязкой. Сюжет ее
очень характерен для той эпохи. Интеллигент, безработный и пьющий, живет на
содержании любимой женщины -- официантки. Он и стыдится этого, и обороть
себя не может, потому что гордыня -- первейший из человеческих грехов и мать
всех пороков. Кто из нас не видел таких полу-семей, полу-сожительств. Кто не
бывал в те годы в таких домах -- уютных и гибельных.
Итак, поэма Алексея Бердникова "Окно". Читает автор.
* * *
Л.Г. Ради справедливости, следует сказать, что стихи Алексея Бердникова
все-таки публиковались в отечественных журналах и за рубежом. Широкую
известность в узких литературных кругах ему принесли прежде всего рукописные
издания его стихотворных романов и, что самое главное, чтения самим автором
новых написанных глав очередного романа, во тьме времен, на освещенных
московских кухнях. В Банном, например, переулке или где-нибудь в Вешняках.
И стекалось на эти кухни всякий раз до десяти человек и более, и они
несли весть далее. Есть, мол, такой уникальный поэт. Все романы пишет в
сонетных венках. Да вот не печатают. Не привыкли, дескать, к сонетам. Знают
его и Слуцкий, и Самойлов, и Окуджава, и Лев Аннинский, а вот помочь
напечатать не могут. Да и где столько бумаги взять? Уж очень огромные эти
поэмы, романы. Как их назвать -- даже никто не знает.
Лев Аннинский и сейчас, через столько лет после кухонного бума вокруг
Бердникова, охотно откликнулся на нашу просьбу поговорить об этом поэте.
Лев Аннинский. "И в этой идиотской ясности Восходят, ко всему бывалые,
Допущенной ошибкой гласности Цветы, быть может, запоздалые". Алексей
Бердников -- шестидесятник уникальный: просидевший в поэтическом подполье
все 60-70-80-е годы, ничего, кажется, так и не издавший ни в оттепельные, ни
в застойные, ни в перестроечные годы, пустивший в самиздат пару любовно
переплетенных томов и только теперь, наконец-то, выходящий на свет Божий.
Странная фигура. Странная судьба. Не знаю, совпадет ли мое мнение о
поэте с тем, какое вынесет читатель, -- но с самоощущением Бердникова оно
вряд ли совпадет.
Л.Г. С самоощущением Бердникова, похоже, вообще мало что совпадает. Но
речь все же не столько о нем и его отдельных стихотворениях, сколько об
эпосе, который он пытается создать. Что думает Лев Аннинский о стихотворных
романах Бердникова?
Лев Аннинский. В них сильнее выражена драма: драма духа, загнавшего
себя в подпол и безостановочно перемалывающего вокруг себя земную породу:
факты, быт, историю, литературу.
Иногда кажется, что подземельное перемалывание само себе отдает отчет в
беспросветье. "И я хочу такого, неведомо чего -- о чем нет никакого понятья
моего". Реминисценция из Зинаиды Гиппиус не случайна: у Бердникова скрытые
цитаты на каждом шагу. Это установка: жизнь -- ощупь, непрерывные
истолкования, поток знаков, мозаика сигналов, какофония символов, переклик
голосов. Если не Пушкин (не Фет, Блок, Слуцкий, Самойлов и т.д.), то все
равно чей-то "голос", голос "жителя", Пал Палыча.
Реальность как таковая -- невместима; дух от нее надрывается; отсюда
усталость формы: "прольят" вместо "пролетариата" и прочие опущенные удила у
поэта, технически весьма изощренного. Поэзия -- не образ реальности, а
оползень впечатлений, притаившихся в "щелях" и "складках" реальности. В этом
смысле Бердников -- постмодернист, чудесным образом вызревший в самых недрах
шестидесятничества.
Абсурд принят как данность. "Там спуталась со сном и бредом явь". Жизнь
замкнута в фантазиях, вытеснена фантазиями, нереальна вне фантастического
восполнения. Жизни, собственно говоря, как бы и нет -- реально лишь
непрерывное пересоздание, перемалывание ее в слова, в знаки, в стихи.
Творчество -- блуждание из ничего в ничто. В этом смысле Бердников -- дитя
эпохи, попавшей в сети "второй природы" и уже отчаявшейся дождаться глотка
воздуха, просвета в природу первую. Первая -- слишком резка, слишком груба и
ясна для этих ко тьме притерпевшихся глаз.
Л.Г. Даже не напечатанные, произведения Бердникова, распространяемые на
ксероксе, оказали скрытое, как подводное течение, влияние на литературный
процесс. Породили подражателей, эпигонов. Многие в те годы писали если не с
оглядкой на Бердникова, то с учетом его реального существования в литературе
последнего десятилетия. Почему же все-таки его не напечатали?
Лев Аннинский. Во-первых, вы чувствуете, он занимается вождями без
конца. Это было совершенно непроходимо. А сейчас, когда вождями занимаются
все -- это уже не очень существенно. Он не вписывался ни в андерграунд
по-настоящему дерзкий, ни в официоз, естественно. Кроме того, огромное
количество впечатлений, перемолотых им, -- они как-то не формировались ни во
что. Эти гигантские романы... Куда с ними можно было вписаться? Он и сидел в
подполье.
Л.Г. Но как все-таки считает столь искушенный в хитросплетениях
литературной жизни критик, будут ли романы Бердникова печатать теперь?
Лев Аннинский. Безусловно, будут. Я только не знаю, много ли народу их
прочтет -- они слишком огромны. Опубликуются, конечно. А поскольку он
одаренный человек, очень изощренный человек, какие-то избранные его стихи
безусловно найдут широкого читателя, я думаю. Тоже изощренного.
Л.Г. Изощренный читатель, однако, табунами не ходит. Скорее всего,
автор писал без оглядки на читателя, поступая нехарактерно для текущей
советской поэзии. Его произведения иногда сродни архитектурным памятникам
времени, и я спросила у критика архитектуры Александра Воронихина, что
думает он об этих гигантских построениях Алексея Бердникова.
Александр Воронихин. Качество стихов и произведений Бердникова, вообще,
безразлично к тому, что его мало печатают и он мало известен. Количество
написанного Бердниковым может как бы быть поводом для обвинения или
подозрения его в графоманстве. И это подозрение нельзя отбрасывать с порога
так же точно, как нельзя говорить о том, что это низкого качества поэзия.
Другой вопрос в том, что нельзя объяснить замалчивание Бердникова и
какими-то цеховыми отношениями среди поэтов. Ведь известно, что многие его
очень высоко ценят и ценили и неоднократно заявляли о том, что приложат
любые усилия для того, чтобы его опубликовать. Поэтому ссылка на то, что вот
если бы Бердников был опубликован, то писатели бы потеряли хлеб, или поэзия
была бы задавлена или уничтожена, по-моему, несостоятельны. Здесь возникает
тень какого-то, якобы существующего заговора вокруг Бердникова. Но ведь
такого заговора на самом деле нет, и это все прекрасно понимают.
Л.Г. Может быть, Бердникова современные критики и московский цех поэтов
считали просто блаженным? Этаким шаманом от поэзии?
Александр Кустарев. Мне кажется, что у него очень сильный темперамент и
характер мага. Он, собственно говоря, когда пишет стихи совершает некое
магическое действие. Я не знаю, -- наверное, считается, что вообще искусство
связано с магической функцией исторически, в целом. Бердников как бы
заклинает мир словом, он все время устраивает свои отношения с миром, и
активные отношения с миром, с помощью вот этого перевода всей жизни в слова,
организуя их соответствующим образом.
Александр Воронихин. Если предположить, хотя бы в виде рабочей
гипотезы, что Бердников -- это действительно некий магический алхимик
поэтического слова, обладающий очень многими уровнями формальных заданий,
задач и разрешающий их как на уровне отдельной строки, рифм, так и
композиций и т.д., и т.п., доходя до огромных пирамид смыслов, то может
очень легко оказаться, что такая переусложненная архитектоника его
произведений никем не воспринимается, не может быть воспринята. Но это одна
из версий. С одной стороны, это, может быть, слишком сложная архитектоника,
а с другой стороны, это, может быть, тип иронии, которая господствует в
поэзии Бердникова и которая неадекватна возможностям восприятия современной
публики. Эта ирония слишком тотальна. Он ведь иронизирует и над самой
поэзией, и самим собой, и над теми условиями жизни, которые стояли вне
иронического отношения к себе -- их можно было прославлять, их можно было
отрицать, но иронического отношения культура к ним еще не выработала, и если
ему удалось выработать такое ироническое отношение к ним, то оно оказалось
вне читательских способностей.
Л.Г. Но неужели ирония -- это основной стержень, на котором держатся
колоссальные стихотворные постройки Бердникова?
Александр Воронихин. При всей своей ироничности и скептическом
отношении к действительности 50-х, 60-х, 70-х годов, мне кажется, что
тотальность и масштабность, всеядность, всеохватываемость бердниковской
поэтики и поэзии отчасти сродни утопии социалистического строительства. Это
-- ироническая тень всего этого ажурного многоэтажного здания, всей этой
воздвигавшейся пирамиды, и поэтому его поэзия оказалась со-масштабной этому
зданию. А все читательские установки того времени работали или были
организованы на иных, принципиально других, более мелких масштабах. Эту
махину ломали по частям, фрагментами, отрицая или забывая ее целостные
масштабы. Если Бердникову пришло в голову воздвигнуть сооружение
со-масштабное, но направленное в другую сторону (построить свое теневое
государство в поэтическом мире), то очень может оказаться, что ни желудки,
ни уши читателей, ни их души не были готовы, а может быть, и до сих пор не
готовы, к восприятию этого сооружения. А может быть, и никогда уже не будут
готовы, потому что это своего рода монстр, как монстром был объект, тенью
которого является поэзия Бердникова.
Л.Г. Итак, Бердников создает кривое зеркало чудовищных масштабов, в
котором отражается чудовищность окружающего его бытия? Но вернемся к
читательскому восприятию подобных литературных сооружений. Может быть,
литературные притязания этого автора соразмерны древним эпическим формам?
Александр Кустарев. Известно, что длина не гарантирует эпичности
произведению. Эпическое звучание может быть достигнуто на коротком
пространстве. И мы больше всего и ценим такого рода литературную продукцию,
которая, вопреки нашим ожиданиям, достигает этого эффекта. Эпический размах
с помощью малого формата -- это мечта автора. Когда Бердников пишет огромные
произведения, это, в общем-то, автоматически не означает, что он создает
эпос, в котором нуждается данная эпоха и который соответствует данной эпохе.
С другой стороны, возникает вопрос, а нужен ли такой литературный эпос
нашей эпохе и чего можно достигнуть на этих путях. Все-таки после XIX века,
который преподнес нам формат эпического романа в такой обыкновенной,
заурядной, нерифмованной прозе, и XX века, который преподнес нам большой
опыт эпоса, скажем, в рамках кино, возвращаться к стиху как способу
эпического повествования, мягко говоря, неосмотрительно, потому что
стихотворный эпос далекого прошлого был вполне функционален и связан с
формами жизни культуры того времени. А тогда культура жила в устной
традиции, в основном, и только огромные эпические произведения были
огромными хранилищами современной им культуры. В них была закодирована вся
культура. Причем и стих родился отчасти как способ такого хранения. Стих
обладал повышенной организацией, мнемоническими элементами, которые
благоприятствовали запоминанию, передаче; рифмометрическими формами
существования, которые отвечали потребностям исполнительства, т. е.
воспроизведения концертного, устного. Конечно, стих играл какую-то и другую
роль, но это было очень существенным.
Сейчас же в этом нет никакой надобности. Есть и новые виды искусства с
новым техническим обеспечением, и новые способы хранения информации.
В хорошем эпосе, а принято считать, что Гомер -- это замечательный
эпос, конечно, много и всяких других поэтических функций (как утверждают
знатоки и исследователи), не очень, наверное, для простого читателя, как для
меня, например, заметных, поскольку требуются довольно обширные знания,
чтобы обнаружить их или подпасть под их влияние. Центральным, однако же, для
стихотворного эпоса, его, как мне кажется, главным raison d'кtre*, является
необходимость найти форму хранения всей культуры в целом.
Л.Г. После таких общеаналитических суждений, вызванных чтением романа
Бердникова "Жидков", будет вполне уместно дать слово человеку, который был
причастен к очередной попытке снять шапку-невидимку с творчества данного
поэта. Критик Алла Марченко известна широтой своего вкусового диапазона.
Журнал "Согласие" за несколько лет существования открыл благодаря ее
стараниям немало новых и полузабытых литературных имен. Лежала у них в
портфеле, как принято говорить, рукопись сонетного романа Бердникова "Рем".
Это гигантское, почти необозримое литературное сооружение в 19 тысяч
стихотворных строк было перепечатано самим автором и вытянуто им в
прозаическую строчку. Такие примеры были в литературе. Например, в 30-е годы
-- "Сибирские поэмы" Леонида Мартынова, что объяснялось тогда бумажным
голодом, поэма Семена Кирсанова "Зеркала" в 50-е... Что же за камень
преткновения лег на пути к публикации романа Бердникова на этот раз?
Алла Марченко. Когда появляется человек приятной внешности, с приятной
аурой и кладет перед тобой вот такой громадный, непривычного объема роман,
написанный стихами, естественно возникает первая реакция, что, как говорил
Пушкин, "хорошие стихи не так легко писать" -- и хорошего так много не может
быть. Начинаешь листать и, естественно, оставляешь, потому что сразу видишь,
что человек, который пришел и принес этот фолиант, -- не графоман, не
безумец, что у него есть рефлекс цели и он знает чего хочет. Он даже может
теоретически блистательно обосновать свою теорию -- почему он пишет именно
так, а не иначе. Да, может быть, он гениальный версификатор... но при всем
при том я очень хотела его напечатать.
Л.Г. Но, может быть, форма этого романа, невиданные досель в
отечественной словесности сонетные короны, вызвали у Вас неприятие? Была ли
у Вас такая мысль?
Алла Марченко. Мысль была такая -- форма взяла и взбунтовалась,
отомстила нам. Она как бы делится, как делятся при раке клетки, и
образовалось такое дикое количество клеток -- такая опухоль на теле поэзии.
И тогда возникла вторая проблема -- выбрать из романа фрагмент, который был
бы достаточно представительным.
Я даже разозлилась на себя за то, что не могу этого сделать. Более
того, оказалось, что этот громадный роман просто не останавливается, как
человек, который все время говорит и не дает тебе возможность вступить с ним
в диалог. Он не останавливается, он не членится. Из него не выбирается некий
законченный кусок, он внутри не кончается. Это как бы одна длинная-длинная
не кончающаяся фраза.
Фрагмент как таковой был настолько бледнее этого фолианта, что я просто
поняла, что ничего не докажу читателям таким способом. Что этого человека
либо нужно печатать целиком, либо ... Он... некая аномалия в литературе.
Л.Г. Значит, Вы полагаете, что он обречен на бесконечное пребывание в
литературном чистилище -- в портфелях редакций, в рукописях -- и не более
того?
Алла Марченко. Если бы "Согласие" продержалось еще дольше, я бы конечно
вернулась к этой идее, потому что как явление, как поэтическая аномалия
Бердников во мне сидит, как некая заноза, и есть тут что-то, что заставляет
меня чувствовать как бы профессиональную недостаточность, потому что я это
явление никак не могу освоить, разрешить эту загадку.
Л.Г. Наталья Рубинштейн призывает на помощь великие тени известных
поэтов Золотого Века русской поэзии. Как опытный литературный эксперт, она
ставит Бердникову диагноз импровизатора, ссылаясь на пример польского поэта
Адама Мицкевича.
Наталья Рубинштейн. Чья тень висит над романами Бердникова? Конечно,
нашего первого стихотворного романиста -- Александра Сергеевича Пушкина.
"Евгений Онегин" -- роман очень маленький, очень компактный -- и выживает
среди нас, и выживает в нашем сознании, помнится нам за счет компактности. И
сколько формул мы оттуда знаем! Но потом были и Блок, и Пастернак с его
"Спекторским". Мы все, конечно, помним строчку: "Я стал писать Спекторского
в слепом Повиновеньи силе объектива".
Я думаю, что какая-то сила объектива заставила Бердникова попытаться
написать что-то эпически-критическое. Я думаю, что это связано с давно им
почувствованным концом эпохи. Эпоха завершилась, она отстоялась, и ее как-то
нужно отразить в эпосе. Была ли его попытка успешной? К сожалению, мне
кажется, что нет. Во-первых, ну ничего не запомнилось! Такая махина слов. У
меня было подозрение, что эта поэтическая ткань под руками совершенно
расползается. Это я вспоминаю другого поэта -- Владимира Владимировича
Маяковского, которого тоже охотно сейчас обижают и который говорил: "Бросьте
бред о разворачивании эпических полотен. Во время баррикадных боев все
полотно раздерут". Баррикадных боев нет, но полотно не держится.
Я стала читать и рассматривать этот текст пристально в конце XX
столетия. Конечно, главная составляющая любого сегодняшнего произведения --
это цитата. И такие цитаты, вполне осознанные и узнаваемые, автор осознанно
включает в свой текст. И это видно. "Москвой, любимой пламенно и нежно, Я
шел...". Мы это узнаем. "Пока любить безмолвно, безнадежно...". Это все
Пушкин. Или вот: "Взглянул -- и прочь! Они не стоят слов". Это отсылает нас
к Данте в переводе Лозинского. Но ведь он делает не только это. Не только
играет цитатой. Он, действительно, оперирует чужим, как своим, и это
заставляет нас поставить вопрос несколько иначе. Может быть, Бердников -- не
просто поэт, но поэт-импровизатор? Из больших поэтов великим импровизатором
был Мицкевич, но он свои импровизационные стихи в собрания сочинений не
помещал. Почему? Потому что импровизация на людях -- это трюк. Это просто --
находчивый человек с большим количеством поэтических формул и штампов в
голове, который быстро и удачно их комбинирует.
Таким, говорят, был Багрицкий. Рассказывают, Багрицкий мог идти вдоль
грифельной доски и написать сонет, не отрывая от нее руки с мелом. Это трюк,
все равно. Я уверена, что подлинные, настоящие стихи Багрицкого сильно
отличаются от тех, которые он сочинял в таком виде. А Бердников, конечно же,
импровизатор с большим импровизационным даром. Он хорошо и много помнит
стихов и расставляет эти клише на каждом шагу. "Что за беда -- поет его
кларнет", "Пришед с работы, сказки он заводит", "И сложишь голову в ковыль
степной...", "Иль в душном мире каменных громад", "Протащится в одесские
лиманы...". Что удивительно, я читаю короткие цитаты, а они быстро-быстро
слипаются как бы в одно стихотворение. И смысла от них особого как бы даже
не требуется.
Когда же начинаешь пристально в это вглядываться, замечаешь
удивительные вещи. Например, вот строчка: "И мать срывалась, отказав с
плеча: Гнала бы ты