>7, и ведут еще дальше - к немоте, к белой странице. В
музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной
тишине (в этом смысле ранний период Кейджа8 - модернистский).
Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда,
поскольку он пришел к созданию метаязыка, описывающего невозможные тексты
(что есть концептуальное искусство). Постмодернизм - это ответ модернизму:
раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте,
его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Постмодернистская позиция
напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину.
Он понимает, что не может сказать ей "люблю тебя безумно", потому что
понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные
фразы - прерогатива Лиала9. Однако выход есть. Он должен сказать:
"По выражению Лиала - люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной
простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить
по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался
довести,- то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху
утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет,
что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из
собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск
всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься,
637 Постмодернизм, ирония, занимательность
оба сознательно и охотно вступают в игру иронии... И все-таки им
удалось еще раз поговорить о любви.
Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в
системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход -
отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в
игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом
отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь
всегда воспримет иронический дискурс как серьезный. Вероятно, коллажи
Пикассо, Хуана Гриса 10 и Брака 11 - это модернизм,
так как нормальные люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса
Эрнста12, в которых смонтированы куски гравюр XIX в.,- это уже
постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную
сказку, как пересказ сна, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о
гравировании и даже, по-видимому, об этом самом коллаже. Если
"постмодернизм" означает именно это, ясно, почему постмодернистами можно
называть Стерна и Рабле и безусловно - Борхеса; и как в одном и том же
художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменяться модернизм и
постмодернизм. Скажем, у Джойса. "Портрет..." 13 - рассказ о
движении к модернизму. "Дублинцы", хоть и написаны раньше,- более
модернистская вещь, чем "Портрет". "Улисс" - пограничное произведение. И,
наконец, "Поминки по Финнегану" - уже постмодернизм. В нем открыто
постмодернистское рассказывание: здесь для понимания текста требуется не
отрицание уже-сказанного, а его ироническое переосмысление.
О постмодернизме уже с самого начала было сказано почти все. Я имею в
виду такие работы, как "Литература истощения" Джона Барта - это статья 1967
года 14, ныне снова опубликованная в седьмом выпуске "Калибано",
посвященном американскому постмодернизму. Я не совсем согласен с той
"табелью о рангах", которую теоретики постмодернизма (включая Барта) ввели
для писателей и художников, определяя, кто из них постмодернист, а кто не
вполне. Но мне кажется любопытной та теорема, которую теоретики этого
направления доказывают, исходя из своих предпосылок. "По моим понятиям,
идеальный писатель
638 Заметки на полях "Имени розы"
постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого
века и своих дедов из девятнадцатого. Первую половину века он таскает не на
горбу, а в желудке:
он успел ее переварить. (...) Он, может быть, и не надеется растрясти
поклонников Джеймса Миченера15 и Ирвинга Уоллеса 16,
не говоря о лоботомированных масскультурой неучах. Но он обязан надеяться,
что сумеет пронять и увлечь (хотя бы когда-нибудь) определенный слой публики
- более широкий, чем круг тех, кого Манн звал первохристианами, то есть чем
круг профессиональных служителей высокого искусства. (...) Идеальный роман
постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с
ирреализмом, формализма с "содержанизмом"17, чистого искусства с
ангажированным, прозы элитарной - с массовой. (...) По моим понятиям, здесь
уместно сравнение с хорошим джазом или классической музыкой. Слушая
повторно, следя по партитуре, замечаешь то, что в первый раз проскочило
мимо. Но этот первый раз должен быть таким потрясающим - и не только на
взгляд специалистов,- чтобы захотелось повторить".
В 1980 году Барт продолжает тему, на этот раз под заглавием "Литература
восполнения". Разумеется, те же мысли можно сформулировать и более
парадоксально - как это делает Лесли Фидлер ". В том же выпуске"Калибано"
публикуется его статья 1981 года, а в 1980 году в "Салмагунди" вышла его
дискуссия с несколькими американскими писателями. Фидлер их явно дразнит. Он
расхваливает "Последнего из могикан", приключенческую романистику,
готические романы, всякое чтиво, презираемое критиками, но способное
порождать мифы и занимать воображение не одного читательского поколения.
Фидлер гадает - не появится ли в литературе что-либо сравнимое с "Хижиной
дяди Тома", которую с одинаковым упоением читают на кухне, в гостиной и в
детской. Шекспира он причисляет к "тем, кто умел развлекать", и ставит рядом
с "Унесенными ветром". Фидлер всем известен как критик слишком тонкий, чтоб
во все это верить. Он просто хочет снести стену, отделяющую искусство от
развлечения. Он интуитивно чувствует, что добраться до широкой публики и
заполонить ее сны - в этом и состоит авангардизм по-сегодняшнему; а
639 Постмодернизм, ирония, занимательность
нам он предоставляет полную возможность самим дойти до мысли, что
владеть снами вовсе не значит убаюкивать людей. Может быть, наоборот:
насылать наваждение.
__________
1 L'Almanacco Bompiani, 1972. Ritomo delTintreccio.
2 Понсон дю Террайль П.-А. (1829-1871) - популярный автор
романов-фельетонов ("Приключения Рокамболя" (1859-67) и пр.).
3 Сю Э. (1804-1857) - французский писатель, автор
увлекательных романов "Парижские тайны" (1842-43), "Вечный жид" (1844-45),
"Семь смертных грехов" (1847-49) и пр.
4 на любой случай (фр.)
5 воля искусства (нем.).
6 "Авиньонские барышни" (1907) - картина П.Пикассо.
7 Бэрроуз У. (род. в 1914 г.) - американский писатель
суперавангардист, тяготеющий к разрушению повествовательных структур.
8 Кейдж Дж. (1912-1992) - американский композитор и
исполнитель, автор произведения "4 минуты 33 секунды". В течение этого
времени музыкант сидит, не прикасаясь к инструменту.
9 Л и а л а - псевдоним итальянской писательницы Лианы
Негретти (1897-1995), популярной в 30-40-е годы.
10 Грис X. (Гонсалес Х.В.) (1887-1927) - испанский
художник-кубист.
11 Брак Ж. (1882-1963) - французский живописец-кубист.
12 Эрнст М. (1892-1976) - немецкий художник, один из
основателей кельнской группы дадаистов.
13 "Портрет художника в юности" (1916).
14 Barth J. The Literature of Exhaustion. - Athlantic
Monthly, aug. 1967, p. 29-34.
15 Миченер Дж. (род. в 1907 г.) - американский писатель,
автор романов, популяризирующих историю.
16 Уоллес И. (род. в 1916 г.) - классик американской
массовой культуры, автор многочисленных романов из жизни Голливуда.
17 Barth J. The Literature of Replenishment. - Athlantic
Monthly, jan. 1980, p. 65-71.
18 Фидлер Л. (род. в 1917 г.) - известный американский
писатель и литературовед фрейдистского направления, автор эссе "Чем была
литература".
640 Заметки на полях "Имени розы
ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН
Два года я отказывался отвечать на бессмысленные вопросы типа: "У тебя
открытое произведение или закрытое?" 1 Почем я знаю. Это ваша
проблема, а не моя. Или: "С каким из твоих героев ты идентифицируешься?"
Господи боже мой, да с каким идентифицируется любой автор? С наречиями,
разумеется.
Из всех этих бессмысленных вопросов самый бессмысленный -насчет того,
что, рассказывая прошлое, этим-де спасаешься от настоящего. Так ли это? -
спрашивали меня. Я отвечал: возможно. Если, конечно, Мандзони рассказывает о
семнадцатом веке потому, что не интересуется своим девятнадцатым. Если
Джусти в "Св. Амвросии" действительно занят своей эпохой и австрийцами
2, а Берше в "Понтидской присяге"3 рассказывает
какие-то сказки былых времен. Если "Love story"4 - роман о своем
времени, а "Пармская обитель" сосредоточена исключительно на том, что было
за двадцать пять лет до того... Надо ли объяснять, что все проблемы
современной Европы сформированы, в нынешнем своем виде, всем опытом
средневековья: демократическое общество, банковская экономика, национальные
монархии, самостоятельные города, технологическое обновление, восстания
бедных слоев. Средние века - это наше детство, к которому надо возвращаться
постоянно, возвращаться за анамнезом... Но средние века можно в принципе
преподнести и а-ля "Экскалибур"5. Поэтому проблема состоит в
другом, и ее не обойдешь. Что значит написать исторический роман? По-моему,
существует три способа рассказывания о прошлом. Первый способ -
romance6. От романов бретонского цикла7 до Толкиена,
включая и "готический роман". Здесь прошлое используется как антураж, как
предлог, как фантастическая предпосылка: среда, дающая свободу воображению.
Поэтому действие romance не обязательно должно быть отнесено в прошлое. Для
этого действия важно только разворачиваться не "сейчас" и не "здесь", а
также чтобы о "сейчас" и "здесь" вообще ничего не говорилось, даже
аллегорически. Большая часть научной фантастики на самом деле "romance".
"Romance" - это повесть о "где-то".
641 Исторический роман
Затем, второй способ - это роман плаща и шпаги в духе Дюма. В романе
плаща и шпаги выводится прошлое "подлинное", узнаваемое; его узнаваемость
обеспечивается наличием персонажей, взятых из энциклопедии (Ришелье,
Мазарини), которые здесь совершают действия, не зафиксированные в
энциклопедии (интриги с миледи, сотрудничество с неким Бонасье), но и не
противоречащие тому, что сказано в энциклопедии. Конечно, эти исторические
персонажи должны соответствовать данным историографии и делать то, что они в
действительности делали:
осаждать Ларошель, вступать в любовную связь с Анной Австрийской,
договариваться с Фрондой. В эту обстановку так называемой "подлинности"
помещены и выдуманные люди. Но действуют они согласно общечеловеческим
мотивировкам, естественным и для людей других эпох. Д'Артаньян, доставивший
из Лондона подвески королевы, мог проделать то же самое и в XV или в XVIII
веке. Не обязательно жить в семнадцатом веке, чтоб иметь психологию
Д'Артаньяна.
Исторический роман - третья разновидность - напротив, не обязательно
выводит на сцену фигуры, знакомые из популярных энциклопедий. Возьмите
"Обрученных". Самый известный из персонажей - кардинал Федериго. Но до
Мандзони о нем слышали очень немногие. Гораздо более известен был другой
Борромео - Св. Карл. Однако любое действие, совершаемое Лючией, Ренцо и
братом Кристофоро, может быть совершено только в Ломбардии и только в
семнадцатом веке. Все поступки героев необходимы для того, чтобы мы лучше
поняли историю - поняли то, что имело место на самом деле. События и
персонажи выдуманы. Но об Италии соответствующего периода они рассказывают
то, что исторические книги, с такой определенностью, до нас просто не
доносят.
В этом смысле я безусловно писал исторический роман. И не потому, что
реально существовавшие Убертин и Михаил должны были у меня говорить примерно
то же, что они говорили на самом деле. А потому, что и выдуманные персонажи
вроде Вильгельма должны были говорить именно то, что они говорили бы, живя в
ту эпоху.
Не знаю, насколько я соблюл верность взятому курсу.
642 Заметки на полях "Имени розы"
Но не думаю, что отступил от него, вводя в текст замаскированные цитаты
из более поздних авторов (типа Витгенштейна)8, подавая их как
цитаты той эпохи. Всякий раз я прекрасно сознавал, что это не люди
средневековья у меня осовременены, а люди современных эпох мыслят
по-средневековому. Я гадал: когда мои вымышленные герои складывают воедино
disjecta membra 9 вполне средневековых мыслей - не рождаются ли
концептуальные "козлоолени" 10, которых средневековье никогда бы
за своих не признало? И я отвечал себе, что исторический роман и этим обязан
заниматься: не только прослеживать в прошедшем причины того, что случилось в
грядущем, но и намечать пути, по которым причины медленно продвигались к
своим следствиям.
Когда мои герои, сталкивая две средневековые идеи, извлекают из них
третью, более современную, они совершают то же, что впоследствии было
совершено развитием культуры. И хотя, возможно, никто и не писал того, что
они у меня говорят, я глубоко уверен, что кто-нибудь - пусть в самой
неопределенной форме - что-то такое продумывал (но мог никому об этом не
говорить в силу самых разных сомнений и страхов).
Как бы то ни было, больше всего меня умиляет одна деталь. Сто раз из
ста, когда критик или читатель пишут или говорят, что мой герой высказывает
чересчур современные мысли,- в каждом случае речь идет о буквальных цитатах
из текстов XIV века.
А на других страницах читающие находили "утонченно средневековые"
пассажи, которые я писал, сознавая, что неприлично модернизирую. Все дело в
том, что у каждого есть собственное понятие - обычно извращенное - о средних
веках. Только нам, тогдашним монахам, открыта истина. Но за нее, бывает,
жгут на костре.
____________
1 Вопрос отсылает к проблематике ранней работы У.Эко по
семиотике текста "Открытое произведение" (1962).
2 "Св. Амвросий" (1846) - сатира итальянского писателя,
борца за освобождение Италии от австрийского гнета Дж.Джусти (1809-1850).
643 Исторический роман
3 "Понтидская присяга" (1847) - историческая поэма с современными
аллюзиями итальянского поэта Дж.Берше (1783-1851).
4 "История любви" - роман (1970) американского писателя
Э.Сигела, легший в основу сценария одноименного популярного фильма (1971)
режиссера АХиллера.
5 "Экскалибур" (англ.) - костюмная мифологизированная
кинопостановка "из средневековой жизни" англо-американского режиссера
Дж.Бурмана.
6 Romance (англ.) (в противоположность novel) - роман с
напряженной интригой (исторический, фантастический, приключенческий).
7 Бретонский цикл - один из циклов средневековых рыцарских
романов, основанных на кельтских сказаниях о легендарном короле бриттов
Артуре, о Тристане и Изольде, о поисках св. Грааля.
8 Витгенштейн Л. (1889-1951) - австрийский философ и логик,
выдвинувший программу построения искусственного "идеального" языка.
9 разъятые члены (лат.).
10 Образ Аристотеля ("Об истолковании"...I, 16а).
644 Заметки на no.uix "Именирозы"
ЧТОБ ЗАКОНЧИТЬ
Года через два после написания романа я нашел свою запись 1953 года,
еще университетских времен.
"Горацио с другом обращаются к графу П. по поводу расследования тайны
призрака. Граф П.- эксцентричный джентльмен, флегматик. Ему противостоит
молодой капитан датской гвардии (американский стиль). Нормальное развитие
действия (трагедийная модель). В последнем акте граф П., собрав семью,
раскрывает секрет: убийца - Гамлет. Слишком поздно. Гамлет умирает".
Через много лет я обнаружил, что похожая идея появлялась у Честертона
1. Кажется, группа "Улипо" 2 недавно составила таблицу
всех возможных детективных ситуаций и пришла к выводу, что остается написать
книгу, в которой убийцей будет читатель.
Мораль: существуют навязчивые идеи; у них нет владельца; книги говорят
между собой, и настоящее судебное расследование должно доказать, что
виновные - мы.
1983
________________
1 Имеется в виду эссе "Гамлет и психоаналитик" - см.
Честертон Г.К. Писатель в газете. М.: Прогресс, 1984. С.209-214.
2 "Ouvroir de Litteratore Potentielle" - "Мастерская
потенциальной литературы", основанная в б0-е годы Р.Кено, Ж.Переком и др.;
цель объединения -литературная игра, математизированное комбинирование
литературы из элементов - "блоков".
ОРБИТЫ ЭКО
Прошло 18 лет со дня выхода в Милане романа "Имя розы" (1980), первого
художественного произведения профессора Умберто Эко (род. в 1932). За эти
годы читающая публика привыкла к тому, что известный семиолог, историк
культуры, преподаватель Болонского и нескольких мировых университетов -
символ не только строгой академической науки, но и вольного художественного
поиска. Время от времени на мировых издательских рынках начинается шторм,
рекламные оповещения, бюллетени, интервью, пресс-релизы сменяют друг друга с
угрожающим нарастанием темпа, агентства по литературным правам и признанные
автором переводчики в разных странах первыми получают в руки толстые пачки
листов с надписью "топ секрет", и в кульминационный час (обычно он случается
в дни очередной Франкфуртской книжной ярмарки) вниманию мировой
общественности предстает очередное порождение творческой энергии профессора
Эко, очередной его роман или сборник эссе.
Романов всего опубликовано три: кроме "Имени розы" (1980), еще "Маятник
Фуко" (1988) и "Остров накануне" (1995). В промежутках Эко регулярно
печатает сборники публицистических и научных статей, одушевляет своей
фантазией и контролирует в мельчайших подробностях разработку нового
научного софтвера для "Оливетти" - речь идет об огромных энциклопедиях
отдельных периодов развития культуры человечества ("Семнадцатый век", 1995;
"Восемнадцатый век", 1997). Он выдумывает компьютерные экзамены для отбора
студентов на свой семинар (конкурс 70 человек на место) и читает курсы
лекций, на которые стекаются такие толпы, что не хватает и залов
соседствующих кинотеатров, куда от оратора выведена связь по видео;
беспрерывно путешествует с конференции на конференцию, с континента на
континент, но тем не менее еженедельно сдает в "Эспрессо" (самый читаемый в
Италии журнал) материал для рубрики на последней странице, - семистраничное
эссе, посвященное животрепещущей теме современности.
Единственное, что Эко отмел категорически - это телевидение. За всю
историю его известности, появления на Итальянском
646 Е. Костюкович
телевидении в качестве интервьюируемого исчисляются цифрой 2. И хотя
этот принцип безусловно высвобождает в жизни Эко какую-то полезную нишу, все
же непостижимо, как удается одному человеку переосмыслить такое количество
текстовой информации и высказать по ее поводу такое количество нестандартных
мыслей.
Эко - не только мыслитель, но бесспорно человек практического поступка.
Ныне, когда в Италии партия левой интеллигенции получила реальную
возможность выдвинуться на командные позиции и показать, на что она
способна, Эко активно участвовал в избирательной кампании и активно
участвует, на последнем этапе, в культурном администрировании в стране.
Совместно с лидером левых сил Массимо д'Алема Эко выступает в прессе,
созывает идеологические конгрессы и конференции (самое громкое из подобных
мероприятий проводилось в начале 1997 года в старинном замке Гаргонца). В
противоход нормальной интеллигентской иронической отстранености, он
высказывается и на моральные темы (правда, нечасто): так родился небольшой
сборник "Пять моральных эссе" (1997), одна из частей которого - "Вечный
фашизм" - была опубликована нами на русском языке в "Литературной газете"
летом 1996 года, еще до выхода итальянской книги.
Эко профессионально и ревниво интересуется переводами своих книг и
деятельностью переводчиков, подвергает их экзаменовке почище, чем студентов
болонского семинара, организует международные и мировые конгрессы и слеты
переводчиков своих книг (первый подобный конгресс проводился в 1988 году в
Триесте; самый недавний - в 1997 году в Риме). Он рассылает переводчикам
инструкции и подборки советов (по правде говоря, почти неупотребимых, но
написанных до того живо и интересно, что их охотно публикуют в периодике и в
сборниках Эко в качестве самостоятельных эссе). Заметим в интересах истины,
что в период перевода "Имени розы" вся эта бурная культурорганизаторская
деятельность нас не охватывала.
Русская издательская судьба Эко до сих пор выглядит весьма скромно.
После выхода порциями в "Иностранной литературе" в 1988 году его первого
романа "Имя розы" читательский отклик был более чем позитивным, однако
дальше публикации этого романа в отдельном томе дело по сути не
продвинулось. Да, существует, разумеется, киевское пиратское издание
"Маятника Фуко", преследуемое по закону праводержателями, но его нельзя
считать публикацией текста Эко, ибо перевод, неполный и изобилующий ошибками
(достаточно характерно, что имя переводчика пираты-публикаторы даже
постыдились указать), не передает интеллектуальное обаяние стиля писателя.
Опубликован в "Ино-
647 Орбиты Эко
странной литературе" (1995) и наш, утвержденный автором перевод части
"Маятника Фуко", но это именно часть, а по всей вероятности, для конструкции
подобного масштаба и сам по себе вес словесной массы, и объем информации
определяют эстетический эффект его произведения. О том же говорят полученные
редакцией многочисленные читательские письма. Для того, чтобы оценить и
полюбить эту книгу, публика нуждается в полном и правильном тексте. Сейчас
наконец готовится к выходу в издательстве "Симпозиум" (1998) первое
нормальное русское издание этого романа.
Увы, в публикации "Маятника Фуко" в "Иностранной литературе",
замышлявшейся как "единственно правильная", что было подтверждено
декларацией литературного агента Эко, был допущен дефект верстки: из-за
искаженных шрифтов то, что должно было бы выглядеть диалогом рассказчика с
компьютером, набрано как бесконечный поток сознания одного и того же
рассказчика.
Жаль, потому что для Эко диалог - программный принцип, а диалог с
компьютером,- это новый, внедряемый им принцип писательства. Костяк идеи он
обвешивает такими гроздьями фактов и подробностей, которые можно насобирать
только с помощью электронного банка данных (и, кстати, именно их изобилие
требует от переводчика медленной прецизионной работы).
Но нельзя забывать, что коллаж курьезных фактов и деталей - только
обрамление. Неправ тот, кто воспринимает "Маятник" как роман о необычных
совпадениях, равно как и следующий роман - "Остров Накануне" - это вовсе не
аналог барочной коллекции чудес. Считая, что действительность лучше всего
отражается в прошлом, будучи по двум своим параллельным профессиям и
историком, и специалистом по массовой культуре, Эко привык исторически
обрамлять мысль, непосредственно касающуюся главных проблем сегодняшнего
мира. Потому (удивительный парадокс!) для понимания романов "Имя розы" и
"Маятник Фуко" многое говорит нам довольно уникальный для Эко
"прямолинейный" текст - его эссе о фашизме, опубликованное нами в "ЛГ".
Антифашистская речь, родившаяся по случаю пятидесятилетия окончания
войны и в то же время ярко актуальная на фоне сегодняшней Европы, является
комментарием к роману "Маятник", эксплицированием его подтекста. Да, в ней
есть множество цитат из "Маятника", по ней видно, что главный герой романа
Якопо Бельбо - это действительно сам автор, а его биография (подростковые
годы) - это биография Эко.
Про "Маятник" пишут что угодно: игрушка эрудитов; очередной
псевдоготический детектив, на этот раз - в отличие от "Имени
648 Е. Костюкович
розы" - не символически, а открыто развязывающийся в современности...
Между тем, скорее всего, главный пафос "Маятника" состоит именно в его
антифашизме. Антифашизм Эко надисторичен. Эко показывает, как зарождается
фашистская психология в нормальной - не обязательно человеконенавистнической
- размышляющей голове. Он блестяще анализирует ту историко-культурную
сумятицу, из которой сформирован в нашу эпоху среднестатистический
интеллигентный ментальный горизонт (вероятно, на Западе и в России
стандартный набор имен и фактов примерно одинаковый), и показывает, как
из-за умственной неаккуратности, под обаянием "нахрапных", интеллектуально
бессовестных методов рождаются" гиперинтерпретации, которые, игнорируя
контексты и различия, все валят в кучу (в немножко разные кучи, в
зависимости от групповой ориентации). Люди создают себе понятие о "Едином
замысле истории", доверяются представлению о "движущих центрах", отчего уже
только шаг к идее "секретных сил", организующих "заговоры", а уж от этого
берет начало фашистоидное сперва - сознание, а затем - и действование.
Предостережение об опасности - важный заряд высказываний Эко: и краткого
(речь), и развернутого (романы).
Впрочем, интерпретация произведений Эко и попытки разъяснения скрытых в
них прямых, метафорических, аллегорических и анагогических смыслов - занятие
традиционное и бесконечное. Сборники литературоведческих статей по
"экологии" исчисляются десятками. В России публикаций на эту тему почти не
бывало, поскольку крайне мало известны сами книги Эко - тот исходный
материал, который давно превратился в повседневный хлеб западного
литературоведа и критика.
За пределами художественных книг Эко, готовящихся к выходу в
издательстве "Симпозиум", остается в ожидании-русского издателя весь
архипелаг его научных и научно-популярных сочинений. Как историк культуры
Эко - автор книг "Эстетика Фомы Аквинского" (1970), "Домашний обиход"
(1973), "На периферии империи" (1977), "О зеркалах" (1985), "Семиология
обыденной жизни" (1987) и "Искусство и красота в средневековой этике"
(1987). Литературовед Эко знаменит "Поэтикой Джойса" (1966), для современной
лингвистики считаются базовыми такие его работы, как "Поиски идеального
языка" (1993); в университетах обожают полупародоксальную, полусерьезную
книжицу "Как защитить диплом" (1977). Он прочел и опубликовал один из лучших
гарвардских Нортоновских циклов лекций ("Шесть прогулок в нарративных
лесах", 1994). Среди широкой публики популярны два его сборника пародий и
шуток "Минимум-дневник" (1963) и "Второй минимум-дневник" (1992). Наконец,
признаны основополагающими для мировой семиотики его работы "Открытое про-
649 Орбиты Эко
изведение" (1962), "Семиология визуальных коммуникаций"; (1967),
"Трактат по общей семиотике" (1975), "Lector in fabula" (1979) и "Пределы
интерпретации" (1990).
Сейчас на одном из первых мест в рейтинге итальянских бестселлеров
находится последняя книга Эко: случай уж совсем ни на что не похожий, потому
что речь идет о сборнике узкоспециальных статей по философии, точнее, по
одному из разделов философии научного познания - эпистемологии. Сложная и
точная систематизация научных теорий излагается со свойственной этому автору
полуиронически-популяризаторской жилкой, что чувствуется уже и по игровому
названию "Кант с утконосом" (эта книга - новинка последнего Франкфурта,
1997). На ярмарке состоялась продажа литературных прав на эту вещь в десятки
стран на всех континентах: факт можно объяснить только той огромной
популярностью, которой пользуется этот человек во всем мире, и той
колоссальной рекламной машиной, которая запускается в его честь издательской
группой Риццоли-Бомпиани-Фаббри.
Верится, что скоро под напором этих механизмов стронутся глыбы
российской издательской неповоротливости и русский читатель сможет сам
проследить, что же делается на многочисленных орбитах этой довольно крупной
планеты мирового культурного горизонта.
E. Костюкович 1997
ВЫХОД ИЗ ЛАБИРИНТА
Имя Умберто Эко - одно из самых популярных в современной культуре
Западной Европы. Семиотик, эстетик, историк средневековой литературы, критик
и эссеист, профессор Болонского университета и почетный доктор многих
университетов Европы и Америки, автор десятков книг, число которых он
ежегодно увеличивает со скоростью, поражающей воображение, Умберто Эко -
один из самых бурлящих кратеров вулкана современной интеллектуальной жизни
Италии. То, что он в 1980 году круто переменил русло и вместо привычного
облика академического ученого, эрудита и критика явился перед публикой как
автор сенсационного романа, сразу получившего международную известность,
увенчанного литературными премиями и послужившего основой также сенсационной
экранизации, показалось ряду критиков неожиданным. Говорили о появлении
"нового Эко". Однако если пристально вчитаться в текст романа, то станет
очевидной органическая связь между ним и научными интересами его автора.
Более того, сделается очевидным, что роман реализует те же концепции,
которые питают научную мысль автора, что он представляет собой перевод
семиотических и культурологических идей Умберто Эко на язык художественного
текста. Это дает основание по-разному читать "Имя розы". Поистине можно
вообразить себе целую галерею читателей, которые, прочитав роман Эко и
встретившись на своеобразной "читательской конференции", убедятся с
удивлением, что читали совершенно различные книги.
Первый, наиболее доступный пласт смыслов, который может быть "считан" с
текстовой поверхности романа,- детективный. Автор с подозрительной
настойчивостью предлагает именно такое истолкование. Уже то, что
отличающийся замечательной проницательностью францисканский монах XIV века,
англичанин Вильгельм Баскервильский, отсьыает читателя своим именем к
рассказу о самом знаменитом сыщицком подвиге Шерлока Холмса, а летописец его
носит имя Адсона (прозрачный намек на Ватсона у Конан Дойля), достаточно
ясно ориентирует чита-
651 Выход из лабиринта
теля. Такова же роль упоминаний о наркотических средствах, которые
употребляет Шерлок Холмс XIV века для поддержания интеллектуальной
активности. Как и у его английского двойника, периоды безразличия и
прострации в его умственной деятельности перемежаются с периодами
возбуждения, связанного с жеванием таинственных трав. Именно в эти последние
периоды во всем блеске проявляются его логические способности и
интеллектуальная сила. Первые же сцены, знакомящие нас с Вильгельмом
Баскервильским, кажутся пародийными цитатами из эпоса о Шерлоке Холмсе:
монах безошибочно описывает внешность убежавшей лошади, которую он никогда
не видел, и столь же точно "вычисляет", где ее следует искать, а затем
восстанавливает картину убийства - первого из происшедших в стенах
злополучного монастыря, в котором развертывается сюжет романа,- хотя также
не был его свидетелем.
Итак, читатель уверовал, что перед ним средневековый детектив, а герой
его - бывший инквизитор (латинское inquisitor - следователь и исследователь
одновременно, inquistor rerom naturae - исследователь природы, так что
Вильгельм не изменил профессии, а только сменил сферу приложения своих
логических способностей) - это Шерлок Холмс в рясе францисканца, который
призван распутать некоторое чрезвычайно хитроумное преступление, обезвредить
замыслы и как карающий меч упасть на головы преступников. Ведь Шерлок Холмс
не только логик - он еще и полицейский граф Монте-Кристо - меч в руках
Высшей Силы (Монте-Кристо - Провидения, Шерлок Холмс - Закона). Он настигает
Зло и не дает ему восторжествовать.
В романе У. Эко события развиваются совсем не по канонам детектива, и
бывший инквизитор, францисканец Вильгельм Баскервильский, оказывается очень
странным Шерлоком Холмсом. Надежды, которые возлагают на него настоятель
монастыря и читатели, самым решительным образом не сбываются: он всегда
приходит слишком поздно. Его остроумные силлогизмы и глубокомысленные
умозаключения не предотвращают ни одного из всей цепи преступлений,
составляющих детективный слой сюжета романа, а таинственная рукопись,
поискам которой он отдал столько усилий, энергии и ума, погибает в самый
последний момент, так и ускользая навсегда из его рук.
В конце концов вся "детективная" линия этого странного детектива
оказывается совершенно заслоненной другими сюжетами. Интерес читателя
переключается на иные события, и он начинает сознавать, что его попросту
одурачили, что, вызвав в его памяти тени героя "Баскервильской собаки" и его
верного спутника-летописца, автор предложил нам принять участие в
652 Ю. Лотмат
одной игре, а сам играет в совершенно другую. Читателю естественно
пытаться выяснить, в какую же игру с ним играют и каковы правила этой игры.
Он сам оказывается в положении сыщика, но традиционные вопросы, которые
всегда тревожат всех шерлоков Холмсов, мегрэ и пуаро: кто и почему совершил
(совершает) убийство (убийства), дополняются гораздо более сложным: зачем и
почему нам рассказывает об этих убийствах хитроумный семиотик из Милана,
появляющийся в тройной маске: бенедиктинского монаха захолустного немецкого
монастыря XIV века, знаменитого историка этого ордена отца Ж. Мабийона и его
мифического французского переводчика аббата Валле?
Автор как бы открывает перед читателем сразу две двери, ведущие в
противоположных направлениях. На одной написано: детектив, на другой:
исторический роман. Мистификация с рассказом о якобы найденном, а затем
утраченном библиографическом раритете столь же пародийно-откровенно отсылает
нас к стереотипным зачинам исторических романов, как первые главы - к
детективу.
В какую же из дверей войти? А может быть, вообще не торопиться
следовать этим лукавым приглашениям и посмотреть, нет ли каких-либо других
дверей? Подымемся вместе с героями романа по горной тропе и вступим в
величественное аббатство, имени которого повествователь, престарелый уже
Адсон Мелькский, предпочитает не называть. Может быть, здесь мы найдем
настоящие двери, которые поведут нас к разгадке?
Исторический момент, к которому приурочено действие "Имени розы",
определен в романе точно. По словам Адсона, "за несколько месяцев до
событий, кои будут описаны, Людовик, заключив с разбитым Фредериком союз,
вступил в Италию". Людовик Баварский, провозглашенный императором, вступил в
Италию в 1327 году. Вот как описывает Никколо Макьявелли события, на фоне
которых развертывается сюжет романа: "...Преемником его <Генриха VII. -
Ю. Л.> на императорском престоле стал Людовик Баварский. К тому времени
папский престол перешел к Иоанну XXII, в его понтификат император не
переставал преследовать гвельфов и церковь, защитниками которых выступали по
преимуществу король Роберт ' и флорентийцы. Так начались те войны, которые
Висконти вели в Ломбардии против гвельфов, а Каструччо из Лукки в Тоскане
против флорентийцев <...> Император Людовик, чтобы поднять значение
своей партии да заодно и короноваться, явился в Италию"1.
____________
1 Роберт I Анжуйский, король Неаполитанский, глава
тосканских гвельфов, по приглашению флорентийской Синьории одно время
управлял Флоренцией.
653 Выход из лабиринта
Одновременно тяжелые конфликты раздирали и католическую церковь.
Архиепископ французского города Бордо, избранный в 1305 году на папский
престол под именем Климента V, перенес резиденцию папской курии из Рима в
Авиньон на юге Франции (1309 г.). Король Франции Филипп IV Красивый,
отлученный предшествующим папой Бонифацием в 1303 году от церкви, получил
возможность активно вмешиваться в дела папства и Италии. Италия делается
ареной соперничества французского короля и императора Священной Римской
Империи (Германии). Все эти события непосредственно не описываются в романе
Умберто Эко. Лишь упоминания о том, как Адсон оказался в Италии, и, в
дальнейшем, описание вражды "иностранцев" и "итальянцев" в стенах монастыря
служат отсветами этих смут. Но они составляют фон действия и незримо
присутствуют в сюжете. Более подробно касается автор (и монах-летописец)
внутрицерковной борьбы.
Кардинальным вопросом внутрицерковной борьбы, отражавшим основной
социальный конфликт эпохи, был вопрос бедности и богатства. Основанный в
начале XIII века Франциском Ассизским орден миноритов (младших братьев), в
дальнейшем - францисканский, проповедовал бедность церкви. В 1215 году папа
Иннокентий III скрепя сердце вынужден был признать легальность ордена.
Однако в дальнейшем, когда лозунг бедности церковной был подхвачен
воинствующими народными еретическими сектами и получил широкое
распространение в массе простонародья, отношение курии к францисканцам
сделалось вопросом весьма деликатным. Герард Сегалелли из Пармы, призывавший
вернуться к обычаям первых христиан - общности имуществ, обязательному труду
для монахов, суровой простоте нравов,- был сожжен на костре в 1296 году.
Учение его подхватил Дольчино Торинелли из Новары (Пьемонт), ставший во
главе широкого народного движения, возглавленного "апостольскими братьями".
Он проповедовал отказ от собственности и насильственное осуществление
раннехристианской утопии. Папа Климент V объявил крестовый поход против
Дольчино и его армии, укрепившейся на горе Дзебелло и с 1305 по 1307 год
упорно сопротивлявшейся, преодолевая голод, снежные заносы и эпидемии. В
XXVIII песни "Ада" Магомет обращается к Данте с такой просьбой:
Скажи Дольчино, если вслед за Адом
Увидишь солнце: пусть снабдится он,
____________
1 Макьявелли Н. История Флоренции. Л.: Наука, 1973. С. 37 и
39.
654 Ю. Лотман
Когда не жаждет быть со мною рядом,
Припасами, чтоб снеговой заслон 1
Не подоспел новарцам на подмогу;
Тогда нескоро будет побежден 2
(Ад, XXVIII, 55-60).
Одним из центральных событий романа "Имя розы" является неудачная
попытка примирения папы и императора, который пытается найти союзников в
ордене Св. Франциска. Эпизод этот сам по себе незначителен, но позволяет
вовлечь читателя в сложные перипетии политической и церковной борьбы эпохи.
На периферии текста мелькают упоминания тамплиеров и расправы с ними,
катаров, вальденцев, гумилиатов, многократно всплывает в разговорах
"авиньонское пленение пап", философские и богословские дискуссии эпохи. Все
эти движения остаются за текстом, но ориентироваться в них читателю
необходимо, чтобы понять расстановку сил в романе 3.
________________
1 В оригинале более ясно:
Si di vivanda che stretta di neve Non rechi la vittoria al Noarese;
Ch'altdmenti acquistar non saria lieve, т. е. "чтобы запасся съестными
припасами, тогда