опустошение, конечнную
иллюзорность звучащего слова и своего рода мир немоты, принзванный укрыть в
себе "невозможную" истину сущего, эта тенденнция фактически знаменовала
реальное изменение социальной функнции языка, а на практике, соответственно,
приводила к небывало быстрому и радикальному обновлению поэтических средств.
С этой проблемой, которая в постсимволистский период оказанлась
чрезвычайно важной для всей мировой поэзии, лишь десятилентиями проясняясь в
ней, питая ее или заводя в тупики (именно с ней, в частности, связана была
сверхзадача В. Хлебникова -- "путь к минровому заумному языку"), Валери
столкнулся еще в юношеские гонды; именно ее глубокое, до конца, осознание и
постоянные размыншления над ней вели его от проницательного, но бесплодного
макнсимализма к более "компромиссным" взглядам на поэзию и на принроду ее
языка.
11 Ср. развернутое истолкование образа Дон Жуана у
Киркегонра, который, в частности, пишет: "Он не только завоевывает всех
женщин, но также делает их счастливыми -- и несчастными; страннная вещь, но
именно к этому они стремятся; если бы хоть одна из них не мечтала о том,
чтобы Дон Жуан сделал ее несчастной, преднварительно ее осчастливив, она
была бы достойна сожаления" Спит, по: D. de R о u g e m о n t, Les mythes de
l'amour, Paris, 1967, p. 126, -- здесь анализируются исторические
трансформации донжуаннизма в идеях и творчестве Киркегора. Ницше, Жида; см
известную работу того же автора "L'amour et l'Occident", Paris, 1962, pp.
177-- 180, a также П. П. Г а й д e н к о, Трагедия эстетизма, М., 1970. стр.
183-- 1881.
12 Сонетная форма, чрезвычайно популярная во французской
понэзии XIX века (ее блестяще использовали Нерваль, парнасцы, Боднлер,
Верлен, Рембо, Малларме, Корбьер), постоянно занимала Валери, который сам
оставил немало сонетов. Вслед за Августом Шлегенлем и рядом других
теоретиков сонета он пытался выработать его математическую формулу (см.: J.
H у t i e r, L'esthйtique valйryenne du sonnet. -- "Australian Journal of
French Studies", 1969, vol. 6; W. M о n с h, Valйry et la tradition du
sonnet franзais et europйen. -- В сб.: "Entretiens sur Paul Valйry. ",
Paris, 1972, pp. 157-- 168).
13 Семиотический анализ этого примера проделан Р. Бартом --
см.: R. Вarthes, Mythologie, Paris, 1957, p. 222.
14 См. прим. 8 к "Заметке и отступлению".
15 О постоянном противопоставлении Валери функционального,
знакового, структурно-смыслового Знания чистой, самодовлеющей, внесмысловой
Реальности или Бытию (два эти понятия часто у него сливаются), о роли
чувственного эстетического переживания в преодолении этой "пропасти" и
субъектно-объектных отношений см. исчерпывающую работу У. Инса "Бытие,
знание и мистика реального у Валери". -- В сб. "Entretiens sur Paul Valйry",
1968, pp. 203-- 222.
16 Отношение Валери к музыке двойственно. Она все более
разндражает его как слушателя именно тем, что он восхваляет в поэзии:
рассчитанностью и силой эффекта (отсюда -- противоречивость отношения к
Вагнеру). Можно, однако, заметить по многим его вынсказываниям 20-- 30-х
годов (ср. "Вокруг Коро"), что он все бонлее четко разграничивает эффект
чисто психический, при котором воспринимающий остается пассивным объектом, и
эффект, захватынвающий весь "микрокосм" его целостного существа, при
котонром устанавливается взаимоотношение "эстетической бесконечности". В его
восприятии романтической музыки и музыки Вагнера есть кое-что общее с
восприятием музыки у Льва Толстого и всех тех, кто видел в ней демоническое
начало; однако чувство демоническонго было Валери, по-видимому, чуждо; это
его восприятие, скорее,
родственно его враждебности ко всякому прозелитизму, всякому грунбому
иррациональному воздействию. Уже в 1917 г. он писал Пьеру Луи: "Не будем
забывать <... >, что мы против музыки. Аполлон против Диониса"
(Lettres а quelques-uns, p. 138).
Он хотел бы видеть в музыке воплощенный принцип чистых
форнмально-композиционных отношений, чей эффект становится у него моделью
всякого художественного эффекта.
17 Pour me tirer les pleurs, II faut que vous
pleuriez -- строка из "Поэтического искусства" Буало.
18 Это понимание красоты как точной меры или гармонии
чрензвычайно близко идеям Возрождения. Леон-Баттиста Альберти писал: "...
Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, обънединяемых тем,
чему они принадлежат, -- такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить
ничего нельзя, не сделав хуже... " ("История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли", т. I, M., 1962, стр. 520). У Валери, впрочем, принцип
этой гармонии неотделим от эстетического восприятия и соотносится с
представлением о худонжественном произведении как мосте, связующем в нас
отвлеченно-системное Понимание с конкретно-чувственной Реальностью. Отсюнда
его утверждение, что неразличение между умственным и чувстнвенным
"составляет сам принцип искусства" (Cahiers, t. VII, p. 216). В этой
усложняющейся с годами идее прекрасного и прекрасной формы Валери фактически
сходится с Кольриджем, который опреденлял красоту как множественное, ставшее
Единым и, однако, восприннимаемое в своей множественности (см.: I. Bonnefoy,
Un rкve fait а Mantoue, Paris, 1967, p. 107): идея, которая восходит к
Генраклиту.
19 Истолкование этого нарочито парадоксального утверждения
Валери см. в прим. 7 к "Введению в систему Леонардо да Винчи".
20 Валери фактически затрагивает здесь проблему
герметизма в поэзии, который следует рассматривать не как конкретную школу
(об итальянской "герметической поэзии" XX века см., например: M.
Petrucciani, La poetica dell'ermetismo italiano, Torino, 1955), но как
принцип, общий для различных поэтических направлений, осннованный на
гипертрофии "замкнутого", автономного, внутренне мнонгозначного слова. Это
новое понимание поэтического слова было поднготовлено, в частности, уроком
Малларме и примером Рембо с их попыткой полного разрушения "условных"
императивов классичеснкого языка поэзии, где слово закономерно выступало как
функция общей системы языка. Новое "мифическое" слово, вырываемое из этой
системы, "превращается в абсолютный предмет. Природа свондится к чередованию
вертикалей; этот предмет возносится вдруг, насыщенный всеми своими
возможностями. <... > Эта вертикальнная речь <... > связывает
человека не с другими людьми, но с санмыми нечеловеческими образами Природы:
с небом, с адом, с сакнральным, с детством, с безумием, с чистой материей и
т. д. " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l'йcriture, p. 46).
Сам Валери, осознав и сформулировав эти проблемы, как художнник и как
теоретик искусства отказался от крайних практических выводов, ведущих к
такой экстатичности слова в поэзии.
21 О разностильности, "беспорядке" и эклектизме литературы и
искусства как "отличительной черте модерна" см. прежде всего "Кризис духа".
22 Критику этого чрезмерно категоричного обобщения Валери
см. в книге: R. Welleck, Concepts of criticism, New Haven and London, 1967,
p. 202 и далее.
23 Ср.: "С каждой чертою свершения создание
отделяется от мастера -- па расстояние пространственно неизмеримое. С
последней чертою художник видит, что мнимое его создание оторвалось от него,
между ними мысленная пропасть, через которую может переннестись только
воображение, эта тень гиганта -- нашего самосознанния. В ту самую минуту,
когда оно всецело должно было стать собнственным его достоянием, оно стало
чем-то более значительным, нежели он сам, его создатель. Художник
превратился в бессознательнное орудие, в бессознательную принадлежность
высшей силы. Художнник принадлежит своему произведению, произведение же не
приннадлежит художнику" (Новалис, Фрагменты. -- Сб. "Литературные теории
немецкого романтизма", Л., 1934, стр. 123). Именно у немецнких романтиков
эта идея обезличивания художественного произвендения в его законченности
связывалась с мыслью о плюрализме творнческой личности, с прославлением ее
неосуществленных возможнностей, ее "открытости", которые противопоставлялись
ее зримой, воплощенной индивидуальности.
М. Хайдеггер, в сущности, лишь заостряет эту позицию, когда говорит:
"Художник для произведения есть нечто безразличное; можно даже сказать, что,
уничтожая себя в процессе творчества, он способствует возвышению
произведения искусства" (M. Heidegнger, Holzwege, Frankfurt, 1950, S. 29).
Однако при всех напрашинвающихся аналогиях (связывание эстетического
переживания с перенживанием реальности и проч. ) Валери с его скептицизмом и
равннодушием к онтологии вряд ли согласился бы с идеей Хайдеггера, который
видит в безличности произведения открывающуюся истину бытия (см., например:
J. S a d z i k, Esthйtique de Martin Heidegger, Paris. 1963; П. П. Г а й д e
н к о, Экзистенциализм и проблема кульнтуры (критика философии М.
Хайдеггера), М., 1963).
Смесь
Этот сборник фрагментов самой различной тематики, выдержек m
"Тетрадей", поэтических текстов и др. впервые опубликован в 1939 г. В него
входил также ряд офортов Валери. В издании 1941 г. сборник был дополнен
новыми текстами.
1 Валери так часто уподобляет эстетическое восприятие и
перенживание эротическому влечению, что напрашивается прямая аналонгия с
платоновской мифологией красоты (см.: А. Ф. Лосев, История античной
эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 200 и далее). Однако хотя Валери
понимает прекрасное как некий предел, как внутренне совершенное, у него
отсутствуют принцип идеальной объекнтивности этого совершенства и
соответственно -- идея "эротического восхождения", особо разработанная
неоплатонизмом Возрождения. В его концепции "эстетической бесконечности"
прекрасное представнлено в форме замкнутого, неисчерпаемого, циклического
субъектно-объектного отношения, что полностью исключает диалектику
неоплантонизма с его различением любви (красоты) небесной и земной.
Ср. у выдающегося современного французского поэта Рене Шанра: "Поэма
есть осуществленная любовь желания, оставшегося женланием" (R. Char, Sur la
poйsie, Paris, 1967, p. 10).
2 Валери говорит здесь о периоде создания "Юной Парки",
конторую он писал в годы первой мировой войны.
3 Это отношение к орнаменту как к чистой красоте, лишенной
знакового характера, в сущности, восходит к Канту и немецким романтикам (ср.
у Новалиса: "Собственно, видимую музыку составнляют арабески, узоры,
орнаменты и т. д. " -- "Литературные теории немецкого романтизма", стр.
130).
Вполне вероятно также, что неприятие Валери внешнего украшантельства в
архитектуре, механической привнесенности декоративнных элементов в здании не
обошлось без влияния Виолле ле Дюнка. Его работы, в которых отстаивалась
эстетическая самоценность функционально-конструктивного оформления
архитектуры, Валери в молодости усердно изучал (см.: Виолле ле Дюк, Беседы
об арнхитектуре, в 2-х томах, М., 1937).
4 Ср.: "То, что может быть показано, не может быть сказано"
(Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, стр. 51).
Эта идея "неизреченности" красоты, которая связана у Валери как с
анализом природы языка, так и с его пониманием реальности, тоже восходит к
романтикам и была, в частности, ярко выражена Ваккенродером (см.:
"Литературные теории немецкого романтизма", стр. 157-- 160).
5 Об исторической эволюции понятия "гений" см., например: К.
Г и л б e р т, Г. К у н, История эстетики, стр. 362.
Здесь и в ряде иных работ гений ассоциируется у Валери с вдохновением и
выступает как способность улавливать моментальнные и фрагментарные элементы
целого, тогда как талант, сознательнное волевое усилие наделяют их
длительностью и системностью.
6 Краткость действия эстетического эффекта прямым образом
связывается с краткостью ощущения (см. "Художественное творчество") и
восприятием произведения в его единстве, как если бы все оно было целостным
проявлением гения.
Эта идея Валери также коренится в его понимании реального бытия и
ведущей к нему "мистики ощущений" (ср. "Душа и танец").
Эвпалинос, или Архитектор
Опубликовано впервые в 1921 г. в качестве предисловия к альнбому
"Архитектура". Обращаясь к советскому читателю, Валери впоследствии писал:
"Сократический диалог "Эвпалинос", написаннный, дабы выполнить заказ на
предисловие к архитектурному альбонму, был выполнен сообразно с жесткими
условиями заказа, то есть заполнил пространство в 115300 букв избранного
шрифта, -- условие, поставленное декоративным замыслом издания" (Избранное,
стр. 34).
Валери неоднократно указывал на то, что "эластичная" форма диалога была
в данном случае вызвана техническими условиями издания. Однако его обращение
к этому почти забытому жанру было обязано отнюдь не только внешним условиям.
В своих "Тетрандях" и многочисленных эссе он постоянно отмечал утилитарную и
"отчуждающую" функцию человеческого языка, его неспособность, особенно когда
он фиксируется в письме, передавать текучесть умнственной жизни.
В одном из его диалогов некий Теоген говорит: "Слово есть не что иное,
как действие, которое, когда ты ко мне обращаешься, имеет своею силой отнюдь
не слово, а нечто иное, и имеет своею целью нечто тождественное во мне"
(Oeuvres, t. II, p. 1397).
Таким образом, безостановочное движение мысли, ее безличная
многозначность могут быть выявлены отчасти в живом течении разнговора, в
столкновении встречных высказываний. Форма диалога ненсомненно связана у
Валери с его чувством неисчерпаемости потеннциальных возможностей "Я",
которое не может фиксировать себя ни в какой мысли. Отсюда же --
принципиальная фрагментарность его тетрадных записей, неприятие философских
систем -- все то, что сближает его с немецкими романтиками, и прежде всего с
Новалисом и Ф. Шлегелем. Еще юношей, в 1890 г., он писал не без иронии, что
"содержит в себе множество различных персонажей и одного главного
соглядатая, который наблюдает за тем, как носятся все эти марионнетки"
(Lettres а quelques-uns, p. 21). В этом смысле и "Эвпанлинос" может
рассматриваться как своего рода внутренний диалог, в котором слиты лирика
самоутверждения и анализ самоотрицания, вонплотившиеся в фигурах Эвпалиноса
и Сократа. Жизнь, отданная внешннему миру, созданию прекрасных форм,
противополагается жизни, пронведенной в самоуглублении, в познании человека
и его разума.
Валери прибегал к диалогической форме не только в прямом виде, как.
например, в "Навязчивой идее", в "Диалоге о дереве", в "Бесендах",
включенных в сборник "Смесь", в своих драматических произвендениях
("Амфион", "Семирамида", "Мой Фауст"), но и менее явно в своей поэзии,
особенно в "Юной Парке".
Исходной темой "Эвпалиноса" является архитектура, которой Валери
увлекался с юношеских лет. "Моей первой страстью, -- писал он, -- была
архитектура <... > как кораблей, так и наземных понстроек" (Gabiers,
t. VI, p. 917). Одно из его ранних эссе, "Парадокс об архитектуре" (1890),
уже связывает через тему Орфея зодчество с музыкой. Искусству строителя
посвящены в значительной мере мелодрама "Амфион" и особенно выступление
"История "Амфинона" (1932).
В зодчестве Валери находил высшее воплощение идеи конструинрования,
"которое представляет собой переход от беспорядка к понрядку и использование
произвольного для достижения необходимонго" (Oeuvres, t. II, о. 1277).
Однако тема "Эвпалиноса" скорее не сама архитектура, сколько ее
внутренний принцип -- творческое подражание природе, -- приннцип, который
распространяется на все искусства и в конечном итоге на этику. Главное в
"Эвпалиносе" -- "прославление действия, и прежде всего творческого акта как
формы жизни по преимуществу, как средства саморазвития" (A. J. Fehr, Les
dialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960, p. 12).
Имя Эвпалиноса Валери нашел в Энциклопедии Вертело и лишь после
опубликования диалога узнал от эллиниста Биде, что Эвпалинос был не
архитектором, а инженером, строителем каналов (см.: Oeuvres, t. II, pp.
1395, 1401).
Валери решительно отрицал влияние на него в его сократичеснких диалогах
идей и искусства Платона. Он подчеркнуто признавалнся в поверхностном знании
античной литературы. Он утверждал, что "воссоздание определенной Греции с
минимумом данных и однороднных условностей не менее правомочно, нежели ее
воссоздание с понмощью массы документов, которые тем противоречивей, чем их
больнше" (Oeuvres, t. II, p. 1398; подход, в сущности, тот же, что и при
"воссоздании" Леонардо да Винчи).
В самом деле, платоновские герои диалогов нередко развивают, как это
можно заметить, самые "навязчивые" идеи Валери. Сама фингура Сократа
осмыслена им по-новому. Тем не менее очевидно, что Валери хорошо знал не
только реалии быта и жизни античной Элнлады, но и сами тексты Платона,
отголоски которых явно заметны в целом ряде фрагментов его диалогов.
1 "... Чем больше трудимся мы над неведомым, тем труднее нам
рассматривать такой-то шаг, такое-то обстоятельство в качестве некой
частности. Мы не способны устанавливать степень важности. Когда нечто
кажется нам несущественным, оно кажется таковым в силу чистейшей абстракции"
(Cahiers, t. V, p. 30).
Проводя различие между сделанным и живым, между творенниями человека и
созданиями природы, Валери подчеркивает, что последние не имеют деталей, ибо
процесс роста и формирования ненрасчленим, так что каждая часть оказывается
сложнее видимого нами целого. Природа в этом смысле становится образцом для
челонвеческого творчества, его идеальной моделью (в отличие от романнтиков,
у которых тот же самый принцип органического единства обусловлен фактически
прямо противоположной связью, приматом эстетического).
2 См.: "Смесь".
С 1920 г., чрезвычайно важного для развития личности Валери, его
эмоциональных качеств, он все чаще видит в любви образец тонго единства
природы и гения человека, которое позволяет ему в акте творчества заполнить
"пропасть" между сознанием и бытием (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit
dans les Cahiers de Valйry, p. 168 и далее). Именно это эмоциональное
состояние, лежащее у иснтоков произведения, должно через форму передаваться
художником его созерцателю.
3 "Метафизик, -- говорит Валери, -- будучи сперва занят
Истиннным, в которое он вложил все свои привязанности и которое он узнает по
отсутствию противоречий, не может, -- когда он затем отнкрывает Идею
Прекрасного и хочет углубиться в ее природу и следнствия, -- не может не
вспоминать о поисках своей Истины; и вот он преследует, обращаясь к
Прекрасному, некую второсортную Истину: он измышляет, не подозревая того,
какую-то Истину о Прекрасном; тем самым <... > он отрывает Прекрасное
от мгновений и вещей, в том числе от прекрасных мгновений и прекрасных
вещей... " (Oeuvres, t. 1, p. 1307).
Критикуя отвлеченно-нормативную эстетику, Валери отчасти принближается
к позиции Фехнера и его последователей (см.: М. Г. Яроншевский, История
психологии, гл. 9, М., 1966), хотя принимает довольно скептически их
экспериментальные методы; он мыслит вознможной лишь эстетику конкретную --
такую, которая тесно свяжет уникальность творческого процесса с
уникальностью художественнонго восприятия (см. "Речь об эстетике". --
Oeuvres, t. I, p. 1294).
Все это обусловило выступление Валери в "Эвпалиносе" против
платоновской идеи красоты, которую, впрочем, он понимает нескольнко
упрощенно, как она часто воспринималась со времен средневенковья, вне
сложной диалектики предметного и идеального у Платонна (ср.: А. Ф. Лосев,
История античной эстетики. Высокая классика, M., 1974, стр. 235-- 237, 318--
358). Фактически в обоих диалогах мысль Валери соотносится и полемизирует не
столько с Платоном, сколько с неоплатонистской традицией, как она была
усвоена и трансформирована в новейшее время, особенно в романтизме.
4 "Gloire du long dйsir, Idйes!" -- строка из стихотворения
Стенфана Малларме "Проза для Эссента" (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, Paris,
1965, p. 56).
5 В эссе "Человек и раковина" Валери пишет, что всякий
принродный продукт, всякое естественное образование рождают в нас прежде
всего два наивных вопроса: "как?" и "почему?". Требование "объяснения"
становится внутренним императивом; "метафизика и наука лишь развивают до
бесконечности это требование" (Oeuvres, t. I, p. 891). Мы невольно связываем
эти порождения естества с идеей их создания, которое мыслится нами по
аналогии с человеченским творчеством. В природе, однако, "идея", функция
порождаемонго слиты в одно с порождающим процессом, не отделены от него и
ему не предшествуют. Эвпалинос, таким образом, и в этом хочет следовать
примеру природы.
6 Валери, несомненно, было памятно то особенно яркое место у
Виолле ле Дюка, где он пишет о гармоничности греческой архитектуры и при
этом ссылается на Витрувия: "пропитанный греческими идеями в искусстве",
этот римский зодчий пытался в своем трактате "установить аналогию между
пропорциями человеческого тела и пронпорциями храмов и их ордеров" (Виолле
ле Дюк, Беседы об архитектуре, т. I, стр. 75). Этот критерий объективной
телесной пластичности часто сближает Валери скорее с мирочувствованием
античным, нежели с изобразительной субъективностью Возрождения.
7 Напрашивающееся сравнение с романтиками и особенно с
мыслью Шеллинга, уподобившего архитектуру "застывшей музыке", нуждается в
уточнениях. Намечая в "Эвпалиносе" систему классинфикации искусств, Валери
устами Сократа ставит на первое место музыку и архитектуру. Идея их единства
предполагает общий им принцип: эти искусства переносят нас в мир, где
структура и длинтельность воплощаются не в изображаемых существах и
предметах, а "в формах и законах".
В мелодраме "Амфион" Валери воплотил в образе легендарного героя это
единство музыки и зодчества.
8 "Миф" Эвпалиноса наиболее ярко выражает идею подражания
природе, развиваемую в этом диалоге.
Валери записывает в тетради: "Понимать" означает преобразонвывать
данную ситуацию посредством восприятия. <... > Это -- способность
преобразования, чуждая вещам, которые оно преобразует <... >. Вот
почему мы ничего не понимаем в действовании живой природы, которая не только
не чужда тому, что она изменяет, но и сливается с этим изменением" (Cahiers,
t. XIX, p. 368).
В природе материал и форма нерасторжимо связаны самой ее внутренней
динамикой (см. "Слово к художникам-граверам"); и не случайно именно зодчего
выбрал Валери для выражения принципа, лежащего в основе подражания искусства
природе: "В архитектуре выражается другой аспект натуры, чем в живописи и
скульптуре. Уже средневековые философы уловили эти два различных облика
натуры, которые они называли "natura naturane" и "natura natuнrata" (то есть
созидающая и созданная натура), -- природа как воплощение созидающих сил и
натура как сочетание созидаемых явленний. Если живопись и скульптура имеют
дело главным образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными,
органическими образанми, с ее чувственными явлениями, то архитектура связана
прежде всего с первым -- природой механических сил, математических чисел и
космических ритмов" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 355).
Знаменательно, что воля к слиянию формы с материалом тренбует от
Эвпалиноса "немилосердной силы"; в этой идее преодоления материала
органической формой с Валери сходится, в частности, русский психолог и
теоретик искусства Л. Выготский (см. его работу "Психология искусства", М.,
1968).
9 Человеческое тело выступает у Валери не только как мера,
но и как живой инструмент искусства, воссоздающего природу в ее единстве
(см. также "Заметку и отступление"). Таким образом, тело, выводя художника
из порочного круга рефлексии, снимает субъектн но-объектное отношение мысли
и предмета, идеи и материала. (Ванлери предвосхищает здесь положения,
развивавшиеся французским философом М. Мерло-Понти, который рассматривал
тело как органническое звено, связующее сознание с единством природного
бынтия -- см. F. Heidsieck, L'ontologie de Merleau-Ponty, Paris, 1971, pp.
114-- 140).
Мифический герой диалога, наделенный высшим "соматическим критерием"
(тут Валери по сути не столь уж далек от Платона), стремится воссоздать
"живое мгновение": он преобразует время в пространство и пространством его
выражает. Тем самым человеченское тело, призванное направлять волевое
сознание художника, станновится внутренним орудием для достижения в
искусстве абсолютнонго единства непосредственного, уникального переживания и
многонзначно-всеобщей формы. Иным образом, в плане идеалистического
субъективизма, такое приведение искусством "конечного к вечному" (Ф.
Шлегель) или, в обратном соотношений, выражение, беснконечного "в конечной
форме" (Ф. Шеллинг) обосновывалось в немецком романтизме (см.: А. Ф. Лосев,
Диалектика художестнвенной формы, М., 1927, стр. 198-- 203).
Душа и Танец
Впервые опубликовано в 1921 г. в специальном номере журнала "Ревю
мюзикаль", посвященном балету XIX в.
Как признавался сам Валери, его взгляды на искусство танца сложились
под влиянием Малларме и Дега. Влияние Малларме со всей очевидностью
сказывается в целом ряде фрагментов диалонга, как и в выступлении Валери
"Философия танца" (1963). Мыснли о танце развиваются также в книге Валери
"Дега, Танец, Ринсунок".
По поводу этого диалога он писал в 1930 г., что попытался понстроить
его как "своего рода балет, в котором Образ и Идея пооченредно выступают в
качестве Корифея. Отвлеченное и чувственное поочередно задают тон и,
наконец, сливаются в едином вихре" (Lettres а quelques-uns, p. 180).
1 Сразу же напрашивается аналогия с платоновским "Пиром",
где в самом начале Агафон призывает Сократа расположиться с ним рядом, чтобы
ему досталась "доля той мудрости, которая осеннила" Сократа. Ср. также
иронический ответ Сократа (Платон, Сочинения в 3-х томах, т. 2, М., 1970,
стр. 101).
2 Ср.: "... Танцовщица не есть танцующая женщина <...
> она вообще не женщина, но метафора, воплощающая один из элементарных
аспектов нашей формы -- меч, чашу, цветок и т. д. " (S. M а 11 а r m й,
Oeuvres complиtes, p. 304).
3 О греческом искусстве танца, его технике и понятии
орхеснтрики см.: С. II. X у д e к о в, История танцев, Спб., 1912, ч. I,
стр. 97-- 260.
См. также: D. S. D u с о u t, La danse sonore. Synthиse de la danse et
de la musique, Paris, 1940.
4 Ср.: "Греки называли ритмом порядок и пропорциональность,
наблюдаемые при движениях тела. Тот же самый порядок и пропорциональность, в
отношении звуков, связывались у них с "гармоннией". Единение же ритма с
гармонией выражалось у греков словом, которого нет ни на одном языке, потому
что переводное слово "таннец" не выражает двойной идеи, т. е. совместного
понятия музыки с танцами" (С. Н. X у д e к о в, История танцев, ч. I, стр.
102).
5 В переводе с древнегреческого: Нипс -- Снежинка, Нифоя --
Снежная, Нэма-- Пряжа или Ниточка, Никтерида-- Ночная, Нефела -- Облако,
Нексида -- Плывущая, Родопита -- Розоликая, Родонния -- Роза, Птила --
Перышко, Неттарион -- Уточка, Атиктея -- Свянщенная.
6 Сравнение бесцельности танца и целевой ходьбы с
самоценнностью поэзии и утилитарностью прозы Валери развивает в эссе "Поэзия
и абстрактная мысль", также следуя в этом примеру Малнларме, который видел в
"телесном письме" танцовщицы "поэму, очинщенную от всего арсенала писателя"
(S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 304).
7 Устами Федра Валери красочно описывает здесь различные
приемы классического балета: бурре, батманы и др. Он был знаком с балетными
фигурами по известному словарю Вестриса. Кроме тонго, из капитального труда
М. Эмманюэля "Древнегреческий танец" он почерпнул идею о тождественности
античных "позиций" и фигур классических (см. Lettres а quelques-uns, p.
189). Однако Валери явно осовременил античный танец: "Маловиртуозный
античный таннец <... > не требовал особой техники" (С. Н. Худеков,
История танцев, ч. I, стр. 103); "Большинство античных танцев были не
хонреографией, а гимнастикой и эквилибристическими упражнениями" (там же,
стр. 222).
8 Слово "оникс" -- древнегреческого происхождения; буквально
означало "ноготь". Валери, разумеется, хорошо помнил обыгрывание этимологии
этого слова в одном из сонетов Малларме ("Ses purs ongles trиs haut dйdiant
leur onyx... " -- S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 68). Что касается самого
Валери, этот прием он иснпользует в самых различных текстах. Он "наделяет
слова, которые часто являются лишь стертыми метафорами, их этимологическим
значением, и это значение наслаивается на другое, придавая ему силу
резонанса. Читать Валери значит погружаться в историю язынка, бродить в
"саду корней", как выражались когда-то" (J. Duнchesne-Gui11emin, Etudes pour
un Paul Valйry, p. 8).
9 Ср. "Эвпалинос, или Архитектор".
Валери записывает в тетради: "Любовь -- балет" (Cahiers, t. XVI, p.
444); "Атиктея -- в связи с фаллическим ритуалом" (Cahiers, t. XIX, p. 668).
"Я -- любящая" (говорит Атиктея в однной из новонайденных записей Валери), и
"я воистину отдаюсь лишь самому Бытию -- тому, что упраздняет любые
значения", ибо "в любви мы избавляемся от конечного" (Cahiers, t. II, 1974,
p. 1615).
Динамическое искусство танца оказывается высшим выражением творчества
как акта любви (ср. прим. I к "Смеси").
10 Античный греческий танец был мимическим и изобразительным
по преимуществу (см. С. Н. X у д e к о в, История танцев, ч. I, стр. 104--
107).
На свой лад его осовременивая, Валери и в данном случае слендовал идеям
любимого учителя. Малларме говорил в своих "Отступнлениях", что "балет мало
что внушает. Это -- вообразительный жанр" (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes,
p. 295). Именно Малнларме утверждал, что вопрос: "Что это значит?" --
единственная законная сознательная реакция на зрелище танца и что ответом на
этот вопрос могут быть любые фантазии, какие приносит греза. Ибо танец есть
"подвижный синтез", который, отталкиваясь от всякой изобразительности,
призван служить "выражением Идеи".
Валери лишает эту проблему метафизической окраски, которая очевидна у
Малларме; он находит в танце, вслед за архитектурой, образец формального
искусства, выражающего в чистом виде принродные связи и отношения, "natura
naturane" в ее динамической сущности.
11 В этом фрагменте особенно ярко выразилась семантическая
многослойность, которой так часто стремится достичь Валери в своих
произведениях.
В данном случае можно выявить три семантических слоя: 1) знанчение
буквальное: движение насекомого в поисках пищи; 2) значение образное или
аллегорическое: это движение уподобляется эротиченскому влечению; 3)
значение символическое: это движение становитнся символом целеустремленной
мысли.
Не столько даже в тематике ряда произведений, сколько в санмой системе
их образной выразительности можно выявить тяготение Валери к наглядной
символико-мифологической форме.
12 Возможный намек на развиваемую Сократом в
платоновском "Тимее" идею о врожденном, дремлющем знании и познании в
результате припоминания (см. Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968,
стр. 384 и далее).
13 Этот фрагмент позволяет провести аналогию
между идеями Валери и взглядами на искусство Хогарта. Хогарт, видевший
основное достоинство искусства в разнообразии, считал основным его
пронявлением движение, и в частности танец, а наилучшим символом движения --
огонь. Именно в связи с этим он полагает также, что искусство должно прежде
всего избавлять человека от скуки (см., например: К. Гилберт, Г. Кун,
История эстетики, стр. 279-- 281).
14 Мгновенность, как временной признак эстетического эффекта
(см. "Смесь"), по своей сути адекватна у Валери мгновенности принобщения
художника к "реальному -- чувственному -- настоящему"
(Cahiers, t. XX, p. 485). Вот почему Атиктея в своем "огненном"
движении преодолевает неизбывную тоску, на которую обречено рефлектирующее
сознание. Меланхолии, которая в традиции возрожнденческого неоплатонизма
связывается с творческим гением, его "божественным неистовством" и
созерцательным "воспарением", здесь не случайно противопоставлен
самодовлеющий, почти космический восторг тела: в этом эстетико-эротическом
"космизме" Прекрасное не только спонтанно и сакрализованно, но именно в
своем самозарожндении и экстатичности оно противостоит умопостигаемой
Истине. (Валери близок здесь ряду представителей философии жизни; ср. также
комментарий к фрагментам из "Тетрадей" -- о "вертикальнонсти" слова в
новейшей поэзии). В этом же плане звучит весьма нендвусмысленная критика
(или "самокритика") Сократа в обоих дианлогах, что не обошлось, очевидно,
без влияния Ницше: Валери явно обращается к досократовской натурфилософской
и мифолонгической традиции.
15 Валери говорит в "Философии танца", что это искусство
"вынводится непосредственно из самой жизни, ибо оно не что иное, как
действие всего человеческого тела, -- но действие, перенесенное в иной мир,
в своего рода пространство -- время, которое становится отличным от того,
какое мы наблюдаем в обыденной жизни" (Oeuvнres, t. I, p. 1391). Как раз в
силу того, что танец -- это искусство тела, он, полагает Валери,
обнаруживает в наиболее чистом виде ту организацию времени -- пространства,
которая присуща всем искусстнвам. Но в отличие от архитектуры, именно время
является в танце организующим принципом. Атиктея строит посредством ритма
своих движений внутреннее время танца, и в ее бесконечных превращенниях, в
ее вездесущности это время становится как бы прообразом мгновения --
вечности.
Несомненно, что во всех этих рассуждениях Сократа в "Душе и танце"
сказывается огромный интерес, который питал Валери к теории относительности
(ср.: "Принцип относительности, говоря о неоднородных пространствах и строя
формулы относительно перенхода от одного пространства к другому, снова
делает мыслимым оборотничество и чудо" -- А. Ф. Лосев, Диалектика мифа, стр.
24; см. также: В. Г. Б о г о р а з, Эйнштейн и религия, М. -- Л., 1923).
Однако он и в данном случае лишь предельно развил идеи Малнларме, который
видел в танцовщице своего рода функцию простнранства и времени (см.: S.
Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 303-- 309). Особенно же важна для него была
мысль Малларме о том, что тело, которое полностью растворяет себя в
движениях и метаморфозах танца, тем самым полностью утрачивает свою связь с
конкретной личностью. Все это соотносилось у Валери как с принципом
безличности творческого акта художника, так и с преднставлением о
художественном гении -- его всеобъемлющем протеизме и орфической сущности
(см. "Речь о Гете" -- Oeuvres, t. I, p. 531).
Проблема музеев
Впервые опубликовано в 1923 г. в журнале "Голуа".
1 Ср.: "Лишь Музей <... > позволяет увидеть стили, но
при этом он придает их подлинной ценности ложную значимость, отрывая их от
случайностей, в гуще которых они родились, и внушая нам, что некие
Сверххудожники, некие "фатальности" искони направляли руку художников" (M.
Merleau-Pоnty, La prose du monde, Paнris, 1969, p. 102).
2 Роль музеев в формировании современного восприятия
искуснства всесторонне выявляет, в частности, А. Мальро, который указывает
на отрыв произведений искусства от их первоначального функнционального
назначения (см.: A. Malraux, Les voix du silence,
Paris, 1953, p. 11 и далее).
Фрески Паоло Веронезе
Работа впервые опубликована в 1928 г. в качестве предисловия в книге Г.
Лукомского "Фрески Паоло Веронезе и его учеников".
Вокруг Коро
Впервые опубликовано под заглавием "О Коро и пейзаже" в 1932 г. в
качестве предисловия к книге "Двадцать эстампов Коро". В этом эссе Валери
как бы подытоживает свои взгляды на искусстнво, выработанные в многолетних
размышлениях.
1 О роли "диалога" как предпосылки значимого бытия
живописнного произведения см., в частности: A. Malraux, Les voix du silence,
p. 67.
2 Эта аллегория Дега почти слово в слово передана в
дневниконвой записи А. Жида от 4 июля 1909 г. (см. A. Gide, Journal 1889--
1939, Paris, 1951, p. 274).
3 Передача в искусстве чувственно-уникального связана, по
мысли Валери, с преодолением в ощущении отвлеченной системности восприятия,
которая наделяет объект функциональной значимостью: "... То, что сводится к
минимуму в зрительной полезности, становится максимумом в эстетическом
отклонении. <... > Видимые предметы утрачивают свое значение. --
Дерево больше не дерево, оно не свянзывается больше со "Всеми деревьями". --
Оно становится явлением абсолютно уникальным, безымянным: пятно и форма.
<... > Мы не знаем о нем ничего, кроме того, что видим" (Cahiers, t.
XX, p. 231). Однако сам Валери как ценитель живописи и как свидетель
огромнных изменений, которые она претерпела за время его жизни, не сденлал
всех напрашивающихся выводов, подразумеваемых этой его идеей (ср. его
отношение к поэтическому слову).
4 Как можно судить по этому эссе, Валери далеко ушел от
своенго юношеского максимализма. Отныне овладение художником всеми
средствами своего искусства, в котором Валери видел прежде лишь некую
самоцель, полное развитие потенциальных творческих вознможностей, тесно
связывается с их реализацией, с созданием худонжественной формы.
5 Имеется в виду Клод Лоррен (настоящая фамилия -- Желле;
1600-- 1682).
6 Более подробно идею "поэтического состояния" Валери
развинвает в своем эссе "Поэзия и абстрактная мысль".
7 О влиянии пейзажа барбизонской школы на будущих
импреснсионистов см.: Д. Р e в а л д, История импрессионизма, Л. -- М.,
1959, стр. 88 и далее (эта проблема рассматривается также в работах: A. L h
о t e, Traitй du paysage, Paris, 1939; C. Roger-Marx, Le paysage franзais de
Corot а nos jours, Paris, 1952).
8 Коро говорил Ренуару: "Никогда нельзя быть уверенным в
том, что сделал на пленэре, всегда нужно пересмотреть это в мастерской" (Д.
Ревалд, История импрессионизма, стр. 91).
Что касается всей барбизонской школы, "ни один из этих хундожников
фактически не работал на пленэре. Они большей частью довольствовались тем,
что делали этюды к картинам, которые вынполняли в своих мастерских, либо,
подобно Коро, начинали картину на пленэре, а заканчивали ее в ателье" (там
же, стр. 88).
Ср. характеристику отношения Коро к природе у А. Мальро: "Он
предпочитал природу музею, но свои картины -- природе" (A. Malraux, Les voix
du silence, p. 294).
9 Это утверждение, являющееся своего рода самокритикой,
сонотносится у Валери с понятием "чистой реальности". "Реальное лишено
всякого значения и способно вобрать в себя все значения. Видеть истинно