аВИННИ ПУХ И ФИЛОСОФИЯ ОБЫДЕННОГО ЯЗЫКА
Перевод с английского Т.А.Михайловой и В.П.Руднева
Сканирование: Янко Слава
yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru/ | http://www.chat.ru/~yankos/ya.html | Icq# 75088656
update 5/7/01
Alan Alexander Milne
Winnie-the-Pooh
London 1926
The House at Pooh Corner
London 1929
аВИННИ ПУХ И ФИЛОСОФИЯ ОБЫДЕННОГО ЯЗЫКА
АЛАН АЛЕКСАНДР МИЛН
WINNIE ПУХ
ДОМ В МЕДВЕЖЬЕМ УГЛУ
Перевод с английского Т.А.Михайловой и В.П.Руднева
Аналитические статьи и комментарии В.П.Руднева
3-е издание, исправленное, дополненное и переработанное
АГРАФ
МОСКВА
2000
ББК 84.4 Вл М60
Серия "XX век +"
Художник Федор Домогацкий
Винни Пух и философия обыденного языка.
М 60аа Алан Милн. Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу / Пер. с англ. Т. А. Михайловой и В. П. Руднева; Аналитич. ст. и коммент. В. П. Руднева. -- Изд. 3-е, доп., исправл. и перераб. (Серия "XX век +"). - М.: Аграф, 2000. - 320 с.
Книга впервые вышла в 1994 году и сразу стала интеллектуальнным бестселлером (2-е изд. -- 1996 г.). В книге впервые осуществлен полный перевод двух повестей А. Милна о Винни Пухе.
Переводчик и интерпретатор текста "Винни Пуха" -- московский филолог и философ В. П. Руднев, автор книг "Морфология реальнонсти: Исследование по философии текста" (1996), "Словарь русской культуры: Ключевые понятия и тексты" (1997,1999). "Прочь от ренальности: Исследования по философии текста. II" (2000).
Книга представляет "Винни Пуха" как серьезное и глубокое, хотя от этого не менее смешное и забавное, произведение классического европейского модернизма 1920-х годов. Для анализа "Винни Пуха" применяются самые различные гуманитарные дисциплины: аналитинческая философия, логическая семантика, теоретическая лингвистинка и семиотика, теория речевых актов, семантика возможных миров, структурная поэтика, теория стиха, клиническая характерология, классический психоанализ и трансперсональная психология.
Книга, давно ставшая культовой для русского интеллектуального читателя, интересна детям всех возрастов и взрослым всех професнсий.
ББК 84.4 Вл
ISBN 5-7784-0109-4
Ш Издательство "Аграф", 2000 Ш Т.А.Михайлова, перевод, 2000 Ш В.П.Руднев, перевод, статьи и комментарии, 2000
Посвящается Асе
(Предисловие к третьему изданию) 4
ВВЕДЕНИЕ В ПРАГМАСЕМАНТИКУа "ВИННИ ПУХА"а 8
10. Пространство и время. ВП как целое. 40
3. Винни Пух и Уильям Фолкнер. 49
Глава VIII. СЕВЕРНЫЙ ПОЛЮС.. 125
Глава III62. СНОВА HEFFALUMP. 186
Глава VI. ИГРА В ПУХАЛКИ.. 226
Глава VII. ДЕБОНСИРОВКА ТИГГЕРА.. 238
Глава Х. ЗАЧАРОВАННОЕ МЕСТО.. 275
В. Руднев
Впервые будущий переводчик задумался над тем, что "Винни Пух" Милна и "Винни-Пух и все-все-все" Б. Заходера (с замечательными иллюстрациями Алисы Порет) -- одно из ключевых, культовых, как сейчас говорят произвендений нашего с вами, читатель, детства, -- это два совершеннно разных текста. В 1990-м году, в Риге, я случайно прочинтал по-английски не вошедшую в заходеровского "Винни Пуха" главу о том, как Поросенок и Винни Пух второй раз ловили Слонопотама (в этом издании -- глава "Снова Heffalump" книги "Дом в Медвежьем Углу"). Почему Борис Владимирович не перевел эту главу, для меня до сих пор зангадка. Видимо, что-то (что?) по тем временам в ней казанлось, выражаясь нынешним языком, неполиткорректным. Тогда мне очень захотелось перевести эту главу. Что и было сделано.
В ту пору будущий комментатор "Винни Пуха" с увлеченнием читал труды по логической семантике, модальной лонгике, аналитической философии и теории речевых актов -- Фреге, Карнапа, Кларенса Льюиса, Джона Остина, Уилларда Куайна, Георга фон Вригта, Яакко Хинтикку и Сола Крипке. Как-то, листая заходеровского "Пуха", он вдруг обннаружил, что "Винни Пух", как ни странно, -- именно об этом: о возможных мирах и иллокутивных актах, жестких десигнаторах и индивидных контекстах, о пропозициональнных установках и референтно-непрозрачных модальностях. Опыт многочисленных интерпретаций "Алисы в стране чундес" дал изумленному молодому человеку силы поверить в
7
то, что все это не только его фантазии. (Таких, "волшебных слов", как интертекст, деконструкция, шизоанализ, мы тогнда, можно сказать, еще почти и не знали.)
Тут же на скорую руку была написана статья под названинем "Винни-Пух in a Wonderland: Исследование по семантике и модальной логике", которая была опубликована в ░ 10 журнала "Даугава" за 1990 год [Руднев 1990}. Ученый подзанголовок к своей статье автор позаимствовал из книги Карнанпа "Значение и необходимость" [Карнап 1958}, желая этим сказать, что "Страна Чудес" -- это страна, которую открыли ему замечательные логики и философы XX века и куда они с Винни Пухом, земную жизнь пройдя до половины, вместе неножиданно забрели. К статье был приложен перевод новой главы о Пятачке и Слонопотаме.
Прошло три года. Автор уже переехал в Москву и рабонтал в издательстве "Прогресс". Там были пожилые и в оснновном старорежимные дяди и тети, но поскольку и им нандо было соответствовать времени, то, когда он предложил проект нового, полного и "взрослого" перевода Винни Пунха, к нему отнеслись снисходительно и вроде бы дали даже "добро", правда, устно.
Май 1993 года был одним из самых счастливых месяцев в жизни исследователя "Винни Пуха". Они с женой с энтунзиазмом переводили книжку Милна, писали за него стихи и читали все это вслух 9-летней тогда дочери Асе, Потом статья была значительно расширена за счет добавления психоаналитического и характерологического измерений. Слова "деконструкция" и "постмодернизм" к этому временни уже давно завоевали всеобщую популярность и так же давно ее утратили. С другой стороны, перед глазами был "русский Деррида" Борис Михайлович Гаспаров, автор знаменитых работ о "Мастере и Маргарите", "Двенадцати" и "Слове о полку Игореве", автор "мотивного анализа", русского варианта, деконструктивной поэтики (подробнее см. {Гаспаров 1995}).
8
Тем не менее, когда и перевод, статья и комментарии были готовы, "Прогресс" без объяснения причин объявил, что никакого "Винни Пуха" печатать не будет ("в стране назренвает политический кризис, а вы тут со своими глупостянми"), и, подавленный, переводчик уже готов был отослать рукопись в Ленинград Оле Абрамович, соредактору "Митиного журнала", которая была готова помочь опубликовать нового "Винни Пуха" в издательстве "Северо-запад", как вдруг, как бы сказал Пух, СОВЕРШЕННО СЛУЧАЙНО он столкнулся в прогрессовском кафе с директором, тогда безусловно самого удивительного московского издательстнва "Гнозис", Мишей Быковым и рассказал ему о своих планнах, после чего, тот выхватил у переводчика рукопись из рук со словами "Зачем посылать в Ленинград -- сами издадим". И тогда в судьбе "Винни Пуха" начались самые тяжелые испытания.
Дело в том, что в "Гнозисе" не было редакторов в обычном советском понимании этого слова. Каждый сотрудник назывался "менеджером проекта", то есть он должен был вести книгу от начала до конца, от оригинала до магазина. Но самым печальным для создателя нового русского "Виннни Пуха" было то, что изготовлять оригинал-макет на комнпьютере тоже должен был менеджер, то есть, применительнно к "Винни Пуху" -- сам переводчик. Напомню, что тогда еще не было теперешних удобных "подвиндоувских" вордов, а был крайне громоздкий и неудобный досовский ворд пятый. Обучение шло мучительно. Практически манкет первого "Винни Пуха" делался почти год (для сравнения: книга, статьи, перевод и комментарии были написаны за три месяца).
Все же книгу с грехом пополам (редакция в целом осонбенно в успех "Винни Пуха" не верила) отдали в типогранфию, ее там напечатали -- и она разошлась за два месяца (в газете "Книжное обозрение", она была отмечена как интелнлектуальный бестселлер августа 1994 года).
9
Интересная особенность книги "Винни Пух и филосонфия обыденного языка" состояла в том, что она с легкостью "ложилась" в любой контекст, в любую серию. Первое изданние входило в серию "Аналитическая философия в культунре XX века". Включать "Винни Пуха" в такую серию было, конечно, хулиганством, но тем не менее это была самая уснпешная книга серии, на которой, впрочем, серия благопонлучно и закончилась по причине наших с Пухом идеологинческих разногласий с издательством "Прогресс". Второе изндание "Винни Пуха и философии обыденного языка" вошло в серию "Пирамида" издательства "Гнозис". В эту серию входили, например, такие книги, как "Введение в мантематическую философию" Бертрана Рассела, сборник "Язык и бессознательное" Р. О. Якобсона, книга Сергея Зимовца "Молчание Герасима: Психоаналитические и филонсофские эссе о русской культуре". Пух с честью выдержинвал конкуренцию. Надо надеяться, что так он поступит и сейчас, войдя в серию "XX век +". Очень бы хотелось, чтонбы он именно так и поступил.
В. Р.
Валим Руднев
В отличие и даже в противоположность кэрролловской "Алисе", вызвавшей в XX веке массу откликов общефилонсофского или по меньшей мере междисциплинарного ханрактера, "Винни Пух" А.А. Милна (в дальнейшем ВП) долгое время считался чисто детским произведением, минровая слава которого вызвана, как писали или могли бы писать критики, "самобытным изображением детского минра"; собранием веселых и забавных историй про игрушечнного медвежонка "с Опилками в голове" (кстати, опилки ВП "пририсовал" Б. Заходер -- первый и до настоящего издания единственный переводчик этого текста на руснский язык; в оригинале говорится просто об отсутствии мозгов, один раз упоминается fluff (шерсть, свалявшийся пух или, в крайнем случае, мякина).
В 1963 г. появляется книга "The Pooh perplex" ("Пухонва путаница") [Crew 1963]*, где, как тонко пишет советнский литературовед, "происходит пародийное исследованние этой саги с позиций всевозможных критических "измов" -- формализма, фрейдизма и т. д. [Урнов 1983:15}. В 1976 г. выходит книга "The Tao of Pooh" ("Дао Пуха"), в которой с опорой на текст (к сожалению, видоизмененнный) ВП толкуются положения одного из направлений древней китайской философии. В 70-е годы оксфордский энтузиаст переводит первую книгу ВП на латынь.
* Ссылки даются на список литературы в конце книги с уканзанием фамилии автора, и там, где необходимо, страницы.
[11
]
Задача настоящего издания сложнее. Она состоит в том, чтобы на основе новой переводческой концепции текнста ВП, философских комментариев и семиотической иннтерпретации отнюдь не заставлять читателя находить в ВП то, чего там нет, но попытаться обратить его внимание на то, что в нем, на наш взгляд, может быть.
Алан Александр Милн (1882--1956) был достаточно типичным английским писателем средней руки, автором многочисленных пьес, детективных романов, скетчей, конмических рассказов и детских стихов в духе Эдварда Лира. Долгое время Милн был заместителем главного редактора сатирического журнала "Панч". ВП, по его собственным воспоминаниям, не играл особенной роли в его жизни. В его автобиографии [Milne 1939} ВП упоминается один раз, да и то в довольно ироническом контексте. Детские книги -принесли А. Милну славу (ВП -- безусловно мировую). Однако для Милна это были всего лишь книги, написаннные в связи с ранним детством его сына, которые, как ему казалось, должны были забыться сразу после того, как они были написаны. Однако они не забывались и все время нанпоминали о себе бесконечным потоком читательских пинсем, от которых страдали не только Милн с женой, но в дальнейшем и их сын, который, став взрослым, для всех людей продолжал оставаться Кристофером Робином из ВП. Милн просто мечтал избавиться от ВП, но не мог. В мировой культуре он так и останется как автор ВП, подобнно авторам "Дон Кихота", "Гаргантюа", "Гулливера" или "Горя от ума". Алан Милн во многом просмотрел ВП (или притворялся, что просмотрел). Кристофер Милн, его сын, относился к ВП более адекватно, но также мечтал от него избавиться (см. его книгу "The Enchanted Places" ("Зачанрованные места") [Milne 1976}. Быть живым персонажем, вероятно, очень трудно, так как на тебя смотрят как на не-
[12
]
что завершенное, трансгредиентное, внеположное внешненму миру, как бы сказал М.М. Бахтин. Однако сам факт борьбы между Кристофером Милном и Кристофером Ронбином показывает, что сама эта проблема взаимоотношенния персонажа и прототипа вполне реальна и требует своней философской интерпретации. Мы еще вернемся к этой проблеме, а пока обратимся к тексту ВП.
ВП, который представляет собой две самостоятельные книги: "Winnie-the-Pooh" (1926) и "The Hause at Pooh Corner" (1929) -- был написан в годы расцвета западноевнропейской и американской прозы. Вот в каком литературнном контексте появился ВП: "Улисс" Дж. Джойса (1922), "Волшебная гора" Томаса Манна (1924), "Любовник леди Чаттерли" Т. Лоуренса (1929), "В поисках утраченного времени" М. Пруста (последние романы цикла издаванлись в первой половине 1920-х годов), "Великий Гэтсби" Ф. С. Фицджеральда (1925), "Современная истонрия" Дж. Голсуорси (трилогия издавалась в 1920-е годы), "Степной волк" Г. Гессе (1927), "Жизнь идиота" Р. Акутагавы (1927), "Мы" Е. Замятина (1924), "Козлиная песнь" К. Ваганова (1928), "Бесплодная земля" Т. С. Элиота (1922), "Конармия" И. Бабеля (1922), "Берлин, Александерплац" А. Деблина (1929), "Замок" Ф. Кафки (1926), "Звук и ярость" У. Фолкнера, "Защита Лужина" В. В. Нанбокова, "Прощай, оружие" Э. Хемингуэя, "Смерть генроя" Р. Олдингтона, "На Западном фронте без перемен" Э. М. Ремарка, "Взгляни на дом свой, ангел" Т. Вулфа (1929). В 1929 г. М. А. Булгаков начал писать "Мастера и Маргариту"*. Милн мог не интересоваться многими из этих произведений, мог большую часть из них не читать
* Циничный Дмитрий Александрович Пригов как-то не преминул к этому списку добавить "Mein Kampf".
[13
]
(из его автобиографии, во всяком случае, не видно увлеченния модернистской прозой), но это не имело никакого значения. Эстетические и философские идеи всегда нонсятся в воздухе, проникают в человеческое сознание понмимо его воли и управляют его поведением. А. Милн был талантливый человек (иначе он не написал бы ВП), но, по-видимому, недалекий (иначе он оценил бы то, что напинсал). Важно другое: ВП появился в период самого мощнонго расцвета прозы XX века, что не могло не повлиять на структуру этого произведения, не могло, так сказать, не отбросить на него своих лучей. Это мы и стараемся поканзать ниже.
Если использовать один термин, то наш подход может быть назван аналитическим. Это значит, что он представлянет собой синтез аналитических парадигм философского анализа языка и текста, которые были разработаны в XX веке: классический структурализм и постструктурализм (структурная поэтика и мотивный анализ); аналитическая психология в широком смысле (от психоанализа 3. Фрейда до эмпирической трансперсональной психологии С. Грофа); аналитическая философия (философия обыденного языка позднего Витгенштейна и оксфордцев, теория реченвых актов, семантика возможных миров и философская (модальная) логика).
При анализе ВП мы будем придерживаться следующих фундаментальных утверждений:
(1) все элементы художественного текста взаимосвязанны. Это тезис классического структурализма [Лотман 1964, 1970, 1972];
(2) связь между элементами художественной системы носит трансуровневый характер и проявляет себя в
[14
]
виде повторяющихся единиц разных уровней (мотинвов). Это тезис классического постструктурализма в его отечественном изводе (мотивный анализ [Гаспаров 1995]);
(3) в тексте нет ничего случайного. Самые свободные ассоциации являются самыми надежными. Это традинционный тезис классического психоанализа [Фрейд 1990];
(4) за каждым поверхностным и единичным проявленнием текста лежат глубинные и универсальные проявнления, носящие мифологический характер. Это тезис постфрейдовской аналитической психологии [Юнг 1991, Fromm 1951, Гроф 1992];
(5) значение каждого элемента текста определяется контекстом его употребления. Текст не описывает мир, а вступает в сложные взаимоотношения с миром. Тезис аналитической философии [Витгенштейн 1994, Остин 1986];
(6) то, что не существует в одном тексте (одном вознможном мире), может существовать в других текстах (возможных мирах). Это тезис семантики возможных миров [Крипке 1981, Хинтикка 1980];
(7) значение текста на художественном языке представнляет собой совокупность высказываний естественного языка, на котором написан художественный текст. Тензис "философии текста" [Руднев 1996,1999];
(8) текст -- не застывшая сущность, но диалог между автором, читателем и исследователем. Тезис философнской поэтики М. М. Бахтина [Бахтин 1963,1972}.
[15
]
Между этими различными концепциями помимо общнности фундаментального взгляда на мир как на семиотинческое образование, то есть на то, что в принципе может быть прочитано или расшифровано, существуют тонкие генетико-типологические связи. Теория языковых игр Витгенштейна достаточно близка к теории речевых жаннров М. М. Бахтина (не случайно, что брат М. М. Бахтина Николай Михайлович был близким другом Витгенштейнна). Аналитическая психология и аналитическая филосонфия тесно связаны между собой тем, что для обоих направнлений мысли единственной реальностью является язык и единственным продуктивным анализом -- анализ языка. Метод свободных ассоциаций Фрейда, через пятьдесят лет давший рецепцию в виде мотивного анализа, во многом нанпоминает метод оксфордской философии обыденного язынка. И там и здесь налицо терапия тщательным анализом разговорной речи. Витгенштейн недаром называл Фрейда своим учителем [Bartley 1974}.
Так или иначе, если попытаться свести восемь вышенприведенных тезисов в один, то получится примерно слендующее:
текст -- это системное единство (1), проявляющее себя посредством повторяющихся мотивов (2), выявляемых при помощи метода свободных ассоциаций (3), обнарунживающих скрытые глубинные мифологические значенния (4), определяемые контекстом, с которым текст вступает в сложные взаимоотношения (5), носящие ханрактер межмировых отношений между языком текста и языком реальности (7), строящихся как диалог текста с читателем и исследователем (8).
Основную особенность произведений 1920-х годов, опнределивших художественную парадигму первой половины
[16
]
XX столетия, принято обозначать как неомифологизм [Мелетинский 1976}, то есть такое построение текста, при котором архаическая, фольклорная и литературно-бытонвая мифология начинает не только служить в качестве оснновы сюжета, но и управлять динамикой его построения, то есть при котором само художественное произведение уподобляется мифу: повествование становится нелинейнным, время -- цикличным, стирается грань между личноснтью и космосом, материей и духом, живым и неживым и, наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает (см. основополагающие исследованния по структуре мифологического сознания -- Дж. Фрэнзера, Б. Малиновского, Л. Леви-Брюля, О. М. Фрейденберг, К. Леви-Строса, М. Элиаде, В. Н. Топорова). Так, структуру джойсовского "Улисса" опосредует гомеровнский миф, "Волшебной горы" Т. Манна -- миф о Тангейзере, "Приговора" Кафки -- библейская мифология, "Замнка" -- миф о Сизифе, "Звука и ярости" Фолкнера -- новонзаветная мифология и т. д.
Структуру ВП определяет одна из наиболее универнсальных архаических мифологем -- мировое древо, воплонщающее собой архаический космос [65]. Действительно, дерево -- это центральный объект пространства, композинции и сюжета ВП: все действие происходит в Лесу, а больншинство персонажей -- Пух, Поросенок, Сыч* и Кристонфер Робин -- живут в деревьях. С деревом связан ряд коннкретных сюжетов ВП: на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая книнга); с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходянщим; на дерево лезут друзья-и-родственники Кролика, что-
* В данной статье все собственные имена и цитаты из ВП данются по переводу, представленному в данном издании. Обоснонвание той или иной передачи собственных имен персонажей см. "Обоснование перевода".
[17
]бы обозревать с него самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на дерево лезет Тиггер с Бэби Ру на спине, чтобы доказать свою жизненную (и сексуальную, как мы увидим ниже) силу; дерево-дом Сынча падает от бури в конце второй книги, что служит симвонлом разрушения архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг (Гелеоново Лоно) в финале ВП олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства. Но самый универсальный сюжет, связанный с деревом, непосредственно открывает мир ВП. Пух лезет на дерево в поисках меда; ему не удается отнять у пчел мед, но, именно залезая на дерево, он начинает писать стихи, что безусловно является реминисценцией к мифолонгеме священного меда поэзии, в поисках которого взбираетнся на Мировое Древо бог Один в "Младшей Эдде".
Противоположное дереву мифологическое пространстнво -- нора (или яма). В норе живет Кролик, там застревает во второй главе Пух. В яму стараются заманить Heffalump'a Пух и Поросенок, но попадают туда сами.
Мифологической или даже, точнее, ритуально-мифонлогической природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в обряде инициации. В. Я. Пропп поканзал связь инициации с природой волшебной сказки. И хонтя ВП, по существу, волшебной сказкой не является, тем не менее там можно обнаружить много реликтов как сказки, так и самого обряда инициации.
Отлучка, чудовища (в ВП воображаемые), недостача, борьба с противником (в ВП опять-таки воображаемым), победа и воцарение героя -- все это важнейшие элементы волшебной сказки, по В. Я. Проппу [Пропп 1969}. Самое важное, что инициация -- важнейший семантико-прагматический лейтмотив ВП: инициация Пуха, Поросенка (пондробнее ниже). По сути, весь ВП -- зеркало инициации Кристофера Робина. В жизни она затянулась, но на то она и жизнь.
[18
]
Важную роль играют в ВП также мифологемы воды и ветра. Ветер играет чисто деструктивную роль -- разрушанет и сносит дома. Вода выступает в демаркационной функнции -- отграничивает мир Леса от Внешнего Мира -- и в этом близка смерти. Она изолирует героев не только от внешнего мира, но и друг от друга, как в конце первой книнги -- глава "Наводнение"*.
При этом, имея эсхатологические ассоциации ("Понтоп") [Аверинцнев 1982}, вода также связана с идеей временни (образ реки в главе "Игра в Пухалки", которое течет медленно, потому что уже некуда спешить). В то же время, вода связана с зачатием и рождением [Кгйпер 1986, Топонров 1995] и служит символом возрождения после смерти на новой основе (как живая вода в фольклоре).
Ниже мы покажем, как основные мифологемы ВП тесно связаны с сексуальными и перинатальными явленниями, образуя мифологическо-психофизиологический круг.
Персонажи ВП живут, на первый взгляд, крайне безонбидной инфантильной жизнью в лесу: пьют чай, обедают, ходят в гости, лазят на деревья, собирают шишки и женлуди, сажают цветы, пишут стихи, посылают друг другу послания, охотятся за воображаемыми лютыми животнными и при этом постоянно разговаривают. Между тем и благодаря этому подобно внешне безобидному и безобнлачному детству (а ведь в ВП изображен мир детства -- с этим никто не станет спорить), которое проникнуто, как показал психоанализ, напряженной сексуальной жизннью, весь текст ВП проникнут изображением детской сексуальности.
* В настоящем переводе главам даны короткие названия. Подробнее об этом см. в разделе 3 "Обоснования перевода".
19
В классическом труде "Анализ фобии пятилетнего мальнчика" 3. Фрейд проанализировал сексуальный невроз пятинлетнего мальчика Ганса, страдающего навязчивой фобией -- боязнью больших белых лошадей. Не будем пересказывать содержание этого увлекательнейшего произведения, тем бонлее что оно теперь вполне доступно [Фрейд 1990а], но обрантим внимание на устойчивую связь между детской сексунальностью и воображаемыми животными-монстрами, котонрые снятся мальчику или которых он выдумывает. Приведем диалог между Гансом и его отцом, помогавшим Фрейду проводить анализ и терапию невроза своего сына:
На следующее утро я начинаю его усовещивать, чтонбы узнать, зачем он ночью пришел к нам. После некотонрого сопротивления развивается следующий диалог, который я сейчас же стенографически записываю.
Он: "Ночью в комнате был один большой и другой измятый жираф, и большой поднял крик, потому что я отнял у него измятого. Потом он перестал кричать, а понтом я сел на измятого жирафа".
Я, с удивлением: "Что? Измятый жираф? Как это было?"
Он: "Да". Быстро приносит бумагу, быстро мнет и говорит мне: "Вот так он был измят".
Я: "И ты сел на измятого жирафа? Как?" Он это мне опять показывает и садится на пол.
Я: "Зачем же ты пришел в комнату?"
Он: "Этого я сам не знаю".
Я: "Ты боялся?"
Он: "Нет, как будто нет".
Я: "Тебе снились жирафы?"
Он: "Нет, не снились; я себе это думал, все это я сенбе думал, проснулся я уже раньше".
Я: "Что же это должно значить: измятый жираф? Ведь ты знаешь, что жирафа нельзя смять, как кусок бумаги".
20
Он: "Это я знаю. Я себе так думал. Этого даже не бынвает на свете. (Примеч. Фрейда: Ганс на своем языке опнределенно заявляет, что это была фантазия.) Измятый жираф совсем лежал на полу, а я его взял себе, взял рунками".
Я: "Что, разве можно такого большого жирафа взять руками?"
Он: "Я взял руками измятого".
Я: "А где в это время был большой?"
Он: "Большой-то стоял дальше, в сторонке".
Я: "А что ты сделал с измятым?"
Он: "Я его немножко подержал в руках, пока больншой перестал кричать, а потом сел на него".
Я: "А зачем большой кричал?"
Он: "Потому что я у него отнял измятого".
<...>
Большой жираф -- это я (большой пенис, длинная шея), измятый жираф -- моя жена (ее половые органы), и все это -- результат моего разъяснения.
Кроме того, изображения жирафа и слона висят над его кроватью. <...>
Все вместе есть репродукция сцены, повторяющейся в последнее время почти каждое утро. Ганс приходит утром к нам, и моя жена не может удержаться, чтобы не взять его на несколько минут к себе в кровать. Тут я обыкновенно начинаю убеждать ее не делать этого ("большой жираф кричал, потому что я отнял у него изнмятого"), а она с раздражением мне отвечает, что это бессмысленно, что одна минута не может иметь последнствий и т. д. После этого Ганс остается у нее на короткое время ("тогда большой жираф перестал кричать, и тогнда я сел на измятого жирафа").
Разрешение этой семейной сцены, транспонированнной на жизнь жирафов, сводится к следующему: ночью у него появилось сильное стремление к матери, к ее ла-
21
скам, ее половому органу, и поэтому он пришел в спальнню. Все это продолжение его боязни лошадей [Фрейд 1990а:56-57].
Вспомним, какую большую роль в ВП играют вымыншленные, виртуальные животные-монстры: Woozle, Heffalump (Слонопотам), Busy Backson (Щасвирнус), Jagular (оказавшийся Тиггером). То, что эти вымышленнные животные имеют агрессивный характер, что они полны, по словам Поросенка, Враждебных Намерений, не вызывает сомнений. Ниже мы покажем, что они именют сексуальный, анально-фаллический характер.
История с Heffalump'ом начинается с того, что Криснтофер Робин сам подкидывает эту идею Пуху и Поросеннку (заметим, что реальному Кристоферу Милну (род. в 1920 г.) было примерно столько же лет, сколько Гансу, когнда А. Милн писал ВП), вытесняя его из своего сознания:
Однажды, когда Кристофер Робин, Winnie Пух и Поросенок вместе проводили время за разговорами, Кристофер Робин перестал жевать травинку и как бы между прочим говорит: "Знаешь, Поросенок, я сегодня видел Heffalump'a".
"Что же он делал?", спрашивает Поросенок. "Просто фланировал в одиночестве", говорит Криснтофер Робин. "Не думаю, чтобы он меня заметил".
Таким образом, Heffalump предстает как некая загадка, некая неразрешенная проблема. Что такое Heffalump? Бензусловно, что-то большое (как слон -- elephant), агрессивнное, дикое и необузданное. Его надо поймать, обуздать. Это пока все, что мы о нем знаем, так как его на самом денле никто не видел. Здесь на помощь вновь приходит рабонта Фрейда о Гансе, где обсуждается немецкое слово Lumpf (ср. Heffalump), обозначающее экскременты, нечто вроде
22
'какашка, колбаска', анальный заместитель мужского понлового органа. Аналогия между Lumpf и Heffalump поддернживается тем, что в английском языке слово lump означает 'глыба, ком, огромный кусок, большое количество, куча, чурбан, обрубок, опухоль, шишка'. Итак, Heffalump -- это нечто огромное, набухшее, набрякшее, короче говоря, это фаллос. Подтверждает ли текст ВП эту интерпретацию? Мысль поймать Heffalump'a завладевает Пухом и Поронсенком всецело. Они решают вырыть яму (ср. ниже о норе как синониме вульвы и пролезании в нору как субститунции полового акта и рождения), чтобы Heffalump угодил в нее. Пух и Поросенок символически разыгрывают здесь половой акт. Отношения между ними латентно сексуальнные, они все время падают друг на друга (см. ниже). Пух -- активное, мужское начало, Поросенок -- очень маленькое и слабое, трусливое животное, полностью лишенное мужнских признаков, в одном месте своей книги Кристофер Милн написал о своей игрушке -- прототипе Поросенка (Piglet) - she: она [Milne 1976: 132}. По сути, Piglet -хрюшка, Хрюша -- это недоразвившаяся девочка. Индикантором сексуальности Пуха выступает мед, при упоминаннии о котором (в Западню решили положить мед для принвлечения Heffalump'a) Пух впадает в состояние, близкое к сексуальной ажитации, и говорит следующее:
"И я пошел бы за ним", говорит Пух взволнованно, "только очень осторожно, чтобы не спугнуть, и я настиг бы Банку Меду и прежде всего облизнул бы по краешнку, притворяясь, как будто там ничего нет, знаешь ли, а потом я бы еще погулял и вернулся и стал бы лизать-лизать до самой середины банки, а потом__"
Потом события развиваются следующим образом. Пух и Поросенок расходятся по домам, но Пух не может уснуть, томимый голодом. Придя в кладовую, он не понимает, куда
23
девался мед. Мысль о Heffalump'e вытеснялась у него из сонзнания -- он отнес мед в Западню, но забыл об этом. После этого, когда в состоянии быстрого сна Пуха Heffalump съендает его мед у него на глазах, Пух бежит к яме и лезет голонвой в банку с медом, в результате надевает ее на голову и не может снять (мотивная перекличка с главой "Нора", когда он пролезает в нору к Кролику, но, наевшись, т. е. символинчески "забеременев", не может вылезти обратно (подробннее о связи этого мотива с родовой травмой см. ниже). Тем самым Пух превращается в Heffalump'a, за коего его и приннимает Поросенок, который, увидев все это, в ужасе убеганет. Итак, Heffalump предстает как сексуальный соперник, или субститут, Пуха, поедающий его священную пищу, в которого Пух символически превращается, отведав пищи, оскверненной им. Для Поросенка этот страшный и агреснсивный фаллос -- Heffalump (еще одна символическая этинмология этого слова) является одновременно привлекаюнщим и отталкивающим (страх дефлорации):
Что такое был этот Heffalump?
Был ли он Свиреп?
Приходил ли он на свист?
И как он приходил?
Нежен ли он вообще с Поросятами?
Если он нежен с Поросятами, то Смотря с Какими Поросятами?
Положим, что он нежен с Поросятами, но не повлиняет ли на это тот факт, что у Поросенка был дедушка по фамилии Нарушитель Гарри?
Ср. в более "стерильном" переводе Б. Заходера неожинданно менее точный, но более откровенный пассаж:
Какой он, этот Слонопотам? Неужели очень злой?
24
Идет ли он на свист? И если идет, то зачем? Любит ли он поросят или нет? И к а к он их любит (курсив А. Милна, разрядка Б. Заходера).
История с Heffalump'ом репродуцируется в главе "Снонва Heffalump" (как мы уже писали в предисловии, эта гланва почему-то вообще не была Заходером переведена, и в этом издании в полном составе ВП она публикуется впернвые), где Пух, идя по Лесу, падает в яму прямо на Поросеннка. Вот как это выглядит:
"Пух", пропищал голос.
"Это Поросенок", нетерпеливо закричал Пух.
"Ты где?"
"Внизу", говорит Поросенок действительно довольнно нижним голосом.
"Внизу чего?"
"Внизу тебя. Вставай!"
"О!", сказал Пух и вскарабкался на ноги так быстро, как только мог. "Я что, упал на тебя?"
"Ну да, ты упал на меня", говорит Поросенок, ощунпывая себя с головы до копыт.
"Я не хотел этого", говорит Пух покаянно.
"А я не говорю, что хотел оказаться внизу", грустно сказал Поросенок. "Но теперь со мной все в порядке. Пух, я так рад, что это оказался ты".
Оказавшись в яме, Пух и Поросенок тут же вспомнили Heffalump'a и поняли, что попали в Западню.
Вторым латентным сексуальным соперником Пуха выступает И-│, его полная противоположность в харакнтерологическом и речевом планах (см. ниже). В главе "День рождения" Поросенок и Пух должны подарить И-│ подарок. Пух решает подарить горшок с медом, но по до-
25
роге съедает мед (видимо, он подсознательно понимает, что священный мед никому нельзя отдавать, тем более И-│, который в конце книги отбирает у него функцию понэта). Таким образом, Пух дарит И-│ пустой горшок из-под меда, то есть "обессемененный" пустой фаллос. Что же делает Поросенок, испытывающий к И-│ определеннного рода сексуальное влечение? Вспомним место в ВП, когда Поросенок хочет подарить И-│ фиалки, а тот лонмает три скрещенные палки в виде буквы А, символ обнразования. Поросенок решает подарить И-│ воздушный шар -- упругий символ беременности, элемент архаичеснкого "забытого языка" [Fromm 1951}. Однако подсознантельная боязнь беременности заставляет его порвать шар, который превращается в мокрую тряпку. Таким обнразом, Пух приносит И-│ в подарок пустой горшок, а Поросенок -- порванный воздушный шарик. Казалось бы, это символизирует полный сексуальный крах. Однанко И-│ находит выход в символической мастурбации -- он всовывает порванный шарик в пустой горшок, вынинмает и всовывает обратно.
В конце книги Пух увенчивается как сексуальный линдер бревном (pole), символом Северного Полюса.
В книге "Дом в Медвежьем Углу" роль сексуальных мотивов и их значимость резко уменьшается, так как эта книга скорее напоминает роман воспитания (подробнее см. последний раздел этой статьи): разрушение инстинкнтов раннего детства и утверждение положительных социнальных идеалов (здесь, впрочем, намечается другая сексунальная пара -- Тиггер и Бэби Ру: "Вот ты сейчас сам убендишься", храбро сказал Тиггер. "А ты можешь сесть мне на спину и наблюдать". Ибо из всех вещей, о которых он сканзал, что Тиггеры умеют их делать, он неожиданно почувстнвовал уверенность именно относительно лазанья по деренвьям. "Оо, Тиггер, -- оо, Тиггер, -- оо, Тиггер", возбужденнно пищал Ру"), но именно лишь намечается).
26
В 1929-м году вышла книга О. Ранка "Das Trauma der Geburt" ("Травма рождения") [Rank 1929}, после которой неортодоксальная аналитическая психология перенесла главный акцент с травм раннего детства и детской сексунальности на самую главную травму в жизни человека -- травму его появления на свет.
В первой книге ВП перинатальные переживания, рассказанные на символическом языке, играют не меньншую роль, чем вытесненная детская сексуальность, что лишний раз позволяет изумиться художественному чунтью А. Милна, о котором он сам, конечно, не подозревал, что лишний раз доказывает, что книги, которые становятнся достоянием всего мира, скрывают в себе много того, что не лежит на поверхности. Уже во второй главе Пух лезет в нору Кролика и наедается там до такой степени, что не может вылезти обратно. Еда является для Пуха нанслаждением, что неоднократно подчеркивается. Таким образом, легкое наслаждение символизирует зачатие, а его трудные последствия -- родовую травму. В соответстнвии с концепцией С. Грофа время нахождения плода в чреве делится на четыре периода, которые он называет Четырьмя Базовыми Перинатальными Матрицами. В каждой из этих предродовых фаз плод может получить тяжелую