нам портрет беспрерывно мимирующего тела -- портрет венского ирониста Карла Крауса, по мнению Беньямина, также анимируемого неким миметическим демоном тщеславия. Беньямин описывает странную стратегию поведения Крауса, пишущего и одновременно имитирующего акт письма, беспрерывно пародически меняющего маски, непрестанно изображающего окружающих. Беньямин описывает демона Крауса как "танцующего демона", "дико жестикулирующего на невидимом холме" (Беньямин 1986: 250). Демон беспрерывно отчуждает личность Крауса, превращая ее в неиссякающий ряд миметических "персон", масок. Срывание масок с окружающих незаметно переходит в потерю аутентичности самого ирониста, исчезающего за разворачивающейся цепочкой личин. Почему это отчуждение проходит через повышенную жестикуляцию и танец? Почему вообще жест принимает такое огромное, такое несоразмерное значение во всей ситуации отчуждения и удвоения? Ведь и в разобранном эпизоде с Голядкиным простое дерганье за шнурок, жест, предельно автоматизированный повседневным поведением, становится вдруг чрезвычайно, неумеренно значимым. Дело, по-видимому, в том, что именно танец позволяет одновременно предельно абстрагироваться от внешнего наблюдателя и трансцендировать субъективность. Известно, что Ницше считал танец своеобразной формой мышления. Валерий Подорога дает по этому поводу следующий комментарий: "...Танец не создает оптического пространства, где могла бы осуществляться нормативно и по определенным каналам ориентированная коммуникация; танец-- это пространство экстатическое, где движение подчиняется внутренним биоритмам танцующего, которые невозможно измерить в количественных параметрах времени, тактом или метром. Семиотика внутренних движений _____________ 17 Движение персонажа может странным образом действительно отражать нечто, казалось бы, совершенно с ним несоотносимое -- движение письма, например Гоголь так характеризует пластику Чичикова на балу в N "Посеменивши с довольно ловкими поворотами направо и налево, он подшаркнул тут же ножкой в виде коротенького хвостика или наподобие запятой" (Гоголь 1953, т. 5 171) Чичиков буквально пишет ногой текст собственного описания 49 танцующего тщетна. Внутреннее переживание времени, а другого в танце нет, так же как нет "внешнего наблюдателя" или не участвующего в танце, строится по логике трансгрессии органического: все движения, на каких бы уровнях-- физиологическом или психосоматическом-- они ни располагались, сопротивляясь друг другу, повторяясь, но постоянно поддерживая нарастающую волну энергии, вызывают полную индукцию всех двигательных событий тела танцующего" (Подорога 1993а: 193). Внешний наблюдатель в такой ситуации исчезает, но субъективность также растворяется в том, что Подорога называет "полной индукцией всех двигательных событий тела". Тело движется уже не по воле танцующего, а в силу распределения энергий и индуктивных процессов. Танец, таким образом, снимая внешнюю позицию наблюдателя, не постулирует внутренней позиции. Он реализует избавление от внешнего вне форм подлинно внутреннего. В танце мы обнаруживаем ту же противоречивость слепоты и зрения, ту же странную амбивалентность отношений между телом и его демоном, что и в виноградовском примере из Достоевского. Виноградов приводит еще один пример "триединого", "зигзагообразного" движения у Достоевского: "Голядкин... взял стул и сел. Но вспомнив, что уселся без приглашения... поспешил исправить ошибку свою в незнании света и хорошего тона, немедленно встав... Потом опомнившись... решился, нимало не медля... и... сел окончательно" (Виноградов 1976: 112). Ситуация здесь несколько иная, чем в сцене со шнурком, где меняются только намерения. Здесь эти намерения реализуются. Голядкин садится, потом "немедленно" встает, а затем "не медля" садится окончательно. И хотя Достоевский не вводит в этот эпизод каламбура, он намеренно повторяет это навязчивое "немедленно". Эпизод со стулом похож на эпизод со шнурком еще и в том, что действие, которое осуществляет Голядкин, -- из самых тривиальных, автоматизированных. Фокус заключается в том, что это "стертое", ничем не примечательное действие -- человек сел -- вдруг приобретает какое-то несоразмерное значение именно за счет его повторения. Сам характер повтора действия также значим. Голядкин не просто садится, он садится с чрезвычайной решимостью и скоростью. Тем самым автоматизированность действия как будто подчеркивается, тело действует со стремительностью, как будто исключающей работу психики (хотя, как мы знаем из текста Достоевского, эти сверхбыстрые действия отражают сложные и даже мучительные колебания). Но именно чрезмерное подчеркивание марионеточного автоматизма, чрезмерность жеста придают ему характер телесного события, наполненного смыслом. То, что Голядкин прячет за ширмой 50 сверхбыстрого автоматизма, в действительности лишь обнаруживает себя. Жест не камуфлируется, а экспонируется и тем самым предлагается наблюдателю как наполненный смыслом текст. Происходящее напоминает не столько танец, сколько пантомиму. Мим также обычно изображает легко опознаваемые и наиболее привычные жесты и действия: он показывает, как он идет по улице, срывает и нюхает цветок, выпивает чашку кофе. Репертуар его действий столь банален, что, вообще говоря, не требует никакой специальной техники для их имитации. Однако мим имитирует их, заведомо преувеличивая. Более того, он как бы разрушает автоматизированность каждого имитируемого им жеста. Для того чтобы добиться этого, мим обучается дезартикулированию каждого движения. Автоматизированная схема жеста уничтожается, и на ее место подставляется странная жестикуляционная синтагма, в которой движение руки дезартикулировано таким образом, чтобы нарушить стереотипную связь между движением плеча, предплечья и кисти. Суставы приобретают неожиданное значение каких-то фильтров, не пропускающих через себя кодифицированную жестикуляционную схему. В результате складывается странное впечатление, будто кисть движется отдельно от предплечья, а предплечье отдельно от плеча, хотя общая семантика жеста и сохраняется. Дезартикуляция жеста при всей ее подчеркнутости накладывается на повышенную пластическую взаимосвязанность отдельных частей. Перед наблюдателем разворачиваются одновременно фрагментация жестикуляционной синтагмы, ее членение на фрагменты и новое сплетение этих фрагментов в некое неразделимое целое. Речь идет, по существу, о перераспределении акцентов внутри синтагмы, о ее переартикуляции, которая не может прочитываться иначе, как разрушение жестикуляционной спонтанности, как дезавтоматизация жеста, а следовательно, и его смысла. Выбор банального действия должен прочитываться на этом фоне. Привычный и не имеющий особого смысла жест пьющего человека неожиданно приобретает какое-то особое значение. Он становится столь "содержательным", что заставляет зрителей с интересом наблюдать за его имитацией. Дезавтоматизация жеста и его переартикуляция -- это именно то, что происходит со многими персонажами Гоголя и что так явственно подчеркнуто в поведении садящегося и встающего Голядкина. То же самое можно сказать и о жестикуляционной чрезмерности. Эта чрезмерность лежит, по мнению Хосе Жиля, в основе чтения пантомимы. Он указывает, что тело мима "производит больше знаков, чем обыкновенно. Каким образом мим показывает нам, что он пьет чашку кофе? Его жест не является простым воспроизведением привычного жеста руки, которая вытягивается, пальцев, берущихся за ручку, руки, поднимающейся на высоту рта; перед нами 51 множество артикуляций, каждая жестовая фраза преувеличена, она содержит множество микрофраз, которых раньше в ней не было. Жест питья вырастает, становится барочным; чтобы показать, что чашка наклоняется к губам, рука взлетает высоко вверх причудливым движением. Мим, таким образом, подменяет речь; микроскопические сочленения занимают место слов, но говорят иначе, чем слова" (Жиль 1985:101). Я не могу согласиться с Жилем, что речь идет о производстве неких псевдослов. Речь, на мой взгляд, идет о подчеркнутом деформировании нормативной синтагматичности движения. Деформирование это преувеличено (то, что Жиль описывает как перепроизводство знаков), потому что, как и всякое деформирование, отсылает к определенной энергетике. Тело действует так, как будто к нему приложена некая сила, способная нарушить кодифицированность затверженных и стертых движений. Тело становится местом приложения силы, действующей на него извне, оно превращается в тело робота, автомата, марионетки и одновременно удваивается призраком демона, которого оно имитирует. Отсюда двойной эффект мимирующего тела -- это тело не производящее движения, но имитирующее движения. Мим никогда не стремится обмануть публику естественностью своих движений. Наоборот, он стремится обнаружить подлинную имитационность своего поведения. Как выразился Деррида, "он имитирует имитацию". Этот двойной мимесис обнаруживается только в формах деформаций, то есть в формах обнаружения внешних сил и энергий. Барочность жеста и есть проявление внешней силы. Почему жесты мима чрезмерны? Почему, поднося руку с воображаемой чашкой ко рту, он вздымает ее высоко вверх? Да потому, что он именно разыгрывает избыточность силы, приложенной к его руке. Генрих фон Клейст обозначил бы это явление как антигравитационность марионеточного тела. Но антигравитационность означает только одно -- к телу приложена сила, превышающая силу гравитации. Когда Голядкин мгновенно садится, немедленно вскакивает и решительно садится вновь, он воспроизводит действие некоего невидимого механизма, некой пружины, которая деформирует "нормальную" механику тела избыточностью энергии. Перепроизводство знаков в пантомиме поэтому может пониматься как продукт игры сил. Существенно, конечно, то, что эта игра сил создает такое сложное перераспределение артикуляций, что она порождает иллюзию некоего содержательного текста. Тело дается наблюдателю как тело полное смысла (перепроизводящее знаки), а потому особенно "содержательное". Правда, ключей для чтения этого содержания не Дается. Энергетическое тело, тело деперсонализирующееся в конвульсиях, немотивированном поведении, приступе миметического смеха, создает иллюзию смысловой наполненности, лишь отражающей видимость энергетического избытка. Глава 2 КОНВУЛЬСИВНОЕ ТЕЛО: РИЛЬКЕ 1. Высокий тощий субъект в черном пальто... В романе Рильке "Записки Мальте Лауридса Бригге" есть один пассаж, особенно интригующий странностью описанного в нем телесного поведения. Первый вариант интересующего меня фрагмента содержался в письме, написанном из Парижа Лу Андреас Саломе (18 июля 1903 г.). Здесь Рильке описывает преследующий его страх и странное ощущение от людей, сопутствующее ему. Люди, которых он встречает в Париже, напоминают ему автоматов или фрагменты неорганической материи: "Когда я впервые проходил мимо Hotel Dieu, туда как раз въезжала открытая пролетка, в ней лежал человек, покачивавшийся от каждого движения, лежал перекошенно, как сломанная марионетка, с тяжелым нарывом на длинной, серой свисающей шее. И каких только людей не встречал я с тех пор. Обломки кариатид, над которыми еще тяготела вся мука, все здание муки, и под его тяжестью они шевелились медленно, как черепахи. <...> О, какой это был мир! Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это еще в движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое, падающее и само себя в падении перегоняющее" (Рильке 1971: 199-200)1 Рильке испытывает странное миметическое притяжение к этим отталкивающим его существам, которые видятся ему "прозрачными", "извне чуть притемненными испарениями" и содрогаемыми "хохотом, который поднимается как чад из плохих очагов. Ничто не было менее похожим на смех, чем смех этих отчужденных; когда они смеялись, это звучало так, будто у них внутри что-то падало и разбивалось и заполняло их осколками" (Рильке 1971: 203). Смех этих странных фигур проецируется на них извне, как чад очагов, но и когда он проникает внутрь их тел, он все еще остается внешним, он разбивается на осколки, он падает как "что-то". Интимно внутреннее остается предельно внешним. Впрочем, все поведение существ, заполняющих воображение поэта, целиком мотиви- ___________ 1 Цитируемое письмо в русском издании сокращено не менее чем вполовину, о чем читателю, к сожалению, не сообщается 53 ровано извне. Они ползут как обломки кариатид, на которые рухнула тяжесть здания, их гонит какой-то зловещий ветер. В этом вынесении вовне приводящей их в движение силы уже заключено их раздвоение, особенно очевидное в момент падения этих призрачных тел, "падающих и самих себя в падении перегоняющих". Рильке прибегает к загадочному образу невозможной экстериоризации. Это состояние нарушенности четкой границы между органическим и неорганическим, по мнению Роберта Музиля, отражает важнейшую черту поэтического мира Рильке, в котором повышенный метафоризм выражает миметическую энергию безостановочного метаморфизма: "В этом нежном лирическом взаимодействии одна вещь становится подобием другой. У Рильке камни и деревья не только становятся людьми -- как это всегда и повсюду происходило в поэзии, -- но люди также становятся вещами или безымянными созданиями и, приведенные в движение столь же безымянным дыханием, достигают наивысшей степени человечности" (Музиль 1990: 245). Действительно, марионетки и кариатиды Рильке настолько в конце концов проникаются людским, что как бы приобретают драматическую человечность, еще далее подталкивающую общий порыв миметизма, пронизывающий мир Рильке и включающий в конце концов его самого: "Стараясь их выразить, я начинал творить их самих, и вместо того чтобы преобразовать их в вещи, созданные моей волей, я придавал им жизнь, которую они обращали против меня же и преследовали меня до глубокой ночи" (Рильке 1971:203). Здесь перспектива, намеченная Эйхенбаумом в анализе "Шинели", переворачивается (см главу 1). Не персонаж имитирует здесь строй авторского сказа, но автор как бы пристраивается к персонажу. То, что определяется Рильке как преследование со стороны персонажей, в действительности превращается в преследование персонажей поэтом Впрочем, это выворачивание, обращение позиций уже предполагается самой ситуацией крайне деформированной пластики поведения. Вспомним мима, который таким образом отчуждает собственные действия от внутренних мотивировок и настолько переносит причину действия вне собственного тела, что по существу позволяет зрителю занять внешнюю позицию, совпадающую с той, откуда проектируются действия мима. Быть вовне в такой ситуации означает быть внутри. И наконец, Рильке описывает некое тело, по какой-то причине особенно для него привлекательное. Именно связанный с ним кусок он в дальнейшем и перепечатывает с некоторыми изменениями в 54 романе. Процитирую этот необыкновенный фрагмент из "Записок". Бригге (он же Рильке) обнаруживает "высокого, тощего субъекта в черном пальто и мягкой черной шляпе на коротких блеклых волосах". Человек этот почему-то вызывает смех у прохожих: "Убедившись, что в одежде и повадках его нет ничего смешного, я собрался уже отвести от него взгляд, как вдруг он обо что-то споткнулся. Я шел следом за ним и потому стал внимательно смотреть под ноги, но на том месте не оказалось ничего, решительно ничего. Мы оба шли дальше, он и я, на том же расстоянии друг от друга и спокойно достигли перехода, и вот тут человек впереди меня, спрыгивая со ступенек тротуара на мостовую, начал высоко выбрасывать одну ногу-- так скачут дети, когда им весело. Другую сторону перехода он одолел одним махом. Но едва оказался наверху, он вскинул одну ногу и подпрыгнул и тотчас притопнул опять. Легко можно было решить, что он споткнулся, если уговорить себя, что на его пути оказалось мелкое препятствие -- косточка, скользкая фруктовая кожура -- что-нибудь в таком роде; странно, что и сам он, кажется, верил в существование помехи, ибо он всякий раз оборачивался на досадившее место с видом упрека и недовольства, свойственного людям в подобных случаях. Снова что-то толкнуло меня перейти на другую сторону, и снова я не послушался, я по-прежнему шел за ним, все свое внимание устремив ему на ноги. Должен признаться, я вздохнул с облегчением, когда шагов двадцать он спокойно прошел, не подпрыгивая, но, подняв глаза, я заметил, что его мучит новая незадача. У него поднялся воротник пальто, и как ни старался он его опустить, то одной рукой, то обеими сразу, у него ничего не получалось. Такое с каждым может случиться. Я ничуть не встревожился. Но далее с беспредельным изумлением я обнаружил, что суетливые руки проделывают два жеста: один быстрый тайный жест украдкой вздергивает воротник, а другой подробный, продленный, как бы скандированный -- его опускает. Наблюдение это до того меня ошарашило, что лишь две минуты спустя я сообразил, что жуткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги, перекинулось на шею за поднятым воротом и в беспокойные руки. С того мгновения я с ним сросся. Я чувствовал, как это дерганье бродит по телу, ища, где бы вырваться. Я понимал, как он боится людей, и сам я уже пытливо вглядывался в прохожих, чтобы увериться, что они ничего не заметили. Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже, на случай если это заметят. Можно таким способом убедить любопытных, что на дороге в самом деле ле 55 жит какой-то пустяк, об который мы спотыкаемся оба. Но покуда я размышлял, как ему помочь, он сам нашел новый прекрасный выход. Я забыл упомянуть, что у него была трость? <...> В судорожных поисках выхода он вдруг сообразил прижать трость к спине, сперва одной рукой (мало ли на что могла пригодиться другая), хорошенько прижать к позвоночнику, а набалдашник сунуть под воротник, подперев таким образом шейный и первый спинной позвонки. В этом маневре не было ничего вызывающего, он разве чуть-чуть отдавал развязностью, но нежданно весенний день вполне ее извинял. Никто и не думал на него оборачиваться, и все теперь шло хорошо. Шло как по маслу. Правда, на следующем переходе прорвалось два прыжка, два крохотных, сдавленных прыжочка, совершенно безобидных, а единственный заметный прыжок был обставлен так ловко (как раз на дороге валялся шланг), что решительно нечего было бояться. Да, все шло хорошо. Время от времени вторая рука вцеплялась в трость, прижимала ее к спине еще тверже, и опасность преодолевалась. Но я ничего не мог поделать -- страх мой все возрастал. Я знал, что покуда он безмерно силится выглядеть спокойным и небрежным, жуткое содрогание собирается у него в теле, нарастает и нарастает, и я в себе чувствовал, как он со страхом за этим следит, я видел, как он вцепляется в трость, когда его начинает дергать. Выражение рук оставалось строгим и непреклонным, я всю надежду возлагал на его волю, должно быть слабую. Но что воля?.. Настанет миг, когда силы его истощатся, и теперь уж недолго. И вот, идя за ним следом с обрывающимся сердцем, я, как деньги, копил свои жалкие силы и, глядя ему на руки, молил принять их в нужде. Думаю, он их и принял. Моя ли вина, что их было так мало... На Place Saint-Michel было большое движение, сновал народ, то и дело мы оказывались между двух экипажей, и тут он переводил дух, отдыхал, что ли, и тогда случался то кивок, то прыжок. Быть может, то была уловка пленной, но несдававшейся немочи. Воля была прорвана в двух местах, и в бедных пораженных мышцах засела сладкая покорная память о заманчивом возбуждении и одержимость двухтактным ритмом. Палка, однако, была на месте, руки глядели зло и надменно; так мы ступили на мост, и все шло сносно. Вполне сносно. Но здесь в походке появилась неуверенность, два шага он пробежал бегом-- и остановился. Остановился. Левая рука тихо выпустила трость и поднималась -- до того медленно, что я видел, как она колышет воздух. Он чуть сдвинул на затылок 56 шляпу и потер лоб. Он чуть повернул голову, и взгляд скользнул по небу, домам, по воде, ни на чем не удерживаясь, и тут он сдался. Трость полетела, он раскинул руки, будто собрался взмыть, и как стихия его согнула, рванула вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди толпы. Тотчас его обступили, и уже я его не видел. Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь пустой. Как пустой лист бумаги, меня понесло вдоль домов, по бульварам обратно" (Рильке 1988: 60--63). Как видно из процитированного, между Бригге и тощим субъектом устанавливается почти полная идентификация, и происходит это как раз в том режиме, который описан Бахтиным (см. главу 1). Глаз наблюдателя неотрывно привязан к телу, за которым он следует. При этом глаз как бы аннигилирует расстояние между ним и объектом наблюдения. Внимание почти целиком сосредоточено на деталях -- руках, трости, ногах, так что общая перспектива как бы исчезает -- снимается. Это "бесперспективное зрение" производит, однако, существенную трансформацию в позиции наблюдателя. Последний как бы соединяется с наблюдаемым в единый агрегат, в котором невозможно отделить авторское чтение текста чужого тела от собственного его поведения. По существу, Бригге срастается с субъектом в единую машину, части которой притерты друг к другу как демон и его двойник, как тело и его миметическая копия. Субъект включает в свое тело ось -- трость, которая дублирует позвоночник и пронизывает тело подобно некому механическому элементу (ср. с наблюдением Музиля об овеществлении людей у Рильке). И сейчас же аналогичная ось возникает в теле наблюдателя, которое впервые механически повторяет движения субъекта: "Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже..." Эта механическая синхронизация двух тел первоначально задается взглядом, прикованным к ногам и рукам субъекта. Взгляд и есть острие, которое неожиданно возвращается из преследуемого тела и впивается в тело рассказчика. Но это острие, разгоняющее механизм мимикрии, есть лишь дублирование того жала2 (того взгляда), которым наблюдатель вампирически прикован к наблюдаемому. Он стремится целиком завладеть им, он делает все, чтобы субъект не был замечен окружающими, и в ужасе отступает, когда толпа окружает его двойника. Он теряет тело преследуемого и воспринимает эту потерю как потерю себя самого: "Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь пус- ___________ 2 Валерий Подорога высказал мнение, что жало (в его случае голос) преобразует тело в плоть, которая в отличие от инертного тела обретает миметические способности. -- Подорога 1993а: 60--70. 57 той". То, что преследуемый предстает наблюдателю только со спины, имеет особое значение. Отсутствие лица деперсонализирует его, делает его удобной маской, за которой можно скрыть собственный невроз преследователя. Преследователь помещает себя в машину и скрывает свой собственный невроз в приводном механизме чужого невроза. Показательно, что тогда, когда преследователь решает сымитировать странное телодвижение субъекта, решает "споткнуться", он нагромождает целый ряд мотивировок и объяснений: "...я решил споткнуться тоже, на случай, если это заметят. Можно таким способом убедить любопытных, что на дороге в самом деле лежит какой-то пустяк, об который мы спотыкаемся оба". Бригге придумывает мотивировку, чтобы самому совершить невротическое действие. Интересна сущность этой мотивировки. Бригге имитирует субъекта якобы для того, чтобы окружающие не заметили странности поведения последнего. Экстравагантный жест мотивируется камуфляжем: я повторяю странное движение, чтобы была не замечена странность оригинала. Вообще все поведение субъекта -- не столько борьба с некой подчиняющей его себе силой, сколько борьба со стремлением разыграть нечто театральное, таящее в себе и привлекательность и угрозу. Наблюдатель отпадает от наблюдаемого в тот момент, когда он входит в миметический круг толпы, тем самым отводя своему преследователю лишь роль зрителя, но не двойника. Когда субъекта окружают люди, они тем самым исключают Бригге из ситуации имитации, дублирования, мимикрии. Но что, собственно, обещает субъекту эта отчаянная финальная театрализация поведения: "...стихия его согнула, рванула вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди толпы. Тотчас его обступили, и уже я его не видел". Рильке не случайно, конечно, использует для движений его персонажа определение -- танец. Переход от сдержанности к этому танцу описывается Рильке в нескольких плоскостях. Прежде всего, это переход от одного типа театральности, когда субъект разыгрывает естественность, спокойствие, "нормальность", к другому типу театральности, когда актер вдруг сбрасывает с себя личину персонажа, но, вместо того чтобы обнаружить под ней "обычное" тело, обнаруживает вдруг сверхгистриона. Пока субъект играет некоего персонажа, пока он демонстрирует технику удвоения и идентификации, он включает в свою орбиту наблюдателя. В тот же момент, когда он непосредственно переходит к сверхгистрионству танца, наблюдатель исключается из цепочки мимикрий и дублирований. В результате тело "субъекта" как бы переворачивает классические театральные отношения. То, что выдает себя за хороший театр, -- изображение естественности -- постоянно читается как маска, как фальшь. И в то же время сверхгистрионизм одержимости во 58 всей преувеличенности его танца, во всей чрезмерности его знаков читается как подлинное. История, описанная Рильке, поэтому может пониматься как история обнаружения актерского, заведомо фальшивого как подлинного. Октав Маннони как-то заметил, "что театр в качестве институции функционирует как прирожденный символ отрицания (Verneinung), благодаря чему то, что представлено по возможности как истинное, одновременно представляется как фальшивое..." (Маннони 1969: 304). Эта фальшь подлинного и подлинность фальшивого делают противоречивой модальность чтения текста и более чем неопределенной позицию наблюдателя. В романе Рильке смягчает те откровенные эротические обертоны, которыми окружена сцена финального прорыва в письме: "Теперь я был буквально за его спиной, полностью лишенный всякой воли, влекомый его страхом, уже не отличимым от моего собственного. Вдруг трость его полетела в сторону, прямо посреди моста. Человек встал; непривычно тихий и одеревеневший, он не двигался. Он ждал; казалось, однако, что враг внутри него еще не поверил в то, что он сдался, -- он колебался, разумеется, не более мгновения. Потом он вырвался, как пожар, изо всех окон одновременно. И начался танец. <...> Вокруг него сейчас же образовался тесный кружок, который постепенно оттеснил меня назад, и я больше не мог видеть его. Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял белый, облокотясь на парапет моста, и в конце концов пошел домой; не было никакого смысла уже идти в Bibliotheque Nationale. Где та книга, которая способна помочь мне перебороть то, что было во мне? Я чувствовал себя использованным; как будто чужой страх изъел меня и измучил, вот как я чувствовал" (Рильке 1988а: 29). Человек в письме к Лу Андреас-Саломе почти превращается в фаллический придаток самого Рильке. Рильке описывает свое предельное изнеможение, за которым следует совершенно оргиастическое поведение человека-фаллоса, который замирает, деревенеет, покуда из него не вырывается подобно пожару подавленная в нем энергия. И этот оргазм завершается окончательной выжатостью поэта: "Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял белый..." Оргазм делает понятным и педалируемый во всем фрагменте мотив стыда, страха быть увиденным, застигнутым врасплох. Театр, таким образом, воистину становится театром сексуальности, в котором снимается различие между чрезмерностью и истинностью, эксгибиционизмом и правдой. Но этот же театр можно прочесть и как театр смерти, а последний танец "субъекта" как агонию. 59 2. Членораздельность и "детерриториализация" Рильке подчеркивает одну деталь. Раскрепощение "субъекта" наступает в момент, когда он отбрасывает палку. Этот протез оказывается по-своему связанным с наблюдателем. Он также отпадает за ненадобностью. Палка работает не просто как механическая ось, сцепляющая в единый машинный агрегат Рильке и субъекта, или как субститут взгляда. Она же действует и как протез, как третья нога, которая, вместо того чтобы облегчить движение человека, затрудняет его. Трость оказывается "противодействующим" протезом. В такой функции ее использовал, например, Герман Брох в романе "Сомнамбулы". В начале романа он дает подробный портрет господина фон Пазенова. Походка фон Пазенова характеризуется как чудовищная, вызывающая отвращение, провоцирующая. Особый смысл походке фон Пазенова придает трость, которую он при каждом шаге ритмически вздымает чуть ли не до уровня колен: "Таким образом, две ноги и трость продолжили вместе, вызывая невольную фантазию, что этот человек, родись он лошадью, был бы иноходцем; но самым чудовищным и отвратительным было то, что он был трехногим иноходцем, треногой, которая привела себя в движение. Не менее ужасающим было и сознание того, что трехногая целесообразность человеческой походки была столь же обманчивой, как и ее неснижаемая скорость: что направлена она была совершенно ни на что! Так как ни один человек с серьезной целью не мог бы идти таким образом..." (Брох 1986: 10) Трость, призванная своей механистичностью внести в походку особую рациональность движущейся машины, а следовательно, и иллюзию целесообразности и целенаправленности всему движению, в реальности действует вопреки своему предназначению. Она вообще не используется для ходьбы. И все же ее ортопедическая функция не отменена до конца. Она выражена в последних фразах эпизода, как в романе, так и в письме. В обоих случаях речь идет о беспомощности книги, письма, бумаги перед лицом наблюдаемого телесного эксцесса. В романе Бригге сравнивает себя с "пустым листом бумаги". Писатель как бы впустую тратит энергию, он не в состоянии превратить наблюдаемый им эпизод в слова, в текст3. Брох отмечает как самое неприятное в походке фон Пазенова иллюзию смысла, цели, которую придает трость, но которую эта же _________ 3 В письме Лу Андреас-Саломе от 13 мая 1904 года Рильке говорит о старых книгах и документах как о текстах с утерянным кодом, в которых зашифрован некий пульс телесности: "Во всех своих нервах я ощущал близость судеб, возбуждение и вздымание фигур, от которых ничто меня не отделяло, кроме глупой неспособности читать и интерпретировать старые знаки и вносить порядок в пыльную сумятицу старых бумаг" (Рильке 1988а: 52). 60 трость и разрушает. Трость действует как нечто членящее, дисциплинирующее, дробящее, как странное воплощение самого лингвистического процесса, членящего, дробящего, фрагментирующего. Отброшенная трость -- это и отброшенный протез лингвистического, без которого наблюдатель остается "пустым листом бумаги", выжатой как лимон дрожащей телесной оболочкой. Объект же наблюдения -- невротическое тело, -- достигнув квазиэротического пароксизма, выходит за рамки артикулируемого, в том числе и членораздельной речи. Членораздельность как будто имитирует разделенность членов -- ног и трости. В стихотворении Бодлера "Семь стариков" описывается создание, напоминающее фон Пазенова, но еще более пугающее. Механичность возникающего в видении Бодлера страшного старика оказывается в данном случае связанной не только с расчлененностью тела и дискурса, но и с их репродуцируемостью, дублируемостью: Согнут буквою "ге", неуклюжий, кургузый, Без горба, но как будто в крестце перебит! И клюка не опорой казалась -- обузой И ему придавала страдальческий вид. <...> Вслед за ним, как двойник, тем же адом зачатый, -- Те же космы и палка, глаза, борода, -- Как могильный жилец, как живых соглядатай, Шел такой же -- откуда? Зачем и куда? Я не знаю -- игра наваждения злого Или розыгрыш подлый, -- но грязен и дик, Предо мной семикратно -- даю в этом слово! -- Проходил, повторяясь, проклятый старик" (Бодлер 1970: 148; пер.В.Левика)4. _____________ 4 II n'etait pas voute, mais casse, son echine Faisant avec sa jambe un parfait angle droit, Si bien que son baton, parachevant sa mine, Lui donnait la tournure et le pas maladroit. Son pareil le suivait: barbe, oeil, dos, baton, loques, Nul trait ne distinguait, du meme enfer venu, Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques Marchaient du meme pas vers un but inconnu. A quel complot infame etais-je done en butte, Ou quel mechant hasard ainsi m'humiliait? Car je comptais sept fois, de minute en minute Ce sinistre vieillard qui se multipliait! (Бодлер 1961:98) Комментатор "Цветов зла" Антуан Адан указывает на связь между этим стихотворением Бодлера и романом Рильке (Бодлер 1961: 382). 61 Механичность тела тянет за собой его повторяемость, она как бы воспроизводит себя в копирующих его механических же "демонах". Клюка и перебитость крестца как будто включают спрятанный в теле старика репродуктивный механизм. Вальтер Беньямин записал по поводу "Семи стариков" Бодлера: ""Семь стариков" -- по поводу вечного возвращения того же самого. Танцовщицы в мюзик-холле" (Беньямин 1989: 341). Танцовщицы обладают той же механической умножаемостью (Бак-Морсс 1989:191). Умножаемость, удвояемость тела связана с его членимостью. В момент же, когда членимость исчезает, поглощается органоморфностью, множественность сливается в нерасчленимость толпы, в которой двойничество переходит в неразделимую слиянность. Членораздельность отбрасывается в момент, когда субъект растворяется в толпе и выпадает из поля зрения. Его финальная трансформация совпадает с наступающей слепотой наблюдателя, блокирующей словесное выражение. Все движение наблюдаемого персонажа -- это движение к той самой финальной танцевальной метаморфозе, за которой следует немота. По существу, это движение совпадает с движением языка, который достигает такой границы выразимости, за которой наступает молчание непереводимых интенсивностей. Жиль Делез и Феликс Гваттари показали, что именно такое движение свойственно так называемым "малым" или, точнее, "маргинальным" литературам (litterature mineure), к числу которых они относили немецкоязычную литературу Праги, представителем которой и был Рильке (ср. его занятия русским языком и попытки писать стихи по-русски, его занятия датским или увлечение словарем Гримма, понимаемым как инструмент "расширения языкового сознания"): "Пражский немецкий -- это смещенный язык, он подходит для странного и маргинального употребления" (Делез -- Гваттари 1986:17). По мнению Делеза и Гваттари, такая маргинальная литература широко использует что-то вроде "тензоров", математических величин, по-разному описываемых в различных системах координат. Они подобно векторам указывают на некие преобразования, а не понятия. В языке такое указание может осуществлять особое распределение гласных и согласных, интонационный строй речи и т. д. Короче, "язык перестает быть репрезентативным, чтобы отныне двигаться к своим границам, к экстремам. Эту метаморфозу сопровождает коннотация боли..." (Делез -- Гваттари 1986:23). Движение субъекта к финальному исчезновению -- и есть движение к молчанию, используя выражение Делеза -- Гваттари, к "детерриториализации" языка. 62 Гоголь с его украинизмами и всей историей его постепенно преодолеваемой провинциальной маргинальности в значительной степени также относится к разряду "малой" литературы. Напомню хотя бы список украинизмов, открывающий первую книгу Гоголя "Вечера на хуторе близ Диканьки": "На всякий случай, чтобы не помянули меня недобрым словом, выписываю сюда, по азбучному порядку, те слова, которые в книжке этой не всякому понятны" (Гоголь 1952, т. 1: 7). Бахтин решительно определял гоголевскую речь как нелитературную и ненормативную (Бахтин 1975: 491--492). Уже в таком раннем гоголевском тексте, как "Сорочинская ярмарка", дается яркий образец поглощения артикулированной телесности в стихии нечленораздельной речи: "Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев-- все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки-- все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосные речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватывается, не спасается от этого потопа; ни один крик не выговаривается ясно" (Гоголь 1952, т.1: 14-15). Толпа здесь -- знак хаоса, поглощающего как отдельные тела и предметы, так и собственно речь, которая могла бы этот хаос артикулировать. При этом распад визуальных связей, когда все "мечется кучами и снуется перед глазами", вводится Гоголем в подчеркнутый параллелизм с исчезновением речи. Любопытно, что оба параллельных ряда организованы Гоголем по модели перечислений, имитирующих распад синтагматического мышления в потенциально бесконечном развертывании свободно организованной номинации. Список "непонятных" читателю украинизмов в предисловии предвосхищает такого рода ряды. Диалектизм, литературная маргинальность заявляют о своей потенциальной принадлежности к трансрациональному. В описании ярмарки "шум, брань, мычание, блеяние, рев" оказываются по-своему аналогичны другому ряду: "Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки". Если же приглядеться внимательней к характеру этих перечислительных рядов, то мы увидим, что в них разворачивается регрессия человеческого на ста- 63 дию животного. Шум, брань переходят в мычание и блеяние. В' втором ряду регрессивный ряд еще более радикален. Здесь смешиваются люди (цыганы, бабы) с животными (волы) и предметами. При этом регрессия речи сопровождается разрушением традиционных иерархий, в которых человек стоит выше животного и неодушевленных предметов. Если первый (звуковой) ряд еще подчиняется некой регрессивной иерархии (человеческие звуки предшествуют мычанию и блеянию), то визуальный ряд представляет уже совершенно аиерархический хаос. Сквозь такого рода словесные конструкции просвечивает не просто "детерриториализация" языка, но "детерриториализация" тел. Вспомним, что Рильке ввел описанный им эпизод рассуждениями о том, что люди в Париже претерпевают странные метаморфозы, превращаются в марионеток, в обломки кариатид5: "Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это еще в движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое, падающее и само себя в падении перегоняющее". В этом контексте и тело "субъекта" -- это тело, влекомое к метаморфозе, а в пределе -- к исчезнов