: 273)8. Говорение и дыхание в силу этого понимаются как мужской акт (выделение). Джонс, например, указывает, что в мусульманской традиции существует версия непорочного зачатия Девы от дыхания архангела Гавриила (Джонс 1974: 274). Поедание же-- принятие внутрь -- может пониматься как женский акт. Поэтому простое чередование говорения и поедания может пониматься как половая инверсия. Существенно, конечно, также и то, что язык выступает в качестве мужского органа, как бы выворачивающего полость рта. "Отяжеление" рта актрис, описанное Арто, как будто отмечает процесс такого выворачивания полости, когда пустота вдруг наполняется, то есть выворачивается наизнанку и тем самым меняет пол __________ 7 Библиографию см. Эллисон 1988: 302--339. 8 Точно так же вагина может инвертироваться в фаллос. Такая инверсия часто связывается с мифологическим образом Баубо. См. Фрейд 1963 г; Девере 1983. 186 говорящего. В начале статьи Арто дурная синхронизация делает более заметным присутствие губ и языка как артикуляционных органов, вокруг которых постепенно нарастает процесс половой инверсии. Женским звездам дубляж приписывает "раскатистое ругательство" и "гулкий бас". Голос задается не просто как чужой, но как голос мужчины, вселившегося в женское тело. Ситуация, между прочим, типичная для мифологии диббука. Вот как описывает поведение женщины с вселившимся в нее диббу-ком Исаак Башевис Зингер: "И когда городские старейшины собрались вместе, они не могли узнать ее. Дело в том, что ее облик совершенно изменился, и лицо ее стало меловым, и губы ее были искажены судорогой (избави нас Господь!), и зрачки ее глаз были вывернуты внутрь неестественным образом: голос, который кричал из нее, не был ее голосом. Ибо голос ее был женским, а диббук кричал голосом мужчины с такими рыданиями и воплями, что ужас охватил всех, кто тут был..." (Зингер 1955: 221--222). Смена пола выступает как финальная стадия деформации тела, как диаграмматический знак телесного выворачивания, начатого поеданием чужого голоса. Знак этого выворачивания -- зрачки, "вывернутые внутрь неестественным образом". Насильственное вторжение чужого голоса непроизвольно задает максимально мыслимое (половое) различие видимого говорящего и Другого, того, кому принадлежит слышимая речь. Соприсутствие мужчины и женщины в одном теле превращают тело в химеру, языковый статус которой будет рассмотрен ниже. В статье Арто примечателен еще один момент: все персонажи этой статьи -- американские звезды и несчастные французские актрисы -- женщины. Возможно, это господство женской телесности .связано со специфическим свойством женского голоса, отмеченным Теодором Адорно. Анализируя граммофонные записи голосов, Адорно обратил внимание на следующее явление: "Мужские голоса могут воспроизводиться лучше, чем женские. Женский голос легко приобретает пронзительное звучание -- но не потому, что граммофон не способен передавать -высокие тона, как об этом свидетельствует адекватное воспроизведение флейты. Просто для того, чтобы обрести свободное звучание, женский голос нуждается в физическом явлении того тела, в которое он заключен. Но именно это тело и удаляется граммофоном, тем самым придавая звуку женского голоса неполноту и ущербность. Только там, где резонирует само тело, где "Я", к которому отсылает граммофон, идентично звуку, только там граммофон обретает свою законность: отсюда неоспоримое доминирование Карузо. Когда звук отделя- 187 ется от тела -- как в случае с инструментами -- или когда он требует тела в качестве дополнения -- как в случае с женским голосом -- граммофонное воспроизведение становится проблематичным" (Адорно 1990: 54). Наблюдения Адорно были сделаны в 1927 году. Вероятно, сегодняшний уровень звукозаписи внес бы в них известные поправки. Но к раннему звуковому кино они могут быть отнесены без особых оговорок. Если признать их справедливость, то сама физика женского голоса обладает той неполнотой, которая требует тела, требует Другого, и поэтому особенно легко вписывается в драматическую коллизию дубляжа и в те "приключения" телесности, которые с ним связаны. Женский голос оказывается знаком определенного типа половых отношений, которые предполагают предъявление тела. Женский голос, в отличие от мужского, "не может" звучать без видимого тела. По мнению Катрин Клеман, женское оперное пение сродни смеху и крику, оно трансгрессивно и по существу отмечает смерть героини (Клеман 1975: 256--290)9. Пение как бы приравнивается к исчезновению телесного. Тело певицы предъявляет себя в последнем пароксизме предельной сублимации, исчезновения. Голос теряет тело и как будто взывает к каннибализму, к чужому телу, мясистым тяжелым ртам, готовым его проглотить. По выражению Адорно, он требует тела "в качестве дополнения". Голос Пеллегрины Леони нашел обитель в юном мужском теле; голоса, населившие Шребера, феминизировали тело безумного председателя суда; американские звезды Арто заговорили гулким басом, а рты их отяжелели, проявляя мужское в женском облике. Съеденные голоса трансформировали пол, исказили телесность, вводя в нее Другого, чужака. Этот телесный солецизм звукового кино, с парадоксальной силой выявляемый дубляжом, возможно, отсылает нас к каким-то фундаментальным свойствам кино как такового, когда смысл возникает в едва заметном искажении поверхности, в телесном событии. Но это телесное событие, несущее смысл, возникает на рубеже, отделяющем плоскость от глубины, вокруг зияния, "рта", поглощающего и извергающего одновременно. Иллюзия перехода от плоскости к глубине и наоборот, обостренная по краям телесного зияния, выступает здесь в формах поверхностной метаморфозы, события смысла. 2. Химеры: Борхес Статья Хорхе Луиса Борхеса "По поводу дубляжа" завершает серию небольших статей и рецензий, начатую писателем в 1931 году. _______ 9 Смотри полемику с Клеман по этому вопросу Кевелл 1994: 131--169. 188 Эссе о дубляже было напечатано в "Сур" No 128, в июле 1945 года. Эта работа, отвергающая дубляж столь же решительно, как и статья Арто, исходит, однако, из иных предпосылок. В глазах Борхеса дубляж плодит неких чудовищ, ведущих свою генеалогию от греческой химеры, и целиком относится к области симулякров, подмен, к сфере принципиально фальшивого. Тем самым дубляж вписывается в общую проблематику творчества Борхеса, в которой химеры воображения (с наибольшей полнотой рассмотренные в "Книге воображаемых существ") и симулякры занимают центральное место. Некоторые моменты статьи Борхеса как будто перекликаются с наблюдениями Арто, но сходство между двумя авторами -- зачастую чисто внешнее. Так, Борхес пишет о Грете Гарбо, говорящей голосом Альдонсы Лоренсо. Голос героини "Дон Кихота" невольно вызывает в памяти "грохот раскатистого ругательства", о котором упомянул Арто: "А уж глотка, мать честная, а уж голосина! Взобралась она, изволите видеть, на нашу деревенскую колокольню и давай скликать отцовских батраков, и хотя они работали в поле больше чем за полмили от деревни, а слышно им было ее, как будто они внизу, под самой колокольней стояли" (Сервантес 1970, т. 1: 244). Однако комбинация Гарбо и Альдонсы для Борхеса -- нечто совершенно иное, чем говорящая басом звезда Арто. Альдонса у Сервантеса -- пустой знак, который воображением Дон Кихота может преобразоваться в любую фантастическую форму ("воображению моему она представлялась так, как я того захочу" [Сервантес 1970, т. 1: 246], -- замечает Дон Кихот), потому вкладывание голоса Альдонсы в уста Гарбо -- это магическая операция по существу иная, чем солецизм Арто. Борхес видел в кинематографе способ выявления тотального отсутствия идентичности. Итоговым смыслом "Гражданина Кейна" он, например, считал то, что "Фостер Кейн, невидимый, -- это симулякр, хаос видимостей" (Борхес 1979: 76). В статье о дубляже Борхес цитирует своего любимого писателя Стивенсона. Несколькими годами раньше он посвятил статью экранизации повести Стивенсона "Доктор Джекиль и мистер Хайд", осуществленной Виктором Флемингом. Среди множества упреков в адрес этой экранизации выделяется следующий: Флеминг поручил роли Джекиля и Хайда одному актеру -- Спенсеру Трэси, в то время как их должны были бы играть разные исполнители (например, Джордж Рафт и Спенсер Трэси). Один исполнитель не устраивает писателя потому, что в сцене превращения Джекиля в Хайда "Спенсер Трэси без всякой опаски опустошает склянку с магической жидкостью и превращается в Спенсера Трэси, но в ином парике и с негроидными чертами" (Борхес 1979:80). 189 Иными словами, речь идет о неудавшейся химере. Оба персонажа остаются в едином теле, с единым голосом и общей физикой. С точки зрения Борхеса, это слишком легкий вариант -- вообразить единство двух персонажей, если их исполняет один актер. Борхес же мечтает о кардинальной замене одного тела другим, которая, правда, потребовала бы "двух-трех фонетических поправок" (Борхес 1979: 80). Именно такая подмена актеров превратила бы героев Стивенсона в симулякров, в хаос видимостей. Борхес критикует фильм Флеминга за трансформацию тела, сохраняющего несмотря ни на что свою фундаментальную идентичность. Писатель хочет, чтобы единство, не распадаясь окончательно, существовало одновременно в двух разных телах. Смысл химеры как раз и заключается в том, что она преодолевает некую логическую "дизъюнкцию" (когда одно исключает другое -- "или -- или"). Солецизм, о котором писал Клоссовски в книге "Купание Дианы", создает такую дизъюнктивную химеру в образе Актеона -- одновременно и человека и оленя. Диана, превращая Актеона в животное, как бы останавливает метаморфозу на полпути: "Но уловка Дианы заключалась в том, чтобы никогда не завершить метаморфозу до конца, в том, чтобы все еще оставить ему часть его личности: ноги, торс и голова Актеона -- теперь оленьи, но в то время, как его правая рука теперь -- лишь одетая в мех нога, а ее кисть -- раздвоенное копыто, его левая рука остается нетронутой, и в этой неполноте проявляется колебание богини..." (Клоссовски 1990: 66-67) Катрин Клеман подчеркивает, что, в отличие от Овидия, всегда демонстрирующего "Актеона разъятым на стратифицированные части: голова оленя, но тело и одежда целиком человеческие", Клоссовски не дает изображения разделенного тела: "Актеон даже в фантазматическом движении не может оставаться в этом положении, то он целиком олень, то собака, то жертва, то палач, он сам по себе, без Дианы -- уже пара" (Клеман 1975: 68). Речь идет именно о соприсутствии двух актеров, исполняющих как бы одну роль. Не случайно у Клоссовского одно и то же тело принадлежит и богине, и демону, которого она использует для "тео-фании" в видимом теле. Клоссовски также подчеркивает пространственную раздвоенность происходящего, одновременно принадлежащего и к области видений Актеона, и к некому "внешнему" пространству: "...Купание Дианы для Актеона непредвидимое, внешнее событие. Купание Дианы -- вовне: чтобы обнаружить его, Актеону не требуется быть в одном или другом месте, он должен выйти из собственного сознания; и то, что в таком случае Актеон видит, принимает форму по ту сторо- 190 ну рождения слов: он видит купающуюся Диану, но не может сказать, что именно он видит" (Клоссовски 1990:51). Это раздвоение тела, этот выход в иное пространство приравнивается к потере собственной идентичности и речи. Речь не может существовать там, где тело вышло из собственных пределов, из пределов, отведенных его сознанию10. Дубляж в значительной мере реализует эту стопроцентную дизъюнкцию. Речь идет о противопоставлении двух чужеродных пространств. В одном существует голос, в другом изображение. Два тела -- одно акустическое, другое видимое, никогда в реальности не встречаются, их встреча в зрительном зале -- чистая игра симуляции, "уловка Дианы". Два тела сохраняются, но с помощью хитростей проецируются одно на другое, стремятся изобразить несуществующее единство. Эта химеричность тела делает его неопределенным, присутствующим и отсутствующим одновременно. Химера всегда заключает в себе зияние, "неполноту, проявляющую колебание". Любое ее тело отмечает отсутствие иной ипостаси, оно силой логической дизъюнкции перечеркивает, отрицает иное включенное в него тело, чтобы быть, в свою очередь, исключенным самому. Сведенборг описал странные пути коммуникации между ангелами, духами и человеком. Странность этой коммуникации состоит в том, что каждое из этих существ существует в совершенно ином, даже физически несопоставимом пространстве. Духи, например, одновременно существуют внутри человека и в совершенно ином пространстве. При этом особая форма "речи" -- единственная форма удивительного "совпадения" этих принципиально несовместимых существ: "Ныне редко дозволяется говорить с духами, потому что это опасно, ибо тогда духи знают, что они находятся в человеке, а когда они не говорят с ним, то они этого не знают..." (Сведенборг 1993:115). Сведенборг особенно подробно описывает "совпадение" ангелов с человеком, возникающее в процессе их диалога. Ангел соединяется с человеком, "вселяется в память его" и становится как бы неотличим от своего собеседника. Правда, "речь", обеспечивающая совпадение двух разнородных существ, воспринимается не извне, а изнутри человеческого тела: "...Речь ангела или духа отражается сперва в мысли человека, а затем уже, внутренним путем, в его орудии слуха, на которое она таким образом действует изнутри; меж тем как речь человека с человеком отражается сперва в воздухе, а затем, внешним путем, в его орудии слуха и та- __________ 10 О противоречивости пространства в этом тексте Клоссовского в связи со способностью к говорению см. Дюрэм 1993. 191 ким образом действует на него извне. Что речь ангела или духа доходит до уха внутренним путем, стало для меня ясным также из того, что влияние ее отражалось даже на моем языке и приводило его в такое содрогание, которое, однако же, не переходило в то движение, которым человек обращает звук речи в слово" (Сведенборг 1993:115). Неразличимость ангела и человека столь велика в момент их совпадения, что исчезают все критерии различия между ними, даже память их становится общей. Диалог между ними приобретает форму монолога, но монолога странного. Речь, поступая изнутри, не достигает акустической манифестации в членораздельном слове. Речь как бы застывает в форме содрогания, не переходящего в движение, порождающее членораздельный звук. Химеричность обнаруживается в блокировке внятного слова, парадоксально обозначающей наличие коммуникации. Фундаментальность слиянности двух принципиально разнородных тел выражается лишь в дрожании, вибрации органов речи. Вибрация эта обозначает различие внутри слиянности, различие необходимое для диалога. В подобных же категориях Плутарх описывал коммуникацию между людьми и демонами. Демоны не порождают акустических волн, но лишь особые вибрации, непосредственно передающие "идеи". "Почему должно казаться невозможным изменение воздуха "высшими" существами таким образом, чтобы оно совпало с одной лишь идеей и благодаря особой чувствительности было передано сверхчеловеку, особым людям, как смысл того, кто породил идею? Точно так же как рытье "строителей туннеля" обнаруживается благодаря тому, что оно вызывает соответствующую вибрацию в бронзовых щитах, когда вибрация эта поднимается из-под земли и достигает щитов, в то время как она легко проходит через все иное без заметного эффекта, так и послания божеств проходят через всех остальных и резонируют лишь в тех, кто уравновешен и чей ум спокоен, через тех, кого мы именно и называем святыми или сверхлюдьми" (Плутарх 1992: 338). Вибрация, проникая в тело извне, делает его неотличимым от внешней среды, как бы распространяет тело вне его границ (см. о вибрации главу 7). Вибрация -- необходимое условие для звучания, но еще до звучания она может вступать в избирательный резонанс с. телом Другого, сливаясь с ним через колебания (то есть форму различия). Вибрационная коммуникация интересна тем, что она осуществляется только с тем, кто способен вступать в резонанс, она поэтому, в отличие от речи, избирательна. Отсутствие резонанса позволяет духам не замечать тел, в которых они существуют, и делает глухими "всех остальных". Вибрация, звучание, несовпадение и ре- 192 зонанс оказываются ответственными за слияние тел воедино и их абсолютную разъединенность. В силу одного этого при образовании химеры голос играет особую роль. В разоблачении Хайда он оказывается едва ли не главным фактором. Адвокат и слуга пытаются понять, кто скрывается за дверью лаборатории Джекиля. В их распоряжении два свидетельства -- записки и голос. Записки явно написаны рукой Джекиля. "Какое значение имеет почерк?" (Стивенсон 1950: 512) -- спрашивает слуга. Голос важнее для идентификации Хайда: " -- Сэр, -- сказал он, глядя в глаза мистеру Аттерсону, -- был ли это голос моего хозяина? -- Он кажется сильно изменившимся, -- произнес побледневший юрист, отвечая взглядом на взгляд. -- Изменившимся. Пожалуй, да, я тоже так думаю, -- сказал дворецкий. -- Могу ли я, двадцать лет проживя в доме, обмануться по поводу его голоса?" (Стивенсон 1950:510). Телесный навык, связанный с письмом, свидетельствует о единстве Джекиля и Хайда. Их тела обладают единством моторики. Подлинное раздвоение проходит через трансформацию голоса. Измененный почерк -- все еще почерк данного тела, даже искажение графемы свидетельствует о сохраняющейся идентичности. Измененный голос рвет с телом, становится чужим. Хотя и существуют исследования, стремящиеся доказать фундаментальную идентичность почерка и говорения как экспрессивных форм (Оллпорт -- Верной 1933: 205--297)11, нельзя отрицать принципиального различия между диаграммами, отражающими деформации почерка и голоса. Почерк формируется длительным навыком и повторением. Он как бы след возвращения к себе, своего рода диаграмма "вечного возвращения". В его изменениях и константах опознается диалектика идентичности и различия, вписанная в каждую личность. Голос гораздо меньше зависит от обучения и повторения и гораздо больше от врожденных факторов -- анатомии голосовых связок и ротовой полости, объема и силы дыхания и т. д. Таким образом, радикальная трансформация голоса свидетельствует о более глубокой метаморфозе телесности, о раздвоении тела. Показательно, что в "Метаморфозе" Кафки голос Грегора Замзы, пребывая в едином теле, обретает, однако, свойства физической раздвоенности, двутелости: "Грегор испугался, услыхав ответные звуки собственного голоса, к которому, хоть это и был, несомненно, прежний его голос, примешивался какой-то подспудный, _______ 11 Оллпорт и Вернон приводят результаты исследований, устанавливающих едва ли не измоморфизм почерка и говорения, например, свидетельства об аритмичности и фрагментированности почерка у заикающихся. 193 но упрямый болезненный писк, отчего слова только в первое мгновение звучали отчетливо, а потом искажались отголоском настолько, что нельзя было с уверенностью сказать, не ослышался ли ты" (Кафка 1991: 294). Несовпадение тел выражает себя в распаде акустического единства, в нарушенности резонансной целостности. "Двутелость" голоса Замзы приводит к размыванию контура слов. Слова, таким образом, выступают аналогом химерического тела, ясность которого разрушается его дизъюнктивным характером. Существенно то, что Замза у Кафки слышит самого себя, и это слышание себя вызывает у него страх. Письмо отчуждается от момента своего производства. Оно по определению принадлежит прошлому. Поэтому изменения, диаграммированные почерком, -- всегда изменения, вносимые "промежутком", временной цезурой, отделяющей прошлое от настоящего. Иное дело голос. Голос традиционно выражает бытие как присутствие. Тот факт, что голос мгновенно и без следа исчезает, делает его идеальным означающим для идеи настоящего -- момента между прошлым и будущим. Более того, именно через говорение человек по преимуществу и переживает настоящий момент как момент присутствия, как момент бытия. Жак Деррида отмечает, что феноменологической сущностью говорения является то, что я слышу себя говорящего. При этом говорение интимно связано с дыханием, которое придает жизнь моему телу. "Означающее, оживленное моим дыханием и интенцией к значению (на языке Гуссерля, выражение оживляется Bedeutungsintention), находится в абсолютной близости ко мне самому. Живое действие, действие, дающее жизнь, Lebendigkeit, оживляющее тело означающего и превращающее его в полное смысла выражение, душа языка, казалось бы, не отделяет себя от себя, от своего собственного присутствия" (Деррида 1973: 77). Слышание себя настолько полно вписывается в переживание настоящего, присутствия еще и потому, что в отличие от видения себя или трогания себя оно осуществляется как бы непосредственно и не нуждается ни в каких внешних медиаторах -- зеркале или кожном покрове. Поэтому появление отголоска, эха в голосе, слышимом самим собой, нарушает главное свойство этого акта -- фундаментальное переживание самого себя как данного себе в настоящем. Отголосок, окружающий писком слова Замзы, вписывает в речь временной отрезок, как будто речь через мгновение повторяется. Отсюда ужасающее чувство разрушения единства собственного тела, собственного "Я" как существующего сейчас, в данный и только в данный момент. Жан-Пьер Ногретт отмечает: 194 "Если превращенное тело составляло поверхность симптома, измененный голос кажется его глубиной и завершает заключение "чудовища" в его отчуждении. Либо он старается говорить, и мы слышим иного, чем он, либо он замолкает, и его молчание становится подозрительным. <...> Дверь, замыкающая чудовище и отделяющая его от мира других, становится и для Джекиля и для Замзы символом языкового барьера" (Ногретт 1991:144-145). Было бы, однако, упрощением считать, что трансформация голоса есть лишь знак внутренней трансформации, диаграмма превращения тела в химеру. "Языковый барьер", о котором говорит Ногретт, в данном случае оказывается более фундаментальным. Его суть проявляется в судьбе образа химеры в европейской культуре. В отличие от прочих мифологических монстров -- гидр, кентавров, сфинкса и т. д., -- химера является неким нестабильным и трудновообразимым конгломератом частей. В иконографической традиции она представлена во множестве вариантов, так и не сложившихся в устойчивый канон. Головы льва, дракона и козы, о которых упоминает Борхес, в ином варианте, например, предстают как голова льва, тело козы и змея вместо хвоста, а в изображении Гюстава Моро -- как сочетание женской головы, птичьего тела и лошадиных копыт. Джиневра Бомпиани отмечает, что химера начисто отсутствует в европейской геральдике и эмблематике. Эмблема же, по утверждению Эмануэле Тезауро, -- "это комбинация души и тела, имеющего душу вне тела: его душа--это понятие (означаемое), сопровождающее фигуру (тело, означающее)" (Бомпиани 1989: 394). Однако неустойчивый и невообразимый конгломерат, составляющий тело химеры, по мнению Бомпиани, придает самому телу свойства души (оно относится не к сфере реального, а к сфере языкового). Отсюда невозможность использования химеры в эмблемах, отсюда -- речевая блокировка, с которой связана химера в культуре. Химера не может производить слова потому, что в конечном счете сама лишена тела и в своем невообразимом, неустойчивом облике существует лишь как понятие, слово. Борхес в "Книге воображаемых существ", перечислив различные взаимопротиворечащие образы химеры, приходит к следующему выводу: "Перевести ее во что-то другое было легче, чем вообразить ее. Она была слишком разнородной, чтобы составлять животное; лев, козел и змея (в некоторых текстах дракон) не так-то легко составляют одно животное. <...> Лоскутный образ исчез, но слово осталось, означая невозможное. Сегодня в словарях определением Химеры является пустая или дурацкая фантазия" (Борхес-- Герреро 1978:63). 195 Но и само понятие Химеры как чего-то невозможного, негативного внутренне химерично. Его смысл разрушается, так же как и смысл слов, произносимых Замзой, в чьем голосе эхо одного тела (животного) делает невнятным звучание другого тела (человеческого). Именно поэтому истинный монстр, монстр, превосходящий возможности нашего чувственного воображения, телесного как такового, обречен одновременно быть явленным только голосом (метафорой его бестелесности) и молчанием (обозначающим языковую блокировку). Неудивительно, что Хайд в основном существует как голос и молчание, а его облик в повести обозначается как маска. Борхес в своем тератологическом перечислении называет еще одну химеру -- Троицу, которая также невообразима, бестелесна и может существовать только в слове, в голосе. В рецензии на фильм "Зеленые пастбища" (реж. М. Коннели и У. Кигли, 1936) Борхес определяет Троицу как, "к счастью, словесного монстра, выдуманного теологами и состоящего из трех неразделимых личностей и девятнадцати атрибутов" (Борхес 1979: 66). Все монстры, перечисленные Борхесом в его статье, -- словесные, в том числе китайская птица Цзы-ян и гиперкуб. Их нельзя увидеть, они превосходят пределы фантазии и потому -- телесности. Химера, разумеется, прямо отражает проблематику дубляжа. Гюисманс в "Наоборот" описывает короткий роман протагониста Дезэссента с чревовещательницей. Дезэссент -- утонченный эстет, ищущий путей из сферы реальности и природы в область воображаемого и искусственного. Его любовные приключения -- это обследование границ норм человеческой сексуальности. Сначала он интересуется атлетической мадам Уранией, которая привлекает его "искусственной сменой пола". Роман с чревовещательницей -- один из этапов этих поисков. Его кульминацией является сцена, в которой Дезэссент заставляет актрису оживлять две статуэтки -- сфинкса из черного мрамора и химеру из раскрашенной глины. "Странными интонациями, которые он заставил ее долго и терпеливо репетировать заранее, она оживила, даже не двигая губами, двух монстров. И в тишине ночи начался восхитительный диалог Химеры и Сфинкса, произносимый гортанными, глубокими, хриплыми, а затем высокими, как бы сверхчеловеческими голосами" (Гюисманс 1912:142--143). Текст, произносимый чревовещательницей, взят из "Искушения святого Антония" Флобера, где имеется диалог Химеры и Сфинкса. Химера, между прочим, так характеризует себя у Флобера: "Я скачу в переходе лабиринта, я парю над горами, я скольжу по волнам, я визжу в глубине пропастей, я цепляюсь пастью за клочья туч; волоча хвостом, я черчу побережья, и холмы повторяют изгиб моих плеч. А ты! [об- 196 ращается она к Сфинксу] я вечно нахожу тебя неподвижным или кончиком когтя рисующим алфавит на песке" (Флобер 1936:191). Химера не обладает "местом" своего существования, она целиком растворена в миметических следах-- лабиринте, волнах, изменчивом абрисе туч. Сфинкс говорит ей: "Ты движешься, ты ускользаешь!" (Флобер 1936: 193). Неподвижность Сфинкса выражается в начертаниях алфавита, изменчивость Химеры -- в голосе и движении. Дезэссент тщательно репетирует интонационные переходы голоса чревовещательницы, переходы от низкой, гортанной хрипоты (вероятно, Сфинкса) к высокому, сверхчеловеческому голосу Химеры. Высота голоса может по-своему отражать ее парение, скольжение и визг. Но это соскальзывание голоса в немыслимую "сверхчеловеческую" высоту, как и само поведение Химеры, то парящей, то визжащей на дне пропасти, -- это поведение невозможного и предельно динамического тела, подменяющего свою видимость энергетическим следом падения или вознесения. "Визг" -- так характеризует голос Химеры Флобер. Но визг -- это именно голос, сорвавшийся с доступных голосовой анатомии высот, это диаграмматический жест, выражающий срыв. Химера и Сфинкс соотносятся как камень и падение (см. главу 3). Кроме того, поскольку Химера не имеет "места" (она всегда не там, где она есть), ее голос не может совпадать с ее дыханием, он как бы существует в стороне от нее самой12. Вот почему чревовещатель -- идеальная фигура для ее воплощения. Но поэтому же Химера отрицает данность тела в настоящий момент, о которой говорит Деррида. Химера расщеплена в своем телесном единстве, точно так же как и в единстве голоса и тела. Дезэссент признается, что затеянное им представление отвечало "его потребности избежать чудовищной реальности существования, пересечь границы мысли, блуждать на ощупь в тумане по ту сторону искусства, так ни разу и не достигнув ясности" (Гюисманс 1912:143). Химеричность тела, химеричность голоса оказываются способом достичь границ мыслимого. Дубляж действует в том же ключе, и сходство это возникает в результате химерической нестабильности его конгломератов. Мы не можем вообразить двух актеров в одном теле, как нельзя себе представить Хуану Гонсалес, играющую Грету Гарбо, играющую королеву Кристину. Кроме того, голос, будучи физически воспринимаемой акустической субстанцией, не имеет тела. Он физически дан и бестелесен (он требует тела, как певица у Адорно). В чужом теле он живет как настоящая химера. Под- ___________ 12 Явление химеричности может быть связано с интертекстуальностью. Химера -- это монстр, составленный из фрагментов иных текстов. Она не существует нигде, так как существует между текстами. См. о книжном, интертекстуальном характере флоберовской фантазии в "Искушении святого Антония" и книжности флоберовской тератологии: Фуко 1994: 293--325. 197 пись Джекиля-Хайда -- достоверный знак, так как она телесна, явлена нам графически и не может выражать раздвоенности, в то время как голос, лишившись тела, является единственно подлинным знаком монстра, невообразимого. В силу этого превращение Джеки-ля в Хайда требует только "двух-трех фонетических поправок". Химерическое тело, возникающее в дубляже, может быть вслед за Бахтиным названо "гротескным", "амбивалентным", "становящимся телом". Подобно шизофреническому телу Делеза, оно "поглощает мир и само поглощается миром" (Бахтин 1990: 351). То есть оно -- по-настоящему инвертируемое, выворачивающееся тело. Согласно Бахтину, это "двутелое тело" (Бахтин 1990: 353), "события гротескного тела всегда разворачиваются на границах одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел" (Бахтин 1990: 357), "самым важным в лице гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, -- все остальное только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей бездны" (Бахтин 1990: 351). В дубляже именно вокруг рта строится химера, именно здесь видимое тело производит голос невидимого тела, вокруг "границы" рта осуществляется пересечение двух тел, составляющих дубляжную химеру. Рот оказывается локусом особого химерического напряжения не только в гротеске Рабле, разобранном Бахтиным, но и в иных случаях, когда несколько тел складываются в конгломерат или когда тело раздваивается. Фрейд, описывая работу сновидения, производящую "составные" или "коллективные фигуры" (композит, конденсат в неком видимом образе нескольких прототипов), приводит выразительные на этот счет наблюдения. Так, описывая сновидение, представлявшее пациентку Ирму, за которой скрывались дочь Фрейда и две его пациентки, он отмечает: "...В дальнейшем течении сна фигура Ирмы приобретала и иные значения без всякого изменения в ее видимом облике" (Фрейд 1965: 327). Составной характер образа Ирмы обнаруживается в ее нежелании показать Фрейду рот, как будто рот может обнаружить химеричность ее тела: "...Нежелание Ирмы открыть рот оказалось намеком на иную даму, которую я однажды осматривал, и по той же ассоциации-- на мою жену. Более того, патологические изменения, которые я обнаружил в ее горле, содержали указания на целый ряд иных фигур" (Фрейд 1965:39)13. _______ 13 О целом ряде "иных фигур" (в частности, Вильгельме Флиссе), сложно включенных в это сновидение, см. Гей 1988: 82--87. 198 Рот Ирмы оказывается подлинным местом пересечения множества тел в одном теле. Я уже ссылался на размышления Эрнеста Джонса о рте как анатомически инвертируемом органе. Будучи местом перехода внешнего во внутреннее, рот вообще оказывается локусом трансформации, выворачивания тел, а следовательно и их соединения в гротескные конгломераты. В ином месте Фрейд указывает, что составной характер фигур в сновидении может обнаруживаться не через внешнее сходство, но через речь (Фрейд 1965: 356). Слово принимает на себя функцию органа -- рта. Сходное расслоение тела, но в субъективной перспективе, обнаруживается и в так называемом "феномене Изаковера" -- способности сознания как бы выходить за пределы своего тела и смотреть на себя со стороны. Этот феномен, описанный в 1938 году психоаналитиком Отто Изаковером, "формируется вокруг ротовой полости, дифференциация между небом и кожей постепенно исчезает, все тело как будто надувается и взлетает, а телесное "Я" стремится слиться с внешним миром" (Жюстен 1991: 243). Феномен Изаковера также формируется вокруг органа поедания и речи, чья дифференцированность, отделенность от кожных покровов исчезает первой. Рот распространяется на все тело, поедает тело, становится им. Через него происходит самоотчуждение субъекта. "Иногда возникает ощущение, что во рту находится мягкая податливая масса, но одновременно человек знает, что она находится вне его. В ней можно пальцем рисовать фигуры, как если бы это был ком теста" (Изаковер 1938: 333). И это тактильное ощущение собственного рта, языка как чужого тела сопровождается слуховым: "Слуховое впечатление -- это впечатление гула, шуршания, бормотания, шептания (humming, rustling, babbling, murmuring) или невнятного монотонного говорения" (Изаковер 1938: 333). Весь характер описываемых Изаковером звуков делает крайне неопределенным место их производства. С одной стороны, они явно относятся к "внешним" звукам -- гул, шуршание -- с другой стороны, они явно возникают изнутри тела -- бормотание, шептание, говорение. Раздвоение Джекиля и Хайда также проходит через сходную процедуру. Хайд представляется Джекилю как нечто неорганическое, а речь его звучит так, "как если бы грязь на дне ямы производила крики и голоса" (Стивенсон 1950: 538). Эйзенштейн утверждал, что музыка (как неорганическое звучание) возникает как результат постепенного пространственного отделения дыхания от тела: "Техника инструментов свиста, т. е. уже отделяющихся от "человека приспособлений" -- это на ранних стадиях 199 свист стрелы, усиливаемый, напр., Батыевскими татарами путем прикрепления к ним глиняных свистков. <...> Точно то же, что "происходит" с духовым инструментом дальше. <...> И сам этот инструмент, как продление процесса издавания артикулированного звука человеком: столб воздуха, посылаемого мехами диафрагмы, as conflicting с сопротивлениями -- гортани, зубов, губ, языка, проводящих путей через нос (откуда назальные, гортанные, губные etc.)" (Эйзенштейн 1992:191--193). Происхождение музыкальных инструментов связано с процессом диссоциации телесности, который, по мнению Эйзенштейна, доминирует в звуковом кинематографе как принцип асинхронности. Феномен Изаковера в неявном виде присутствует в любом звуковом фильме. Ведь голос в кино никогда в действительности не производится видимым на экране ртом, его источник всегда вне тела говорящего, в месте расположения динамика. Тело в звуковом кино всегда раздвоено, его акустическая субстанция как будто выходит за пределы его оболочки. Мишель Шион справедливо указывает, что голос в кино "блуждает" и требует, по выражению Маргерит Дюрас, чтобы его "привинтили" к телу (Шион 1982: 109). Шион считает, что голос в кино выполняет функции, сходные с функциями двойной экспозиции. Он как бы находится в диегетическом пространстве и вместе с тем вне его. Тем самым звучащее тело в кино воспроизводит и структуру галлюцинации, как она описана Морисом Мерло-Понти: "Галлюцинации разыгрываются на иной сцене, нежели воспринимаемый мир, они как будто существуют в двойной экспозиции. <...> Любая галлюцинация-- это прежде всего галлюцинация собственного тела. "Как если бы я слышал собственным ртом"; "Тот, кто говорит, держится за мои губы", -- утверждают больные" (Мерло-Понти 1945:390--391). Мерло-Понти вспоминает о Жорж Санд, которую преследовал двойник, все тот же "демон", никогда ею не виденный, но говоривший с ней ее собственным голосом. Галлюцинации строятся таким образом, как если бы тело больного фиктивно занимало то место в пространстве, где оно в реальности не находится: "...Будучи оторванным от некоего места, тело сохраняет возможность с помощью собственного монтажа вызывать псевдоприсутствие этого места" (Мерло-Понти 1945: 392), -- замечает философ. Гизела Панков приводит множество случаев такого рода раздвоений, часть из которых она описывает как "феномен потерянного тела", когда шизофреник уходит из собственного тела, ощущаемого им как пустая оболочка, "ветошка", по выражению Достоевского. К 200 близкой категории психозов Панков относит случаи удвоения голоса эхом или раздвоения лица в зеркале (Панков 1993:59--67). В первых двух главах речь шла о неком миметическом удвоении. В романе Рильке рассказчик буквально идентифицирует себя с конвульсивным телом прохожего. Он как бы проецирует себя на место другого. В галлюцинациях или некоторых психозах возникает иллюзия диссоциации с самим собой. Пауль Шилдер описывает сходные психозы, которые он относит к категории "деперсонализация": "Пациент видит свое лицо в зеркале измененным, неподвижным и искаженным. Его собственный голос кажется ему странным и незнакомым, и он вздрагивает при его звуках, как если бы говорил не он сам" (Шилдер 1970:139). Деперсонализация, по мнению Шилдера, является результатом дереализации, которая парадоксально может наступить в силу чрезвычайно обостренного внимания. Шилдер описывает певицу, "проявлявшую деперсонализацию по отношению к говорению и рту, органу, на который она обращала специальное внимание, как у себя, так и других" (Шилдер 1970:139). В ином случае деперсонализацию вызвал приступ ревности. Больной попытался представить себе свою жену в постели с другим14. "Затем он испытал невозможность вообразить это и даже неспособность вообразить что бы то ни было. В конце концов его видение потеряло характер реальности. Деперсонализация началась тогда, когда пациент подавил в себе тенденцию квуаеризму" (Шилдер 1970:140). Шилдер подчеркивает эротический механизм деперсонализации. Но нельзя, однако, не заметить, что потеря реальности наступает с поражением способности непротиворечивого воображения или попросту видения. Поражение вуаеризма -- не просто жест подавления, это реакция на некий "солецизм", на химеру, которую нельзя увидеть в неком непротиворечивом единстве. Возможно, и маниакальная концентрация на области рта у певицы приводит к постепенной его химеризации. Солецизм возникает от микронесовпадений, от химерического различия, вписанн