ему, когда уставший от игры творец отворачивается от него. Одно стоит другого. Итак, я предъявляю к абсурдному творчеству те же требования, что и к абсурдному мышлению. Это -- бунт, свобода и многообразие. Отсюда вытекает полная бесполезность творчества. В каждодневном усилии, когда ум и желание, сливаясь, поддерживают друг друга, абсурдный человек находит дисциплину, его самую существенную силу. Дисциплина, упорство и ясность видения соединяются с установкой завоевателя. Творить -- значит придавать форму судьбе. Художественное произведение не только определяет своих героев, но и определяется ими. Комедиант научил нас, что нет границы между видимостью и бытием. Повторим еще раз, что в этом нет никакого реального смысла. На пути свободы всегда можно сделать еще шаг. Последним усилием для родственных умов творца и завоевателя является умение освободиться от своих занятий: дойти до признания, что самого дела -- будь оно завоеванием, любовью, творчеством -- могло бы и не быть. Все завершается признанием глубочайшей бесполезности индивидуальной жизни. Но именно это признание --88 придает легкость, с какой они осуществляют свое творчество, поскольку принятие абсурдности жизни позволяет полностью в нее погрузиться. Остается только судьба, а ее исход предрешен. За исключением единственной фатальности смерти, во всем остальном, в радости или в счастье, царит свобода. Человеку предоставлен мир, он -- единственный его властелин. Некогда его связывала иллюзия мира иного. Отныне участью мышления оказывается не самоотречение, а взаимное отражение образов. Мышление играет, творя мифы. Но это мифы, лишенные всякого основания, кроме человеческого страдания, в своей неисчерпаемости равного мышлению. Не развлекательная и сверкающая сказка о богах, но земная драма, образ, деяние -- в них нелегкая мудрость и лишенная завтрашнего дня страсть. --89 МИФ О СИЗИФЕ Боги приговорили Сизифа поднимать огромный камень на вершину горы, откуда эта глыба неизменно скатывалась вниз. У них были основания полагать, что нет кары ужасней, чем бесполезный и безнадежный труд. Если верить Гомеру, Сизиф * был мудрейшим и осмотрительнейшим из смертных. Правда, согласно другому источнику, он промышлял разбоем. Я не вижу здесь противоречия. Имеются различные мнения о том, как он стал вечным тружеником ада. Его упрекали прежде всего за легкомысленное отношение к богам. Он разглашал их секреты. Эгина, дочь Асопа, была похищена Юпитером. Отец удивился этому исчезновению и пожаловался Сизифу. Тот, зная о похищении, предложил Асопу помощь, при условии, что Асоп даст воду цитадели Коринфа. Небесным молниям он предпочел благословение земных вод. Наказанием за это стали адские муки. Гомер рассказывает также, что Сизиф заковал в кандалы Смерть. Плутон не мог вынести зрелища своего опустевшего и затихшего царства. Он послал бога войны, который вызволил Смерть из рук ее победителя. Говорят также, что, умирая. Сизиф решил испытать любовь жены и приказал ей бросить его тело на площади без погребения. Так Сизиф оказался в аду. Возмутившись столь чуждым человеколюбию послушанием, он получил от Плутона разрешение вернуться на землю, дабы наказать жену. Но стоило ему вновь увидеть облик земного мира, ощутить воду, солнце, теплоту камней и море, как у него пропало желание возвращаться в мир теней. Напоминания, предупреждения и гнев богов были напрасны. Многие годы он продолжал жить на берегу залива, где шумело море и улыбалась земля. Потребовалось вмешательство богов. Явился Меркурий, схватил Сизифа за шиворот и силком утащил в ад, где его уже поджидал камень. Уже из этого понятно, что Сизиф -- абсурдный герой. Таков он и в своих страстях, и в страданиях. Его презрение к богам, ненависть к смерти и желание жить стоили ему несказанных мучений -- он вынужден бесцельно напрягать силы. Такова цена земных страстей. Нам неизвестны подробности пребывания Сизифа в преисподней. Мифы созданы для того, чтобы привлекать наше воображение. Мы можем представить только напряженное тело, силящееся поднять огромный камень, покатить его, взобраться с ним по склону; видим сведенное судорогой лицо, прижатую к камню щеку, плечо, удерживающее покрытую глиной тяжесть, оступающуюся ногу, вновь и вновь поднимающие камень К оглавлению --90 руки с измазанными землей ладонями. В результате долгих и размеренных усилий, в пространстве без неба, во времени без начала и конца, цель достигнута. Сизиф смотрит, как в считанные мгновения камень скатывается к подножию горы, откуда его опять придется поднимать к вершине. Он спускается вниз. Сизиф интересует меня во время этой паузы. Его изможденное лицо едва отличимо от камня! Я вижу этого человека, спускающегося тяжелым, но ровным шагом к страданиям, которым нет конца. В это время вместе с дыханием к нему возвращается сознание, неотвратимое, как его бедствия. И в каждое мгновение, спускаясь с вершины в логово богов, он выше своей судьбы. Он тверже своего камня. Этот миф трагичен, поскольку его герой наделен сознанием. О какой каре могла бы идти речь, если бы на каждом шагу его поддерживала надежда на успех? Сегодняшний рабочий живет так всю свою жизнь, и его судьба не менее трагична. Но сам он трагичен лишь в те редкие мгновения, когда к нему возвращается сознание. Сизиф, пролетарий богов, бессильный и бунтующий, знает о бесконечности своего печального удела; о нем он думает во время спуска. Ясность видения, которая должна быть его мукой, обращается в его победу. Нет судьбы, которую не превозмогло бы презрение. ' Иногда спуск исполнен страданий, но он может проходить и в радости. Это слово уместно. Я вновь представляю себе Сизифа, спускающегося к своему камню. В начале были страдания. Когда память наполняется земными образами, когда непереносимым становится желание счастья, бывает, что к сердцу человека подступает печаль: это победа камня, это сам камень. Слишком тяжело нести безмерную ношу скорби. Таковы наши ночи в Гефсиманском саду. Но сокрушающие нас истины отступают, как только мы распознаем их. Так Эдип сначала подчинялся судьбе, не зная о ней. Трагедия начинается вместе с познанием. Но в то же мгновение слепой и отчаявшийся Эдип сознает, что единственной связью с миром остается для него нежная девичья рука. Тогда-то и раздается его высокомерная речь: "Несмотря на все невзгоды, преклонный возраст и величие души заставляют меня сказать, что все хорошо" *. Эдип у Софокла, подобно Кириллову у Достоевского, дает нам формулу абсурдной победы. Античная мудрость соединяется с современным героизмом. (Перед тем, кто открыл абсурд, всегда возникает искушение написать нечто вроде учебника счастья. "Как, следуя, по столь узкому пути?.." Но мир всего лишь один, счастье и абсурд являются порождениями одной и той же земли. Они неразделимы. Было бы ошибкой утверждать, что счастье рождается непременно из открытия абсурда. Может случиться, что чувство абсурда рождается из счастья. "Я думаю, что все хорошо",-- говорит Эдип, и эти слова священны. Они раздаются в суровой и конечной вселенной --91 человека. Они учат, что это не все, еще не все исчерпано. Они изгоняют из этого мира бога, вступившего в него вместе с неудовлетворенностью и тягой к бесцельным страданиям. Они превращают судьбу в дело рук человека, дело, которое должно решаться среди людей. ' В этом вся тихая радость Сизифа. Ему принадлежит его судьба. Камень -- его достояние. Точно так же абсурдный человек, глядя на свои муки, заставляет умолкнуть идолов. В неожиданно притихшей вселенной слышен шепот тысяч тонких восхитительных голосов, поднимающихся от земли. Это бессознательный, тайный зов всех образов мира -- такова изнанка и такова цена победы. Солнца нет без тени, и необходимо познать ночь. Абсурдный человек говорит "да" -- и его усилиям более нет конца. Если и есть личная судьба, то это отнюдь не предопределение свыше, либо, в крайнем случае, предопределение сводится к тому, как о нем судит сам человек: оно фатально и достойно презрения. В остальном он сознает себя властелином своих дней. В неумолимое мгновение, когда человек оборачивается и бросает взгляд на прожитую жизнь, Сизиф, вернувшись к камню, созерцает бессвязную последовательность действий, ставшую его судьбой. Она была сотворена им самим, соединена в одно целое его памятью и скреплена смертью. Убежденный в человеческом происхождении всего человеческого, желающий видеть и знающий, что ночи не будет конца, слепец продолжает путь. И вновь скатывается камень. Я оставляю Сизифа у подножия его горы! Ноша всегда найдется. Но Сизиф учит высшей верности, которая отвергает богов и двигает камни. Он тоже считает, что все хорошо. Эта вселенная, отныне лишенная властелина, не кажется ему ни бесплодной, ни ничтожной. Каждая крупица камня, каждый отблеск руды на полночной горе составляет для него целый мир. Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа следует представлять себе счастливым. --92 ПРИЛОЖЕНИЕ. НАДЕЖДА И АБСУРД В ТВОРЧЕСТВЕ ФРАНЦА КАФКИ Искусство Кафки * вынуждает вновь и вновь перечитывать его произведения. Его развязки (или отсутствие таковых) подсказывают объяснения, но последние только приоткрывают завесу и требуют -- чтобы выглядеть обоснованными -- чтения заново, под иным углом зрения Иногда возможны два истолкования, откуда также возникает необходимость повторного прочтения. Этого и добивается автор. Но детальная интерпретация Кафки невозможна. Символ пребывает в стихии всеобщего, и, сколь бы точным ни был перевод, с его помощью передается лишь общее направление движения; буквальный перевод символа невозможен. Нет ничего труднее понимания символического произведения. Символ всегда возвышается над тем, кто к нему прибегает: автор неизбежно говорит больше, чем хотел. Поэтому самым верным средством уловления символа будет отказ от употребления других символов при истолковании, подход к произведению без предвзятых схем, без отыскания его тайных истоков. В случае Кафки следует честно принять правила игры, подойти к драме со стороны ее внешнего проявления, а к роману -- через его форму. На первый взгляд (и для равнодушного читателя) у Кафки речь идет о каких-то странных приключениях, ставящих перед дрожащими от страха или упрямыми героями проблемы, которые они даже не могут толком сформулировать. В "Процессе" Йозеф К. обвиняется -- он и сам не знает в чем. Конечно, он намерен защищаться, но не знает от чего Адвокаты находят его положение трудным. Между тем он не пренебрегает любовными интрижками, продолжает есть, пить и почитывать газету. Затем его судят. Но в зале заседаний темно, он мало что понимает. У него есть основания предполагать, что он осужден, но едва ли он разобрал, каков приговор. Иногда у него даже появляются сомнения, осужден ли он в самом деле. Он продолжает жить как прежде. По прошествии достаточно долгого времени к нему являются два прилично одетых, вежливых господина и приглашают следовать за ними. С величайшей учтивостью они ведут его в глухое предместье, кладут головой на камень и перерезают глотку. Перед тем как умереть, осужденный успевает только сказать: "Как собаку" Трудно говорить о символе, имея дело с повествованием, самым ощутимым качеством которого является натурализм происходящего. Натурализм -- это нелегкая для понимания категория. Имеются произведения, все события которых кажутся читателю естественными. Но встречаются и другие (правда, реже), герои которых считают естественным то, что с ними происходит. Парадоксально, но факт: чем необычайнее приключения героя, тем заметнее естественность повествования. Она прямо пропорциональна расхождению между необычностью жизни человека и той простотой --93 , с какой он ее принимает. Именно таков натурализм Кафки. Вполне понятно, что в "Процессе" речь идет о человеческом уделе. Это несомненно, но в то же время все и проще, и сложнее. Я хочу сказать, что у романа особый, глубоко личный смысл. В известной мере он говорит от первого лица, словно исповедуется. Он живет, и он осужден. Он осознает это на первых страницах романа, действие которого развертывается в этом мире, и даже, пытаясь избегнуть кары, не удивляется ей. Удивительней всего то, что он вообще ничему не удивляется. По этим противоречиям узнаются черты абсурдного романа. Трагедия ума перенесена в конкретное. Эта проекция осуществляется при помощи постоянно возобновляющихся парадоксов, позволяющих выразить пустоту посредством цвета и дающих повседневным жестам возможность претворения вечных устремлений. Точно так же "Замок", быть может, представляет собой законченную теологическую систему, но прежде всего это -- индивидуальное приключение души, взыскующей благодати; история человека, выведывающего у предметов мира сего их царственные тайны, а у женщин -- дремлющие в них признаки божества. В свою очередь, "Превращение" является ужасной фантазией на тему этики ясности. Но оно отображает также изумление человека, почувствовавшего, насколько легко превратиться в животное. Секрет Кафки в этой фундаментальной двусмысленности. Он все время балансирует между естественным и необычайным, личным и универсальным, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой Эти колебания проходят сквозь все его произведения и придают им звучание и значимость. Для понимания абсурдного произведения необходимо перебрать все парадоксы, придать силу всем противоречиям. Действительно, символ предполагает два плана, мир идей и мир впечатлений, а также словарь соответствий между ними. Трудней всего установить лексику словаря. Но осознать наличие двух миров -- значит пойти по пути их тайных взаимоотражений. Для Кафки эти два мира представлены, с одной стороны, повседневной жизнью и, с другой,-- сверхъестественным беспокойством '. Кажется, будто мы являемся свидетелями бесконечной эксплуатации слов Ницше: "Вечные вопросы ходят по улице". Общим местом литературы является констатация фундаментальной абсурдности и неумолимого величия человеческого удела. Противоположности совпадают, и обе они проявляются в том смехотворном разладе, который отделяет неумеренность нашей души от бренных радостей тела. Абсурдно то, что душа принадлежит этому телу, которое столь безмерно ее превосходит. Тот, кто хотел бы выразить эту абсурдность, должен придать ей жизненность ' Заметим, что столь же обоснованным было бы истолкование произведений Кафки как социальной критики (например, "Процесс") Впрочем, тут даже не встает вопрос о выборе, обе интерпретации одинаково хороши С точки зрения абсурда, как мы уже видели, бунт против людей обращен также и против бога великие революции всегда метафизичны --94 с помощью игры противоборствующих контрастов. Именно так Кафка выражает трагедию через повседневность, абсурд через логику. Трагическая роль тем лучше удается актеру, чем меньше он впадает в крайности. Безмерный ужас порождается именно умеренностью. Показательна в этом отношении греческая трагедия. В трагедии судьба всегда более ощутима под маской логики и естественности. Судьба Эдипа заранее известна. Свыше предрешено, что он совершит убийство и инцест. Вся драма сводится к тому, чтобы показать логичность системы, в которой дедуктивно выводится несчастье героя. Простое сообщение о столь необычной судьбе героя, пожалуй, не покажется страшным, поскольку судьба невероятна. Но если необходимость подобной судьбы доказывается в нашей повседневной жизни, в рамках общества, государства, знакомых нам человеческих чувств, то ужас становится священным. В потрясающем человека бунте, который заставляет его сказать: "Это невозможно", уже содержится отчаянная уверенность в том, что "это" возможно. В этом весь секрет греческой трагедии или, по крайней мере, одного из ее аспектов. Ведь имеется и другой аспект, позволяющий нам с помощью доказательства от противного лучше понять Кафку. Человеческое сердце обладает досадной склонностью именовать судьбой только то, что его сокрушает. Но и счастье по-своему лишено разумного основания, так как зависит от фортуны. Современный человек воздает должное счастью, если только не заблуждается на его счет. И напротив, можно было бы немало сказать об избранниках судьбы в греческой трагедии, о любимцах легенд, вроде Улисса, выходящего сухим из воды в самых трудных положениях. Во всяком случае, заслуживает внимания тайная причастность, объединяющая в трагическом логику и повседневность. Вот почему Замза, герой "Превращения", выведен простым коммивояжером. Вот почему превращение в насекомое заботит его только потому, что патрон будет недоволен его отсутствием. Вырастают лапки, пробиваются усики, изгибается хребет, белые точки обсыпают живот -- не скажу, чтобы это совсем его не удивляло, пропал бы эффект,-- но все это вызывает лишь "легкую досаду". Все искусство Кафки в этом нюансе. В "Замке", его центральном произведении, детали повседневной жизни берут верх, и все же в этом странном романе, где ничто не заканчивается и все начинается заново, изображены странствия души в поисках спасения. Перевод проблемы в действие, совпадение общего и частного узнаются даже в мелких приемах, используемых каждым великим творцом. В "Процессе" герой мог бы называться Шмидтом, или Францем Кафкой. Но его зовут Йозеф К. Это не Кафка, и все-таки это он. Это средний европеец, ничем не примечательный, но в то же время некая сущность К., некий "икс", помещенный в это уравнение плоти. Точно так же, желая выразить абсурд, Кафка прибегает к логике --95 . Известен анекдот о сумасшедшем, ловившем рыбу в ванне. Врач, у которого были свои идеи о психиатрическом лечении, спросил его: "А если клюнет?" -- и получил суровую отповедь: "Быть того не может, идиот, это же ванна". Это, конечно, всего лишь забавная история. Но в ней проглядывает то, насколько абсурд связан с избытком логики. Мир Кафки -- поистине невыразимая вселенная, в которой человек предается мучительной роскоши: удит в ванне, зная, что из этого ничего не выйдет. Так что я узнаю здесь абсурдное произведение в главных его чертах, причем, если взять для примера "Процесс", я могу сказать, что тут одержан полный успех. Плоть торжествует победу. Нет в чем нет недостатка: есть и невыразимый бунт (он водит рукой писателя), и ясное в своей немоте отчаяние (это оно творит), и эта удивительно свободная поступь, с какой живут персонажи романа вплоть до смерти в финале. Однако этот мир не настолько замкнут, как может показаться. В эту лишенную развития вселенную Кафка привносит надежду в особой ее форме. В этом смысле "Процесс" и "Замок" расходятся, дополняя друг друга. Неощутимое движение от одного к другому представляет собой огромное завоевание, но завоевание в ходе бегства. "Процесс" ставит проблему, которую в известной мере решает "Замок". Первый роман представляет собой описание с помощью чуть ли не научного метода, и в нем Кафка воздерживается от выводов. Второй -- в определенной степени объяснение. "Процесс" устанавливает диагноз, "Замок" предлагает лечение. Но предложенное лекарство не исцеляет, а лишь возвращает больного к нормальной жизни, помогает ему принять болезнь. В известном смысле (вспомним о Кьеркегоре) лекарство лелеет болезнь. Землемер К. находится во власти мучительной заботы. В эту пустоту, в эту безымянную боль влюбляются все окружающие, словно страдание стало здесь знаком избранничества. "Как ты мне нужен,-- говорит К. Фрида,-- я чувствую себя покинутой, с тех пор как узнала тебя, когда тебя нет рядом". Хитроумное лекарство, заставляющее любить то, что нас сокрушает, рождающее надежду в безысходном мире; неожиданный "скачок", который все меняет,-- вот секрет экзистенциальной революции и самого "Замка". Немного найдется произведений, которые были бы столь же строгими по методу, как "Замок". К. назначен землемером Замка, он прибывает в деревню. Но с Замком невозможно связаться. На протяжении сотен страниц К. упрямо ищет путь к Замку, изучает все подходы, хитрит, разыскивает окольные тропинки, никогда не теряет самообладания, но с приводящей в замешательство верой желает приступить к своим обязанностям. Каждая глава заканчивается неудачей, но одновременно является и возобновлением. Тут действует не логика, но дух последовательности. Размах этого упорства делает произведение трагическим. Когда К. звонит в Замок, он слышит смутные, сбивчивые голоса, неясный смех, далекий зов. Этого достаточно, чтобы питать его надежды --96 : так небесные знамения дают нам силу жить дальше, так вечер является залогом утра. Здесь обнаруживается тайна меланхолии Кафки. Она же одушевляет и произведения Пруста, и пейзажи Плотина: это тоска по потерянному раю. "Меня охватила такая тоска, когда Варнава сказал мне утром, что он отправился в Замок. Вероятно, бесцельное путешествие, вероятно, напрасная надежда",-- говорит Ольга. "Вероятно" -- этот оттенок обыгрывается Кафкой на всем протяжении романа. Но поиски вечного не становятся от этого менее кропотливыми. И вдохновленные ими автоматы -- персонажи Кафки -- дают нам образ того, во что бы мы превратились, если бы были лишены развлечений ' и предоставлены целиком божественному самоуничижению. В "Замке" подчиненность повседневному становится этикой. К. живет надеждой, что будет допущен в Замок. Он не в состоянии достичь этого в одиночку, и все его силы уходят на то, чтобы заслужить эту милость. Он становится обитателем деревни, теряет статус чужака, который все давали ему почувствовать. Ему хочется иметь профессию, свой очаг, жить жизнью нормального, здорового человека. Он устал от безумства, он хочет быть благоразумным, мечтает избавиться от проклятия, делающего его посторонним в деревне. Знаменателен в этом отношении эпизод с Фридой. Он вступает в любовную связь с этой женщиной, когда-то знававшей одного из служителей Замка, только из-за ее прошлого. Он открывает в ней нечто, выходящее за пределы его разумения, причем одновременно понимает, что именно отсутствие этого "нечто" делает его навсегда недостойным Замка. В связи с этим можно вспомнить о своеобразной любви Кьеркегора к Регине Ольсен. У иных людей пожирающий их огонь вечности настолько силен, что обжигает сердца окружающих. Пагубная ошибка, состоящая в том, что богу отдается и то, что не от бога, также является сюжетом данного эпизода "Замка". Но для Кафки, кажется, здесь нет никакой ошибки. Это уже доктрина, и это "скачок". Нет ничего, что было бы не от бога. Еще более знаменательно то, что землемер покидает Фриду и уходит к сестрам Варнавы. Знаменательно потому, что только семейство Варнавы полностью отложилось и от Замка, и от самой деревни. Амалия, старшая сестра, отвергла постыдные предложения одного из служителей Замка. Последовавшее проклятие безнравственности навсегда сделало ее отверженной для божественной любви. Тот, кто не способен пожертвовать честью ради бога, недостоин и его милости. Мы узнаем здесь привычную тему экзистенциальной философии: истина, которая противостоит морали. В данном случае это имеет далеко идущие последствия, так как путь героя -- от Фриды к сестрам Варнавы -- тот же, что ведет от доверчивой любви к обожествлению абсурда. Здесь Кафка вновь В "Замке", как кажется, "развлечения", в паскалевском смысле, воплощаются в помощниках, "отклоняющих" К от его заботы Если Фрида стала в конце концов любовницей одного из помощников, это означает, что она предпочла видимость истине, повседневную жизнь -- разделяемой с другим тревоге. Альбер Камю --97 идет по стопам Кьеркегора. Неудивительно, что "рассказ Варнавы" помещен в конце книги. Последняя попытка землемера -- найти бога в том, что его отрицает, познать его не в категориях добра и красоты, но в пустых и безобразных личинах его безразличия, его несправедливости, его злобы. Под конец путешествия этот чужак оказывается в еще большем изгнании, поскольку на сей раз он утратил верность, отбросил мораль, логику и истины духа, чтобы попытаться войти в Замок, не имея ничего, кроме безумной надежды в пустыне божественного милосердия '. О надежде здесь говорится без всякой иронии. Наоборот, чем трагичнее изображаемый Кафкой удел человека, тем более непреклонной и вызывающей становится надежда. Чем подлиннее выглядит абсурд "Процесса", тем более трогательным, во всей своей неоправданности, кажется экзальтированный "скачок" в "Замке". Мы обнаруживаем здесь, во всей ее чистоте, парадоксальность экзистенциального мышления, как она, например, выражалась Кьеркегором: "Нужно забить до смерти надежду земную, лишь тогда спасешься в надежде истинной" 2. Что можно перевести так: "Необходимо было написать "Процесс", чтобы взяться за "Замок". Большинство писавших о Кафке так и определяли его творчество -- крик отчаяния, где человеку не остается никакого выхода. Но это мнение нуждается в пересмотре Надежда надежде рознь. Оптимистические писания Анри Бордо кажутся мне просто унылыми. В них нет ничего, что необходимо хоть сколько-нибудь требовательным сердцам. И напротив, мысль Мальро всегда животворна. Но в этих двух случаях речь идет не об одних и тех же надеждах и безнадежности. Для меня очевидно лишь то, что и абсурдное произведение может вести к нечестности, которой хотелось бы избежать. Произведение, которое было исключительно беспредельным повторением бесплодного существования, апофеозом преходящего, превращается здесь в колыбель иллюзий. Оно объясняет, оно придает надежде форму. Творец не может более обходиться без надежды. Произведение перестает быть трагической игрой, которой оно должно быть. Оно придает смысл жизни автора. Примечательно, что вдохновленные родственным духом произведения Кафки, Кьеркегора или Шестова, короче говоря, философов и писателей-экзистенциалистов, казалось бы, полностью преданные абсурду и его следствиям, завершаются в конечном счете этим криком надежды. Они оказываются в объятиях пожирающего их бога. Надежда дается при помощи самоуничижения, поскольку абсурдность земного существования еще сильнее утверждает их в сверхъестественной реальности. Если уж стезя этой жизни приводит к богу, значит, есть и выход. Настойчивость, упорство, с которыми ' Все это. понятно, относится к неоконченному варианту "Замка", оставлен ному нам Кафкой Однако сомнительно, чтобы писатель изменил в последних главах единую тональность романа 2 "Чистота сердца" --98 Кьеркегор, Шестов и герои Кафки повторяют один и тот же маршрут, представляют собой единственную гарантию экзальтированного могущества этой уверенности '. Кафка отказывает своему богу в моральном величии, очевидности, доброте, логической связности, но лишь для того, чтобы скорее броситься в его объятия. Абсурд признан, принят, человек с ним смиряется, и с этого мгновения мы знаем, что абсурда уже нет. Какая же надежда в границах отпущенного человеку удела может поспорить с той, что обещает вызволить его из этих границ? Отмечу еще раз, что, вопреки ходячему мнению, экзистенциальное мышление исполнено безмерной надежды, той самой, которая перевернула древний мир, провозгласив благую весть. Но в характерном для экзистенциальной мысли скачке, в этом упорстве, в этом межевании лишенного поверхности божества -- как не увидеть здесь верный признак самоотрицания ясности? Чтобы спастись, требуется гордыня, отрекшаяся от самой себя. Но даже если такое самоотречение плодотворно, оно ничего не меняет. В моих глазах моральная ценность ясности не уменьшится от того, что ее объявят бесплодной, подобно любой гордыне. Ведь и истина, по определению, бесплодна. Как и всякая очевидность. В мире, где все дано и ничто не объяснено, плодотворность моральной ценности или метафизической системы есть понятие, лишенное всякого смысла. Мы видим, по крайней мере, в какую традицию вписывается творчество Кафки. Было бы неразумно считать переход от "Процесса" к "Замку" строгим. Йозеф К. и землемер К. являются для Кафки двумя полюсами притяжения 2. Если посмотреть с точки зрения самого Кафки, то его творчество, вероятно, окажется не абсурдным. Но это не мешает нам видеть величие и универсальность его творчества, размах, с каким ему удалось изобразить повседневный переход от надежды к скорби, от мудрости отчаяния к добровольному самоослеплению. Его творчество универсально (подлинно абсурдное творчество не универсально) ровно настолько, насколько в нем представлен трогательный образ человека, бегущего от человечества, исчерпавшего своей собственной противоречивостью все основания для веры, а своим плодотворным отчаянием -- основания для надежды; человека, называющего жизнью свое ужасающее ученичество у смерти. Творчество Кафки универсально, ибо вдохновляется религией. Как и во всех религиях, человек освобождается здесь от груза собственной жизни. Но, даже понимая это и восхищаясь этим творчеством, я не забываю, что сам я ищу не универсальность, а истину. Они не могут совпасть. Такой способ видения станет понятнее, если я скажу, что по-настоящему Единственным персонажем без надежды в "Замке" является Амалия Землемер постоянно ей противопоставляется В связи с двумя аспектами мышления Кафки ср "В исправительной ко лонии" "Виновность (имеется в виду--человека) никогда не вызывает сомнении" и фрагмент из "Замка" (доклад Мома) "Виновность землемера К трудно установить" --99 отчаявшаяся мысль определяется по прямо противоположным критериям, что трагическим произведение становится лишь тогда, когда из него изгоняется всякая надежда на будущее Оно описывает жизнь счастливого человека Чем возвышеннее жизнь, тем абсурднее идея о ее утрате Возможно, в этом секрет гордой бесплодности, пронизывающей творчество Ницше В таком порядке идей Ницше оказывается единственным художником, сумевшим вывести крайние следствия из эстетики Абсурда, ибо его последнее слово -- бесплодная ясность завоевателя, упрямое отрицание всякого сверхъестественного утешения Сказанного, однако, достаточно для выяснения сути творчества Кафки Мы подходим здесь к границам человеческого мышления Мы вполне можем сказать, что в этом творчестве все существенно Во всяком случае, проблема абсурда ставится им во всей полноте Если теперь мы сопоставим выводы с нашими первоначальными замечаниями, содержание с формой, тайный замысел "Замка" с естественностью искусства, при помощи которого он реализуется, горделиво-страстные поиски К с повседневными декорациями, расставленными вдоль его пути, то нам станет еще понятнее, каким могло бы быть величие этого творчества Если вечным знаком человеческого существования является ностальгия, то никому не удавалось придать этому скорбному призраку столько плоти и рельефности В то же время мы начинаем понимать, в чем единственное величие абсурдного творчества, но здесь-то мы его как раз и не можем найти Если смысл искусства -- увидеть общее в частном, преходящую вечность капли воды -- в игре ее отражений, то еще верней будет оценивать величие абсурдного писателя по тому разрыву, который устанавливается им между этими двумя мирами Его тайна -- в умении точно определить место, где два мира соединяются во всей их диспропорции По правде говоря, чистые сердцем умеют повсюду находить это геометрическое местоположение человеческого и бесчеловечного "Фауст" и "Дон Кихот" -- выдающиеся произведения искусства именно в силу того, что вся безмерность их величия остается земной Рано или поздно настает момент, когда ум отвергает земное, когда творение принимается не трагически, а лишь всерьез Тогда человек обращается к надежде Но это не его дело Его дело в том, чтобы отрешиться от уловок Следовательно, я обнаруживаю его там, где заканчивается возбужденный Кафкой процесс по делу обо всей вселенной Вынесенный им невероятный приговор оправдывает этот безобразный и в то же время потрясающий мир, в котором даже кроты помешались на надежде ' ' Очевидно, что здесь предлагается некая интерпретация творчества Кафки Но добавим, ничто не мешает рассматривать его независимо от всякой интер-претации, с чисто эстетической точки зрения Например, Б Гретюизен в своем замечательном предисловии к "Процессу" ограничивается -- с большей, чем это нам доступно, мудростью -- тем, что просто идет вслед за болезненными фантазиями того, кого он удивительно точно называет пробужденным сновидцем В этом судьба, а возможно, и величие этого творчества где царит изначальная данность которую незачем подтверждать К оглавлению --100 ПИСЬМА К НЕМЕЦКОМУ ДРУГУ РЕНЕ ЛЕЙНО * Величие души проявляют не в одной крайности, но лишь когда коснутся обеих разом Паскаль Предисловие к итальянскому изданию "Письма к немецкому другу" вышли во Франции после Освобождения очень малым тиражом и с тех пор не переиздавались ни разу. Я всегда был против их появления за границей по причинам, которые изложу ниже. И вот теперь письма впервые изданы за рубежом; меня подвигло на это решение единственно желание всеми своими слабыми силами содействовать тому, чтобы нелепая стена, разделяющая наши страны, когда-нибудь рухнула. Но я не могу позволить переиздать эти страницы, не объяснив предварительно, что они собой представляют. Они были написаны и изданы в подполье с целью хоть немного прояснить смысл той слепой борьбы, которую мы вели тогда, и тем самым сделать эту борьбу более эффективной. Эти письма написаны под давлением определенных обстоятельств и, следовательно, сейчас могут показаться субъективно несправедливыми. И в самом деле: если бы речь шла о Германии побежденной, следовало взять немного иной тон. Но я хотел бы только избежать недоразумения. Когда автор этих строк пишет "вы", он имеет в виду не "вы, немцы", а "вы, нацисты". Когда он говорит "мы", это не всегда означает "мы, французы", но "мы, свободные европейцы". Я противопоставляю две позиции, а не две нации, даже если в какой-то исторический момент эти две нации олицетворяли собою враждебные позиции. Хочу повторить изречение, не мне принадлежащее: "Я слишком люблю мою страну, чтобы быть националистом". И я уверен, что ни Франция, ни Италия не только ничего не потеряют, но, напротив, многое приобретут, открывшись для более широкого сообщества. А пока мы еще далеки от желанной цели, и Европу по-прежнему терзают распри. Вот отчего мне было бы ныне стыдно, если бы кто-нибудь счел, что французский писатель способен стать врагом какой-нибудь одной нации. Я ненавижу только палачей. И всякий человек, пожелавший прочесть "Письма к немецкому другу" именно под этим углом зрения, то --102 есть как документальный рассказ о борьбе против насилия, признает, что сегодня я с полным правом могу подписаться здесь под каждым своим словом. Письмо первое Вы говорили мне: "Величие моей страны поистине бесценно. И все, что способствует ему,-- благо. В мире, где уже ничто не имеет смысла, те, кому, подобно нам, молодым немцам, посчастливилось обрести его в судьбе своей нации, должны принести ему в жертву все до конца". В ту пору я любил вас, но уже эти слова поселили во мне отчуждение. "Нет,-- возражал я вам,-- не могу поверить, что необходимо все подчинять цели, к которой стремишься. Есть средства, которые извинить нельзя. И мне хотелось бы любить свою страну, не изменяя в то же время и справедливости. Я не желаю родине величия, достигнутого любыми средствами, замешенного на крови и лжи. Нет, я хочу помочь ей жить, помогая жить справедливости". И тогда вы мне сказали: "Значит, вы не любите свою родину". С тех пор прошло пять лет, все это время мы не виделись, но могу с уверенностью сказать, что не было ни одного дня за эти долгие годы (такие короткие, такие молниеносные для вас!), когда я не вспоминал бы эту вашу фразу: "Вы просто не любите свою родину!" Когда сегодня я размышляю над этими словами, сердце сжимается у меня в груди. Да, я не любил ее, если "не любить" означает осуждать все, что несправедливо в любимых нами вещах, если "не любить" -- значит требовать, чтобы любимое существо достигло того наивысшего совершенства, какого мы для него жаждем. Пять лет назад многие во Франции думали, как я. Но иным из них пришлось взглянуть в двенадцать пустых черных зрачков немецкой судьбы. И эти люди, которые, по вашему мнению, не любили свою отчизну, сделали для нее неизмеримо больше, чем вы -- для вашей, даже будь вам дано сотни раз пожертвовать для нее жизнью. Ибо они должны были сперва победить самих себя, и вот в этом их героизм. Но здесь я имею в виду два разных вида величия и говорю о противоречии, которое чувствую себя обязанным разъяснить вам. Мы скоро увидимся вновь, если судьбе будет угодно свести нас. Но к тому времени нашей дружбе придет конец. Вы станете упиваться своим поражением, и вы не будете стыдиться прежних побед, напротив, тоскуя о них изо всех своих раздавленных сил. Сегодня я еще мысленно с вами,-- ваш враг, разумеется, но в какой-то мере пока и друг, поскольку все мои мысли здесь обращены к вам. Завтра с этим будет покончено. Все, чему ваша победа не смогла положить начало, довершит ваше поражение. Но, по крайней мере, на прощание, перед тем как мы впадем во взаимное безразличие, я хочу дать вам ясное представление о том, что ни война, ни мир так и не научили вас понимать судьбу моей страны. --103 В первую очередь я хочу рассказать вам, какого рода величие движет нами. Тем самым я объясню, в чем заключается мужество, которое восхищает нас, но чуждо вам. Ибо мало заслуги в том, чтобы суметь броситься в огонь, когда к этому готовишься загодя и когда для тебя порыв более естествен, нежели зрелое размышление. И напротив, велика заслуга человека, смело идущего навстречу пыткам, навстречу смерти и притом абсолютно убежденного в том, что ненависть и жестокость сами по себе бесплодны. Велика заслуга людей, которые сражаются, при этом презирая войну, соглашаются все потерять, при этом дорожа счастьем, прибегают к разрушению, лелея при этом идею цивилизации высшего порядка. Вот в чем мы добились большего, чем вы, ибо вынуждены были бороться в первую очередь с самими собой. Вам ничего не пришлось побеждать ни в собственном сердце, ни в образе мыслей. А у нас оказалось два врага; и мало было восторжествовать с помощью оружия, подобно вам, которым не потребовалось ничего преодолевать в самих себе. Нам же пришлось переступить через слишком многое, и в первую очередь через извечный наш соблазн -- уподобиться вам. Ибо таится и в нас нечто, уступающее низменным инстинктам, противящееся интеллекту, в культ возводящее только успех. Наши возвышенные добродетели в конце концов утомляют нас, разум внушает стыд, и временами нам случается возмечтать о некоем блаженном состоянии варварства, в коем истина постигалась бы без всяких усилий. Впрочем, от этого исцелиться нетрудно: стоит лишь поглядеть на вас, чтобы убедиться, к чему приводят подобные мечтания, и тотчас образумишься. Если бы я верил в некую фатальную предопределенность истории, я бы заподозрил, что она сделала вас нашими соседями специально нам, рабам разума, в назидание. Ваш пример заставляет нас возродиться для умственной деятельности, где нам дышится легче. Но нам предстояло победить в себе еще одну малос