ледовательно, поэт в качестве архитектора поэтиченских произведений весьма отличен от того, что он преднставляет собой как создатель тех ценностных элеменнтов, из которых складывается любая поэзия -- хотя их сумма отнюдь не адекватна целому, требующему соверншенно иной умственной работы. Некто однажды пытался меня уверить, что лиризм это экстаз и что оды великих лириков писались в один присест, с неудержимостью бреда или неистового бушенвания духа... Я отвечал собеседнику, что он абсолютно прав, но что это не является привилегией поэзии: как всем известно, конструктору паровоза для осуществленния его замысла необходимо взять темп работы порядка восьмидесяти миль в час. В самом деле, стихотворение есть некий механизм, призванный вызывать поэтическое состояние посредстнвом слов. Эффект этого механизма предугадать невозможнно, ибо, когда речь идет о воздействии на умы, ни в чем нельзя быть уверенным. Но какова бы ни была пробленматичность конечного результата, создание этого менханизма требует решения множества проблем. Если слонво "механизм" вас шокирует и сравнение с механикой кажется вам слишком грубым, я прошу вас заметить, что написание стихотворения, даже весьма короткого, может тянуться годами, между тем как воздействие его на читателя осуществится в течение нескольких минут. В эти несколько минут читателя ослепят находки, аснсоциации, блестящие образы, накопленные за долгие месяцы поисков, ожидания, терпения и нетерпения. Он будет склонен приписать вдохновению значительно больнше того, на что оно действительно способно. Он вообнразит личность, сумевшую без долгих раздумий, без колебаний и без исправлений построить это могущестнвенное совершенное творение, которое переносит его в некий мир, где предметы и существа, страсти и мысли, созвучия и значения возникают из единой энергии, где они дополняют друг друга и перекликаются, следуя каким-то уникальным законам резонанса, ибо только уникальная форма возбуждения может вызвать одновренменную активизацию нашей чувствительности, нашего интеллекта, нашей памяти и нашей способности к слонвесному действию, чрезвычайно редко связанных в ходе обыденной жизни. Быть может, здесь следует особо подчеркнуть, что создание поэтического произведения, -- если подходить к нему так, как инженер, о котором я только что гонворил, подходит к своему замыслу, к разработке констнрукции паровоза: формулируя проблемы, требующие реншения, -- что это создание должно казаться нам делом несбыточным. Нет искусства, в котором существовало бы столько независимых требований и задач, подлежанщих согласованию. Я лишь напомню вам то, что говонрил о звуке и смысле, которые, хотя и связаны чисто условно, должны быть приведены к предельно эффективнному взаимодействию. Слова часто напоминают мне, ввинду двойственной их природы, те комплексные величины, коими столь любовно оперируют геометры. Я, к счастью, не знаю, что представляет собой спонсобность, заложенная в определенных мгновениях опренделенных личностей, которая все упрощает и низводит все эти непреодолимые трудности на уровень наших возможностей. Поэта пробуждает в человеке какая-то внезапность, какое-то внешнее или внутреннее обстоятельство: деренво, лицо, некий "образ", эмоция, слово. Иногда все нанчинается с желания выразить себя, с потребности перендать свое чувство; иногда же, напротив, -- с элемента формального, со звукового рисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей души... Уясните себе как следует эту двойственность отправных возможностей: в одном случае нечто стремится выразить себя, в другом -- некое выразительное средство стремитнся найти в чем-то себе применение. Моя поэма "Морское кладбище" началась во мне с определенного ритма -- французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть слогов. У меня еще не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в ней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего дело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Друнгая поэма, "Пифия", возникла сперва в образе восьминсложной строки, чей звуковой строй обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, в которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала, подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы допускают массу всевозможнных решений. Но метрические и мелодические обусловнленности значительно суживают в поэзии сферу неопренделенности. Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду (несомнненно, питательную), которую создавали ему влечение и направленность моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, -- нескольнко строк после себя и много строк выше. Прошу прощения за то, что выбрал примеры из своенго собственного скромного опыта; но мне больше негде было их взять. Возможно, мой взгляд на поэта и поэтическое произнведение покажется вам слишком парадоксальным. Но попытайтесь представить, сколько таит в себе сложностей даже ничтожнейшее наше действие. Подумайте обо всем, что совершается в человеке, когда он произносит коротнкую членораздельную фразу, и посудите, сколько нужно условий, чтобы поэма Китса или Бодлера легла на чиснтой странице, над которой склонился поэт. Подумайте и о том, что, быть может, ни одно искуснство не приводит в связь столько независимых элеменнтов и условий, как наше: звук и смысл, реальность и вонображение, логику, синтаксис, одновременное построенние формы и сущности... и все это с помощью средства сугубо утилитарного -- постоянно искажаемого, засореннного, привычного к любой работе, -- каким является обинходный язык, из которого мы должны выделить чистый и совершенный Голос, способный без ошибок, без видинмого усилия, не оскорбляя слуха и не разрушив хрупкой сферы мира поэзии, передать идею некоего "я", сказочно возвышающегося над "Я". ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА Бодлер находится в зените славы. Этот томик "Цветов зла", в котором не насчитаешь и трехсот страниц, уравновешивает, в оценке знатоков, произведения наиболее знаменитые и наиболее обширнные. Он переведен на большинство европейских языков. Это -- явление, на котором я задержусь на минуту, ибо, думается мне, оно беспримерно в истории французской литературы. Французские поэты, вообще говоря, мало известны и мало ценимы за рубежом. Нам охотнее отводят пренимущества прозы; но могущество поэтическое признают за нами скупо и трудно. Порядок и своего рода суронвость, царящие в нашем языке с XVII века, наша своенобразная акцентуация, наша неукоснительная просодия, наш вкус к упрощению и непосредственной ясности, нанша боязнь преувеличений и странностей, некое целомуднрие выразительности и отвлеченная направленность наншего ума создали у нас поэзию, довольно не похожую на то, что есть у других наций, и чаще всего для них неуловимую. Лафонтен кажется иностранцам бесцветнным. Расин для них недоступен. Гармонии его слишком тонки, его рисунок слишком чист, его речь слишком блистательна и слишком нюансирована, чтобы дать себя ощутить тем, у кого нет интимного и подлинного знанния нашего языка. Даже Виктор Гюго был распространен вне Франции лишь своими романами. Но с Бодлером французская поэзия вышла наконец за пределы нации. Она понудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности; она вызынвает подражания, она оплодотворяет многочисленные умы. Такие люди, как Суинберн, Габриель Д'Аннунцио, Стефан Георге 1, великолепно свидетельствуют о бодленровском влиянии за границей. Это дает мне право сканзать, что ежели среди наших поэтов и есть более великие и более могущественно одаренные, чем Бодлер, то нет более значительных. На чем зиждется эта странная значительность? Канким образом существо, столь своеобычное, столь далекое от среднего уровня, как Бодлер, могло вызвать такое широкое движение? Это огромное посмертное признание, это духовное плодородие, эта слава, стоящая в самой высокой своей точке, должны быть обусловлены не только его собстнвенной значимостью как поэта, но и исключительными обстоятельствами. Таким исключительным обстоятельстнвом является критический ум в соединении с даром поэнзии. Бодлер обязан этой редкостной связи капитальным открытием. Он был рожден восприимчивым и точным; но эти качества сделали бы из него, несомненно, лишь соперника Готье или превосходного мастера Парнаса, не приведи его умственная любознательность к счастнливому открытию в творениях Эдгара По нового интелнлектуального мира, Демона проницательности, гения анализа, изобретателя полновесных и наисоблазнительннейших сочетаний логики с воображением, мистицизма с расчетом, психолога исключительностей, инженера линтературы, углубляющего и использующего все возможнности искусства, -- вот что увидел он в Эдгаре По и что восхитило его. Столько необычных перспектив и исклюнчительных возможностей его зачаровали. Его дарование подверглось преобразованию, его судьба дивно изменинлась. Я вернусь далее к результату этого магического сонприкосновения двух умов. Сейчас же я должен рассмотреть второе примечантельное обстоятельство в духовном складе Бодлера. В минуту, когда он достигает зрелого возраста, ронмантизм находится в апогее; блистательное поколение властвует в царстве литературы: Ламартин, Гюго, Мюснсе, Виньи -- хозяева минуты. Поставим себя на место молодого человека, достигншего в 1840 году возраста, когда берутся за перо. Он вскормлен теми, кого его инстинкт повелительно принказывает уничтожить. Его литературное бытие, ими вынзванное и воспитанное, их славой пробужденное и их произведениями обусловленное, тем не менее неизбежно влечет его к отрицанию, к ниспровержению, к замене этих людей, которые, как кажется ему, заполняют все пространство известности и кладут перед ним запрет: один -- на мир форм, другой -- на мир чувств, третий -- на живописность, четвертый -- на глубину. Дело идет о том, чтобы любой ценой выделить себя среди совокупности великих поэтов, которые нарочито собраны каким-то случаем в одну эпоху, и притом все -- в расцвете сил 2. Проблема Бодлера, следовательно, могла -- должна была -- ставиться так: "быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе". Я не говорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлера неизбежным, и даже существенно бодлеровнским. Это было его право на бытие. В областях творченства -- или, что то же, в областях гордости -- необходинмость найти себе особое место неотделима от самого своего существования. Бодлер пишет в проекте прединсловия к "Цветам зла": "Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции поэнтического царства и т. д. Я займусь поэтому иным... " В итоге он должен, он вынужден своим душевным состоянием и своими данными все отчетливее противонпоставлять себя той системе или тому отсутствию сиснтемы, которое именуется романтизмом. Я не стану определять этого термина. Чтобы преднпринять это, надо было бы потерять всякое чувство взыскательности; я занят сейчас лишь восстановлением наиболее правдоподобных отталкиваний интуиции нашенго поэта "в пору становления", когда он соприкоснулся с литературой своего времени. Бодлер испытал тогда впечатление, которое нам позволительно и даже довольнно легко воспроизвести. В нашем распоряжении, в санмом деле, благодаря дальнейшему течению времени и последующему развитию литературных событий -- благондаря самому Бодлеру, его творчеству и судьбе этого творчества -- находится простой и верный способ дать известную точность нашему неизбежно смутному, то обнщепринятому, то совершенно произвольному, представленнию о романтизме. Этот способ состоит в наблюдении над тем, что явилось на смену романтизму, что пришло его изменить, принесло ему исправления и противоренчия и, наконец, поставило себя на его место. Достаточно подвергнуть рассмотрению течения и труды, которые понявились после него, в противность ему, и которые неизнбежно, автоматически служили точным ответом на то, чем был он. Под этим углом зрения романтизм был тем, что отрицал натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило особую направнленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, -- мистицизм "искусства для искусства", -- требование наблюдательнонсти и безличного отображения предметов: влечение, конротко говоря, к более крепкой субстанции и к более сонвершенной и чистой форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, нежели совокупность программ и тенденнций их преемников. Быть может, пороки романтизма -- лишь неотделинмые эксцессы веры в себя?.. Юность новаторств сомнинтельна. Мудрость, расчет и, в итоге, совершенство понявляются только в минуту экономии сил. Как бы то ни было, эпоха сомнений начинается в дни бодлеровской молодости. Готье уже протестует и начиннает движение против пренебрежения требованиями формы, против оскудения или нечистоты языка. Вскоре разрозненные усилия Сент-Бева, Флобера, Леконт де Линля противопоставили себя взволнованной легкости, ненпостоянствам стиля, чрезмерностям наивностей и принчуд... Парнасцы и реалисты пойдут на потерю во внешней напряженности, в изобилии, в ораторском движении там, где они выиграют в глубине, в подлинности, в техннической и интеллектуальной качественности. Я скажу, подытоживая, что смена романтизма этими разными "школами" может рассматриваться как смена сознательным действованием действования непроизвольнного. Творения романтизма, в общем, довольно плохо перенносят замедленное и уснащенное сопротивлениями чтенние взыскательного и утонченного читателя. Таким читателем был Бодлер. У Бодлера была велинчайшая корысть, корысть жизненная, -- отыскать, вынявить, преувеличить все слабости и изъяны романтизнма, рассмотрев их вплотную в произведениях и в личнностях его наиболее великих представителей. Романтизм стоит в зените -- мог сказать он себе, -- следовательно, ему конец; и он мог глядеть на богов и полубогов этого времени тем взглядом, каким Талейран и Меттерних в 1807 году странно смотрели на властелина вселенной... Бодлер смотрел на Виктора Гюго; не будет чрезмернно трудным восстановить то, что он думал о нем. Гюго царствовал; он оставил Ламартина позади себя достонинствами бесконечно более могущественной и более точнной материальности. Обширная протяженность его слонваря, многообразие его ритмов, преизбыточность его обнразов погребали под собой любую соперничающую поэзию. Но его творчество не раз отдавало дань вульнгарности, терялось в вещательном краснобайстве и в беснконечных апострофах. Он жеманничал с чернью, он пренпирался с богом. Простоватость его философии, диспронпорция и неумеренность построений, чистое противоренчие между блистательными околичностями и хрупкостью обоснований, непостоянством целого, -- наконец, все то, что могло отталкивать и, следовательно, обучать и нанправлять к личному, будущему своему искусству молодого и неумолимого исследователя, -- все это Бодлер должен был взять себе на заметку и от восхищения, которое вызывало в нем чудодейственное дарование Гюго, отделить засоренность, неосторожность, уязвимые стороны его творчества, -- иными словами, возможности жизни и надежды на славу, которые такой великий маснтер оставлял на долю других. Ежели прибегнуть к кое-какому лукавству и к ненсколько большей ухищренности, чем это приличествует, то было бы крайне соблазнительно сблизить поэзию Виктора Гюго с бодлеровской, дабы представить эту последнюю точным дополнением той. Но я не стану нанстаивать. Очевидно и так, что Бодлер искал того, чего не делал Гюго; что он уклонялся от всех эффектов, где Виктор Гюго был непобедим; что он вернулся к пронсодии менее свободной и нарочито далекой от прозы; что он искал и почти всегда умел дать ощущение сдернжанной прелести, неоценимое и как бы трансцендентное качество некоторых поэм, -- но качество, встречающееся скупо, да и редко в чистом виде, в огромном творчестве Виктора Гюго. Бодлер, впрочем, не знал, или едва знал, последнего Виктора Гюго -- Гюго крайних ошибок и высших красот. "Легенда веков" вышла в свет спустя два года после "Цветов зла" 3. Что же касается посмертных произведенний Гюго, они были напечатаны через много лет после смерти Бодлера. Я придаю им бесконечно более высонкую техническую значимость, нежели всем другим стинхам Гюго. Сейчас не место -- у меня нет и времени -- обосновывать подобное мнение. Я лишь бегло намечу это отступление в сторону. Что поражает меня в Викнтор Гюго -- это несравненная жизненная мощь. Жизнненная мощь означает сочетание долгоденствия с уменинем работать; долгоденствие, умноженное умением рабонтать. В течение шестидесяти с лишком лет этот необыкновенный человек отдается работе изо дня в день с пяти часов утра до полудня. Он не перестает вызывать сочентания языка, желать их, ждать их и слышать их отклик. Он создает сто или двести тысяч стихов и в силу этого непрестанного упражнения обретает странную манеру мыслить, которую поверхностные критики расценивали как умели. Но в течение этой долгой карьеры Гюго не переставал совершенствоваться и укрепляться в своем искусстве; и, конечно, он все сильнее начинает грешить против разборчивости, он все больше теряет чувство пронпорций, он начинает свои стихи словами неопределеннными, смутными и головокружительными и говорит о безднах, о бесконечном, об абсолютном так изобильно и так словоохотливо, что эти чудовищные термины тенряют даже видимость той глубины, которой наделяет их обычай. И все же какие изумительные стихи, -- стихи, с которыми никакие другие не могут сравниться в разнмахе, во внутренней спаянности, в отзвучности, в полнноте, -- создал он в последнюю пору жизни! В "Бронзонвой струне", в "Боге", в "Конце Сатаны", в стихах на смерть Готье семидесятилетний мастер, который видел смерть всех своих союзников, которому дано было виндеть рождение от себя целого ряда поэтов и даже иснпользовать неоценимые уроки, какие ученик мог бы преподать учителю, проживи учитель дольше, -- знаменинтейший старец достиг высшей точки поэтического могунщества и благородной науки стихосложения 4. Гюго не переставал учиться, упражняясь; Бодлер, длительность жизни которого достигает едва половины долгоденствия Гюго, развивается совершенно иным спонсобом. Можно сказать, что в ту толику времени, которая ему отведена на жизнь, он должен восполнить вероятнную ее кратковременность и предчувствуемую недостанточность применением того критического интеллектуанлизма, о котором я говорил выше. Какие-нибудь двадцать лет ему даны на то, чтобы достичь вершины собственного совершенства, распознать личное свое доснтояние и определить ту особенную форму и место, конторые вознесут и сохранят его имя ("Прими стихи мои, и если мое имя причалит счастливо к далеким временнам... "). У него нет времени, и у него не будет времени исподволь подходить к прекрасным целям литературной волеустремленности при помощи большого числа опытов и многообразия произведений. Надо идти кратчайшей дорогой, добиваться экономии поисков, избегать повтонрений и несогласованных предприятий: надо, следовантельно, искать, что ты есть, что ты можешь, чего ты хочешь, путями анализа и в самом себе соединить с санмопроизвольными доблестями поэта проницательность, скептицизм, внимание и разборчивый дар критика. Вот в чем именно Бодлер, хотя и романтик по пронисхождению, и даже романтик по вкусам, может порой иметь вид некоего классика. Существует бесчисленность способов определить -- или считать определенным, -- что такое классик. Мы нынче примем следующее: классик -- это писатель, несущий в самом себе критика и интимно приобщающий его к своим работам. Был некий Буало в Расине, или подобие Буало. Что, в сущности, значило произвести отбор в романнтизме и распознать в нем добро и зло, ложь и истину, слабости и достоинства, как не сделать в отношении писателей первой половины XIX века то же самое, что люди эпохи Людовика XIV сделали в отношении пинсателей века XVI? Всякий классицизм предполагает предшествующую романтику 5. Все преимущества, котонрые приписывают, и все возражения, которые делают "классическому" искусству, сводятся к этой аксиоме. Сущность классицизма состоит в том, чтобы прийти после. Порядок предполагает некий беспорядок, который им устранен. Композиция -- или, что то же, искусственность -- заступает место некоего примитивного хаоса иннтуиции и естественных развитии. Чистота есть следстнвие бесконечной обработки языка, а забота о форме явнляется не чем иным, как обдуманным видоизменением средств выражения. Классика предполагает, следовантельно, сознательную направленность действий, которая приводит "естественную" производительность в соответнствие с ясной и разумной концепцией человека и искуснства. Но, как это видно в области наук, мы не можем сделать произведение разумным и строить его в опренделенном порядке иначе, как пользуясь известным колинчеством условностей. Классическое искусство распознанется по наличию, по четкости, по неукоснительности этих условностей; будь то три единства, правила пронсодии, ограничения словарные, -- эти правила произвольнной внешности были его силой и его слабостью. Мало понятные в наши дни и трудно поддающиеся защите, почти невозможные в соблюдении, они тем не менее являнются следствием некой старинной, тонкой и глубокой согласованности условий интеллектуального наслажденния без примесей. Бодлер, в разгар романтизма, вызывает представленние о некоем классике, но только лишь вызывает преднставление. Он умер молодым и, кроме того, жил под отвратительным впечатлением, которое производили на людей его времени жалкие пережитки старого классинцизма Империи. Дело было отнюдь не в том, чтобы возродить то, что вполне умерло, но, быть может, в том, чтобы иными путями обрести дух, которого уже не было в этом трупе 6. Романтики пренебрегали всем, или почти всем, что требует от мысли несколько тягостной выдержки и понследовательности. Они искали эффектов потрясения, понрыва и контраста. Мера, строгость и глубина не слишнком заботили их. Их отталкивало от себя отвлеченное мышление и рассудочность -- и не только в творчестве, но и в подготовке к творчеству, что неизмеримо сущенственнее 7. Можно было бы сказать, что французы как бы позабыли свои аналитические способности. Следует здесь отметить, что романтики восставали против XVIII века гораздо больше, нежели против века XVII, и легко выдвигали обвинение в поверхностности против людей, бесконечно более знающих, более любознательнных к фактам и идеям, более озабоченных точностью и мыслью большого размаха, нежели когда-либо были они сами. В эпоху, когда наука начинала принимать исключинтельное развитие, романтизм проявлял антинаучное соснтояние духа. Страстность и вдохновение внушили себе, что ничего, кроме самих себя, им не надобно. Но под совсем иным небом, среди народа, целиком занятого своим материальным развитием, пока еще безнразличного к прошлому, устраивающего свое будущее и предоставляющего опытам всех родов полнейшую свонбоду, нашелся человек, который в эту же пору стал разнмышлять над вещами духа, в том числе -- над литерантурным творчеством, с такой четкостью, проницательнностью и ясностью, какие никогда раньше не встречанлись в такой мере в чьей-либо голове, одаренной поэтическим воображением. Никогда проблема литерантуры не подвергалась до Эдгара По исследованию в своних предпосылках, не сводилась к проблеме психологии, не изучалась путем анализа, в котором логика и механника эффектов были бы так смело применены. Впервые отношения между произведением и читателем были выняснены и утверждены в качестве положительных оснонваний искусства. Этот анализ -- и здесь именно заклюнчается обстоятельство, подтверждающее его ценность, -- может быть успешно проведен, с такой же точностью, во всех областях литературного творчества. Те же наблюдений, те же отличительные признаки, те же качественнные пометки, те же направляющие идеи равно применинмы как к произведениям, предназначенным могущестнвенно и резко воздействовать на восприятие, захватить читателя, любящего сильные ощущения или странные происшествия, так и к жанрам самым утонченным, к хрупкой организованности созданий поэта. Утверждать, что этот анализ сохраняет свою значинмость в области повествования в такой же мере, как в области поэзии, что он применим к конструкциям вообнражения и фантастики столь же хорошо, как и к литенратурному воспроизведению и отображению действинтельности, -- значит утверждать, что он примечателен своею общностью. Тому, что имеет действительную общность, свойственна плодотворность. Достичь такой точки, которая позволила бы овладеть всем полем дейнствия, означает неизбежно охватить весь ряд возможнностей; области, которые предстоит исследовать; пути, которые надо проложить; земли, которые отойдут под обработку; здания, которые придется возвести; отношенния, которые надлежит установить; методы, которые понтребуется применить. Не удивительно поэтому, что По, обладавший такой могущественной и уверенной метондой, сделался изобретателем ряда жанров, создал пернвые и самые разительные образцы научной повести, современной космогонической поэмы, романа уголовной поучительности, введения в литературу болезненных псинхологических состояний; и что все его творчество на люнбой странице дает такое проявление интеллектуальности и воли к ней, какой нет ни в одной другой литературной карьере. Этот великий человек был бы нынче совершенно забыт, не поставь себе Бодлер задачи ввести его в евронпейскую литературу. Не преминем отметить, что миронвая слава Эдгара По слаба или сомнительна только на его родине да в Англии. Этот англосаксонский поэт до странности мало известен среди единоплеменников. Другое замечание: Бодлер и Эдгар По взаимно обнмениваются ценностями. Один дает другому то, что у него есть, и берет то, чего у него нет. Этот дает тому целую систему новых и глубоких мыслей. Он просвенщает, оплодотворяет его, предопределяет его мнение по целому ряду вопросов: философии композиции, теории искусственного понимания и отрицания современного, важности исключительного и некой необычности, аристонкратической позы, мистицизма, вкуса к элегантности и к точности, даже к политике... Бодлер весь этим насынщен, вдохновлен, углублен. Но в обмен на эти блага Бодлер дает мысли По беснконечную широту. Он протягивает ее будущему. Это -- протяженность, которая видоизменяет поэта в самом себе, по великому стиху Малларме ("И вот, таким в себе, его меняет Вечность... ") 8, это -- работа, это -- пенреводы, это -- предисловия Бодлера, которые раскрыванют его и утверждают его место в тени злосчастного По. Я не стану разбирать всего, чем обязана литература влиянию этого чудодейственного изобретателя. Будь то Жюль Берн и его соревнователи, Габорио и подобные ему, или, в более высоких жанрах, приходящие на мысль произведения Вилье де Лиль-Адана, или творения Доснтоевского, легко видеть, что "Приключения Гордона Пима", "Тайна улицы Морг", "Лигейя", "Сердце-разоблачитель" дали им образцы, многократно воспронизведенные, глубоко изученные, никогда не превзойденнные. Я лишь задал себе вопрос: чем обязана поэзия Боднлера, и -- еще более общо -- вся французская поэзия, открытию произведений Эдгара По? Кое-какие поэмы "Цветов зла" заимствуют у поэм По их чувство и их существо. В некоторых содержатся стихи, являющиеся воспроизведениями; но я пройду мимо этих частных заимствований, значимость которых, в известной мере, ограниченна. Я отмечу лишь существенное, заключающееся в санмой идее, которую По составил себе о поэзии. Его коннцепция, изложенная им в различных статьях, была главнным двигателем изменения идей и искусства Бодлера. Разработка, которой подверг эту теорию композиции ум Бодлера, уроки, которые он в ней почерпнул, развитие, которое она получила в его интеллектуальной преемстнвенности, -- и в особенности ее великая внутренняя ценнность -- требуют, чтобы мы несколько остановились на этом. Я не стану скрывать, что мысли По в глубине своей связаны с некоторой метафизикой, которую он себе создал. Однако метафизика, хотя она и направляет, охватывает, подсказывает теории, о которых идет речь, тем не менее не пронизывает их насквозь. Она порождает их, объясняет их происхождение; но не она образует их состав. Идеи Эдгара По о поэзии выражены в нескольких эссе, из которых наиболее важное (причем он менее всего занят техникой английского стиха) носит загланвие: "Поэтический принцип" ("The poetic principle"). Бодлер был так глубоко захвачен этой работой, она оказывала на него такое могущественное воздействие, что он стал воспринимать ее существо -- и не только сунщество, но и самую форму -- как собственное свое доснтояние 9. Человек не может не присвоить себе то, что кажется ему с такой точностью созданным для него и на что, себе вопреки, он смотрит как на созданное им самим... Он неудержимо стремится овладеть тем, что пришлось столь впору его личности; да и сам язык смешивает в понятии "благо" то, что заимствовано кем-нибудь и вполне его удовлетворяет, с тем, что составляет собстнвенность этого кого-нибудь... И вот Бодлер, вопреки тому, что был ослеплен и занхвачен изучением "Поэтического принципа" -- или именнно потому, что был им ослеплен и захвачен, -- не понместил перевода этого эссе среди собственных произвендений Эдгара По, но ввел наиболее интересную его часть, чуть-чуть видоизменив ее и переставив фразы, в предисловие, предпосланное им своему переводу "Ненобычайных историй". Плагиат был бы оспорим, ежели бы автор вполне очевидно не подтвердил его сам: в статье о Теофиле Готье (воспроизведенной в "Романтическом искусстве") он перепечатал весь отрывок, о котором идет речь, снабдив его такими вступительными строками, весьнма ясными и весьма изумительными: "Позволительно, думается мне, иногда процитировать самого себя, дабы избежать парафразы. Я повторю, следовательно... " Далее идет заимствованный отрывок. Что же думал Эдгар По о поэзии? Я изложу его мысли в нескольких словах. Он поднвергает анализу психологическую обусловленность стинхотворения. В числе условий он ставит на первое место те, которые определяются протяженностью поэтиченских произведений. Он придает рассмотрению их величинны странную значимость. Он исследует, с другой сторонны, самое существо этих произведений. Он легко устанавливает наличие ряда стихотворений, занятых высказываниями, для которых достаточным проводником могла бы служить проза. История, наука, как и монраль, мало что выигрывают от изложения на языке души. Поэзия дидактическая, поэзия историческая или этическая, хоть и прославленные и освященные величайншими поэтами, странным образом сочетают данные диснкурсивного или эмпирического познания с проявлениями сокровенной сущности и с силами эмоций. По уразумел, что современная поэзия должна скландываться в соответствии с направлением эпохи, у котонрой на глазах все отчетливее расслаиваются способы и области действования, и что она имеет право притянзать на выявление собственного своего естества и на изучение его, так сказать, в чистом виде. Так, анализом обусловленностей поэтической страсти, определением, при посредстве отсеивания, абсолютной поэзии По указал путь, преподал доктрину, очень собнлазнительную и очень суровую, в которой соединились некая математика и некая мистика... Ежели теперь мы взглянем на совокупность "Цветов зла" и дадим себе труд сравнить этот сборник с поэтинческими работами того же времени, нас не удивит принмечательное соответствие творчества Бодлера наставленниям По и тем самым его разительное отличие от пронизведений романтических. В "Цветах зла" нет ни истонрических поэм, ни легенд; нет ничего, что отдавало бы дань повествовательности. В них не найдешь философнских тирад. Нет в них места и политике. Описания редки и всегда знаменательны. Но все в них -- прельщение, мунзыка, могущественная и отвлеченная сущность... Пышнность, образ и сладострастие. Есть в лучших стихах Бодлера сочетание плоти и духа, смесь торжественности, страстности и горечи, вечнности и сокровенности, редчайшее соединение воли с гармонией, так же резко отличающие их от стихов романтических, как и от стихов парнасских. Парнас был отнюдь не чрезмерно нежен к Бодлеру. Леконт де Лиль ставил ему в упрек бесплодие. Он забывал, что истиннная плодовитость поэта заключается не в числе его стинхов, но в длительности их действия. Судить об этом можно лишь на протяжении эпох. Ныне мы видим, что по прошествии шестидесяти лет отзвук единственного и очень небольшого по объему произведения Бодлера еще наполняет собой всю сферу поэзии, что он живет в умах, что им нельзя пренебречь, что его крепит принмечательный ряд произведений, которые им порождены, которые являются не столько его подражаниями, скольнко его следствиями, и что, таким образом, надлежало бы, чтобы подвести итог, присоединить к маленькому сборнику "Цветов зла" ряд работ первостепенного каченства и совокупность самых глубоких и самых тонких опытов, какие когда-либо предпринимала поэзия. Влиянние "Античных поэм" и "Варварских поэм" 10 было менее разносторонне и менее обширно. Надобно все же признать, что если бы это самое влияние охватило и Бодлера, оно воспрепятствовало бы ему, может быть, написать или сохранить кое-какие очень неподтянутые стихи, встречающиеся в его книге. В четырнадцати стихах сонета "Сосредоточенность", явнляющегося одной из прелестнейших вещей сборника, удивительным будет мне всегда казаться наличие пяти или шести строк, отмеченных неоспоримой слабостью. Зато первые и последние стихи этой поэмы наделены такой магией, что середина лишена возможности пронявить свою нелепицу, и она представляется как бы отнсутствующей и несуществующей. Надо быть очень больншим поэтом для подобного рода чудес. Только что упомянул я о действии очарования, как уже произнес слово чудо; конечно, это -- обозначения, которыми пользоваться надлежит разборчиво как по синле их смысла, так и по легкости их употребления; но их пришлось бы заменить анализом такой длительности и, возможно, такой спорности, что мне простится, ежели я избавлю от него и того, кому пришлось бы его денлать, и тех, кому пришлось бы его слушать. Я останусь среди неопределенностей, ограничившись лишь намеком на то, чем мог бы он быть. Пришлось бы показать, что язык содержит возбудительные средства, примешанные к его практическим и непосредственно значимым свойнствам. Обязанность, труд, назначение поэта состоят в том, чтобы дать проявление и действие этим силам двинжения и очарования, этим возбудителям аффективной жизни и интеллектуальной восприимчивости, которые смешаны в обиходной речи со знаками и способами свянзи обыденной и поверхностной жизни. Поэт, таким обранзом, обрекает себя и расходует себя на то, чтобы вынделить и образовать речь в речи; и усилия его, длинтельные, трудные, взыскательные, требующие разностонроннейших качеств ума, никогда не имеющие конца, как и никогда не достигающие точного соответствия, направнлены на то, чтобы создать язык для существа более чистого, более могущественного и более глубокого мыснлями, более напряженного жизнью, более блистательнонго и более находчивого словами, нежели любая дейстнвительно существующая личность. Этот необычайный строй речи дает себя узнать и познать ритмом и гармонниями, которые его крепят и которые должны быть так сокровенно -- и даже так таинственно -- связаны с его происхождением, что звук и смысл уже не могут быть отделены друг от друга и неразличимо взаимодействуют в памяти. Поэзия Бодлера обязана своей длительностью и той властью, которою она еще пользуется, полноте и особой четкости своего тембра. Этот голос порою спускается до красноречия, как это бывало несколько слишком часнто у поэтов этой поры; но он хранит и развивает почти всегда мелодическую, восхитительно чистую линию и сонвершенную звучность, отличающую его от любой прозы. Бодлер тем самым дал удачнейший отпор стремленниям к прозаизму, которые отмечаются во французской поэзии с середины XVII века. Примечательно, что тот самый человек, которому мы обязаны этим возвратом нашей поэзии к своей сущности, является в то же время одним из первых французских писателей, которые испытывали страстное влечение к музыке в собственном смысле слова. Я упоминаю об этой склонности, проявивншей себя в знаменитых статьях о "Тангейзере" и "Лоэннгрине", в связи с позднейшим влиянием музыки на литенратуру... "То, что получило наименование символизма, весьма просто сводится к общему для нескольких групп поэтов стремлению заимствовать у музыки свое дейнствие... " Дабы сделать менее неопределенной и менее неполнной эту попытку объяснить нынешнюю значимость Боднлера, я должен сейчас напомнить, чем был он как кринтик живописи. Он знал Делакруа и Мане. Он сделал попытку взвесить достойные заслуги Энгра, его сопернника, так же как смог сравнить, в их несхожем "реанлизме", произведения Курбе и Мане. Он выказал к венликому Домье восхищение, которое потомство разделяет. Может быть, он преувеличил ценность Константина Гиса... Но в совокупности суждения его, всегда обоснонванные и обставленные тончайшими и прочнейшими разнмышлениями о живописи, остаются высшими образцами ужасающе легкого и, следовательно, ужасающе труднонго жанра художественной критики. Однако величайшая слава Бодлера, как я уже дал понять в начале этого сообщения, состоит неоспоримо в том, что он дал жизнь нескольким очень большим поэтам. Ни Верлен, ни Малларме, ни Рембо не были бы тем, чем они были, не получи они знакомства с "Цветами зла" в решающем возрасте. Не составило бы труда показать в этом сборнике стихотворения, которых форма и вдохновение послужили прообразами некоторых вещей Верлена, Малларме или Рембо. Но это соответнствие до такой степени очевидно, а время вашего внинмания в такой мере использовано, что я не стану углубнляться в подробности. Я ограничусь указанием, что чувство интимности и мощная, волнующая смесь мистиченской взволнованности и чувственного пыла, которые получили развитие у Верлена, страсть странствований, движение нетерпеливости, какое возбуждает вселенная, глубокое понимание ощущений и их гармонических отнзвуков, делающие таким энергичным и таким действеннным короткое и яростное творчество Рембо, -- все это отчетливо наличествует и распознается в Бодлере. Что же касается Стефана Малларме, чьи первые