27
нуть как следует), и отчаяние; и даже его фразеология становится близкой к грофовской -- он просит друзей, чтобы они читали ему книгу, "которая поддержала бы Медведя, которого заклинило в Великой Тесноте (курсив мой. -- В. Р.). Ср. у Грофа:
Перинатальное развертывание часто ассоциируетнся и с разнообразными трансперсональными элеменнтами -- такими, как архетипические видения Великой Матери или Ужасной Богини-Матери, Ада, Чистилинща, Рая или Царства Небесного [Гроф 1992: 80} (курнсив мой. -- В. Р.).
Характерно также, что родившийся (и переживший это состояние вновь под воздействием холотропного дыхания или ЛСД-терапии) чувствует себя радостно и беззаботно, как ни в чем не бывало. "Он чувствует себя свободным от тревоги, депрессии и вины, испытывает очищение и необнремененность в отношении самого себя, других или сущенствования вообще. Мир кажется прекрасным местом, и иннтерес к жизни отчетливо возрастает" [Гроф 1992: 101]. Именно так чувствует себя Пух, когда его наконец вытаснкивают из норы:
...благодарно кивнув друзьям, он продолжает свою прогулку по Лесу, гордо хмыкая про себя.
Еще один перинатальный опыт описывается в главе "Канга", где Кролик разрабатывает план похищения Бэби Ру, в результате чего Поросенок, который замещает Ру в кармане (животе) Канги, переживает не только муки плонда в чреве (когда его страшно трясет во время прыжков Канги) и не только травму рождения в виде мнимого Бэби Ру, но также и издевательский, травестийный обряд ининциации, когда Канга, чтобы отомстить похитителям, при-
28
творяется, что не замечает подмены: моет "новорожденнонго", кормит его лекарством. В довершение этой травестийной инициации Поросенка, неузнанного Кристофером Ронбином, так как он непривычно чистый (ведь он как заново родился), нарекают новым, чужим именем -- Генри Путль. В конце книги "Дом в Медвежьем Углу" Поросенок перенживает подлинное перерождение. Когда ветер сваливает дом Сыча и они все оказываются погребенными в этом станром чреве, Поросенок просовывается в узкую щель почтонвого ящика и, освободившись и чувствуя радость освобожндения, по С. Грофу, тем самым спасает остальных. При этом он освобождается, также по Грофу, от комплекса ненполноценности, тревожности и депрессии.
Отметим в заключение ставшую популярной в 1980-е годы после работы Кгйпера [Кгйпер 1986} идею о связи космогенеза и зачатия, которая также в свернутом виде принсутствует в ВП. Ведь глава о Кролике и его норе открыванет психофизиологический аспект мифологии ВП (глава о мгде открывает его духовный аспект), то есть, по сути, имеет космогенетический характер, тем более что в рожденнии Пуха участвуют все персонажи. Финальный эпизод с поваленным деревом-домом олицетворяет собой конец старого детского мира и начало большого мира, что также имеет отчетливый космогенетический смысл.
Последний раздел психологии, который буквально просится быть примененным к ВП и на этот раз в общем почти лежит на поверхности, -- это характерология. Ханрактеры в ВП удивительно выпукло и четко очерчены:
Пух жизнерадостен, добродушен и находчив, Поросенок тревожен и труслив, И-│ мрачен и агрессивен, Кролик авнторитарен, Сыч оторван от действительности и погружен в себя, Тиггер добродушно-агрессивен и хвастлив, Ру все время обращает на себя внимание. Как описать эти харак-
29
теры на языке характерологии Э. Кречмера, П.Б. Ганнушкина, М. Е. Бурно?
Пух представляет собой выразительный пример циклоида-сангвиника, реалистического синтонного характера, находящегося в гармонии с окружающей действительноснтью: смеющегося, когда смешно, и грустящего, когда грустнно. Циклоиду чужды отвлеченные понятия. Он любит жизнь в ее простых проявлениях -- еду, вино, женщин, венселье, он добродушен, но может быть недалек. Его телослонжение, как правило, пикническое -- он приземистый, полнный, с толстой шеей. Все это очень точно соответствует обнлику Пуха -- страсть к еде, добродушие и великодушие, полная гармония с окружающим и даже полноватая комнплекция. Интересно, что знаменитые циклоиды -- герои мировой литературы в чем-то фундаментально похожи на Пуха: Санчо Панса, Фальстаф, Ламме Гудзак, мистер Пиквик [Бурно 1990}.
Поросенок -- пример психастеника, реалистического интроверта, характер которого прежде всего определяется дефензивностью, чувством неполноценности, реализуюнщимся в виде тревоги, трусливо-напряженной неувереннности, тоскливо-навязчивого страха перед будущим и ненпрестанного пережевывания событий прошлого. Мысли психастеника всегда бегут впереди действий, он анализинрует возможный исход событий и всегда в качестве привинлегированного рассматривает самый ужасный. В то же время, он чрезвычайно совестлив, стыдится своей трусоснти и хочет быть значительным в глазах окружающих, для чего прибегает к гиперкомпенсации. Психастеник имеет лептосомное телосложение -- маленький, "узкий". Таков Поросенок -- вечно тревожен, ожидает опасностей от больнших животных и стыдится своей боязни, ему кажется, что надо предупредить своим поведением (в частности, реченвым -- см. следующий раздел) эти надвигающиеся опаснонсти, всегда готов спасовать, но, поддержанный другими, в
30
трудную минуту может проявить чудеса храбрости, как это и происходит с ним в конце книги.
Сыч противоположен первым двум персонажам своей ярко выраженной аутистичностью [Блейлер 1927}, замкнунтостью на себя и своем внутреннем мире, полным отрывом от реальности; построением имманентной гармонии в своей душе. Это свойство шизоида, замкнуто-углубленной личнонсти. Сыч находится в мире гармонии "длинных слов", котонрые никак не связаны с моментом говорения, прагматичеснки пусты. Он отгорожен от мира как будто стеклянной оболочкой. Мир кажется ему символической книгой, полной таинственных значений: он отрывает у И-│ хвост, думая, что это дверной колокольчик; во время бури любуется на свой почтовый ящик (в который он до этого бросал письма, написанные самому себе) название дома ("Ысчовник"), нанписанное им на доске, для него важнее самого дома.
И-│ прежде всего обращает на себя внимание своим понстоянным мрачным настроением. Психиатр бы сказал, что он страдает тяжелой эндогенной депрессией, которая всенцело овладевает личностью и управляет поведением. В танких случаях характер может деформироваться и приобрентать противоречивое сочетание характерологических радинкалов. Так, с одной стороны, И-│ агрессивен и казуистичен, с другой, -- оторван от окружающего. Первое составляет существенное свойство эпилептоида -- напряженно-автонритарного характера, второе -- шизоида. Но настоящей авнторитарности, так же, как и подлинного символического аутизма мы не наблюдаем у И-│. Он убежден, что все безннадежно плохо и все плохо к нему относятся, но в глубине души он достаточно тонок и даже, скорее, добр, особенно это видно в конце книги. Он может изощренно издеваться над собеседником (подробнее см. следующий раздел), но при этом в глубине души чувствовать к нему расположенние. Таковы его отношения с Поросенком. И-│ напоминает нам своим характером Ф. М. Достоевского. В психопатоло-
31
гии такой характер называется мозаичным, или полифонинческим [Бурно 1996}.
Кролик -- для него наиболее характерна авторитарность, стремление подчинить себе окружающих, сочетающаяся у него с комплексом неполноценности и механизмом гиперкомпенсации в качестве способа его преодоления. Такую личность называют дефензивно-эпилептоидной. Это напрянженно-авторитарный субъект, реалистический, но не тоннкий, его самая сильная сторона -- организаторские способнности, самая слабая -- неискренность и недалекость. Имманнентный внутренний мир его практически пуст, для удовлетворения социально-психологических амбиций ему необходимы люди. Так, Кролик, особенно во второй книге, стремится все время что-то организовывать и кем-то конмандовать. Иногда ему это удается, чаще же он попадает впросак, так как в силу отсутствия глубины и тонкости нендооценивает своих партнеров.
Тиггер -- в обрисовке его характера подчеркнуты незренлость (ювенильность) и демонстративность -- свойства истерика. Он стремится обратить на себя внимание, ненимоверно хвастлив, совершенно не в состоянии отвечать за свои слова. Этим он напоминает Хлестакова и Ноздрева, но в целом он, конечно, не психопат и даже не акцентуант, его главный радикал, так же как и у Пуха, сангвинический с гипертимическим уклоном.
Ру характеризуется примерно теми же свойствами, что и Тиггер, -- все время стремится обратить на себя вниманние, крайне эгоцентричен и гипертимичен, но в целом, конечно, будущий циклоид.
Каша и Кристофер Робин, строго говоря, не проявляют себя как характеры, так как это, скорее, суперхарактеры. Подробнее о них см. в следующем разделе.
Все характеры естественным образом взаимодействуют друг с другом, и это в первую очередь проявляется в разгонворах.
32
Характер человека опосредует его восприятие реальнонсти. Но человек воспринимает реальность при помощи языка, и только при его помощи. Реальность такова, какой ее описывает язык (тезис лингвистической относительнонсти Б.Л. Уорфа [Warf 1956]). Но язык не только описывает внешний мир, как считали в начале XX века логические позитивисты и ранний Витгенштейн, но активно воздейстнвует на внешний мир, вступает в сложные взаимодействия с ним. К такому выводу пришла аналитическая филосонфия 1930-40-х годов (оксфордская школа обыденного языка и поздний Витгенштейн), а подробно его разработанла теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля [Остин 1986, Searle 1969}. "Мы сообщаем другим, каково положенние вещей; мы пытаемся заставить других совершить ненчто; мы берем на себя обязательство совершить нечто; мы выражаем свои чувства и отношения; наконец, мы с помонщью высказываний вносим изменения в существующий мир" [Серль 1986:194}.
Художественная речь является неотъемлемой частью речевой деятельности. Если понимать язык так, как его поннимали позитивисты, то художественной речи просто не остается места в речевой деятельности. Если считать, что язык описывает реальность, а художественная речь, как правило, ничего не описывает, то в этом случае художестнвенную речь нельзя считать языком. И предложения худонжественной речи тогда не являются предложениями, так как они лишены истинностного значения [Руднев 1996,1999}. Но если понимать язык, как его понимали понздний Витгенштейн и теория речевых актов, то художестнвенная речь становится одной из форм жизни, одним из жанров речи, подобно молитве, ругани, игре в шахматы, публичной лекции, выяснению отношений, отданию конманд, признанию в любви, проверке билетов в общественнном транспорте, предвыборной кампании и т. д. и т. п.
33
Самое главное, что делают персонажи ВП, -- это то, что они все время говорят. Глагол 'сказал' -- самый частотный в этой книге. Говорят они о разных вещах, и каждый говорит по-разному. У каждого свой неповторимый речевой портрет, тесно связанный с его характерологическим портретом.
Винни Пух. Его речь одна из наиболее сложных хотя бы потому, что он единственный (за исключением И-│ в понследней главе), кто пишет стихи. Сочинение стихов -- тоже разновидность речевой деятельности, причем одна из наинболее фундаментальных. Считается, что язык не может сунществовать без того, чтобы на нем не писали стихов [Лотнман 1972}. Сочинение стихов восходит к ритуальному ре-цитированию, повторению ритмически сходных отрезков речи, и сам стих, являясь кореллятом мифа [Лотман 1972}, служит одним из наиболее универсальных способов познанния мира. Филогенетически поэзия возводится, соответстнвенно, к детскому языку ("Стихи происходят из детского лепета" [Якубинский 1986:196}). Пух пишет стихи в труднную минуту, чтобы придать себе сил, осмыслить непонятнное, зафиксировать свою оценку происходящего или отментить поступок другого персонажа, разобраться в себе. Всего им написано 23 стихотворения самых различных жанров -- от шуточного каламбура, нонсенса, комического диалога со своим бессознательным, самовосхваления до медитативнной элегии, колыбельной и торжественной оды.
В сущности, Пух -- это Пушкин. Синтонный темперанмент великого русского поэта не раз подвергался психолонгическому исследованию, а место Пуха и его поэзии в Лесу соответствует месту Пушкина как солнца русской поэзии в нашей культуре (ср. о роли Пушкина в "Бесконечном тупинке" Д. Галковского [Руднев 1993]).
Синтонность, сангвиничность характера накладывает отпечаток на речь Пуха в целом. Его речь очень тесно свянзана с прагматикой момента высказывания: она в высшей степени оперативна; лишь когда начинают говорить длин-
34
ные слова, он отключается и отвечает невпопад. Пух нахондит хвост И-│, открывает Северный Полюс, спасает Поронсенка. Он единственный из персонажей, который способен на такие речевые акты, как обязательство или обещание (комиссивы, по Остину и Серлю [44, 63]), которые он всенгда выполняет.
Для речи Поросенка характерна тревожная экспрессивнность. Он все время забегает вперед, чтобы предотвратить якобы надвигающуюся опасность, своеобразное прагматинческое упреждение. Когда Пух предупреждает его, что Jagular (а на самом деле сидящие на ветке дерева и не монгущие слезть оттуда Тиггер и Ру) имеет обыкновение сванливаться людям на голову, а перед этим кричат "На понмощь!", чтобы человек посмотрел вверх, Поросенок тут же очень громко кричит (так, чтобы Jagular его услышал), что он смотрит вниз.
Поросенок сомневается, умалчивает, выполняет ритунальные действия. Обещая что-либо или предлагая помощь, он потом под влиянием страха склонен уклоняться от вынполнения своего обещания, рефлексирующая тревожность заставляет его разыгрывать целые воображаемые сцены и диалоги, где он, следуя механизму гиперкомпенсации, вынставляет себя умным, находчивым и мужественным.
Для И-│ характерна недоброжелательная агрессивнность, неловкость и одновременно язвительная изощреннность, нарочитое навязывание собеседнику своего понинмания прагматической оценки ситуации, речевое пиратстнво, то есть стремление унизить собеседника, приписывая ему несуществующие у него пресуппозиции и тем самым фрустрируя его; для него также характерно раскодированние этикетных речевых штампов, их гипертрофия и ренфлексия над ними:
"Никто мне ничего не рассказывает", сказал И-│. "Никто не снабжает меня информацией. В будущую
35
пятницу исполнится семнадцать дней, когда со мной последний раз говорили".
"Ну уж, семнадцать дней, это ты загнул". "В будущую Пятницу", объяснил И-│. "А сегодня суббота", говорит Кролик. "Так что всего одиннадцать дней. И я лично был здесь неделю назад".
"Но беседы не было", сказал И-│. "Не так, что снанчала один, а потом другой. Ты сказал 'Хэлло', и только пятки у тебя засверкали. Я увидел твой хвост в ста ярндах от себя на холме, когда продумывал свою реплику Я уже было подумывал сказать "Что?", но, конечно, бынло уже поздно".
"Ладно, я торопился".
"Нет Взаимного Обмена", продолжал И-│. "Взаимнного Обмена Мнениями. 'Хэлло' -- 'Что?' -- это топтанние на месте, особенно, если во второй половине беседы ты видишь хвост собеседника".
Интересной особенностью речевой деятельности И-│, которая отсутствует у всех остальных персонажей, являетнся острый и желчный юмор, широко использующий цитанты и реминисценции из "народного" или даже литературнного языка. Здесь нельзя еще раз не вспомнить великого русского романиста и его интерпретаторов [Бгм 1934, Тонпоров 1995}.
Речь Сыча -- типичная речь шизоида-аутиста. Сыч упонтребляет абстрактные слова, оторванные от прагматики (типичная ситуация для шизоида -- знать много слов и сонвершенно не уметь ими пользоваться), не слышит собеседнника и не способен к нормальному диалогу. Он все время пытается ввести собеседника в заблуждение относительно своих, на самом деле более чем скромных, способностей читать и писать, проявляя изощренную хитрость, с тем чтобы сохранить для себя и других имманентно гармоничнный облик лесного мудреца.
36
Речевое поведение остальных персонажей более принмитивно. Речь Кролика носит подчеркнуто этикетный, денловой, целенаправленный и директивный характер. Его сфера -- это устные распоряжения и письменные директинвы -- записки, планы, резолюции. Устная речь его активна, кратка, ориентирована на управление окружающими, лекнсически и риторически бедна, как это и должно быть в ренчи эпилептоида. Характерно, что он один совершенно не принимает поэзию Пуха, он просто не понимает, что к этонму можно относиться всерьез. Весьма вероятно, что Кронлик не понял бы и этой статьи.
Интересно, что разные характеры в разной степени поннимают друг друга. Так, Пух и Поросенок понимают друг друга с полуслова, Сыч и Кролик вообще не понимают друг друга, так как для первого важнее сохранить внутренннюю аутистическую гармонию, а для второго -- получить оперативную информацию, руководство к действию.
Самая характерная черта речевого поведения Тиггера -- агрессивное дружелюбие, хвастовство и безответственнность. Первые два свойства позволяют ему делать суждения о знаках, значений которых он не знает ("Чертополох -- это то, что нравится Тиггерам больше всего на свете").
Речевое поведение Ру сводится к формуле "Посмотри, как я плыву". Благодушная хвастливая демонстративность при противоположности габаритов делает этих двух персонажей неразлучными.
Канга тонко и сложно проявляет себя в речевом поведеннии один раз, когда Поросенок попадает к ней в карман и она, чтобы отомстить похитителям Ру, делает вид, что не заметила подмены. При этом заявления Поросенка, что он Поросенок, а не Ру, она сложно игнорирует ответным заявнлением, что если Ру будет притворяться Поросенком, то он всегда таким останется и т. д.
Речь Кристофера Робина характеризуется прежде всего негативными качествами. Он не пишет стихов, не трево-
37
жен, не агрессивен, не меланхоличен, не аутистичен, не денмонстративен. Он, конечно, всегда дружелюбен и готов понмочь, слегка выдумывает; как и все, порой говорит то, чего не знает. Но его речь -- в целом это речь идеального мальнчика, существа высшего по отношению ко всем животным, для которых факт эпистемической констатации им (Криснтофером Робином) положения дел тождествен онтологиченской закрепленноcти этого положения дел (если Кристонфер Робин знает или считает, что это так, то это так). Но все же в личности и речевом поведении Кристофера Робина есть позитивное свойство, которое отличает его от всех оснтальных персонажей. Это его способность к саморазвитию, к эволюции. Он не только знает заведомо больше остальнных персонажей, но его знание принципиально неогранинчено. Особенно это чувствуется во второй книге, где тема становления личности делается доминирующей и достиганет кульминации в тот момент, когда Кристофер Робин в Гелеоновом Лоне рассказывает Пуху обо всех тайнах мира.
Мир ВП -- детский мир, и его крайне принципиальной чертой является ограниченность и отграниченность. Мир ВП -- это замкнутый мирок, Лес, в котором контакты с внешним миром носят секундарный и мистический харакнтер.
Количество персонажей ограничено. Вначале это Пух, Поросенок, Кролик, Сыч, И-│ и Кристофер Робин. (О друзьях-и-родственниках Кролика речь пойдет отдельно -- они представляют собой специфическую и крайне принцинпиальную для логического мира ВП проблему.) Появление в Лесу Канги и Бэби Ру вызывает переполох, оно восприннимается крайне болезненно:
Никто, казалось, не понимал, откуда они явились, но они были в Лесу: Канга и Бэби Ру. Когда Пух спросил у
38
Кристофера Робина, как они здесь оказались, Кристонфер Робин сказал: "Обычным способом, если ты понинмаешь, что я имею в виду, Пух". Пух, который соверншенно не понимал, сказал: "О!" Затем он дважды кивннул головой и говорит: "Обычным способом. О!"
Появление новых персонажей, чужаков, приводит к проблеме квантификации, к пересчету всех, кто был раньше:
"Что мне не нравится во всем этом, так это вот что", сказал Кролик. "Вот мы -- ты, Пух, и ты, Поросенок, и Я--и вдруг__"
"И И-│", сказал Пух.
"И И-│, когда__"
"И Сыч", говорит Пух.
"И Сыч -- и тогда все__"
"О, еще И-│", сказал Пух. "Я забыл его".
"Вот -- мы -- тут", говорит Кролик весьма громко и отчетливо, "все мы, -- и затем вдруг мы просыпаемся однажды утром, и что мы обнаруживаем? Мы обнарунживаем среди нас Странное животное".
При этом для обитателей Леса вообще важно знать, что все на месте и сколько чего есть, сколько горшков с медом, сколько детей у Кролика и т. д. Тут мы подходим к важной особенности логического мира ВП. С одной стонроны, он стремится к экстенсивной отгороженности, но с другой -- ему важно быть открытым интенсивно и интеннсионально -- в прошлое, в свою мировую линию жизни;
героям одновременно хочется ничего не знать о чужих проблемах неведомого взрослого мира, но при этом, -- они хотят думать, что их собственный мир не является выдуманным, что он настоящий. В этом плане логическая операция квантификации приобретает чрезвычайно важ-
39
ную роль, ибо это такое действие, когда высказыванию приписывается особый оператор (квантор), говорящий о том, применительно к какой предметной области данное высказывание может быть истинным, то есть для скольнких объектов: для всех, для нескольких или только для одного -- значение пропозициональной переменной вынполняется. Отсюда ставший знаменитым онтологический критерий Куайна -- быть означает быть значением свянзанной переменной, то есть переменной, связанной опренделенным квантором (универсальным, экзистенциальнным или индивидуальным) [Quine 1953]. Поэтому герои, с одной стороны, все пересчитывают, но, с другой, им хончется думать, что всего очень много. Отсюда друзья-и-родственники Кролика ("из тех, которые залетают вам в ухо, или из тех, которых вы нечаянно топчете ногами"). Они, естественно, плодятся, как кролики, и поэтому неквантифицируемы. Их неопределенно много. Они сонставляют актуальную бесконечность интуиционистской логики, их имеется настолько неопределенное количестнво, что о них нельзя сказать, что они точно есть или их точно нет, -- одним больше, одним меньше, они, как часнтицы в квантовой механике, появляются и аннигилируют беспрестанно.
Другим важным способом утверждения своего мира пунтем подключения интенсиональных каналов является акнтуализация мнимой памяти. Это бесконечные разговоры о несуществующих родственниках, как правило, о дядюшнках или дедушках (понятно, было бы странно, если бы Пух или Поросенок стали рассуждать о своих родителях; дяндюшка же -- это персонаж комический по определению; ср. "мой американский дядюшка", "Мой дядя самых честных правил", "дядя Сэм" и т. д.). Это, во-первых, дядя Поронсенка -- Нарушитель Гарри, далее дядя Пуха, который яконбы когда-то говорил ему, что один раз видел сыр точно танкого же, как мед, цвета; много родственников у Сыча: дядя
40
Роберт, о котором он рассказывает в самый неподходящий момент; тетка, которая по ошибке снесла яйцо чайки.
Но самым мощным стимулятором идеи самостоятельнности и порождающей способности виннипуховского минра является заселение его воображаемыми персонажами, которых мы, следуя за Р. Карнапом, будем называть индинвидными концептами [Карнап 1959}. Они "получаются" в результате ослышки, неправильно понятой ситуации или просто выдумываются. Это Heffalump, Woozle и Wizzle, дяндюшка Нарушитель Гарри, Buzy Backson, Генри Путль, Jagular. Эти виртуальные герои представляют собой пронвал в бесконечность, они занимательны, но совершенно безопасны, ведь индивидные концепты, так же как и друзья-и-родственники Кролика, неквантифицируемы. Здесь мы должны хотя бы немного углубиться в историко-философскую проблематику логической семантики и модальнной логики XX века. Понятие индивидного концепта ввел Р. Карнап в книге "Значение и необходимость". Содержанние этого термина сводилось к тому, что им обозначался денотат в контексте косвенной речи. Еще Г. Фреге показал [Фреге 1998}, что в косвенном контексте предложение тенряет свое истинностное значение (truth-value), то есть обънекты в главном предложении (индивиды) являются экснтенсионалами, претендуют на то, чтобы существовать в объективной реальности, объекты в косвенных контекстах (индивидные концепты) являются интенсионалами, то есть относятся к области чисто ментальной. Проблема инндивидных концептов тесно связана с проблемой квантинфикации. В полемике с Карнапом У. Куайн указал, что квантифицировать косвенные контексты невозможно, так как они являются непрозрачными (затемненными) с точки зрения референции, то есть, говоря о каком-либо предмете в косвенном контексте, нельзя с точностью утверждать, о чем именно ты говоришь, тот ли это именно предмет, котонрый ты имеешь в виду.
41
В 1960-е годы С. Крипке и Я. Хинтикка [Крипке 1971, Хинтикка 1980} создали так называемую семантику вознможных миров, которая на определенном уровне решала куайновский парадокс. Необходимое существующее здесь рассматривалось как истинное во всех возможных мирах, соотносимых с реальным миром, а возможно существуюнщее -- как истинное хотя бы в одном из возможных миров, соотносимых с реальным. Таким образом, художественная литература могла рассматриваться как один из возможных миров, проблема же квантификации модальных контекснтов решалась как перекрестная идентификация объектов на границах возможных миров.
Проблема утверждения себя в мире сводится в ВП к разговорам о возможных мирах, о том, "что бы было, если бы": если бы Кролик был Пухом, а Пух Кроликом и т. д. Здесь отражается важный для ребенка процесс обучения дейксису, то есть отграничению собственного "я" от друнгих индивидов. Но не менее важна для ребенка проблема генетического тождества предмета самому себе. Первое же свое стихотворение, которое Пух сочиняет, взобравшись на Мировое древо, он посвящает именно этой проблеме, которую С. Крипке называл проблемой жестких десигнаторов [Крипке 1982}, то есть объектов, сохраняющих тожндество себе в разных возможных мирах (подробнее см. комментарий 11).
В дальнейшем идея возможных миров, примеривания различных положений вещей становится в ВП лейтмотивной. Она связывается с проблемой обучения дейксису и самотождественности (Пух и Кролик), с виртуальными объектами (как поведет себя Heffalump?; целый сценарий общения с ним в главе "Снова Heffalump") и квантификанцией (Пух, чтобы уснуть, считает Heffalump'ов, каждый из которых съедает один из его горшков с медом).
Идея возможных миров, наконец, теснейшим образом связана с речью самой по себе, с говорением ради говоре-
42
ния, с моделированием мира и обучением этому моделиронванию, что, безусловно, является одним из важнейших прагматических лейтмотивов ВП.
Все сказанное позволяет причислить ВП к произведенниям модернизма, ибо идея моделирования воображаемой действительности, а не описания существующей действинтельности, -- идея модернистская по преимуществу. "Реанлизм", даже если он существовал когда-либо в литературе, в чем мы сильно сомневаемся (подробно см. [Руднев 1999]), не имеет никакого отношения к ВП.
Как мы уже показали в начале нашего исследования, мифологическое пространство играет в ВП огромную роль: дерево и нора, на/в которые лезут герои и которые олицетворяют перинатальный опыт и инициацию. Но мы ни разу до сих пор не упомянули о времени. Это неудивинтельно, ибо времени в ВП, как и в любом другом мифолонгическом мире, практически нет. Во всяком случае, нет идеи становящегося времени, и его точно нет в первой книге. Действие происходит ни в каком году и никакого числа (число вроде "23 июня" не упоминается в обеих книгах ни разу). События ВП никак не соотнесены с истонрическим временем, так же, впрочем, как и мифологичеснкое пространство в нем не соотнесено с историческим пространством. О временах и местах Кристофер Робин рассказывает Пуху лишь в самый последний момент. Коннтинуум ВП, как уже говорилось, похож на континуум ринтуальный: он изъят из повседневных пространства и вренмени. Часы в доме Пуха давно остановились на "без пяти одиннадцать" -- времени вожделенного принятия пищи (ср. в "Алисе" безумное чаепитие, там время останавливанется в наказание за то, что его убивали: в двадцатом веке этим уже не наказывали, но при Кэрролле еще не было культа Вагнера, Ницше и Шпенглера, не изучалась столь
43
активно первобытная культура: господствующей оставанлась идея исторического прогресса).
Но дни недели довольно часто упоминаются в ВП. Осонбенно позитивно отмеченным оказывается четверг (Пух и Поросенок идут пожелать всем приятного четверга, И-│ желает Поросенку всего хорошего "по четвергам вдвойне". Названы вторник, среда, пятница и суббота. Пропущено сакральное воскресенье и неудачный понедельник.
Как же само произведение движется во времени, как развиваются его основные мотивы?
ВП начинается Интродукцией, задающей прагматичеснкую амбивалентность будущего континуума. С одной стонроны, упоминается Лондонский зоопарк, где в одной из танинственных клеток живет Пух, с другой стороны, Пух -- игрушечный медведь, причем, что очень важно, реально существовавший у реального человека -- Кристофера Ронбина Милна.
В первой главе "Пчелы" эта двойная прагматика перенходит из метафизической сферы в прагматическую в узнком смысле. С одной стороны, отец рассказывает Кристонферу Робину выдуманные истории про Пуха, но, с другой стороны, подчеркивается, что эти рассказы являются воснпоминаниями о реально произошедших событиях (логиченски различие между прошлым вымышленным и прошлым реальным выявить невозможно, см. [60]).
По нашему мнению, прагматический смысл всех "сонбытий" первой книги -- это имплицитное ритуальное обоснование реальности существования ВП и его мира. В главе "Пчелы" Пух взбирается на дерево за медом поэзии (духовная инициация), в главе "Нора" он пытается вынлезти из кроличьей норы (репродукция травмы рожденния; физиологическая инициация). В главе "Woozle" Пух принимает собственные следы за следы другого несущенствующего животного (тотемизм, проблема происхожденния и самотождественности; ср. надпись возле дома По-
44
росенка, которую он отождествляет с именем своего яконбы прародителя, Нарушителя Гарри). В главе "Хвост" Пух находит потерянный хвост осла И-│ (начало идеи культурного героя; проблема поиска границ своего тела). В главе "Heffalump" Пух и Поросенок пытаются поймать несуществующее животное-монстр (тотемизм; взрыв секнсуальной тематики; продолжение идей тождества и травнмы рождения). Глава "День рождения" вновь актуализует идею рождения, хотя и в снятом виде; тема сексуальнонсти повторяется: на смену орально-анальной эротике и идее страшного сексуального партнера приходит оральнно-фаллическая эротика и идея несостоятельного сексунального партнера (И-│) и мастурбации в качестве комнпенсации этой несостоятельности.
В главе "Канга" развертывается травестийный обряд инициации Поросенка с глумливым наречением его друнгим именем (Генри Путль).
В главе "Северный Полюс" персонажи собираются в первый раз все вместе, происходит экспансия в новое пронстранство, и это новое пространство помечается огромным фаллическим объектом в качестве пространства Пуха. Пух утверждается как культурный герой.
В главе "Наводнение" вода, олицетворяющая силы ханоса, напоминает о скором конце мира, чреватого, впрочем, новым началом, ибо вода является и символом мирового океана, стало быть, и зачатия. Благодаря усилиям культурнного героя силы хаоса побеждены. В последней главе "Банкет" Пух окончательно увенчивается как культурный герой и наделяется предметами творчества фаллической формы.
На этом ВП должен был кончиться. Вторую книгу Милн писал как самостоятельное произведение. Ее отлинчие от первой книги состоит прежде всего в том, что она хранит активный запас памяти о первой книге, что проявнляется в ссылках на нее и в репродукциях того, что в ней
45
происходило. У героев первой книги не было прошлого. У героев второй книги появляются и прошлое и будущее, что заложено уже во Введении (Контрадикции) посредством идеи обучения (отец помогает Кристоферу Робину решать задачи), то есть исчерпания энтропии, которая является функцией естественно-научного линейного времени, вренмени становления и разрушения [Рейхенбах 1964}. Под знаком этих двух идей -- памяти и становления -- прохондит вся вторая книга. Травма рождения, перинатальные и сексуальные переживания отходят на второй план. Идея инициации остается.
В главе "Дом" впервые происходит акт сознательного экстракорпорального строительства. Это первый дом, конторый строится в ВП (впрочем, он же и последний).
В главе "Тиггер" появляется новый персонаж, который вводится как репродукция идеи физиологического и эпинстемического рождения (Тиггер -- тот, о ком знает Кристонфер Робин), а также идеи этиологической мифологии (что едят Тиггеры?). С другой стороны, Пух выступает здесь уже в устойчивой функции культурного героя-посредника, обеспечивающего режим стабильности внутри мифологинческого мира.
В главе "Снова Heffalump" активно репродуцируются центральные идеи первой книги: сексуальность, поиск санмотождественности, эпистемическая фрустрация.
В главе "Jagular" Тиггер пытается заменить Пуха как сексуального и культурного протагониста: он лезет на дерево с Бэби Ру на спине, но этот акт неуспешен -- Тигнгер не годится на такую роль: слишком хвастлив и легконмыслен.
В главе "Buzy Backson" Кролик замечает, что Кристонфер Робин регулярно пропадает из дому. Оказывается, он ходит на уроки. Тема образования, преодоления энтронпии, сопровождается прагматико-пространственной форнмулой "Куда уходит Кристофер Робин?", пониманием
46
неизбежности того, что в конце концов он уйдет совсем. Одновременно актуализируется идея линейного временни. Пух задумывается, в котором именно часу уходит Кристофер Робин. И-│ символически топчет копытами букву А -- "альфу образования". Это наиболее эсхатолонгическая глава книги: в ней впервые героев охватывает отчаяние от надвигающегося ухода Кристофера Робина в большой мир.
Глава "Игра в Пухалки", напротив, наиболее безмятежнна. Это как будто последняя детская игра на сообразительнность и речевую активность -- затишье перед бурей. Криснтофер Робин спускается с вершины Леса и уже слегка носнтальгически включается в эту последнюю игру.
В главе "Дебонсировка Тиггера" Кролик, пытаясь укнротить Тиггера, в результате сам заблудился в Лесу, а Пух по интуиции находит дорогу Домой. Здоровая сила, доброндушие и континуальное наитие утверждаются над комнплексом неполноценности, расчетом и дискретным коварнством.
Глава "Буря" знаменует окончательное приближение деструкции мира ВП. Разрушение дома Сыча сопровожданется духовно-социальной инициацией Поросенка, утвержндением его в качестве второго культурного героя-спаситенля и, опять-таки, победой сообразительности, континуальнного разума и преодоления социально-психологических комплексов над разрушающим хаосом и психофизиологинческой неполноценностью.
Глава "Ысчовник" продолжает тему Дома, невеселого новоселья, символически сопровождающегося переезндом Сыча в дом Поросенка, грядущим "уплотнением" мира.
Последняя глава, сопровождаемая инициацией И-│, последнего из тройки самых старых игрушек Кристофенра Робина Милна, является также и последней иницианцией Пуха -- рассказ Кристофера Робина о дальних вре-
47
менах и Странах, посвящение Пуха в рыцари. Здесь, в Гелеоновом Лоне, разделяются линейное и циклическое время. В линейном времени Кристофер Робин уходит вперед по пути во взрослую жизнь. В циклическом вренмени он навсегда остается здесь со своим медведем. Тем самым утверждается нераздельность и взаимная дополннительность идей становления и памяти в сознании ченловека.
Такой в целом представляется прагмасемантика ВП.
Настоящее издание представляет собой первый полнный перевод на русский язык повестей А. А. Милна о Винни Пухе. В отличие от "Алисы" Л. Кэрролла, где с санмого начала ее бытования на русском языке был заложен переводческий плюрализм (см., например, академическое издание), позволявший подходить к этому произведению творчески не только писателям, но и филологам (см., нанпример, замечательные наблюдения М. В. Панова о стинхотворении "Джаббервокки" [Панов 1982]), ВП до сей поры известен русскоязычным читателям в единственнном переводе Б. Заходера и практически все тридцать с лишним лет своего бытования на русском языке числитнся по разряду сугубо детских книг. Однако, несмотря на то, что перевод Б. Заходера неполон (отсутствуют прендисловия к обеим книгам, глава Х первой книги и глава III второй) и в очень сильной степени инфантилизирован, его достоинства и роль в русской словесности посленвоенного времени неоценимы. ВП вошел в пословицы и анекдоты, стал неотъемлемой частью речевой деятельнонсти у поколения, к которому принадлежит автор этих строк, и у тех, кто чуть старше и моложе его. Заходеровнский ВП был единственным "Винни Пухом", которого мы знали; тем сложнее задача, которую поставили перед собой переводчики в данном издании. С одной стороны, нам жаль было расставаться с заходеровским ВП, с друнгой -- необходимо было освободиться от его языкового
49
давления и постараться представить милновские повести по-другому, в соответствии с той концепцией этого пронизведения, которая изложена во вступительной статье. Тогда мы поступили по известному принципу: "Когда не знаешь, что говорить, -- говори правду". Мы стали исхондить прежде всего из интересов автора, Алана Александнра Милна. И там, где эти интересы были, как нам казанлось, соблюдены, мы не ломились в открытую дверь, удовлетворяясь тем, что есть, там же, где, как нам казанлось, перевод перебарщивал в ту или иную сторону, мы проявляли соответствующую активность. О том, что у нас получилось, мы вкратце расскажем ниже.
В целом концепция перевода, которую мы отстаиваем не только применительно к ВП (см., например, [Малькольм 1993; Витгенштейн 1999]), можно назвать концепцией аналитического перевода. Аналогия здесь в первую оченредь не с аналитической философией (хотя и об этом мы скажем), а с аналитическими языками, которые в противонположность синтетическим языкам, передают основные грамматические значения не при помощи падежей и спрянжений, а при помощи предлогов и модальных слов, так что лексическая основа слова остается неприкосновенной. (Классический пример аналитического языка -- английнский, синтетического -- русский.)
Аналитический и синтетический переводы соотносятся примерно так же, как театр Брехта соотносится с театром Станиславского. Синтетический театр Станиславского занставляет актера вживаться в роль, а зрителя -- забывать, что происходящее перед ним происходит на сцене. Аналинтический театр Брехта стремится к тому, чтобы актер отст-раненно, рефлексивно относился к своей роли, а зритель не вживался в ситуац