ность своей системы; поэты, однако, этого счастья лишены; они еще не убедились в невозможности квадрировать всякую мысль в поэтической форме. Поскольку операции, которые позволяют влечению запечатлеваться в гармоничной и неизгладимой речевой конструкции, невероятно загадочны и сложны, все еще допустимо -- и допустимо будет всегда -- сомневаться в способности философии, истории, науки, политики, монрали, апологетики и прочих объектов прозы находить выражение в мелодических и чисто личностных формах поэзии. Все дело, быть может, в таланте: абсолютной недопустимости нет. Басня и ее мораль, описание и обобнщение, проповедь, споры, -- я не нахожу такой интелнлектуальной материи, которая в ходе столетий не ввондилась бы в строгие рамки стиха и не подвергалась, волей искусства, странным -- божественным! -- требонваниям. Поскольку ни сама цель поэзии, ни методы, к ней ведущие, до сих пор не изучены и поскольку молчат о них те, кто их знает, а судят о них другие -- кто их не ведает, всякая ясность в этих вопросах остается сугунбо индивидуальной, мнения допускаются самые протинворечивые, и каждое из них находит великолепные принмеры и факты из прошлого, которые трудно оспаривать. Этой неопределенности способствует то обстоятельнство, что поэтическое творчество самой различной темантики продолжается и поныне; больше того, величайшие и, быть может, прекраснейшие стихотворные произведенния, какие достались нам от прошлого, принадлежат к жанру дидактическому или историческому. "De natura rerum", "Георгики", "Энеида", "Божественная Комедия", "Легенда веков"... черпают известную долю своей субнстанции в понятиях, кои могли бы питать самую зауряднную прозу. Переводя их, мы не обязательно полностью их обесцвечиваем. Следовательно, можно было догадынваться, что наступит время, когда обширные системы такого рода подвергнутся внутренней дифференциации. Поскольку можно читать их различными, друг с другом не связанными, способами и членить в зависимости от раздельных моментов нашего восприятия, эта множестнвенность возможных прочтений должна была привести наконец к своеобразному разделению труда. (Точно так же исследование различных тел потребовало со временнем размежевания отраслей науки. ) Наконец, в середине девятнадцатого века в нашей литературе обнаруживается замечательная тенденция к очищению Поэзии от всякой чужеродной материи. Этот поиск чистого состояния поэзии был наиточнейше преднсказан и предначертан Эдгаром По. Нет, следовательно, ничего удивительного в том, что с Бодлера начинаются попытки осуществить это самодостаточное совершенство. Тому же Бодлеру принадлежит иного рода почин. Первым из наших поэтов он испытывает воздействие Музыки, к которой прибегает за помощью и советом. В лице Берлиоза и Вагнера романтическая музыка отндалась поискам литературных эффектов. Она изумительнно ими вооружилась, -- что нетрудно понять: хотя ненистовость, а то и буйство, аффектация глубины, горя, избыточности и чистоты, отвечавшие тогдашним вкусам, будучи выражены средствами речи, плодят в изобилии нелепицы и курьезы, которые не изглаживает даже вренмя, эти же разрушительные элементы не столь занметны у композиторов, как у поэтов. Причина, возможнно, в том, что музыка наделена своего рода жизнью, конторая передается нашему естеству; тогда как творения слова мы должны сами наделять жизнью... Как бы то ни было, пришло для поэзии время почувнствовать, что она меркнет и теряется на фоне безудержнности и богатства оркестра. Самая мощная, самая гронмоподобная поэма Гюго бессильна сообщить слушателю те безмерные иллюзии, ту дрожь, ту восторженность и, в сфере как бы интеллектуальной, те воображаемые прозрения, те подобия мыслей, те образы странно ознанчившейся математики, какие высвобождает, рисует или обрушивает симфония, которые она исчерпывает до ненмоты или молниеносно испепеляет, оставляя в душе понразительное ощущение всемогущества и обмана... Доверие, с каким поэты относятся к своему особому гению, предвещание вечности, которое они с юности находят в мире и речи, их восходящее к незапамятным временнам владение лирой и высочайший ранг, который они приписывают себе в иерархии служителей мироздания, еще никогда, быть может, не подвергались столь явной угрозе. Они выходили из концертных залов подавленнынми. Подавленными и -- ослепленными; как если бы их вознесла на седьмое небо какая-то немилосердная блангодать, которая распахнула им эти высоты лишь для того, чтобы они познали ярчайшие лики запретных вознможностей и недостижимых чудес. Чем пронзительней, чем очевидней казались им эти неодолимые блаженства, тем острее, тем безнадежней страдала их гордость. Та же гордость подсказала им выход. У людей мыснлящих она является жизненной необходимостью. В кажндом по-разному, как того требовал характер личности, она зажгла дух борьбы -- странной борьбы интеллекта; все средства версификации, все известные приемы ритонрики и просодии были воскрешены в памяти; множество новых было вызвано к жизни в перевозбужденных умах. То, что нарекли символизмом, попросту сводится к общему для многих поэтических семейств (причем сенмейств враждующих) стремлению "забрать у Музыки свое добро" 1. Такова единственно возможная разгадка этого направления. Темноты и странности, в которых столько его упрекали, слишком тесная на первый взгляд связь с литературой английской, славянской или гернманской, запутанность синтаксиса, сбивчивость ритмов, причудливость словаря, навязчивые фигуры... все это легко объяснимо, коль скоро выявлен основной принцип. Наблюдатели этих опытов, как равно и сами их авторы, напрасно искали причину в злосчастном понятии "символа". Понятие это содержит все, что угодно; и если кто-либо захочет вложить в него свою надежду, он эту надежду отыщет в нем! Но мы были вскормлены музыкой, и наши литерантурные головы мечтали лишь об одном: достичь в язынке почти тех же эффектов, какие рождали в нашем чувнствующем существе возбудители чисто звуковые. Одни поклонялись Вагнеру, другие -- Шуману. Я мог бы нанписать, что они их ненавидели. При такой температуре страстной заинтересованности два эти состояния неразнличимы. Обзор всех начинаний этой эпохи потребовал бы синстематического исследования. Не часто бывало, чтобы вопросам чистой красоты посвящали, в такой короткий срок, столько пыла, столько отваги, столько теоретиченских поисков, столько изощренности, столько ревностнного усердия и столько споров. Можно сказать, что эта проблема была рассмотрена со всех сторон. Язык -явление сложное; его многогранность позволяет исслендователям прибегать к самым разнообразным эксперинментам. Кое-кто, сохраняя традиционные формы франнцузского стиха, старался устранить описательность, нранвоучения, проповеди, произвольность деталей; они очинщали свою поэзию от всяких умозрительных элементов, которые музыка выразить неспособна. Другие вносили в каждый предмет бесконечную широту значений, что должно было предполагать некую скрытую метафизику. Они пользовались изумительно многозначными средстнвами. Они населяли свои волшебные парки и тающие дубравы чисто призрачной фауной. Каждая вещь слунжила намеком; ничто не ограничивалось простотой бынтия; все мыслило в этих зеркальных царствах; во всянком случае, все казалось мыслящим... Тем временем бонлее волеустремленные и более вдумчивые чародеи овландевали тайнами древней просодии. Для некоторых из них красочное звучание и комбинационное искусство аллитераций, казалось, больше не представляло никанкого секрета; они свободно переносили в свои стихи разнличные оркестровые тембры -- и не всегда в своих раснчетах обманывались. Иные мастерски воссоздавали нанивность и непринужденную прелесть старинной народнной поэзии. Бесконечные споры этих строгих избраннинков Музы изобиловали ссылками на филологию и фонентику. То было время теорий, дотошности, страстных оценнок и толкований. Достаточно неумолимо настроенная молодежь отбрасывала научную догму, которая начинанла выходить из моды, и не принимала догмы религиознной, которая в моду еще не вошла; ей казалось, что в глубоком и строгом культе всей суммы искусств она найдет некое знание и даже, быть может, некую безуснловную истину. Еще немного, и появилась бы какая-то новая религия... Но сами произведения этой поры отннюдь не свидетельствуют с наглядностью о таком нанправлении мыслей. Следует, напротив, тщательно вынявить, на что оно кладет запрет и что действительно исчезло в поэзии рассматриваемого периода. Абстрактнная мысль, некогда допускавшаяся внутрь Стиха, -- став почти несовместимой с непосредственными эмоциянми, какие поэты стремились порождать непрерывно, бундучи изгнана из поэзии, решившей довольствоваться собнственной сущностью, сбитая с толку множащимися эфнфектами внезапности и музыкальности, коих требовал современный вкус, -- перенесена была, по-видимому, в стадию подготовки и теорию поэтических произведений. Философия и даже мораль постарались отмежеваться от произведений искусства и найти себе место в размышнлениях, им предшествующих. То был самый настоящий прогресс. Философия -- если очистить ее от всего неяснного и опровергнутого -- исчерпывается ныне пятью-шестью проблемами, четкими по видимости, неопреденленными по сути, сколь угодно сомнительными, всегда сводящимися к лингвистическим спорам, чье разрешенние обусловлено тем, как они были записаны. Но значенние этих удивительных изысканий не настолько уменьншилось, как это можно было бы предположить; оно занключается в этой хрупкости и даже в самих этих спонрах, -- что значит в изяществе все более утонченного логического и психологического аппарата, которого они требуют; оно уже не заключается в выводах. Следстнвенно, философствовать больше не значит изрекать сужндения, пусть даже восхитительные, о природе и ее творнце, о жизни, о смерти, о времени, о справедливости... Наша философия определяется ее аппаратом, но отнюдь не ее предметом. Она не может отрешиться от своих собнственных трудностей, составляющих ее форму; и она неспособна принять стихотворную форму, не утратив своей природы и не погубив стиха. Говорить в наши дни о философской поэзии (даже ссылаясь на Альфренда де Виньи, Леконт де Лиля и еще кого-либо) значит наивно отождествлять абсолютно несовместимые обуснловленности и усилия мысли. Не значит ли это забынвать о том, что цель философствующего состоит в опренделении или выработке понятия -- то есть некой вознможности и инструмента возможности, -- тогда как совнременный поэт старается породить в нас некое состоянние и довести это необычайное состояние до точки наинвысшего блаженства?.. Таким, в общих чертах, видится мне, в четвертьвеконвой дали, отделенной от наших дней бездной событий, великий замысел символистов. Я не знаю, что именно будущее, которое не всегда судит здраво и беспристранстно, удержит из их многообразных усилий. Подобные Дерзновения не обходятся без опрометчивости, без риснка, без чрезмерной непримиримости и без ребячества. Традиция, внятность, психическая уравновешенность, конторые довольно часто становятся жертвами разума, устремленного к своей цели, порою страдают от нашего жертвенного служения чистейшей красоте. Мы подчас были невразумительны, подчас -- легковесны. Наш язык не всегда был достоин тех похвал и той долговечности, какие хотела бы уготовить ему наша гордость; и наши бесчисленные помыслы заполняют ныне меланхоличенской чередой тишайшее царство теней нашей памяти... Произведения, взгляды, излюбленные приемы -- все это еще полбеды! Но сама наша Идея, наше Высшее Бланго, -- разве не превратилась она в тающий призрак забвения? Суждено ли ей было так угасать? Как могла она, о собратья, угаснуть? -- Какая тайная сила исподнволь подорвала нашу веру, обессилила нашу истину, истощила нашу отвагу? Разве доказано было, что свет способен ветшать? И как объяснить (вот в чем секрет), что те, кто пришел нам на смену и кто неизбежно уйдет, испытав тщету и разочарование в результате тождестнвенных перемен, были исполнены иных влечений и понклонялись иным богам? Ведь нам казалось столь оченвидным, что идеал наш неуязвим! Разве не вытекал он естественно из совокупного опыта всех предшествовавнших литератур? Разве не был он лучшим, изумительно поздним цветом всей толщи культуры? Напрашиваются два объяснения этого своеобычного краха. Прежде всего можно помыслить, что мы попронсту стали жертвами некой отвлеченной иллюзии. Когда иллюзия эта разрушилась, нам остались лишь воспоминнания об абсурдных деяниях и необъяснимой страсти... Но влечение иллюзорным быть не может. Нет ничего более специфически реального, нежели влечение как танковое; оно подобно Богу святого Ансельма: его идея и его реальность нерасторжимы. Нужно, следовательно, искать другую разгадку и объяснить наш крах причиннами более сложными. Нужно, напротив, предположить, что наш путь и впрямь был ни с чем не сравним; что в своем влечении мы приблизились к самой сущности нашего искусства; и что мы действительно разгадали совокупную значимость трудов наших предков, выделинли в их творчестве то, что кажется самым прекрасным, проложили по этим останкам свой собственный путь, ненутомимо шагали этой бесценной стезей, где встречались нам все же и пальмы и освежающие родники, -- всегда устремляясь к горизонтам чистой поэзии... 2. В этом таинлась угроза; именно здесь была наша погибель; и в этом же -- цель. Ибо истина такого рода -- это предел бытия; раснполагаться здесь не дано никому. Подобная чистота ненсовместима с требованиями жизни. Мы лишь мысленно прозреваем идею совершенства, подобно тому как ландонь безнаказанно рассекает пламя; но пламя не место для жизни, и обиталище высшей ясности неизбежно должно быть пустынным. Я хочу сказать, что наше вонлеустремление к строжайшей подтянутости искусства -- к синтезу предпосылок, которые мы находили в достинжениях предшественников, -- к красоте, все отчетливей познающей свои истоки, все более независимой от каконго угодно объекта, от вульгарных сентиментальных сонблазнов и от грубых эффектов красноречия, -- что вся эта слишком трезвая ревностность приводила, быть монжет, к почти нечеловеческому состоянию. Это -- явленние широко распространенное; с ним сталкивались и метафизика, и мораль, и даже наука. Абсолютная поэзия может родиться лишь милостью неимоверного чуда; произведения, целиком ей обязаннные, составляют в сокровищнице каждой литературы ее самые редкостные и самые фантастические богатства. Но подобно тому как абсолютная пустота или абсолютнный нуль, оставаясь недостижимыми, позволяют к себе приблизиться лишь ценой нескончаемо-тяжких усилий, совершенная чистота нашего искусства требует от того, кто ее взыскует, столь долгих и столь непосильных трундов, что они поглощают всю радость поэтического бынтия, оставляя в конце концов лишь гордыню вечной неудовлетворенности. Для большинства молодых людей, наделенных поэтическим инстинктом, эта требовательнность невыносима. Наши преемники не позавидовали нашим терзаниям; они не унаследовали нашей разборнчивости; там, где мы сталкивались с новыми трудностянми, они порой находили некие преимущества; и подчас они рвали на части то, что мы хотели лишь разобрать. Они вновь обратились к случайностям бытия, на котонрые мы закрывали глаза, дабы вернее уподобиться его сущности... Все это надлежало предвидеть. Но о дальннейшем также можно было догадываться. Не следует ли попытаться однажды связать наше истекшее прошлое с прошлым, его сменившим, почерпнув в том и в другом родственные уроки? Я замечаю, что в некоторых умах уже осуществляется эта естественная работа. Жизнь действует не иначе; и тот же самый процесс, который мы наблюдаем в смене живых существ, где сочетаются непрерывность и атавизмы, воспроизводится в эволюции жизни литературной... ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ Заметки к выступлению Много шуму было поднято в обществе (я имею в виду общество, пищей которому служат продукты наинболее изысканные и наиболее бесполезные), -- много шуму поднято было вокруг двух этих слов: чистая поэзия. В какой-то мере я несу за это ответственность. Ненсколько лет назад в предисловии к книге одного из моних друзей мне случилось произнести эти слова, не приндавая им исключительного значения и не предвидя, какие следствия из них выведут различные умы, принкосновенные к поэзии 1. Я знал, разумеется, какой смысл в них вкладывал, по я не мог знать, что они породят столько откликов и столько реакций в мире любителей литературы. Я хотел лишь привлечь внимание к опренделенному факту, но отнюдь не намеревался выдвигать какую-то теорию и тем более -- формулировать некую догму, которая позволяла бы считать еретиком каждонго, кто не станет ее разделять. Я полагаю, что всякое литературное произведение, всякое творение слова сондержит в себе какие-то различимые стороны или же эленменты, наделенные свойствами, которые я пока что. прежде чем их рассматривать, назову поэтическими. Всякий раз, когда речь обнаруживает известное отклоннение от самого непосредственного и, следовательно, самого неосязаемого выражения мысли, всякий раз, когнда эти отклонения позволяют нам как бы угадывать мир отношений, отличный от мира чисто практического, мы прозреваем, с большей или меньшей отчетливостью, возможность расширить эту особую сферу и ощутимо улавливаем некую долю живой благородной субстанции, которая, вероятно, поддается обработке и совершенстнвованию и которая, будучи обработана и использонвана, составляет поэзию как продукт искусства 2. Можнно ли построить из этих элементов, столь явственных и столь резко отличных от элементов той речи, какую я назвал неосязаемой, законченное произведение; можнно ли, следственно, с помощью произведения, стихотворнного или иного, создать видимость цельной системы обонюдных связей между нашими идеями, нашими образами, с одной стороны, и нашими речевыми средствами -- с другой, -- системы, которая прежде всего способна бынла бы рождать некое эмоциональное душевное состоянние, -- такова в общих чертах проблема чистой поэзии. Я говорю "чистой" в том смысле, в каком физик говонрит о чистой воде. Я хочу сказать, что вопрос, который нам нужно решить, заключается в том, можем ли мы построить произведение, совершенно очищенное от ненпоэтических элементов. Я всегда считал и считаю по-прежнему, что цель эта недостижима и что всякая поэнзия есть лишь попытка приблизиться к этому чисто идеальному состоянию. Коротко говоря, то, что мы именнуем поэмой, фактически складывается из фрагментов чистой поэзии, влитых в материю некоего высказыванния. Прекраснейший стих есть чистейший поэтический элемент. Расхожее сравнение прекрасного стиха с алманзом показывает, что сознание этого качества чистоты общераспространено. Термин "чистая поэзия" тем неудобен, что он связынвается в уме с понятием нравственной чистоты, о которой нет здесь и речи, поскольку в идее чистой поэзии я винжу, напротив, идею сугубо аналитическую 3. Чистая поэнзия есть, одним словом, некая мыслимость, выведенная из наблюдения, которая должна помочь нам в уяснении общего принципа поэтических произведений и напранвлять нас в чрезвычайно трудном и чрезвычайно важнном исследовании разнообразных и многосторонних связей языка с эффектами его воздействия на людей. Вместо чистой поэзии, возможно, было бы правильней говорить о поэзии абсолютной, которую в этом случае надлежало бы разуметь как некий поиск эффектов, обунсловленных отношениями слов или, лучше сказать, отноншениями их резонансов, -- что, в сущности, предполангает исследование всей сферы чувствительности, управнляемой речью. Исследование это может совершаться ощупью. Именно так оно обыкновенно и производится. Но отнюдь не исключено, что однажды его поведут ментодически. Я пытался составить себе -- и пытаюсь выразить здесь -- четкое понимание проблемы поэзии или по крайней мере то, что представляется мне более четким ее пониманием. Замечательно, что эти вопросы возбужндают ныне весьма широкое любопытство. Никогда еще, вероятно, интерес к поэзии, и тем более к ее теории, не захватывал столь многочисленной публики. Мы нанблюдаем дискуссии, мы являемся свидетелями эксперинментов, которые отнюдь не ограничиваются, как прежнде, крайне замкнутыми и крайне узкими кружками ценнителей и экспериментаторов; но, вещь поразительная в наше время, даже в широкой публике мы обнаружинваем своеобразный интерес, и порой интерес страстный, к диспутам почти теологического свойства. (Что может быть более родственно теологии, нежели, например, спонры о вдохновении и труде или о достоинствах поэтиченской интуиции, которые сопоставляют с достоинствами приемов искусства? Не являются ли эти проблемы вполнне аналогичными небезызвестной теологической пробленме благодати и человеческих дел? Равным образом сунществует в поэзии ряд проблем, которые в своем пронтивопоставлении норм, установленных и закрепленных традицией, непосредственным данным личного опыта и внутреннего чутья совершенно тождественны иным, не менее характерным для теологии, проблемам, связанным с антиномией личного переживания, непосредственного постижения божественных сущностей и религиозных занповедей, священных текстов, догматических канонов... ) Переходя теперь к нашей теме, я твердо намерен ограничиться тем, что сводится либо к простой константации фактов, либо к самым несложным умозаключениям. Обратимся к слову "поэзия" и отметим сперва, что это прекрасное слово ассоциируется с двумя различнынми категориями понятий. Мы употребляем его в общем смысле или в смысле конкретном. Эпитетом "поэтиченский" мы наделяем пейзаж, обстановку, а подчас даже личность; с другой стороны, мы говорим о поэтическом искусстве, и мы можем сказать: "это -- прекрасная поэнзия". В первом случае явно подразумевается опреденленного рода переживание; всякий испытывал этот осонбый трепет, напоминающий состояние, когда под дейстнвием тех или иных обстоятельств мы чувствуем себя вдруг возбужденными и зачарованными. Состояние это совершенно не зависит от какого-то конкретного объекнта; оно естественно и стихийно порождается определеннной созвучностью нашей внутренней настроенности, финзической и психической, и неких волнующих нас обстонятельств (вещественных или идеальных). С другой стонроны, однако, когда мы касаемся поэтического искусства или говорим о конкретной поэзии, речь идет, конечно же, о средствах, вызывающих аналогичное состояние, искусственно стимулирующих такого рода эмоцию. Одннако это еще не все. Необходимо, сверх того, чтобы средства, позволяющие нам возбуждать это состояние, принадлежали к числу свойств и являлись частью механнизма артикулированной речи. Переживание, о котором я говорил, может порождаться предметами; оно может быть также вызвано средствами, полностью чуждыми речи, -- архитектурой, музыкой и т. д., тогда как поэзия в собственном смысле слова целиком зиждется на иснпользовании речевых средств. Что касается чисто поэтинческого переживания, следует подчеркнуть, что от прончих человеческих эмоций его отличает особое свойство, изумительная черта: оно стремится внушить нам чувнство некой иллюзии либо иллюзию некоего мира -- танкого мира, в котором события, образы, существа и предметы, оставаясь подобными тем, какими заполнен мир повседневности, связаны в то же время непостижимой внутренней связью со всей сферой нашей чувствительнности. Знакомые предметы и существа кажутся, если можно так выразиться, омузыкаленными; они сочетанлись друг с другом отношениями резонанса и стали как бы созвучны нашей чувствительности. С этой точки зренния мир поэзии обнаруживает глубокое сходство с сонстоянием сна или по крайней мере с тем состоянием, какое подчас возникает во сне. Сон показывает -- когнда нам удается восстановить его в памяти, -- что наше сознание может быть возбуждено и заполнено, а также утолено совокупностью образований, поразительно отлинчающихся, по своим внутренним закономерностям, от обычных порождений восприятия. Но что касается этого эмоционального мира, к которому нас иногда приобнщает сон, наша воля не властна вторгаться в него и его покидать по нашему усмотрению. Мир этот замкнут в нас, как и мы в нем, из чего следует, что мы никак не можем на него воздействовать, дабы его изменять, и что, со своей стороны, он неспособен сосуществовать в нас с нашей могущественностью воздействия на внешнний мир. Он появляется и исчезает по собственной принхоти, но человек нашел в данном случае тот же выход, какой сумел или пытался найти во всем, что касается явлений ценных и недолговечных: он искал -- и открыл -- способы воссоздавать это состояние когда угодно, обрентать его по своей воле и, наконец, искусственно культинвировать эти естественные порождения своего чувствунющего естества. Он как бы сумел извлечь из природы, почерпнуть в слепом потоке времени эти столь зыбкие образования или конструкции; он воспользовался для этого множеством средств, о которых я упоминал. Санмым же древним, самым, может быть, благородным и притом самым сложным, самым неподатливым из всех этих средств, позволяющих строить поэтический мир, является язык. Мне нужно теперь отметить и показать, до какой степени усложнилась в нашу эпоху работа поэта и скольнко трудностей поэт встречает в этой работе (он их, к счастию, не всегда сознает). Речь -- стихия обыденнная и практическая; следовательно, она неизбежно долнжна быть орудием грубым, ибо каждый им пользуется, применяет его к своим нуждам, стремится переиначить его на свой манер. Как бы она ни вросла в нас, как бы ни укоренилось в нашей душе мышление посредством слова, речь, однако, есть продукт статистической форманций и чисто практического назначения. Задача поэта должна, таким образом, заключаться в том, чтобы найнти в этом орудии практики средства для построения ненкой реальности, органически практике чуждой. Как я уже говорил, он призван творить некий мир или некий порядок вещей, некую систему отношений, абсолютно не связанных с порядком практическим 4. Чтобы представить всю сложность этой задачи, я хончу сравнить исходное состояние, элементы и средства, которыми располагает поэт, с теми, какие находит иной художник, чьи цели, однако, не столь уж отличны от целей первого. Я сопоставлю ресурсы поэта с ресурсами композитора. Счастлив композитор! Развитие его искуснства обеспечило ему в ходе столетий сугубо привилегинрованное положение. Как же сформировалась музыка? Чувство слуха приобщает нас к миру шумов. Ухо впинтывает бесчисленные ощущения, которые запечатлевает в каком угодно порядке и в которых находит четыре различных свойства. Между тем уже древние наблюденния и чрезвычайно ранние эксперименты позволили вынделить из мира шумов систему или мир звуков, то есть шумов наиболее простых и различимых, наиболее спонсобных образовывать комбинации, группы, -- шумов, коих структуру и связь, различия и подобия ухо или, лучше сказать, восприятие фиксирует сразу, как только они раздаются. Это -- чистые элементы или же сочетанния чистых и, следственно, различимых элементов. Они четко выражены, и, что особенно важно, люди нашли способ производить их неизменным и тождественным обнразом с помощью инструментов, которые являются, в сущности, подлинными инструментами меры. Музыкальнный инструмент -- это инструмент, который можно разнметить и настроить таким образом, чтобы определенные действия с неизменностью порождали определенный эфнфект. Поскольку мир звуков резко отличен от мира шунмов и наше ухо приучено ясно их различать, такая органнизация области слуха приводит к следующему замечантельному результату: когда слышится чистый, то есть более или менее редкостный, звук, тотчас возникает канкая-то необычная атмосфера, наши чувства охватывает какое-то необычное ожидательное состояние, и ожиданние это как будто стремится породить ощущения, по чинстоте и характеру аналогичные ощущению вызванному. Если в концертном зале разносится чистый звук, все в нас мгновенно преображается; мы ждем появления мунзыки. И наоборот: если, скажем, во время концерта в зале послышится шум (падает кресло, кто-то громко говорит или кашляет), мы ощущаем, что нечто в нас пресеклось, что нарушен строй некой субстанции или некий ассоциативный закон; некий мир распадается, ненкие чары развеяны. Таким образом, прежде чем композитор приступает к работе, все уже готово к тому, чтобы он сразу и безношибочно мог найти материал и средства, необнходимые для творческого усилия его мысли. Этот матенриал и эти средства в его переработке не нуждаются; он должен лишь сочетать четко выраженные и законнченные элементы. Насколько, однако, отлично состояние вещей, с котонрым сталкивается поэт! Перед ним простирается во всю ширь обиходный язык -- этот мир средств, не отвечаюнщих его целям и созданных не для него. Не нашлось для него физика, который определил бы отношения этих средств; не было здесь построителя гамм; нет у него ни камертона, ни метронома; опереться ему не на что; единственное его подспорье -- чрезвычайно несовершеннные инструменты: словарь и грамматика. Притом обранщаться он должен отнюдь не к слуху, чувству особому и уникальному, которое композитор заставляет испытынвать все, что ему диктует, и которого орган является органом ожидания и внимания по преимуществу, -- но к ожиданию отвлеченному и рассеянному; и он обращанется к нему посредством речи, которая представляет собой самую невероятную смесь беспорядочных возбундителей. Трудно вообразить нечто более пестрое, более головоломное, нежели причудливое сочетание свойств, какое мы наблюдаем в речи. Все прекрасно знают, как редкостно тождество звука и смысла; все знают также, насколько различны качества, которые высказывание акнцентирует в ущерб остальным: речь может быть логичнной -- и чуждой всякой гармонии; она может быть гарнмонической -- и бессодержательной; она может быть ясной -- и абсолютно лишенной красоты; она может быть прозой или поэзией; одним словом, чтобы сумминровать все эти независимые ее проявления, достаточно перечислить науки, созданные для разработки этого многообразия языка и для разностороннего его исслендования. Речь может рассматриваться фонетикой в черед с метрикой или ритмикой, ее дополняющими; есть в ней аспект логический и уровень семантический; она равно питает риторику и синтаксис. Мы знаем, что эти различные дисциплины позволяют анализировать один и тот же текст множеством самодовлеющих способов... Поэт, таким образом, имеет дело с необычайно пестрой и слишком множественной совокупностью элементарных свойств -- слишком множественной, чтобы не оказатьнся в итоге хаотической; но именно в ней он должен обнрести свой художественный предмет -- механизм, рожндающий поэтическое состояние; он должен, иными слонвами, заставить орудие практики, орудие грубое, бог весть кем созданное, орудие расхожее, которое служит смертным для удовлетворения текущих потребностей и которое они ежесекундно деформируют, -- стать на ненкое время, отведенное его мыслью поэме, субстанцией неповторимого эмоционального состояния, резко отличнного от тех случайных и неопределенных по времени состояний, из коих складывается наша обычная чувстнвенная и психическая жизнь. Можно сказать без пренувеличения, что обиходный язык есть плод беспорядочнности человеческого общежития, поскольку люди самонго различного склада, которые зависят от неисчислимых условий и потребностей, наследуют его и им пользуютнся -- к вящей корысти своих влечений и интересов -- в целях взаимообщения. Между тем язык поэта, хотя в нем используются элементы, почерпнутые в этом статинстическом беспорядке, есть, напротив, итог усилия отндельной личности, создающей на самом обыденном матенриале некий искусственный и идеальный порядок. Если бы эта парадоксальная проблема могла быть разрешена до конца; если бы, иначе говоря, поэт нанучился строить произведения, абсолютно лишенные эленментов прозы, -- поэмы, в которых мелодия развиванлась бы безостановочно до исчерпания, в которых смыснловые связи были бы неизменно тождественны отношенниям гармоническим, в которых взаимопревращения мыслей казались бы более существенными, нежели всякая мысль, и в которых наличие темы растворялось бы полностью в игре фигур, -- тогда позволительно было бы говорить о чистой поэзии как о чем-то реальном. Это, однако, не так: практическая, или утилитарная, функция речи, логические навыки и структуры, равно как и беспорядочность, иррациональность словаря (следнствия бесконечно разнообразного происхождения эленментов речи, их огромной возрастной пестроты), о котонрых говорилось выше, приводят к неосуществимости пондобных творений абсолютной поэзии. Тем не менее донстаточно очевидно, что понятие этого идеального или вообразимого состояния чрезвычайно важно для оценки всякой реально существующей поэзии. Идея чистой поэзии есть идея некоего недостижимонго образца, некоего абсолютного предела влечений, усинлий и возможностей поэта... ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ Последние лет сорок пять я наблюдал, как поэзия становилась объектом множества начинаний, подверганлась экспериментам самого различного свойства, испынтывала пути совершенно неведомые, возвращалась понрою к определенным традициям, участвовала, одним словом, в тех резких колебаниях и в том процессе ненпрестанного обновления, какие характерны, по-видимонму, для нынешнего мира. Богатство и хрупкость комбиннаций, непостоянство вкусов и быстрая смена ценностей, наконец, почитание крайностей и исчезновение незыбленмого -- таковы отличительные признаки нашего временни, кои ощущались бы куда сильнее, не отвечай они с такою точностью самой нашей чувствительности, котонрая все более притупляется. В ходе этого полувека выявился последовательный ряд поэтических формул и методов, начиная с четкого и легко определимого типа, представленного Парнасом, и кончая творчеством наиболее необузданным и дерзанниями подлиннейше свободными. К совокупности этих новаторств надобно и важно добавить кое-какие воскреншения, порой чрезвычайно удачные: заимствования, из XVI, XVII и XVIII веков, чистых и изощренных форм, изящество которых, быть может, неувядаемо. Все эти искания получили толчок во Франции, что весьма примечательно, ибо, хотя страна эта и породила немало прославленных поэтов, поэтическая ее репутация стоит невысоко. В самом деле, за каких-нибудь три стонлетия французы приучились не понимать истинной принроды поэзии и соблазняться путями ложными, уводящинми вспять от ее пределов. Я без труда покажу это здесь. Отсюда понятно, почему поэтические вспышки, эпизондически у нас случавшиеся, должны были принимать форму взрыва или мятежа -- либо, напротив, сосредонточивались в узком кругу восторженных умов, ревниво хранивших свои сокровенные верования. Но в последнюю четверть века минувшего среди того же маломузыкального народа явило себя изумительнное богатство лирических открытий. Около 1875 года, когда жил еще Виктор Гюго, а Леконт де Лиль и его собратья восходили к славе, можно было наблюдать рождение имен Верлена, Стефана Малларме и Артюра Рембо, этих трех волхвов современной поэтики, носитенлей столь бесценных даров и столь редкостных аромантов, что время, с тех пор минувшее, не ослабило ни бленска, ни власти их необычайных щедрот. Крайнее несходство их созданий в сочетании с мнонгообразием форм, предложенных поэтами поколения предшествующего, позволило и позволяет еще мыслить, чувствовать и творить поэзию чрезвычайно различную по изумительному множеству манер. Есть еще сегодня поэты, которые явственно следуют Ламартину; иные суть продолжатели Рембо. Вкусы и стиль человека монгут меняться; в двадцать лет он сжигает то, что богонтворил в шестнадцать; некая сокровенная трансформанция передает от одного учителя к другому способность восхищать. Поклонник Мюссе изощряется и порывает с ним ради Верлена. Другой, слишком рано вкусивший Гюго, всецело отдает себя Малларме. Эти духовные сдвиги происходят, как правило, в однном направлении, гораздо более вероятном, нежели пронтивоположное. Почти немыслимо, чтобы "Пьяный конрабль" привел со временем к "Озеру". Зато отнюдь не обязательно во имя любви к чистой и трудной "Иродинаде" утратить вкус к "Молитве Эсфири" 1. Эти разочарования, эти гибельные или благие пронзрения, и эти отступничества и замены, и эта возможнность чувствительности к последовательному воздейстнвию поэтов, ничем меж собою не связанных, суть литенратурные феномены решающей важности. Следственно, о них никогда не говорят. О чем же, однако, говорят, когда речь идет о "поэнзии"? С изумлением вижу я, что нет такой сферы нашей пытливости, в которой наблюдение самих вещей оставанлось бы в большем забвении. Я знаю прекрасно, что так происходит повсюду, где могут быть опасения, что ничем не стесняемый взгляд разрушит свой предмет или же его чары. Не без интенреса наблюдал я неудовольствие, вызванное тем, что пришлось мне однажды написать об Истории и что свондилось к ряду несложных констатации, какие мог бы сделать каждый. Эта маленькая сумятица была соверншенно естественной, и предсказать ее не составляло труда, ибо отвергнуть легче, нежели вдуматься, и это наименьшее из усилий должно с неизбежностью возобнладать в подавляющем большинстве интеллектов. Что касается меня, я всегда сторонюсь этого неистовства мнений, которое игнорирует зримый объект и, подменяя его словами, спешит растравлять личное чувство... Мне кажется, пора отучиться взирать лишь на то, что преднлагает нашему взору привычка и прежде всего язык -- привычка наиболее властная. Надобно сделать усилие и сосредоточиться на вопросах иного порядка, которые отнюдь не обозначены словами или -- что то же -- прончими людьми. Итак, я попытаюсь показать, как обыкновение подхондит к Поэзии и как оно извращает се сущность в ущерб действительному ее существу. Едва ли возможно сказать о "поэзии" нечто такое, что не оказалось бы явно никчемным для всех тех, в чьей внутренней жизни эта своеобычная сила пробужндает влечение и жажду выразить себя, выявляясь в форме непостижимого запроса их естества или же наинболее целостного его ответа. Люди эти испытывают потребность в том, в чем нет, как правило, ни малейшей практической пользы, и они различают порою некую закономерность в определенных комбинациях слов, которые другим представляются вполне произвольными. Трудно заставить их полюбить нелюбимое или же разлюбить любимое, -- к чему сводилось, во времена давние и недавние, основное усилие критики. Что же касается тех, кто не ощущает достаточно ни присутствия Поэзии, ни ее отсутствия, для них она, ненсомненно, всего только нечто абстрактное и загадочно узаконенное, нечто предельно бесплодное, -- хотя трандиция, каковую надлежит ува