"Мертвых душ" Гоголь дает иную, но также чрезвычайно выразительную картину смеховой имитации у Чичикова: ""Ха, ха, ха, ха!" -- И туловище генерала стало колебаться от смеха. Плечи, носившие некогда густые эполеты, тряслись, точно как бы носили и поныне густые эполеты. Чичиков разрешился тоже междометием смеха, но, из уважения к генералу, пустил его на букву е: хе, хе, хе, хе, хе! И туловище его также стало колебаться от смеха, хотя плечи и не тряслись, потому что не носили густых эполет" (Гоголь 1953, т. 5: 300). Вновь мы имеем дело с конвульсиями, имитируемыми на уровне телесной моторики. Такого рода поведение, особенно хорошо выраженное в ситуации смеха, действующего "по законам отражения", то есть исключительно миметически, вызывает вопрос: что оно означает, каков смысл этого автоматизированного миметизма? Что он, используя выражение Эйхенбаума, "воспроизводит"? Для Эйхенбаума в этой ситуации первичным был голосовой жест Гоголя. Недаром он обращает внимание на богатое гоголевское интонирование во время чтения своих произведений. Никто из современников, правда, не отмечал в гоголевском чтении гротескных ужимок и чичиковских антраша. Отмечались скорее простота, содержательность и даже торжественность каждого интонационного нюанса. Эйхенбаум, например, приводит такую характеристику гоголевского чтения, данную П. В. Анненковым: "Это было похоже на спокойное, правильно-разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета. Н. В. <...> продолжал новый период тем же голосом, проникнутым сосредоточенным чувством и мыслию" (Эйхенбаум 1969: 309). Эйхенбаум отсылает к авторской интонации по понятной причине. Если принять ее за генератор миметических процессов, то им придается определенная содержательная глубина. Поведение героев, телесный жест, проступающий в тексте, отсылают в таком случае к 34 интонационному богатству, порождаемому "сосредоточенным чувством и мыслию". Эйхенбаум делает нечто подобное тому, что осуществляет сам Гоголь, противопоставляя чистой гротескной конвульсии высший юмор, пророческий и меланхолический. Если же принять, как я к тому склоняюсь, "бессмысленную", чисто телесную конвульсию за первоимпульс миметического процесса, то ситуация меняется. Впрочем, само понятие первоимпульса становится сомнительным в системе зеркальных повторений, в которых инициатор миметического процесса "отделяется" от себя самого. Для того чтобы ответить на поставленный вопрос, следует сказать несколько слов о смехе, который в рамках гоголевского комизма выполняет основную миметическую функцию. Смех организует микрогруппу, тесно объединяющую людей. Люди, не включенные в группу смеющихся, чувствуют себя чужаками, покуда не подключаются к общему смеху (Жорж Батай, например, считал смех одним из фундаментальных коммуникационных процессов). Это подключение одновременно выражает регрессию на более низкую психическую стадию. В человеческом теле моторные и экспрессивные движения не отделены до конца друг от друга, хотя общая эволюция homo sapiens была ориентирована на специализацию выразительных движений в основном на лице (патогномика) и на закреплении чистой моторики в основном за руками и ногами. Эта дифференциация связана с тем, что рот становится органом речи -- то есть выразительности в самой концентрированной форме. Смех обыкновенно начинается на лице как выразительное движение (улыбка), а затем постепенно распространяется на тело (у Гоголя даже как бы вне тела -- на несуществующие "густые эполеты"). Таким образом, движение, первоначально задаваемое как дифференцированное и выразительное, превращается в чистую моторику. Регресс идет по пути пространственной иррадиации движения от органа речи, рта -- вокруг которого формируется первая улыбка -- к конечностям. Лицо в такой ситуации как бы растворяется в теле (о взаимопроекциях лица и тела см. главу 8). Если вспомнить поведение Чичикова перед зеркалом как первоначальную репетицию такого миметического процесса, кончающегося смехом-чиханием отроду не смеявшегося полицейского, то мы увидим, что первоначально Чичиков целиком сосредоточен на лице, он подмигивает бровью и губами, кое-что делает языком, треплет себя по подбородку -- первое распространение чисто мимической игры на тело, -- а затем кончает расшаркиванием, раскланиванием и антраша. Эрнст Крис называет такую экспрессивность всего тела, toto corpore, архаическим типом экспрессивности, подавляемым современной цивилизацией. В определенных типах смеха тело подвергается конвульсиям, 35 отчуждающим его от него самого, делает тело чужим, не зависимым от воли смеющегося. По мнению Жоржа Батая, тем самым оно "сводится к безличному состоянию живой субстанции: оно выходит из-под собственного контроля, открывается другому..." (Батай 1973: 392) Момент смеха -- момент интенсивнейшей коммуникации, однако совершенно безличной, открытой для любого вновь пришедшего. Смех всегда предполагает ситуацию "удвоения", самоотчуждения и дистанцирования. Согласно замечанию Поля де Мана, смех-- это всегда "отношение <...> между двумя "Я", но это еще не межсубъектное отношение" (Де Ман 1983: 212). В смехе коммуницируют не человеческие индивиды, а их овеществленные, регрессировавшие тела, их обезличенные "Я". "Окоченевшие пальцы", "окоченевшая щека" -- это только знаки такого пугающего омертвления. В ситуации конвульсивного смеха всегда присутствует мираж трупа, взаимопритяжение открытых навстречу другу, "падающих" (по выражению Батая) друг в друга тел. Такой смех часто возникает вокруг ядра почти животного ужаса, вокруг смердящей и пугающей сердцевины13. Батай называл такой смех "медиатизированньм": "Если в коммуникативное движение чрезмерности и общей радости вторгается средний член, причастный к природе смерти, то происходит это в той мере, в какой то темное, отталкивающее ядро, к которому тяготеет все возбуждение, превращает категорию смерти в принцип жизни, падение -- в принцип фонтанирования" (Батай 1979: 205). Смех, таким образом, медиатизирует, сближает противоположное. Характеризующий его регресс, этот отказ от ego и неожиданное в смехе раскрепощение id, обнаруживает важнейшее свойство смеха: "Оно не имеет выразительного поведения. Очень сильные эмоциональные состояния имеют сходные характеристики: в состоянии гнева выражение лица может превратиться в гримасу, в моменты самого острого отчаяния наружу прорываются ритмические движения -- приступы неконтролируемых рыданий или крика. Нечто сходное происходит в моменты хохота, и мы можем убедиться в том, сколь узка грань, разделяющая выражения от противоположных аффектов" (Крис 1967: 225). _________ 13 В "Театральном разъезде" Гоголь пишет о "холодном" смехе и говорит об ужасе, который навевают на него живые мертвецы. При этом само понятие мертвеца определяется им через неспособность к симпатической реактивности: "Ныла Душа моя, когда я видел, как много тут же, среди самой жизни, безответных, мертвых обитателей, страшных недвижным холодом души своей и бесплодной пустыней сердца; ныла душа моя, когда на бесчувственных их лицах не вздрагивал даже ни призрак выражения от того, что повергало в небесные слезы глубоко любящую Душу" (Гоголь 1952, т. 4: 274). Смех в таком контексте -- "электрический" и "живительный", он приводит тело в движение, как гальванизированный труп. 36 Смех смешивает различные аффекты, снимает дифференциацию в сфере выразительности. Он, по существу, реализует медиацию между "высоким" и "низким", утрачивающими в сфере его действия не просто противоположность, но даже различимость. Странным образом медиация эта осуществляется по мере нарастания бессодержательности, а следовательно, и недифференцированности телесного поведения. Все поведение Чичикова перед зеркалом отмечено тем же нарастанием "бессодержательного" кривляния. Первоначально он перед зеркалом "примеряет" "множество разных выражений": "то важное и степенное, то почтительное, но с некоторою улыбкою, то просто почтительное без улыбки". Гоголь специально отмечает чрезвычайно тонкую нюансировку выражений. Все они еще могут быть включены в системы неких значимых оппозиций. Но постепенно выразительность уступает место "бессодержательной" моторике: "Он сделал даже самому себе множество приятных сюрпризов, подмигнул бровью и губами и сделал кое-что даже языком". Постепенно эти "кривляния" распространяются на все тело и завершаются "антраша". Эти антраша уже никак нельзя определить как "важные", "почтительные" или "степенные". Они не поддаются определению, потому что выходят за рамки выразительного. Характерно, что эта десемантизация телесной моторики сопровождается "неясными звуками", "похожими на французские", то есть утратой речевой членораздельности. "Высокое" сближается здесь с "низким", мычание имитирует аристократический французский. Смех "взрывается", он с необыкновенной силой возникает изнутри, но его явление это одновременно и отказ от присутствия, это явление чего-то сметаемого прочь самим явлением. Жан-Люк Нанси окрестил его "представлением невозможного присутствия" (Нанси 1993: 377--378). Он задает присутствие как распад. Генерирующее смех тело как бы исчезает, дистанцируется от самого себя до полного исчезновения. Одной из характерных черт смеховой мимики является разрушение экспрессивности. То, что в рамках выразительности можно определить как целостный гештальт (лицо, например, в системе выразительности -- это образ, обладающий индивидуальностью и единством смысла), разрушается, фрагментируется, рассыпается и предъявляет наблюдателю некоего монстра. Вот как описывает Набоков миметическую смеховую суггестию у Пнина, русского профессора, читающего русскую комедию XIX века американским студентам, не способным на уяснение "хоть какой ни на есть забавности, еще сохранившейся в этих отрывках": "Наконец, веселье становилось ему непосильным, грушевидные слезы стекали по загорелым щекам. Не только жуткие зубы его, но и немалая часть розоватой де- 37 сны выскакивала вдруг, словно черт из табакерки, рука взлетала ко рту, большие плечи тряслись и перекатывались. И хоть слова, придушенные пляшущей рукой, были теперь вдвойне неразличимы для класса, полная его сдача собственному веселью оказывалась неотразимой. К тому времени, когда сам он становился совсем беспомощным, студенты уже валились от хохота: Чарльз прерывисто лаял, как заводной, ослепительный ток неожиданно прелестного смеха преображал лишенную миловидности Джозефину, а Эилин, отнюдь ее не лишенная, студенисто тряслась и неприлично хихикала" (Набоков 1993:163). Распад физиогномики Пнина -- необходимое условие нарастающего в группе миметизма. Элементы механичности в поведении Пнина (десна, выскакивающая, словно черт из табакерки; взлетающая ко рту рука и т. д.) отражаются в чисто механическом поведении студентов: лающем, как заводном, Чарльзе, трясущемся теле Эйлин. Миметизм действует, снимая различия между членами группы, соединяя их между собой как части единой, трясущейся и дрожащей машины. Именно это снятие различий и делает героев миметических цепей своеобразными двойниками. При этом комически гротескное тело вызывает не просто удвоение, дистанцирование или, наоборот, миметическую идентификацию с ним. Оно оказывается телом-посредником, через которое дистанцирование постоянно переходит в идентификацию и наоборот. Ханс Роберт Яусс заметил: "Смех над одним из вариантов комического героя часто превращается в смех вместе с ним. Первоначально мы, вероятно, смеялись над Лисом, Ласарильо, Фальстафом, мистером Пиквиком, но затем мы осознали, что неожиданно присоединились к ним в их смехе" (Яусс 1982: 195). Такая ситуация предполагает наличие некой "мерцающей" точки зрения, которая одновременно дистанцирована от персонажа и вместе с тем почти склеена с ним. Эта двойственность точки зрения лучше всего выражается в двойнике -- неком теле, как бы существующем вне своего "оригинала", но вместе с тем от него практически неотделимом. 3. Удвоение и демон Сократа Юрий Лотман объясняет вранье Хлестакова тем, "что в вымышленном мире он может перестать быть самим собой, стать другим, поменять первое и третье лицо местами, потому что сам-то он глубоко убежден в том, что подлинно интересен может быть только "он", а не "я". 38 <...> То раздвоение, которое станет специальным объектом рассмотрения в "Двойнике" Достоевского и которое совершенно чуждо человеку декабристской поры, уже заложено в Хлестакове..." (Лотман 1992, т. 1: 345) Гоголь не просто раздваивает Хлестакова через вранье, он одновременно подчеркивает специфическую механистичность его поведения. В "Замечаниях для господ актеров" Гоголь так характеризует Хлестакова: "Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст совершенно неожиданно" (Гоголь 1952, т. 4: 281). Хлестаков как будто воплощает в себя кантовскую концепцию смеха, с ее неожиданным срывом в "ничто". Он является знакомой нам уже машиной с нарушенным автоматизмом поведения. В письме-наставлении Михаилу Щепкину (10 мая 1836 г.) Гоголь особенно настаивает на "отрывочности" хлестаковской пластики: "Каждое слово его, то есть фраза или речение, есть экспромт совершенно неожиданный и потому должно выражать отрывисто. Не должно упустить из виду, что в конце этой сцены начинает его мало-помалу разбирать. Но он вовсе не должен шататься на стуле; он должен только раскраснеться и выражаться еще неожиданнее, и чем далее, громче и громче" (Гоголь 1988, т. 1: 451). В сцене вранья, о которой говорит Гоголь, Хлестаков становится наконец главным миметическим телом всей пьесы, и окончательное утверждение в этой роли совпадает с подчеркиванием непредсказуемой отрывочности его поведения. Хлестаков буквально сам не знает, что будет следующим экспромтом его не контролируемого сознанием тела. Любопытно указание Гоголя на то, что Хлестаков не должен раскачиваться на стуле. Такое раскачивание также относится к разряду автоматизированных, механических движений, но оно обладает предсказуемостью. Миметическое тело в полном смысле этого слова не должно капсулироваться в автономности ритмически однообразного движения, оно должно быть чутко настроено вовне. Будучи центром миметических процессов, происходящих в пьесе, Хлестаков как бы раздваивается. Его тело ведет себя так, как будто оно реагирует на иное, невидимое тело, чью логику оно не может рассчитать, оно входит в соприкосновение с тем самым "демоном", о котором я упоминал выше. Известно, что Сократ считал, будто его сопровождает некий демон (гений), который, по сведениям Платона, дает ему советы, останавливает его, когда он хочет совершить "неправильный" поступок, а по мнению Ксенофона, активно побуждает его к действиям. Гегель, уделивший демону Сократа значительное внимание, связы- 39 вает его с неспособностью греков принимать решение, руководствуясь внутренними побуждениями. Оракул -- это способ передачи решения "внешнему факту". Демон Сократа, по мнению Гегеля, -- это "оракул, который вместе с тем не представляет собой чего-то внешнего, а является чем-то субъективным, есть его оракул" (Гегель 1932: 66). Речь идет о процессе проекции вовне внутреннего решения и одновременно интериоризации "внешнего" решения. Плутарх, например, объяснял феномен сократовского демона тем, что душа, проникая в плоть, становится иррациональной. Наиболее же чистая, рациональная, интеллектуальная часть души у некоторых как бы остается над телом, поднимаясь вверх над головой человека. Интеллект у таких людей как бы оказывается вне плоти и говорит с телом извне: "Теперь та часть, которая погружена в тело, называется "душой", в то время как часть, неподвластная смерти, обычно называется "разумом" и считается внутренней способностью, так же как предметы, отраженные в зеркалах, кажутся внутри зеркал. Тем не менее всякий, кто понимает этот предмет правильно, называет ее "божеством" из-за того, что она существует вовне" (Плутарх 1992: 344). Закономерно Гегель усматривает в Сократе важный этап развития связи индивидуума с "реальным всеобщим духом", демон же выступает в качестве воплощения такой формирующейся связи. Гегель пишет: "Так как у Сократа внутреннее решение только что начало отделяться от внешнего оракула, то было необходимо, чтобы это возвращение в себя появилось здесь при его первом выступлении еще в физиологической форме <...>. Демон Сократа стоит, таким образом, посредине между внешним откровением оракула и чисто внутренним откровением духа; он есть нечто внутреннее, но именно таким образом, что он представляет собой особого гения, отличного от человеческой воли, но еще не ум и произвол самого Сократа. Более пристальное рассмотрение этого гения показывает нам поэтому форму, приближающуюся к сомнамбулизму, к раздвоенности сознания, и у Сократа, по-видимому, мы явно находим нечто вроде магнетического состояния, ибо он, как мы уже упомянули, часто впадал в оцепенелость и каталепсию" (Гегель 1932: 68-69). Гегелевский анализ интересен для нас потому, что он связывает определенные формы сознания, вернее переход от одной формы сознания (и, как мы бы уточнили сегодня, -- дискурса) к другой форме через чисто физиологический тип реакции. Переход от внешнего к внутреннему, от абстрактного, всеобщего к индивидуальному вы- 40 ражается у Сократа в расщеплении сознания и тела, в проявлении неожиданного автоматизма, механичности (сомнамбулизм, каталепсия). Речь идет, таким образом, и о нарушении нормальной динамики тела, с которой как-то связан демон Сократа. Ситуация сократовского магнетизма (безусловно связанная с миметической энергией, которую Сократ проецировал на окружающих) предполагает как бы извлечение "духа" из сократовского тела, трансформацию этого тела в миметическую марионетку, следующую за отчужденным от Сократа демоном. Сам Сократ становится "магнетическим" только через эту стадию раздвоения и механизации собственной телесности. Таким образом, миметический процесс, инициируемый Сократом, отражает не столько даже связь тела-куклы с овнешненной, принявшей облик демона субъективностью, сколько ситуацию перехода от одного типа дискурса и сознания к другому. По выражению Гегеля, "это возвращение в себя появилось здесь при его первом выступлении еще в физиологической форме". Меня, собственно, и интересует, что означает каталептическая, сомнамбулическая физиологическая форма, что она отражает, что мимирует. Ведь отрывистость и неожиданность телесного поведения Хлестакова также относится к каталептическому сомнамбулизму. Вслед за Гегелем демон Сократа заинтересовал Кьеркегора14. Последний обратил внимание на два свойства демона -- невокализуемость его голоса и нежелание давать позитивные, побуждающие советы. Тот факт, что голос демона не слышен и он лишь предупреждает "неправильные" действия, по мнению Кьеркегора, говорит о негативной природе демона, противостоящей позитивности классического греческого красноречия: "На место этого божественного красноречия, реверберирующего во всех вещах, он подставил молчание" (Кьеркегор 1971:188). Демон конкретно выражает ироническую, то есть негативно-дистанцированную позицию Сократа как по отношению к материальной реальности, так и к идее: "...Идея становится пределом, от которого Сократ с ироническим удовлетворением вновь повернулся внутрь себя" (Кьеркегор 1971: 192). Негативная дистанцированность, по мнению Кьеркегора, становится "моментом исчезновения" всей иронической системы. Гоголь был, разумеется, иронистом, он и сам себя таковым считал, например, когда утверждал, что его комедия "производит смех" "глубокостью своей иронии" (Гоголь 1953, т. 6: 111). Ироничность __________ 14 Я имею в виду, конечно, лишь относительно близкую к нам по времени интеллектуальную традицию Вероятно, одним из первых трактатов о демоне Сократа следует считать трактат Апулея "De deo Socratis" 0 более почтенной традиции интерпретации фигуры демона (или гения) см Нитцше 1975 41 Гоголя, как это ни парадоксально, явилась почвой, на которой возник и развился гоголевский мессианизм. Ведь именно ироническая позиция позволяет подняться над реальностью, занять по отношению к ней иронически-дистанцированную, почти божественную позицию. Кьеркегор писал: "Благодаря иронии субъект постоянно выводит себя за пределы и лишает все явления их реальности во имя спасения себя самого, то есть для сохранения своей негативной независимости по отношению ко всему" (Кьеркегор 1971:274). В принципе это удаление от "тщеты" мира может быть, в некоторых случаях, в том числе и в гоголевском, почвой для постулирования иной, единственно абсолютной реальности -- реальности Бога. Удваивание в демоне есть дистанцирование телесности по отношению к идее. Это значит, что тело ведет себя тем или иным образом не потому, что оно выражает некое содержание, не потому, что оно включено в систему платоновского мимесиса, а потому, что оно соотнесено с другим, пусть невидимым телом -- демоном. Гоголь в моторике своего чтения постоянно разыгрывает соотнесенность с некой содержательной глубиной. "Правильно-разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета", медленная патетика жестов, которые Гоголь производил, при чтении соотносят его телесность с некой идеей. Его жесты выстраиваются в "логическую" цепочку, по-своему имитирующую логику продуманной речи. Хлестаков ведет себя прямо противоположно, он отрывочно и неожиданно копирует действия, производимые неким невидимым двойником, находящимся между ним и идеей. Отсюда конвульсивность и нелогичность его моторики. Хлестаков "повернут к себе от Идеи". Он отгорожен от идеи невидимым телом, или удвоением своей телесности. Между его поведением и Идеей находится фильтр двойничества, который я и называю демоном. Таким образом, позиция ирониста, позиция дистанцирования, которая может быть соотнесена с точкой зрения линейной перспективы, предполагающей наличие пространства между наблюдателем и репрезентируемым пространством, с одной стороны, задается демоном или гением, а с другой стороны, им же и разрушается. Ведь именно тело демона "поднесено" к "глазам" так близко, что разрушает всякое репрезентативное пространство, тем самым подрывая "божественную" позицию ирониста, который наблюдает за всем происходящим с недосягаемой высоты. Демон -- совершенно особое тело. Поскольку он является чистой фикцией, "исчезающим моментом" иронической системы как системы чистой дистанцированности, то его тело можно определить как "негативное" тело. Это тело, выраженное в неком зиянии, пустоте, не предполагающей, однако, перспективы зрения. Это скорее-- тактильная пустота. Оно и выражает себя в отрывочной моторике 42 копирующего его персонажа, как пустота, как провал. Возникает такое ощущение, что человек как бы облокачивается на пустоту, на небытие и совершает отрывочное движение, чтобы восстановить пошатнувшийся баланс. Если бы эта пустота была доступна зрению, то имитирующее действие лишилось бы своей отрывочности. Отрывочность детерминируется и отсутствием видимого "промежутка". Само пространство видения задает, предполагает некое время (а потому и определенную инерцию) для копирования. Удаленный сигнал действует менее неожиданно, чем максимально приближенный. В ослабленной форме сама отчужденность гоголевского поведения превращает его тело в некое подобие такого миметического негативного присутствия. Гоголь со своим "двойным существом" постоянно включается в ситуации миметического умножения. Наиболее стандартной ситуацией такого рода были знаменитые гоголевские устные чтения. Писатель придавал им первостепенное значение, а в статье "Чтения русских поэтов перед публикой" (1843) обосновывал значение чтений особым характером русского языка, звуковой строй которого самой природой якобы предназначен для перехода от низкого к высокому: "К образованию чтецов способствует также и язык наш, который как бы создан для искусного чтения, заключая в себе все оттенки звуков и самые смелые переходы от возвышенного до простого в одной и той же речи. Я даже думаю, что публичные чтения со временем заменят у нас спектакли" (Гоголь 1953, т. 6:123). В чтении, по мнению Гоголя, обнаруживается скрытая в голосе миметическая сила, по-своему связанная с самим процессом раздвоения: "Сила эта сообщится всем и произведет чудо: потрясутся и те, которые не потрясались никогда от звуков поэзии" (Гоголь 1953, т. б: 124). При этом "чтение это будет вовсе не крикливое, не в жару и горячке. Напротив, оно может быть даже очень спокойное..." (Гоголь 1953,т. 6: 124). Как видно, в ситуации чтения как раз и осуществляется, с одной стороны, олимпийское отстранение в формах полного спокойствия, некой негативности, а с другой стороны, конвульсивное потрясение через мимесис "силы". Воспоминания современников, в которых чтениям Гоголя постоянно отводится особое место, отмечают странность писательского поведения при чтении его произведений. Николай Берг, например, вспоминал о поведении Гоголя во время чтения его произведений Щепкиным в 1848 году: "Гоголь был тут же. Просидев совершенным истуканом в углу, рядом с читавшим, час или полтора, со взгля- 43 дом, устремленным в неопределенное пространство, он встал и скрылся... Впрочем, положение его в те минуты было точно затруднительное: читал не он сам, а другой; между тем вся зала смотрела не на читавшего, а на автора..." (Берг 1952:502). Раздвоение здесь принимает совершенно физический характер. При этом голосу и телу Щепкина передается вся миметическая функция. Гоголь же, совершенно в духе шевыревского "двойного существа", целиком принимает на себя функции полного отчуждения от "здесь-и-теперь", физически выраженной "негативности". Это выражается устремлением взгляда в некое "неопределенное пространство" и полной телесной статуарностью. Тело как будто выводится из-под контроля чувств и совершенно самоотчуждается. Разрушение экспрессивности ("истукан") здесь негативно соотносится со сходным же разрушением в пароксизме смеха. Можно также предположить, что щепкинское чтение вызывало в читателях смех, а гоголевская маскообразная неподвижность его блокировала, подавляла. Павел Васильевич Анненков вспоминал, как Гоголь диктовал ему в Риме главы из "Мертвых душ". Гоголь диктовал спокойным, размеренным тоном: "Случалось также, что, прежде исполнения моей обязанности переписчика, я в некоторых местах опрокидывался назад и разражался хохотом. Гоголь глядел на меня хладнокровно, но ласково улыбался и только проговаривал: "Старайтесь не смеяться, Жюль". <... > Впрочем, сам Гоголь иногда следовал моему примеру и вторил мне при случае каким-то сдержанным полусмехом, если могу так выразиться. Это случилось, например, после окончания "Повести о капитане Копейкине" <...>. Когда, по окончании повести, я отдался неудержимому порыву веселости, Гоголь смеялся вместе со мною и несколько раз спрашивал: "Какова повесть о капитане Копейкине?"" (Анненков 1952:271). Анненков в данном случае выступает как авторский двойник. Гоголь, как полагается, сейчас же принимает на себя роль отчужденного, холодного наблюдателя, демона. Ведет он себя странно. Он бесстрастно читает текст, вызывающий у Анненкова взрывы хохота, и одновременно просит его не смеяться. Он генерирует смех и тут же его подавляет. Он жаждет читательского смеха, но в полную меру утверждает себя, поднимаясь над той миметической телесной реакцией, которую он же столь неотразимо вызывает. Так работает гоголевская демоническая машина по превращению "низкого" в "высокое", машина, разрушающая, по мнению Аксакова, его собственное тело. 44 Рассматривая становление диалогического дискурса у Достоевского, Михаил Бахтин выводит его, по существу, из ситуации наличия невидимого демона. Уже в речи Макара Девушкина в "Бедных людях" Бахтин обнаруживает "стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова" (Бахтин 1972: 351). Эта вписанность невидимого собеседника в речь Девушкина приводит к искажению речевой пластики. Бахтин определяет возникающий стиль как "корчащееся слово с робкой и стыдящейся оглядкой и приглушенным вызовом" (Бахтин 1972: 352). Оглядка, корчи -- все эти телесные метафоры имеют смысл лишь постольку, поскольку они отсылают к негативному, а по существу мнимому, присутствию Другого. Бахтин идет еще дальше и придумывает "взгляд чужого человека", якобы воздействующий на речь Макара Девушкина: "Бедный человек <...> постоянно чувствует на себе "дурной взгляд" чужого человека, взгляд или попрекающий, или-- что, может быть, еще хуже для него-- насмешливый <...>. Под этим чужим взглядом и корчится речь Девушкина" (Бахтин 1972: 353--354). Философски эта ситуация предвосхищает знаменитые построения Сартра, когда последний выводит весь генезис мира Жана Жене из взгляда, обращенного на него в детстве (Сартр 1964: 26--27), или описывает функцию взгляда в трансформации субъективности в "Бытии и ничто" (Сартр 1966: 340--400), Здесь, однако, ситуация несколько иная, чем у Сартра. Видимое тело, тело, на которое обращен взгляд, производит какую-то особую речь, миметически отражающую конвульсии тела под обращенным на него взглядом. Привалы, несообразности, пустоты и заикания в речи оказываются пустотами, мимирующими отсутствующее, но видящее тело. Тело, превращенное во взгляд, сведенное к чистому присутствию (подобному "истуканному" присутствию Гоголя на чтениях Щепкина), к некой бестелесной субъективности, отчужденной от говорящего, направленной на него извне. Ситуация эта крайне интересна тем, что еще не содержит в себе развернутого диалогизма в бахтинском понимании, а является лишь его зародышем. Здесь еще нет диалогического взаимодействия двух соотнесенных между собой речевых потоков (чуть ниже Бахтин проделает эксперимент, развернув монолог Девушкина в воображаемый диалог с "чужим человеком"). Протодиалогизм возникает здесь как взаимодействие высказывания и видимости, речевого и видимого. И это взаимодействие выражается в корчах речи, иначе говоря, в ее деформациях. Взгляд может отразиться в речи как ее "провал", как некий мимесис пустоты. Демон Макара Девушкина молчит, "не вокализуется", если использовать выражение Кьеркегора, потому что он есть парадоксальная негативность необнаружимого присутствия -- взгляд без тела. И этот бестелесный взгляд дистанцирует речь от "идеи", от "реальности", вписывая в нее пустоту провалов и деформаций. 45 Проблема взгляда возникает в книге Бахтина еще раз, когда он разбирает "Двойника": "В стиле рассказа в "Двойнике" есть еще одна очень существенная черта, также верно отмеченная В. Виноградовым, но не объясненная им. "В повествовательном сказе, -- говорит он, -- преобладают моторные образы, и основной стилистический прием его -- регистрация движений независимо от их повторяемости". Действительно, рассказ с утомительнейшею точностью регистрирует все мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные повторения. Рассказчик словно прикован к своему герою, не может отойти от него на должную дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий. Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора самого героя, и вообще такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. Этой позиции нет у рассказчика, у него нет необходимой перспективы для художественного завершающего охвата образа героя и его поступков в целом" (Бахтин 1972: 386-387). Бахтин не совсем прав, утверждая, что Виноградов не дал объяснения отмеченного им явления. Однако объяснение Виноградова было действительно неудовлетворительным. С одной стороны, он принял моторику персонажей в "Двойнике" за знаки "душевных переживаний"15. С другой стороны, он связал возникающую механистичность моторики, ее марионеточность с установкой на гротеск. И наконец, он объяснил отрывочность, обрывистость движений Голядкина еще и следующим образом: "Для того чтобы эти формулы движений и настроений не образовали замкнутого круга, воспроизводимого с утомительным однообразием, необходимо было разнообразить порядок их смены неожиданными нарушениями. Поэтому встречаются в тексте бесконечные указания на внезапный обрыв начатого действия и неожиданный переход к новому. Наречное образование вдруг отмечает пересечение одного ряда движений другим" (Виноградов 1976:111). Нет, разумеется, никаких оснований считать, что "внезапный обрыв и неожиданный переход" нарушают однообразие повторности. Скорее наоборот, они вносят добавочное однообразие, бороться с которым можно не обрывочностью, но логичностью жестикуляционных периодов. Бахтин предлагает чрезвычайно нетривиальное объяснение странной моторике персонажей Достоевского. Повествователь, по его мнению, находится слишком близко к герою, он _________ 15 "В соответствии с этим неизменно повторяются и описания душевных переживаний, знаками которых являлись внешние движения" (Виноградов 1976' 110). 46 связан с ним особой миметической нитью, которая позволяет ему фиксировать (копировать на письме) все его движения, но не позволяет рассмотреть его тело со стороны и таким образом занять некую внешнюю по отношению к нему позицию. В этом смысле повествователь может быть действительно уподоблен демону, отделившемуся от тела, но все же не настолько, чтобы быть от него критически отчужденным. Что же это за видение, которое исключает "устойчивую позицию вовне"? Что это за видение, которое не позволяет увидеть? Это видение, в котором зрение как бы подавляется фиксацией отдельного движения, отдельной конвульсии описываемого тела. Это видение, в котором зрение разрушается чувством моторики, по существу неким ощущением схемы тела и его динамики. Это видение, возникающее буквально на границе зрения и слепоты. Бахтин говорит о "бесперспективной точке зрения"16. Приведу пример из "Двойника", отобранный Виноградовым, и с его же комментарием: "Помимо игры неожиданными пересечениями рядов движений, пересечениями, вследствие которых схема действий героя проектируется в форме зигзагообразно расположенных линий, те же эффекты комического использования моторных образов осуществляются также посредством особого приема рисовки действия, выполнению которого предшествует парализованная отступлением попытка. Комизм такого "триединого движения" подчеркивается контрастными сцеплениями фраз и слов и рождающимися отсюда каламбурами. Пример: "...герой наш... приготовился дернуть за шнурок колокольчика... Приготовившись дернуть за шнурок колокольчика, он немедленно и довольно кстати рассудил, что не лучше ли завтра... Но... немедленно переменил новое решение свое и уже так, заодно, впрочем, с самым решительным видом позвонил..."" (Виноградов 1976: 112). Попробуем понять, что описывает Виноградов. По-видимому, когда он говорит о "схеме действий героя, проектируемых в форме зигзагообразно расположенных линий", он по-своему воспроизводит присутствие глаза, помещенного в "бесперспективную точку зрения". Глаз, буквально приклеенный к Голядкину, движется вместе с ним некой зигзагообразной линией. Потому что стоит наблюдателю отойти чуть дальше от голядкинского тела, и никакого зигзага не будет. Будет человек, который приготовился дернуть за шнурок и дернул -- позвонил. Но это непротиворечивое действие дается наблюдателю, наделенному "перспективной точкой зрения", то есть __________ 16 Дональд Фенгер говорит об "авторской свободе по отношению к единой перспективе" и у Гоголя (Фенгер 1979: 91). 47 позицией вовне. Более того, как бы мы ни приближали точку зрения наблюдателя к телу Голядкина, мы не получим никакого зигзага. Зигзаг вообще возникает только в результате расслоения Голядкина, его внутреннего удвоения, позволяющего телу действовать автономно по отношению к его воле, или хотя бы асинхронно (выполнять уже отмененное решение). Зигзагообразные линии, обнаруживаемые Виноградовым, вообще не могут наблюдаться, они располагаются там, где зрение исключается. Более того, моторные образы, интересующие Виноградова, вообще возможны только если подавить зрение как таковое. "Бесперспективная точка зрения" в данном случае -- это точка зрения слепоты. Наблюдателем фиксируется диссоциация динамической схемы тела, вообще не доступной внешнему наблюдателю, но осознаваемой только самим Голядкиным. Наблюдатель поэтому в данном случае занимает место самого Голядкина, но не совсем, он как бы одновременно помещен и внутри и вне его тела. Что это значит? Вчитаемся еще раз в приведенный Виноградовым фрагмент. Реакции Голядкина описаны с точки зрения повествователя, осведомленного о внутренних порывах и решениях героя. Между тем само действие Голядкина выбрано Достоевским со смыслом. Персонаж должен дернуть за шнурок. Вся "зигзагообразность" проектируемого Голядкиным действия подчеркивает марионеточную природу персонажа, который вообще не способен принять решение, поскольку побуждается к действиям некой внешней силой, как будто дергающей за шнурок его самого. Отсюда повтор характерного определения -- "немедленно". Это "немедленно" указывает на то, что за действием Голядкина не стоит никакой идеи, никакого сомнения или решения. Его просто дергают за шнурок. Дергая за шнурок, Голядкин лишь мимирует действие некой силы, приложенной к нему самому. Дернуть за шнурок для него означает лишь неосмысленно воспроизвести манипуляцию его собственного демона над ним самим. Действие Голядкина поэтому может быть определено как миметическое удвоение. Все же, что касается "перемены решения", "нового решения", -- не более как симуляция, поскольку никакого решения Голядкин вообще принять не в состоянии. Но это означает, что наблюдатель, помещая себя как бы "внутрь" психики Голядкина, в действительности выбирает "неправильную" точку зрения, потому что решения принимаются вовсе не внутри голядкинской субъективности, а вне его психики, там, где расположен невидимый демон, двойник. То, что описывается как смена решений Голядкина, в действительности -- не что иное, как миметическое дерганье некоего симулякра. Вот почему внутренняя точка зрения оказывается внешней по отношению к тому месту, где действительно детерминируется моторика (поведение) персонажа. А 48 внешняя точка зрения в принципе может совпасть с искомой точкой перспективного видения. Моторика, таким образом, выступает лишь как текст, в котором фиксируется невозможность непротиворечивого взгляда, невозможность дискурса с единой точкой зрения. Видимое здесь (зигзагообразные линии моторики) есть не более как след чисто словесного, по сути невидимого. След этой словесной игры, между прочим, отложился и в отмеченной Виноградовым каламбурности фрагмента17. Вальтер Беньямин оставил