значит -- если это возможно -- видеть незначащее, видеть бесформенное"
(Cahiers, t. IX, p. 615). Идеалом для художнника, его "пределом" должна
быть, по мнению Валери, передача этого ощущения. Однако позиция Валери в
20-- 30-е гг. значительно усложняется. Он теперь четко расчленяет "поющее
состояние", сонзнательный творческий процесс и "эстетическую бесконечность"
взанимодействия восприятия и произведения. Цель художника не в том, чтобы
испытать "поэтическое состояние", а в том, чтобы передать его прекрасной
формой.
Триумф Мане
Впервые опубликовано в 1932 г. в качестве предисловия к катанлогу
"Выставка Мане. 1832-- 1883".
1 Своим выступлением в 1876 г. в защиту Мане Золя в
значинтельной мере способствовал его широкой известности. Малларме, близко
друживший с Мане, посвятил ему две статьи. В свою оченредь Мане создал
портреты Золя и Малларме.
2 Имеются в виду ответы Малларме на анкету "Развитие
литенратуры", проводившуюся журналом "Эко де Пари" в 1891 г. Воздав должное
таланту Золя и "замечательной организации" его романа "Нана", он добавлял:
"Но в литературе есть нечто более тонкое, нежели все это: вещи существуют,
нам незачем их создавать; мы должны лишь улавливать их отношения; именно
нити этих отношенний рождают стихи и музыку" (S. Mallarmй, Oeuvres
complиtes, p. 871).
Берта Моризо
Впервые опубликовано под заглавием "Тетушка Берта" в каченстве
предисловия к каталогу выставки пастелей, акварелей и рисуннков Берты
Моризо, состоявшейся в мае 1926 г. Валери написал такнже статью о Моризо для
каталога ее выставки в 1941 г.
1 Племянница Берты Моризо Жанни Гобийяр 31 мая 1900 г. стала
женой Валери. Одновременно, в тот же день и в той же церкви, было совершено
бракосочетание друга Валери Эрнеста Руара с Жюли Мане, дочерью Моризо и
Эжена Мане, брата живописца.
2 Ср.: "Современные течения вообразили, что искусство -- как
фонтан, тогда как оно -- губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда
как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть
разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из
органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище,
восприимчивей и верней... " (Б. Пастернак, Несколько положений. -- Сб.
"Современник", No 1, М., 1922, стр. 5).
При всех очевидных различиях можно провести далеко идущую аналогию
между "мистикой ощущений", о которой в 20-- 30-е гг. все чаще говорит
Валери, между его пониманием человеческого тела как посредника искусства и
природы, носителя ее многозначного единнства, -- и взглядами на искусство,
поэтической практикой Б. Пастерннака. Пастернак, считавший, что "жизнь, как
тишина осенняя, пондробна", видевший в мгновенности чувственного впечатления
некий аналог вечности, всегда стремившийся достичь через предельную
конкретность "деталей" ощущения целого, часто строил свою поэзию как
развернутую метафору, в которой происходила своего рода пенрекличка
человеческого микрокосма и макрокосма чувственной принроды. Близость с целым
рядом идей Валери, выработанных им в зрелые годы, совершенно очевидна.
Следует добавить, что эти идеи, питающиеся древней натурфилософской
традицией, уже развивались как следствие определенного мирочувствования
Блейком, Вордсворнтом, Кольриджем, Шелли и немецкими романтиками (см.,
например: В. Жирмунский, Немецкий романтизм и современная мистика, Спб.,
1914, стр. 39-- 58). Даже отмеченное Р. Якобсоном постоянное употребление
Пастернаком метонимии, когда объект поэзии "размынвается", а сливающийся с
ним ее субъект, лирический герой, свондится к смене чувственно-эмоциональных
"состояний", может быть поставлено в связь с той же традицией, которая,
особенно в 30-е гг., родственно трансформировалась в усложнившихся взглядах
Валери на потенциальный плюрализм человеческого "Я" и его назначение в
искусстве.
Примечательно в этом плане, что идея "поющего состояния", особенно
применительно к живописи, подразумевает теперь пререфнлективную органичность
чувственных ассоциаций в зрительном ощущении: явление, на которое вслед за
Гете указывали в нашем веке П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, А. Ф. Лосев,
П. Клее.
Дега, Танец, Рисунок
Отдельные фрагменты печатались в 30-е гг. в различных повренменных
изданиях. Полностью впервые опубликовано известным торнговцем картинами,
коллекционером и издателем Амбруазом Волланром в 1936 г.
1 Анри-Станислас Руар (1833-- 1912) -- инженер, собиратель
жинвописи и художник. Участвовал во многих выставках импрессионистов.
Известен портрет Анри Руара работы Дега. С его сыновьями -- Алексисом, Луи и
Эрнестом -- Валери был очень близок. Дружба Валери и Эрнеста Руара еще более
укрепилась после того, как они породнились, женившись один -- на племяннице,
другой -- на дочери Берты Моризо; обе четы долгое время жили в одном доме.
Впонследствии дочь Валери Агата вышла замуж за Поля Руара, сына Алексиса.
О своем знакомстве в доме у А. Руара с Дега Валери писал 7 февраля 1896
г. Андре Жиду: "Этот человек бесконечно мне нранвится, так же как и его
живопись" (Andrй Gide -- Paul Valйry, Corнrespondance, p. 260).
2 Валери завершил "Вечер с господином Тэстом" незадолго
пенред знакомством с Дега. Он хотел посвятить ему это произведение и просил
его об этом через Эрнеста Руара; Дега, однако, отказался (см. Oeuvres, t.
II, p. 1386).
3 Александр-Габриель Декан (1803-- 1860) -- художник,
предстанвитель французской романтической школы.
4 Ср.: "Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не
доказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишь
правда-истина" (Я. Тугендхольд, Эдгар Дега и его искуснство. -- Сб. "Эдгар
Дега. Письма, воспоминания современников", М., 1971, стр. 13).
5 Известно признание Дега: "Нет искусства менее
непосредственнного, чем мое. То, что я делаю, обязано лишь размышлению и
изунчению великих мастеров. Что такое вдохновение, непосредственность,
темперамент, я не знаю" (P. A. L e m o i s n e, Degas et son oeuvres, Paris,
1946, p. 117). Знаменательно, что эти качества, которые Валери как будто
высоко пенит у художника, связываются у него теперь с мыслью об отсутствии
"поэзии" в искусстве. При всей спорности этого утверждения относительно
самого. Дега, важно отметить нанстойчивость, с какой Валери в 30-е гг.
подчеркивает роль "случайнности" не только в момент, предшествующий работе
художника, но и в самом творческом процессе (ср. примечание 3 к "Письму о
Малларме").
6 Ср. отношение Валери к музыке ("Из тетрадей"). Это
усложннение понятия художественного эффекта обусловлено у него
самонкритичным переосмыслением многих излюбленных идей, которые он все чаще
соотносит теперь с социальным опытом. Так, в поэзии он постепенно
отказывается от прежнего понимания эффекта как магинческого внушения,
предполагающего у автора своего рода "волю к власти", а у читателя --
состояние транса. Подобно О. Мандельшнтаму (см. статью "О собеседнике" -- в
его сб. "О поэзии", Л., 1928), он в свои зрелые годы мыслит не воздействие
на ближнего, данного слушателя (что характерно для символизма с его
музыкально-эвнфоническим принципом), но обращенность к читателю дальнему и,
в сущности, провиденциальному. Если в символизме и ряде послендующих течений
читатель нередко видится как последний читатель, а произведение "всему
подводит итог", -- у Валери отношения "эснтетической бесконечности"
определяют иную временную амплитуду поэзии: открытую перспективу будущего со
всегда возможным чинтателем. Однако практическая реализация этой
"открытости" шла путями, которые были чужды Валери-поэту и его строго
формалинзованной поэтической системе, оказавшейся (как и у ряда других
крупных поэтов первой половины столетия) своеобразной "защитной броней".
Новейшая поэзия решительно преодолевала установку на читательское сознание,
но этот процесс радикально менял функцию поэтического слова (см. примечания
10, 20 к фрагментам из "Тетрандей"), которое лишь в своем новом качестве
подтверждало идею поэтического эффекта, как ее формулировал, в своих
последних вынводах, Валери.
7 Эпоха символизма в поэзии и импрессионизма в живописи
оставила неизгладимый след в сознании Валери. Что касается дальннейшего
развития живописи, то к постимпрессионистам он относился весьма холодно, а
кубизма вообще не принимал. Об этом, впрочем, известно лишь из его частных
высказываний: Валери никогда не вынступал с критикой
художников-современников.
Слово к художникам-граверам
Речь, с которой Валери выступил 29 ноября 1933 г. па обеде, устроенном
Обществом французских художников-граверов. Опублинкована в 1934 г.
Валери, более всего увлекавшийся акварелью и рисунком, в 20-- 30-е гг.
занимался также гравюрой и литографией, иллюстрировал несколько своих книг.
Мои театры
Впервые опубликовано в алжирской газете "Последние новости" 19 сентября
1942 г.
1 Валери посвятил киноискусству небольшой текст,
опубликованнный в 1944 г. журналом "Кино". В нем он также связывает кино с
принципом иллюзорности, которая в своей передаче внешних стонрон и моментов
человеческого существования неспособна, как оп считает, выразить
неповторимо-уникальное в человеке -- то, что противопоставляет его
бесконечной повторяемости жизни: "Эта поверхнностность изобличает жизнь.
Чего стоят отныне все эти действия и эмоции, чье чередование и монотонное
разнообразие явлены моему взору? У меня исчезает воля к жизни, ибо жизнь
оказывается всего лишь подобием. Я знаю будущее наизусть" (Oeuvres, t. II,
p. 1581). Очевидно, что в этой достаточно спорной оценке киноискусства
Валери исходит из того же принципа, который заставляет его критически
относиться к "описательности" прозы и натурализму в театре.
2 Взгляды Валери на театральное искусство складывались под
значительным воздействием вагнеровских идей синтетического театра. Валери
сформировался как личность в атмосфере позднего симвонлизма, когда эти идеи
"носились в воздухе" и питали различные театральные течения и теории.
Малларме во Франции, а позднее -- Вяч. Иванов в России делали из них далеко
идущие выводы (ср., например, идею "литургического" театра В. Иванова).
Отвергая театр психологический и натуралистический, Валери в обеих
своих "моделях" выдвигает принцип предельной условности: или высшая "игра",
или же торжественная "мистерия". Эта постанновка вопроса связана со всей
проблематикой отношений искусства и жизни, которая разрабатывалась
романтиками и стала крайне акнтуальной в XX в. Многолетние искания Валери,
пытавшегося осмыснлить поэзию и искусство в связи с их реальным развитием,
могут рассматриваться под этим углом зрения. Он, в сущности, стремитнся, --
быть может, более сознательно, чем многие другие художнинки, -- сохранить
для искусства его автономную область, уберечь его от слияния с
"жизнетворчеством", от растворения в бесформенном и произвольном.
Разумеется, мера условности как принципа искусства в каждом конкретном
случае воспринималась им субъективно: его отношение ко многим явлениям
искусства XX в. было весьма однонсторонним.
Мысли Валери о театре могут быть сопоставлены с различными театральными
течениями XX в. Его "Гиньоль" как выражение приннципа театральности,
связанного с известной свободой актера, допунскает аналогии, в частности, с
театральными идеями H. H. Евреинонва (см., например, его книгу "Театр как
таковой", Спб., 1912). Симнпатии Валери, однако, склоняются к другому
театру, по-видимому, достаточно близкому к символистскому театру Г. Крэга
или А. Апнпиа (см.: Дж. Гасснер, Идея и форма в современном театре, М.,
1959). Именно в театре антиномия "искусство -- жизнь" особенно наглядно
проявляется в отношениях зрителя и сцены; поэтому, когда Валери, подобно
многим театральным режиссерам XX в. (В. Мейернхольд, Н. Охлопков и другие),
призывает разрушить "грубый контраст" между залом и публикой, он, конечно
же, имеет в виду новую, сознательную и подчеркнутую, условность вместо
принципа замкнунтой сценической среды, которая как условность уже не
воспрининмается.
3 Премьера балета "Амфион" (либретто Валери, музыка
Онегнгера) состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был понставлен
Идой Рубинштейн. Валери писал в 1933 г. об этом произнведении: "По существу,
это воскрешение литургической условности. Опера умирает; театр как таковой
находится в состоянии, которое накладывает запрет на всякую поэзию. И кино
приучает людей донвольствоваться глубиной экрана. Конечно же, можно утратить
интенрес к любому массовому спектаклю. <... > Но я рассмотрел однажнды
в качестве чистой проблемы то, чем с легкостью пренебрегал. Я полагаю, что
именно размышление о поэзии, ограниченной четкими формами, побудило меня
вообразить спектакль, обусловленный внутренними канонами и границами. В
частности, действие может быть размеренным, полностью замкнутым и ритмичным,
-- одним словом, удерживаться на достаточном расстоянии от имитации жизнни.
Оно происходит в обособленном мире, где слово с необходинмостью становится
мелодией. (Ошибочность оперы в том, что она сочетает мелодию с реализмом
действия. )
<... > Наконец, мне казалось, что стоит попытаться выявить
разнличие или противоположность своего рода "жизни" и беспорядка, в которых
заложена сила экрана, и сугубо условного зрелища, принзванного рождать
переживание, так сказать, религиозное. Что я под этим понимаю? Спектакль,
который приводит к глубокому соучастию зрителя, -- вместо того чтобы
заставлять его забываться и терять над собою власть" (Lettres а
quelques-uns, p. 210).
Взгляд на море
Впервые опубликовано в 1930 г. в качестве предисловия к книге "Море,
флот, моряки", открывавшей многотомную серию "Образы моря".
1 Мысль, крайне характерная для Валери. Всерастворяющее
монре, наиболее близкая ему стихия, оказывается у него символом
"вознможного", чистой безличной потенции (ср. "Плаванье" Бодлера). Такая
бесцельная и бессодержательная свобода, разумеется, антангонистична всякому
воплощенному действию, как и всякому воплонщению вообще. (Закономерно
поэтому, что и поиск целостной личнности подрывается у Валери той же
тенденцией к самодовлеющей "чистоте": душевное, это скрепляющее звено
личности, он, что так часто случается в XX в., пытается начисто отбросить. )
Однако этонму искушению, столь типическому для "закатного" времени, Валери
все более сознательно стремится противопоставить волю к творченской
самодисциплине, к форме, к совершенству -- именно то, что в конечном счете
определило его вклад в мировую культуру XX в. В своих поздних выступлениях
он нередко подвергает критической пенреоценке многие свои идеи, исходя --
как он это вполне ясно выранзил в "Речи о Вольтере" (1944) -- из чувства
ответственности за судьбы человеческой культуры.
2 Миф "вечного возвращения", идея периодического круговорота
сущего всемирно-универсальны (см.: M. E l i a d e, Le mythe de l'йterнnel
retour, Paris, 1949). В шумерской религиозной мифологии, имеюнщей много
общего с космологией древних греков и повлиявшей на целый ряд
древнегреческих мыслителей, именно стихия воды явнляется носительницей
мировых циклов (см.: "Histoire des religions", t. I, Paris, 1970, p. 163 и
далее). Многие положения Валери -- вплоть до идеи "эстетической
бесконечности" -- восходят к общему принципу замкнутой цикличности. Однако
применительно к явлениям жизни он предпочитает употреблять термин "вечное
повторение", подразумевающий принцип более статичный, однолинейный и
восхондящий к ранней "бессловесной" архаике. Он считает, что назначение
разума -- преодолевать эту однообразную цикличность или повторянемость (см.
комментарий к "Введению в систему Леонардо да Виннчи"). Валери, в сущности,
доводит до предела гегелевскую антинонмию "всегда неповторимой" истории и
"вечно повторяющейся" принроды. Но в истории, ничем более не освящаемой, он
отвергает как необратимую каузальность (см. "Письмо о мифах"), так и всякий
метаисторический финализм. В человеке же он стремится выявить как раз
системно-архетипическое, чья "естественная" основа сталкиванется с
динамикой, с уникальностью исторического времени и деянтельного интеллекта.
Даже органическая смерть есть, по его убежденнию, лишь "чистое событие":
"Смерть прерывает цикл, но не уничтонжает его, ибо она признак жизни, -- да
ведь это буддизм!" В итоге же высшей целью становится, по мысли Валери,
абсолютное развинтие личности и смерть не как "эмпирический факт", но как
"зренлость, в которой все существо исчерпывается и поглощается" (Caнhiers,
t. XXIII, p. 74). Мысль, абсолютно чуждая буддизму и роднственная, скорее,
идеалам Возрождения.
Любитель поэзии
Это стихотворение в прозе, написанное в 90-х гг., опубликовано в
сборнике "Альбом старых стихов" (1920).
Письмо о мифах
Впервые опубликовано в 1928 г. в качестве предисловия к книге
французского поэта-романтика М. де Герена "Стихотворения в прозе".
1 Неприятие Валери психоанализа обусловлено его концепцией
природы и функций языка. Так, он сомневается в "значимости описания снов",
поскольку "переход к артикулированной речи неизбежнно вводит элементы совсем
иного порядка, нежели мгновенные эленменты внутреннего, исходного, сырого
восприятия" (Cahiers, t. XIX, p. 81). Он уточняет эту позицию: "... Речь
всегда извращает то, что должно выражать состояния, которые, как это
подразумевается, словесному выражению недоступны. Мы рассказываем то, что
испынтали прежде, нежели обрели дар речи. Но рассказ вынужден слендовать
организации, выработанной данной речью, -- а продукт рассканза есть продукт
такого-то, оцениваемый в речи другого!.. " (Cahiers, t. XXV, p. 5).
Однако в анализе сознания, в концепции "чистого Я", в разнличных
антиперсоналистских построениях Валери можно заметить немало точек
соприкосновения с положениями 3. Фрейда об Ego как функции -- поле действия,
сфере приложения враждующих сил.
2 Современная семантика пытается разрешить проблему, которую
ставит здесь Валери, в различении денотата (предмета или ситуации,
обозначаемых знаком) и концепта (суммы смысловых признанков, соотносимых со
знаком). При наличии концепта у слова может отсутствовать денотат -- и
наоборот (см., например: Л. О. Резнинков, Гносеологические вопросы
семиотики, Л., 1964; сб. "Логиченская структура научного знания", М., 1965;
A. J. Greimas, Sйmanнtique structurale, Paris, 1966). Валери, однако, ставит
вопрос в обнщефилософском, скорее, онтологическом плане, при котором поднход
логико-семантический оказывается недостаточным.
3 Этот текст обнаруживает двоякое понимание мифа.
Одно связано с узкорационалистической просветительской трандицией,
которая возродилась в новейшее время как законная ренакция на иррациональные
лозунги и доктрины, преследующие чисто практические цели (миф как "орудие
действия" у Ж. Сореля, "арийнский миф" в нацизме и др. ). Мыслящий интеллект
преодолевает сознательную или бессознательную "лживость" мифа, его
обманчинвую темноту; причем у Валери это положение осложняется тем, что
чувственное ощущение, тело как медиатор сознания и реальнности постоянно
корректируют интеллектуальное усилие.
Другое понимание, не вполне отрываемое от первого, но, в сущности, ему
противоположное, связывается с системностью языка и знаковой природой слова.
По сути дела, Валери рассматривает миф как нерефлектированное слово, которое
вообще недоступно рефлексии; причем значимость слова оказывается не только
порожндающей и системообразующей, но и неотделимой в сознании от самой вещи
или ее образа. В результате Валери намечает выводы, достаточно близкие в
своей основе идее "символической" мифологинзации мира, развивавшейся в 20-е
гг. Э. Кассирером (См.: E. Casнsirer, Philosophie der symbolischen Formen,
II, Berlin, 1925; cp. также трактовку мифа с установкой на языковые модели у
основантеля структурной антропологии К. Леви-Стросса). Но если Кассирер,
выявляя смыслополагающую природу языка, отделяет его от мифа как особую
"символическую систему", у Валери язык оканзывается некой тотальной
первичной мифотворческой данностью, формирующей человеческое существование в
мире и его культуру. Все это в сочетании с идеей "невыразимости" бытия, его
внезнаконвой природы (причем поэзия посредством языка должна открывать это
невыразимое) парадоксальным образом связывает Валери с ученнием о языке В.
Гумбольдта и особенно с его неоромантическим развитием у М. Хайдеггера (см.
В. А. Звегинцев, История язынкознания 19 и 20 веков в очерках и извлечениях,
ч. 1-- 2, М., 1964; см. также статью "Язык". -- "Философская энциклопедия",
т. 5, стр. 604-- 610). Другое дело, что своеобразный панмифологизм Валенри
носит скептическую окраску, что он не выводит из него напраншивающихся
онтологических заключений и что, резко противопонставляя, в духе Бергсона,
миф и интеллект, он полностью смазывает границы между "истинным" и
"кажущимся" в мифическом сознании (см. критику этой позиции: А. Ф. Лосев,
Диалектика мифа, стр. 32 и далее). Более того, в своей примечательной
диалектике "истиннного" и "ложного" Валери едва ли не приближается (связь с
Малнларме вполне вероятна) к идее порождающего небытия, которая не столь уж
далека от понятия "пустоты" в даосизме.
4 Связывание мифического сознания с концепцией причинного,
однородного, необратимого исторического времени достаточно спорнно.
"Мифическое время" характеризуется прямо противоположно такими учеными, как
Э. Кассирер, М. Элиаде, К. Леви-Стросс (см. об этом в связи с общей
проблематикой исследования мифов: Е. М. Мелетинский, Поэтика мифа, М.,
1976).
Для Валери, однако, в данном случае важно подчеркнуть вренмяобразующую
функцию сознания: настоящее, считает он, -- наше действительное бытие --
переживается бессознательно, прежде всего во сне; будущее, наша возможность
и залог нашего бытия, мыслится чисто экзистенциально; и, лишь творя прошлое,
временную послендовательность и причинность, сознание наделяет мир
объективностью, длительностью и системностью (о концепции времени у Валери
см. особенно: G. Poulet, Йtudes sur le temps humain, Paris, 1950, chap.
XVII).
Предуведомление к "Познанию богини"
Впервые опубликовано под заглавием "Предуведомление" в 1920 г. в
качестве предисловия к поэтическому сборнику Люсьена Фабра "Познание
богини".
1 Валери посвятил символизму большое эссе "Существование
символизма" (1938). О символизме и, в частности, о поставленной им проблеме
создания "чистого" поэтического языка, ассоциируемонго с музыкой, см.,
например: Н. И. Балашов, Символизм. Малнларме, Рембо, Верлен. -- В кн.:
"История французской литературы", т. 3, М., 1959; С. М. Bowra, The heritage
of symbolism, London, 1943; G. M i с h a u d, Message poйtique du
symbolisme, 3 tt., Paris, 1961.
2 Идея "чистой поэзии" была здесь впервые публично сформун
лирована Валери.
Чистая поэзия
Опубликовано отдельным изданием в 1928 г. вместе с фрагменнтами из
"Тетрадей", озаглавленными "Записки поэта". Этот текст понслужил основой для
"Слова о поэзии" -- выступления Валери в денкабре 1927 г.
1 Речь идет о предисловии к книге Л. Фабра "Познание
бонгини". Кроме того, Валери выступил зимой 1922/23 г. в театре "Вье
Коломбье" с циклом лекций "Чистая поэзия в XIX веке". За этими выступлениями
последовала дискуссия в печати. Она вспыхнула с новой силой после того, как
в октябре 1925 г. аббат Бремон, член Французской Академии, представил на ее
заседании доклад о "чистой поэзии" (опубликовано в 1926 г. ).
Противопоставнляя поэзию прозе и сравнивая ее воздействие с магией чар,
заклиннаний, А. Бремон уподоблял ее мистическому опыту, не сводимому к
"операциям рационального осмысления речи". Отвечая своим кринтикам в газете
"Нувель Литтерер", Бремон еще более заострил свою позицию. "Чтобы прочесть
поэму, как она должна читаться, а именно поэтически, -- писал он, -- не
всегда необходимо понимать ее смысл". Эта концепция, подводившая итог
практике символизма и его предшественников (идея "поэтического ясновидения"
у Боднлера, Малларме и особенно Рембо), оказала значительное влияние на
дальнейшее развитие теории поэзии.
2 Характеристика поэтического языка в качестве отклонения по
отношению к норме "нейтральной" прозы (Ш. Балли, Л. Шпитцер, П. Гиро и
другие исследователи стилистики именно в таком "отнклонении" видят явление
стиля) позволяет определить поэтику "как жанровую стилистику, изучающую и
измеряющую характерные отнклонения не данной личности, но языкового жанра,
иными словами, как раз того, что Барт предлагает называть письмом" (G.
Genetнte, Figures, II, Paris, 1969, p. 127; автор далее подвергает критике
абсолютизацию этого критерия, связываемого исключительно с поэзиней,
поскольку он оставляет в стороне самостоятельность речевого стиля прозы).
3 Ср. трактовку идеи "чистой поэзии" в сюрреализме, который
лозунгом "поэтизации жизни" на свой лад воскресил романтическую "грезу".
Выступая в 1936 г. на открытии лондонской "Выставки сюрнреализма", П. Элюар
говорил: "Чистая поэзия? Абсолютная сила поэнзии очистит людей, всех людей.
Послушаем Лотреамона: "Поэзия должна твориться всеми. Не одним". Все башни
из слоновой кости будут разрушены, все слова станут священны, и человеку,
который обретет наконец единство с реальностью, ему принадлежащей,
останнется только закрыть глаза, чтобы открылись врата чудесного"
С"Поэтическая очевидность". -- В кн.: Р. Eluard, Oeuvres completes, t. I,
Paris, 1968, p. 514).
Характерно, что П. Элюар и А. Бретон сочли необходимым в 1936 г.
ответить брошюрой ("Заметки о поэзии") на появление в журннале "Коммерс"
тетрадных записей П. Валери о литературе: весь лексикон и формулировки
Валери были оставлены либо использонваны, но им был придан прямо
противоположный смысл.
4 Противопоставление поэтического языка и "обыденной"
пракнтической речи, выдвинутое символизмом, наиболее ярко выразилось в идеях
и опыте дадаизма, сюрреализма и русского футуризма (см., например: В.
Хлебников, Собрание произведений в 5-ти томах, т. 5, Л., 1933, стр. 229).
Теоретическое осмысление оно получило прежде всего в работах представителей
русской "формальной школы".
Валери, однако, с самого начала отказывается от абсолютизанции
"поэтического языка" как замкнутого лингвистического объекта (в духе раннего
русского формализма). Он рассматривает поэтинческий язык как язык
функциональный, в тесной связи с рождаемой эмоцией, с восприятием
поэтической речи читателем. Поэт не обособнляется от значимой природы слова,
но, напротив, по-новому органинзуя язык, "реализует" слово во всей его
знаковой целостности. В этом отношении взгляды Валери приближаются к идеям,
разнвивавшимся в 30-е гг. Пражским лингвистическим кружком (см.: Т. В. Б у л
ы г и н а, Пражская лингвистическая школа. -- В кн.: "Оснновные направления
структурализма", М., 1964; сб. "Пражский лингнвистический кружок", М.,
1967).
Вопросы поэзии
Впервые опубликовано в журнале "Нувель ревю Франсез" в яннваре 1935 г.
Этот текст послужил в 1936 г. предисловием к антонлогии поэтов, печатавшихся
издательством Галлимар, после чего сохранялся во всех ее расширенных
изданиях.
1 "Пьяный корабль" -- стихотворение А. Рембо (написано в
1871 г., впервые опубликовано в 1883 г. ). "Озеро" -- стихотворение А.
Ламартина (сборник "Поэтические раздумья", 1820 г. ). "Иродинада" -- одно из
важнейших стихотворных произведений С. Малларнме, первоначально задуманное
как трагедия ("Сцена", один из трех написанных фрагментов, опубликована
полностью в 1887 г.; два друнгих фрагмента опубликованы посмертно). "Молитва
Эсфири" -- фрагмент из трагедии Ж. Расина "Эсфирь" (1689).
2 Ко времени написания этого эссе стилистические фигуры и
тронпы уже подверглись широкому исследованию, в частности, в трудах
советских ученых Г. Винокура, Б. Ларина, Ю. Тынянова, Б. Томаншевского, В.
Жирмунского, В. Виноградова. Последний, кстати сканзать, в одной из своих
работ связал риторику, ее приемы с поэтикой прозы (см.: В. В. Виноградов, О
художественной прозе, М. -- Л., 1930, стр. 75 и далее; Валери, однако,
рассматривает риторинческие фигуры как стилевые явления, характеризующие
поэзию).
Поэзия и абстрактная мысль
Доклад, прочитанный в Оксфордском университете и опубликонванный в 1939
г.
1 Слово как знак, как единство означающего ("звук") и
ознанчаемого ("смысл") рассматривается современной лингвистикой как функция
структурных отношений языка, в противопоставлении всем другим его элементам.
Оно исследуется не "само по себе", а в своих качественно различных аспектах,
относящихся к определенным уровням системы языка (слово как единица
морфологическая, фонентическая, фонологическая, семантическая и т. д. ).
Единство же слова как знака реально выявляется лишь в речевой деятельности,
что фактически и демонстрирует здесь Валери (см.: С. Д. Кацнельнсон,
Содержание слова, значение и обозначение, М. -- Л., 1965; А. А. Леонтьев,
Слово в речевой деятельности, М., 1965; А. А. У ф и м ц e в а, Слово в
лексико-семантической системе языка, М., 1968).
2 Уподобление слова в разговорной речи денежному знаку
(понскольку звуковая форма "уничтожается" смысловым восприятием) Валери
заимствует у Малларме (см.: S. Mallarmй, Oeuvres compнletes, p. 368). Именно
по аналогии с учением о меновой форме стоинмости Ф. де Соссюр, основатель
структурализма в языкознании, построил свою теорию о ценностной значимости
лингвистического знака (см.: Ф. Соссюр, Курс общей лингвистики, М., 1933).
3 "Поэтическое" или "поющее" состояние, концепцию которого
Валери развивает в 30-е гг., в своей основе аналогично "эстетической
бесконечности", особенно если учесть его утверждение, что чинтатель
"вдохновляется" поэтом. В "Первой лекции курса поэтики" (1937) Валери
характеризует это состояние и, соответственно, соснтояние читателя как
"неопределимое" по преимуществу: эмоция в данном случае не связана ни с
целенаправленным действием, ни с объектной смысловой данностью, что должно
соответствовать у Валери признакам "чистой реальности". И состояние, лежащее
в иснтоках произведения, и эффект этого последнего характеризуются не как
личностная эмоция, но как бессознательное или органическое переживание мира
в его многозначной, "резонирующей", системной целостности. За всем этим
угадывается идея всеобщего уподобленния, связанная с проблематикой
всеединства, -- идея, которую Валери все чаще связывает теперь со
специфическими задачами искусства.
Понятое таким образом вдохновение не очень отличается от романтического
"воображения", в котором Шелли, например, видел "синтезирующее начало" (см.:
R. We11eсk. Concepts of criticism, pp. 178-- 192). Однако, в
противоположность многим романтикам, Валери рассматривает творческий процесс
как сознательное волевое усилие поэта, который строит "язык в языке",
призванный воссозндать в своей формальной системности целостное переживание
мира. (Идея вдохновения у Валери подробно рассматривается в работе: W. N. I
n с е, The poetic theory of Paul Valйry, Leicester University Press, 1961).
Эта концепция "поэтического состояния" вызвала поленмический отклик
выдающегося французского поэта Поля Реверди (1889-- 1960), одного из самых
метких и проницательных теоретиков поэзии: "Речь идет не о том, чтобы
выразить или даже передать, как говорит Валери, поэтическое состояние: нужно
его возбудить. Поэт -- это тот, кто умеет, кто должен суметь, оказаться
способным возбудить это состояние посредством стихотворения. Он это
состоянние знает, но оно, им испытанное, не совпадает с тем состоянием, в
каком он находится, когда пишет. Когда он в поэтическом состояннии, он
претерпевает; когда он работает, дабы возбудить это состоянние посредством
стихотворения, он властвует или же стремится властвовать; вот в чем, быть
может, вся разница -- и доходит она до крайних пределов -- между
поэтическими натурами и поэтами. Первые чувствуют больше того, что способны
выразить; вторые вынражают или стремятся выразить больше того, что способны
чувстнвовать" (P. Reverdy, En vrac, Monaco, 1956, p. 199). Мысль, не вполне
чуждая Валери, но вносящая существенный корректив в его построения.
4 Сонеты Дега были изданы впервые в 1946 г.
5 Ср.: "Классическая поэзия ощущалась лишь как
орнаментальнное видоизменение прозы, продукт искусства (что значит техники),
но никогда -- как особый язык... " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de
l'йcriture, p. 39).
Осознание противоположности поэзии и прозы как особого поэнтического
языка и языка прозаического сложилось лишь к концу XIX -- началу XX в. Эта
проблема разрабатывалась во многих страннах на фоне размывания в литературе
традиционных границ поэзии и прозы, определявшихся прежде всего как различие
форм стихонтворных и нестихотворных. Во Франции, в частности, поэзия в
пронзе Лотреамона, Рембо, Малларме, а затем Милоша, Фарга, Жакоба, Реверди и
других заставила подойти по-новому к определению этих границ, выявляя
функциональное различие слова в прозе и в поэнзии.
Этому сопутствовала тенденция к противопоставлению языка поэзии как
собственно художественного и формального языку пронзы как внехудожественному
и чисто коммуникативному. Соответнственно мыслилось (у Малларме и ряда
других символистов, в руснском футуризме, у итальянских "герметиков" и т. д.
) создание "чиснтого", самодовлеющего поэтического языка. Эту идею
подвергает критике, в частности, M. M. Бахтин, который, выявляя эстетическую
самостоятельность прозы, противопоставил "монологическому" слову поэзии
"диалогическое" романное слово: "Идея особого единого и единственного языка
поэзии -- характерная утопическая философема поэтического слова: в основе ее
лежат реальные условия и требонвания поэтического стиля, довлеющего одному
прямо-интенциональному языку, с точки зрения которого другие языки
(разговорный язык, деловой, прозаический и др. ) воспринимаются как
объектные и ему ни в какой степени не равные. Идея особого "поэтического
языка" выражает ту же птоломеевскую концепцию языкового стинлистического
мира" (М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 101).
Рассматривая различие функций слова в поэзии и прозе, Валенри, однако,
как правило, связывает эту проблему с ролью формальнных условностей
классического стиха, стремясь сохранить в общензначимости поэтической формы
принцип общей меры эстетического переживания. Этот подход в корне
противоположен идеям и пракнтике сюрреализма и целого ряда других течений
поэзии XX в., в конторых закономерно намечается тенденция к полному отрыву
слова от его системной обусловленности и значимости в рамках обычного языка.
Поэтическое произведение как рациональное и "условное" создание искусства
противопоставляется у Валери произведению как моменту стихийного и
безусловного акта жизни.
6 Исходя из представления об относительности слова как
знака, связи в нем означаемого и означающего (см. комментарий к "Вечеру с
господином Тэстом"), Валери вслед за Малларме видит цель поэзии в своего
рода мотивации языка и его элементов: добиваясь в их новой организации
абсолютного слияния звука и смысла, поэт должен создавать видимость
осуществления древнего мифа о единнстве слова и обозначаемого предмета (см.:
G. Genette, Figures II, pp. 143-- 153). Отсюда -- уже традиционное после
Бодлера и Малларме уподобление поэзии магическим заклинаниям. Но если
Малларме ради "воскрешения слова" в поэзии готов пойти на полнное разрушение
грамматико-синтаксических связей языка (ср. идею "самовитого слова" в
русском футуризме), что в конечном счете приводит к уничтожению знаковой
природы слова, Валери ставит целью "актуализацию" всех языковых средств,
придание им абсонлютной функциональной необходимости.
7 Первая строка -- из стихотворения Ш. Бодлера "Балкон";
вторая -- из его стихотворения "Раздумье".
8 Намек на поэму Лукреция "О природе вещей".
Положение Бодлера
Доклад, прочитанный в феврале 1924 г. в Монако. Текст опубнликован в
том же году.
1 Суинберн, Алджернон Чарлз (1837-- 1909) -- английский
поэт, драматург, критик. Д'Аннунцио, Габриеле (1863-- 1938) -- итальянский
поэт, прозаик, драматург. Георге, Стефан (1868-- 1933) -- немецнкий поэт.
2 Валери косвенно говорит здесь и о собственной, глубоко
личнной проблеме, с которой он столкнулся в самом начале своего творческого
пути. В "Заметках о себе" (1944) он вспоминает о впенчатлении, какое
произвело на него знакомство с произведениями Малларме и Рембо: "Я испытал
некое интеллектуальное потрясение, когда на моем умственном горизонте
возникли внезапно два этих необыкновенных явления. Механизм моей защитной
реакции на два этих чрезвычайно воинственных типа поэтов заслуживает самого
тщательного анализа" (Oeuvre, t. II, p. 1531).
3 Сборник Гюго "Легенда веков" (первая серия) опубликован в
1859 г. Первое издание "Цветов зла" появилось в 1857 году.
4 Сборник Гюго "Бронзовая струна" опубликован в 1893 г.
Книнга "Конец Сатаны" появилась в 1886 г. и "Бог" -- в 1891 г. Стихотворение
на смерть Готье ("Теофилю Готье"), написанное 2 ноября 1872 г., опубликовано
в сборнике "Надгробие Теофилю Готье" (1873), в котором участвовали также
Леконт де Лиль, Эредиа, Коппе, Банвиль, Малларме.
5 Новое понимание литературной эволюции складывалось в
нанчале XX в. как реакция на позитивистский субъективизм
культурно-исторической школы. Идея смены литературных течений как смена
"действия" и "противодействия", как оживление посредством новых приемов
"стершихся" литературных условностей характерна, в частнности, для
теоретиков русского формализма; она получила развитие в работах Пражского
лингвистического кружка. Эта концепция поднразумевает установку на
"анонимность" литературного произведенния и литературного процесса в целом,
поскольку этот процесс связывается прежде всего с внешними изменениями в
рамках неизнменных структур. В конечном итоге история литературы полностью
отрывается от собственно поэтики, а понятие традиции приобретает, как у Т.
С. Элиота, абсолютно внеисторичный, статический характер (см. критику этой
концепции в кн.: R. We11eсk, Concepts of criнticism, pp. 46-- 53).
Таким образом, единственной возможностью для начинающего писателя
становится "реакция от противного", противопоставление собственного метода
методам писателей-предшественников.
Позднее, в эссе "Фрагменты воспоминаний об одной поэме" (1937), Валери
подверг критической переоценке свою концепцию сменны литературных систем;
сохраняя прежнее понимание литературнной традиции, он выступил против
"автоматизма новизны", ставшей в литературе абсолютным критерием (Oeuvres,
t. I, p. 1487 и далее).
6 Классическое как подавленное романтическое