удила эпоха. Не одна только живопись преднстает нам в этом весьма зловещем свете. Как пейзаж сунмел отравить живопись, так же примерно воздействонвала описательность на литературное искусство. Произнведение сплошь описательное (каких создано было без счета) есть, в сущности, только часть произведения. Отнсюда следует, что, как бы ни был велик талант описатенля, талант этот может вполне обойтись какою-то частью своего интеллекта: неполноценного интеллекта может оказаться достаточно, чтобы создать значительное и данже отменное произведение. Больше того: всякая описательность сводится к перенчислению различных частей и сторон зримой вещи, принчем перечень этот мы можем составлять в каком угоднно порядке, что вводит в работу принцип случайности. Последовательные фразы мы можем, как правило, меннять местами, и ничто не обязывает автора придавать этим элементам, которые в каком-то смысле тождественнны, непременно различную форму. Речь становится ненким калейдоскопом замен. Вдобавок такое перечисленние может быть сколь угодно сжатым и сколь угодно развернутым. Можно описывать шляпу на двадцати странницах, сражение -- в десяти строках. Как то обнаружилось в живописи, исход эволюции, в ходе которой до бесконечности уменьшалась роль умнственного усилия, а исполнение ставилось в прямую занвисимость от "чувства", не вполне был удачным. Во всех искусствах власти разума над их моментами пришлось отступить перед теми способностями художника, котонрые требуют меньше всего организующей силы, меньше всего размышления, предварительного расчета, техниченской подготовки -- словом, характера. Все это, как я сказал, стало возможным лишь в синлу примера ряда личностей первой величины. Они-то -- всегда лишь они -- и открывают пути: не меньше нужно достоинств, чтобы приуготовить упадок, нежели для того, чтобы возвысить что-либо до некоего зенита. ТРИУМФ МАНЕ Будь аллегория ныне в моде и пожелай какой-нинбудь живописец сочинить "Триумф Мане", -- ему, быть может, пришло бы на мысль окружить фигуру великого мастера свитой знаменитых собратьев, приветствовавнших его дарование, поддерживавших его усилия и воншедших в славу за ним следом, -- хотя ни в малейшей мере их совокупность нельзя было бы ни назвать, ни огнраничить "Школой". Вокруг Мане появились бы облики Дега, Моне, Базинля, Ренуара и элегантной, странной Моризо; каждый -- весьма не похожий на остальных манерой видеть, приеманми ремесла, складом натуры; все -- не похожие на него. Моне -- единственный по чувствительности своей сетнчатки, высочайший аналитик света, так сказать -- маснтер спектра; Дега -- весь во власти интеллекта, жестко добивающийся формы (а равно и грации) суровостью, безжалостной самокритикой -- отнюдь не исключавшей того же в отношении других, -- неотступным размышленнием о существе и средствах своего искусства; Ренуар-- сама чувственность и сама непосредственность, посвятивнший себя женщинам и плодам: общим была у них тольнко вера в Мане да страсть к живописи. Нет ничего более редкого, ни более славного, как подчинить себе такое многообразие темпераментов, принвязать к себе людей таких независимых, таких разобщеннных по влечениям, по мыслям, по интимным навыкам, таких ревнивых к тому, что они считали в себе привлекательным и неповторимым, -- да и в самом деле таких примечательных. Их диссонанс великолепно преобранжался в совершенное согласие лишь в одном пункте: их, до конца дней, объединяло имя живописца "Олимпии". Но в этой академической и триумфальной композинции должна была бы, со всей непременностью, найти сенбе место еще и совершенно иная группа, -- группа друнгих знаменитых людей, быть может, еще более разобнщенных, нежели первые, но и столь же связанных люнбовью к творчеству Мане -- тем же рвением и страстью славить и защищать его. Это -- группа писателей. В ней, несомненно, оказанлись бы Шанфлери, Готье, Дюранти, Гюисманс... Но пренжде всего: Шарль Бодлер, Эмиль Золя, Стефан Малнларме... Бодлер-критик ни разу не ошибся. Я разумею, что на протяжении свыше семидесяти лет, вопреки стольким сменам эстетических пристрастий, все те, кто его влек, в ком отметил он дарование или гений, не переставали подниматься в значимости и славе. Будь то По, Деланкруа, Домье, Коро, Курбе -- быть может, даже Гис, -- будь то Вагнер, будь то, наконец, Мане, -- всеми, кем вонсторгался он, продолжаем восторгаться и мы. Своего рода интеллектуальная чувственность, котонрая была ему свойственна, предугадала или направила будущие вкусы -- вкусы, которые должны были появитьнся у наиболее высоких умов к концу XIX столетия. Он -- то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, конторая лишь недавно перестала быть "современной". Эпонха, быть может, ощущает себя "современной" тогда, когнда видит, что у нее в одних и тех же индивидуумах равно наличествует, сосуществует и действует известное количество доктрин, тенденций, "истин" сугубо различных, если не совершенно противоречивых. Такие эпохи преднставляются поэтому более многосторонними или более "бурными", нежели те, где господствует лишь один иденал, одна вера, один стиль. В перечне имен, выписанных мною и определяющих Бодлера системой его предпочтений, мы видим романнтизм и реализм, дар логики и чувство мистики, поэзию "природы", поэзию истории или мифов и поэзию мгновенния, -- всегда представленные людьми первой значинмости. Бодлер должен был разглядеть в Мане некий рубеж между экзотическим романтизмом, который уже исчернпал себя, и реализмом, который из него возникал по занкону простейшего контраста и завоевывал место соверншенно легко при помощи обыкновеннейшей игры, как бы отразившей утомление умов. Подобно тому как глаз отвечает "Зеленым" на слишнком длительное или чересчур напряженное утверждение "Красного", так в искусстве стремление к правдивости всегда уравновешивает чрезмерность фантазии. Нет осннований осыпать из-за этого друг друга бранью, ни счинтать себя в одном случае особо смелым, в другом -бесконечно мудрым... Мане, еще плененный чужеземной экзотикой, еще отндающий себя тореадору, гитаре и мантилье, но уже напонловину покоренный обыденными предметами и уличнынми типами, отображал для Бодлера достаточно точно пронблему самого же Бодлера, то есть критическое состоянние художника, терзаемого несколькими соперничающинми влечениями и вместе с тем способного на несколько восхитительных ладов быть самим собой. Достаточно перелистать нетолстый том "Цветов зла" и отметить показательное и как бы концентрированное многообразие сюжетов этих поэм, сопоставить с ним мнонгообразие мотивов, наличествующих в каталоге произвендений Мане, чтобы легко вывести заключение о подлиннной родственности озабоченностей поэта и живописца. Человек, сочиняющий "Благословение", "Парижские картины", "Жемчуг", "Вино тряпичников", и человек, пишущий в черед "Христа с ангелами" и "Олимпию", "Лолу" и "Потребителя абсента", не лишены какого-то глубокого соответствия. Несколько замечаний позволят подкрепить эту связь. И тот и другой -- выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, -- обнаруживают оба одно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вкунса и необычной, волевой мужественности исполнения. Более того: они равно отбрасывают эффекты, котонрые не обусловлены точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится и в этом состоит чистота в области живописи и равно поэнзии. Они не строят расчета на "чувстве" и не вводят "идей", пока умело и тонко не организуют "ощущение". Они, словом, добиваются и достигают высшей цели иснкусства, обаятельности -- термин, который я беру здесь во всей его силе. Именно об этом думаю я, когда на память мне принходит дивное стихотворение (двусмысленное на взгляд извращенцев и столь озадачившее суд) -- знаменитое: "Жемчуг розовый и черный", посвященный Бодлером "Лоле из Валенсии". Эта таинственная драгоценность, думается мне, менее соответствует крепкой и плотной танцовщице, облаченной в тяжелое богатство своей баснкины, но уверенной в упругости своих мускулов и горденливо ждущей возле кулисы сигнала к прыжку, ритму и дробной исступленности своих движений, -- нежели нагой и холодной "Олимпии", чудовищу обыденной любви, принимающему поздравления негритянки. "Олимпия" отталкивает, вызывает священный ужас, утверждает себя и торжествует. Она -- срамота, идолинще; публичное оказательство и мощь отвратных секрентов общества. Голова ее -- пуста: черная бархотка отденляет ее от основы ее существа. Чистота совершенной линнии очерчивает Нечистое по преимуществу -- то, чье дейнствие требует безмятежного и простодушного незнания всякой стыдливости. Животная весталка, предназначеннная к абсолютной наготе, она вызывает мечту о том примитивном варварстве и ритуальном скотстве, которое таится и соблюдается в навыках и трудах проституции больших городов. Может быть, поэтому Реализм чувствовал такое жгунчее влечение к Мане. Натуралисты задавались целью представить жизнь и дела людские такими, каковы они есть, -- цель и программа, не лишенные наивности. Но положительную заслугу их вижу я в том, что они нашли поэзию, или, вернее, внесли поэзию, и порой -- величайншую, в кое-какие вещи или сюжеты, которые до них считались неблаговидными или ничтожными. Однако нет в искусстве ни темы, ни модели, которых исполнение не могло бы облагородить или опошлить, сделать причинной отвращения или источником восторга. Буало сказал об этом!.. Потому-то Эмиль Золя со всем рвением, которое в его навыках легко переходило в неистовство, защищал художника, очень несхожего с ним, у которого сила, инонгда грубость в искусстве выявления, смелость видения были вместе с тем обусловлены душевным складом, сонвершенно влюбленным в изящество и совершенно пронизанным тем Духом легкой свободы, которым еще дыншал тогда Париж. По части доктрин и теорий Мане, ясно выраженный скептик и парижанин, веровал только в прекрасную живопись. Его живопись одинаково покоряла ему души взаимнно несовместимые. То обстоятельство, что на крайних концах литературы Золя и Малларме 1 были захвачены им и так влюбились в его искусство, -- могло бы стать для него великим источником гордости. Один веровал, со всем простодушием, в вещи, как они есть: для него не существовало ничего чересчур прочнного, чересчур тяжелого и давящего; а в литературе -- ничего чересчур выраженного. Он был убежден в вознможности передать -- чуть ли не воссоздать -- прозой землю и человечество, города и организмы, нравы и страсти, тело и машины. Веруя в эффект массовости нанкопленных деталей, в количество страниц и томов, он силился воздействовать Романом на Общество, на Законны, на толпу; и это стремление добиться чего-то совсем иного, нежели развлечения читателя, это желание волнновать массу людскую побуждало его переносить в кринтику стиль сарказма, горечи и угроз, который, видимо, связан с политическим действием или с тем, что мыслит себя таковым. Золя, словом, был одним из тех художнинков, которые ищут опоры в среднем мнении и чувствуют тягу к статистике. Еще живы прекрасные фрагменты его огромного труда. Другой -- Стефан Малларме -- совершенная противонположность этому: его сущностью был отбор. Но бесконнечно выбирать определения и формы -- значит бесконечнно выбирать читателей. Глубоко озабоченный совершеннством, свободный от всякой наивной веры в благость конличества, он писал лишь с трудом -- как равно и ему подобные. Отнюдь не чувствуя желания переделывать существа и предметы при помощи литературного акта и кропотливого описательства, он считал, что поэзия исчерпывает их. Ему грезилось, что нет у них иного нанзначения, иного разумного смысла, как служить для нее пищей. Он думал, что мир был создан ради прекраснной книги и что абсолютная поэзия есть завершение его. Я не могу воспроизвести здесь -- так сильны были термины! -- разговор, который лет пятьдесят назад пронизошел на "чердаке" Гонкуров между Золя и Малларнме. Контраст проявил себя здесь в форме учтивой и резкой. "Триумф Мане" выражается, следовательно (и еще при жизни художника), в крайнем разнообразии гения, и даже в полнейшем антагонизме тех людей, которые люнбили и чтили его. В то время как Золя, к примеру, виндел и ценил в искусстве Мане подлинное наличие вещей, "правду", жизненно и цепко схваченную, -- Малларме нанслаждался в нем, наоборот, чудом чувственной и духовнной транспозиции, осуществленной на полотне. К тому же и сам Мане бесконечно привлекал его... Добавляю, что он ценил в творчестве Золя (в каченстве критика исключительной справедливости, каким он являлся) то, что было в нем могущественно поэтическонго и как бы дурманящего своей настойчивостью. Ненсколько восхитительных строк, написанных им о "Нана", весьма плотском творении великого романиста, которую и великий живописец собирался писать в свой черед, -- свидетельствует об этом 2. Слава Мане была утверждена, таким образом, задолнго до конца его короткой жизни не количеством людей, знавших это имя и его значимость, но более всего и прончно: качественностью и в особенности разнообразием его почитателей. Эти столь несхожие любители его живописи утвержндали в равной мере, что ему отведено место среди маснтеров, каковыми являются люди, чье искусство и чей авнторитет дают существам их эпохи, однодневным цветам, эфемерным одеждам, случайному телу, мимолетным взглядам некое длительное бытие, превышающее столентия, и ценность созерцания и толкования, подобную свянщенным текстам. Они предлагают целому ряду поколенний свою манеру воспринимать и отражать чувственнный мир, личное свое знание того, как надлежит дейнствовать глазу и руке, дабы преобразить акт зрения в зримую вещь. Я не считаю ни нужным, ни уместным углубляться в разбор самой сущности искусства Мане, тайны его влияния, -- ни в определение того, что укрепляет он и чем жертвует в исполнении (основная проблема). В эснтетике я не силен; а затем: как говорить о красках? Разумно, что только слепые спорят о них, как спорим мы все о метафизике; зрячие же хорошо знают, что слонво несоизмеримо с тем, что они видят. Попытаюсь все же передать одно из моих впечатленний. Нет для меня в творчестве Мане ничего выше одного портрета Берты Моризо, помеченного 1872 годом. На нейтрально светлом фоне серой занавеси написана фингура: чуть меньше натуральной величины. Прежде всего: черное, черное абсолютного тона, чернное траурной шляпки и перевязей этой шляпки, смешавншихся с прядями каштановых волос, отливающих розонвыми бликами, черное, какого нет ни у кого, кроме Манне, -- поразило меня. Этому соответствует широкая черная лента, спускаюнщаяся с левого уха, обвивающая и скрадывающая шею; а из-под черной накидки, покрывающей плечи, простунпает частица светлого тела в выеме воротника белеющей сорочки. Эти яркие места интенсивной черноты обрамляют и подчеркивают лицо, с чрезмерно большими черными гланзами, рассеянными и словно бы отсутствующими. Живопись бегла, исполнение легко и послушно мягнкости кисти; а тени лица так прозрачны и так тонки блики, что я думаю о нежном и драгоценном веществе той головы молодой женщины Вермеера, которая нахондится в Гаагском музее. Но здесь исполнение кажется более быстрым, более свободным, более непосредственным. Современный маснтер стремился и хочет действовать, пока первое впечатнление еще не отмерло. Всемогущество этих черных тонов, простая холоднность фона, бледные или розовеющие отсветы тела, принчудливые очертания шляпки, которая была "последней модой" и "новинкой"; спутанность прядей, завязок, леннты, теснящихся у контура лица; само лицо это, с больншими глазами, говорящими неопределенной своей принстальностью о глубокой рассеянности и являющими сонбой, так сказать, присутствие отсутствия: все это сосрендоточивает и порождает во мне странное ощущение... Поэзия -- слово, которое обязывает меня к немедленному пояснению. Отнюдь не всякое прекрасное полотно связано непренменно с поэзией. Сколько мастеров создали шедевры, не имеющие отклика. Бывает и так, что поэт лишь поздно рождается в ченловеке, который был до того только большим живописцем. Таков Рембрандт, наконец поднявшийся, после сонвершенства, достигнутого с первых же произведений, на дивную высоту -- туда, где самое искусство забывается, становится неощутимым, ибо поскольку высший его преднмет охвачен как бы без посредников, то и наслаждение уже вбирает в себя, скрадывает или поглощает чувство чуда и его средств. Так, иногда, случается, что очарованние музыки заставляет забыть о самом существовании звуков. Теперь я вправе сказать, что портрет, о котором я говорю, -- поэма. Необычной гармонией красок, диссоннансом их сил, противоположением беглых и эфемерных деталей старинной прически чему-то очень трагическому в выражении лица Мане дает звучание своему творению, вводя тайну в уверенность своего мастерства. С физиченской схожестью модели он сочетает неповторимость сочентаний, подобающую необычайной личности, и тем властинтельно закрепляет ясное и отвлеченное обаяние Берты Моризо. БЕРТА МОРИЗО Говоря о Берте Моризо -- тетушке Берте, как ее чансто называют в моем кругу 1, -- я не рискну вдаваться в разбор искусства, в котором нет у меня никакого опынта, и не стану пересказывать о ней фактов, которые уже хорошо известны всем тем, кому должно их знать. Для них явственна, их пленила изысканность ее созданий, и они знают негромкие атрибуты ее бытия, каковыми бынли скромность, чистота, глубокое, страстное трудолюбие и, пожалуй, уединенность -- но уединенность в изящестнве. Они хорошо знают, что предтечами ее вкусов и ее видения были лучезарные живописцы, угасшие при жизнни Давида, а ее друзьями и завсегдатаями -- Малларме, Дега, Ренуар, Клод Моне и горстка других и что она неустанно отдавалась возвышенным целям самого гордонго, самого восхитительного искусства, которое расточает себя на то, чтобы в необозримых попытках, множимых и безжалостно отвергаемых, добиться видимости чудеснного, без изъяна, творения, сразу рожденного из ненбытия. Что касается се самой, довольно широко известно, что личностью она была в высшей степени необычной и скрытной, замкнутой по преимуществу, что в частых ее безмолвствованьях таились угрозы и что всем, кто к ней приближался, за вычетом первейших живописцев той эпохи, она внушала непостижимую дистанцию. В ходе размышлений я попытаюсь прояснить себе, насколько сумею, глубокую натуру этого художника сунгубо художнического склада, жившего некогда в образе всегда изящно одетой женщины с удивительно ясными чертами, с лицом прозрачным и волевым, на котором написано было почти трагическое выражение и рисованлась порою, одними губами, некая усмешка, предназнанчавшаяся равнодушным и таившая в себе то, чего слендовало им опасаться. Все дышало разборчивостью в ее манерах и в ее взгляде... Вот на что хотел я обратить внимание -- на ее гланза. Были они почти слишком огромны -- и такой поразинтельной темноты, что, дабы передать сумеречную и магннетическую их силу, Мане написал их на нескольких ее портретах не зеленоватыми, как они были, а черными. Зрачки эти поглощались сетчаткой. Нелепо ли будет помыслить, что, если придется однанжды проделать наиточнейший анализ обусловленностей живописи, непременно понадобится тщательно изучить Зрение и глаза художников? Значило бы это: начать с отправной точки. Человек живет и движется в том, что он видит; но видит он лишь то, о чем думает. Проверьте где-нибудь в сельской местности несколько разных людей. Философ смутно различит вокруг некие феномены; геолог -- кринсталлические, смешанные, разрушенные или распыленнные слои; полководец -- подступы и преграды; крестьяннину же представятся гектары, тяжкий пот и прибыток... Общим для всех будет то, что они не увидят ни одной чистой видимости. Из ощущений своих они не удерживанют ничего, кроме толчка, позволяющего им перейти к чему-то совсем иному, к тому, чем они поглощены. Все они воспринимают определенную гамму красок; но кажндый мгновенно преобразует их в знаки, которые адресунются к разуму их, подобно условным тонам на карте. Это желтое, это голубое и это серое, диковинно переменшанные, стираются в тот же миг; воспоминание изгонянет насущное; утилитарное изгоняет реальное; значимость тел изгоняет их форму. И сразу мы видим только надежнды и сожаления, потенциальные свойства и силы, пернспективы урожая, признаки зрелости, сорта минералов; мы видим лишь будущее и прошедшее, но не различаем совсем пятен чистого мига. Спектральная данность, беснследно исчезнув, уступает место какой-то бесцветности, как если бы естество нехудожника хоронило в себе ощунщение невозвратимо, спеша перейти от него к его пронизводным. Этой отвлеченности противоположна отвлеченность художника. Цвет говорит ему о цвете, и он отвечает цвентом на цвет. Он живет в своем предмете, в той самой среде, которую силится запечатлеть, -- в соблазне и в вынзове, среди образцов и проблем, в анализе, в непрерывном опьянении. Невозможно, чтобы он не видел того, о чем мыслит, но мыслит он о том, что видит. Сами средства его входят в пределы его искусства. Нет для взгляда ничего живительней, нежели коробка с красками или нагруженная ими палитра. Даже кланвиатура не вызывает столько позывов к "творчеству", ибо я вижу в ней только безмолвие и ожидание, тогда как восхитительная реальность лаков и минералов, окинсей и глинозема поет уже, всеми своими тонами, прелюндию вероятного и зачаровывает меня. Можно сравнить с этим лишь роящийся хаос чистых, прозрачных звуков, возносящихся над оркестром, когда он готовится и словнно бы грезит перед началом, когда каждый музыкант находит свое ля и наигрывает свою партию для себя однного -- в сумятице окружающих тембров, в сумбуре, обильном предвестиями, который насыщеннее любой мунзыки и сладостно возбуждает всякую душу, способную чувствовать, каждый нерв наслаждения. Берта Моризо вся пребывала в своих огромных гланзах, чья невероятная сосредоточенность на собственной функции, на своем постоянном усилии придавала ей то постороннее, отдаленное выражение, которое отдаляло от нее людей. Постороннее значит странное; но постонроннее необычно: постороннее, рассеянное -- благодаря чрезмерной его пристальности. Ничто не придает нам танкого отсутствующего и отрешенного выражения, как сонзерцание данности в самом чистом ее виде. Нет, быть может, ничего отвлеченнее сущего. Отступление. -- С незапамятных времен распространенно мнение, что существует некая "внутренняя жизнь", конторой все чувственное чуждо и для которой оно пагубно, так что запахи, краски, образы и, возможно, идеи лишь вредят и мешают ее совершенству; из этого деланют вывод, что те, кто в нее погружается, отдаваясь жанжде, восторгам или же тайнам невыразимых ее ощущенний, тем живее их чувствуют и тем реальнее извлекают из них пользу, чем глубже уходят в себя и в свое безразнличие, чем больше отвращаются от внешнего или того, что таковым почитается. Жизни, которая пользуется определенными чувствами и которая довольствуется их миражами, охотно противонполагают некую "жизнь сердца" или души либо жизнь чистого духа, равно лишенные той поверхностной суеты, из какой складывается все осязаемое и видимое. У мнонгих мыслителей мы встречаем прямой совет видеть в чувствах сообщников Врага и относиться к их главнным органам как к сводням. "Odoratus impedii cogitaнtionem" *, -- говорит, в частности, святой Бернард. Я не вполне уверен, что замкнутое размышление и внутренннее отшельничество непременно беспорочны и что челонвек, обособившийся в себе, непременно погружается в чистоту. Если в умственной келье случайно окажетнся запертым вместе с душой какое-то вожделение, оно разрастается там, как в теплице, -- до чудовищной избынточности и неистовства. * Запах (обоняние) препятствует размышлению (латин. ). Но при всей своей общепризнанности эта враждебная чувствам позиция, подкрепленная авторитетом самых замечательных личностей, не столь еще основательна, чтобы нельзя было время от времени находить удовольнствие и пищу для размышлений в идее, диаметрально ей противоположной. Откуда следует, что пресловутая нанша глубина, или, лучше сказать, видимость глубины, конторую мы в себе обнаруживаем благодаря странным слунчайностям либо безмерной сосредоточенности, -- что глубина эта более важна для наблюдения (если Только мы не создаем ее сами, когда ее ищем), нежели формы ренального мира? Неужели то, что мы различаем в таком одиночестве, с такой неуверенностью и с таким усилием, как будто непроизвольно или незаконно, непременно долнжно обладать большей познавательной ценностью, более высокими достоинствами и большей причастностью к сонкровеннейшей нашей тайне, нежели то, что мы видим отчетливо? Не есть ли эта бездна, в которую устремлянется самое изменчивое и самое легковерное наше чувстнво, напротив, средоточие и детище самых беспредметных, самых сырых, самых грубых наших ощущений, чей механнизм темен и более всего далек от той четкости и соглансованности, какие присущи иным ощущениям, коих шендевром является то, что мы именуем Внешним Миром? Мы гнушаемся этого чувственного мира, поскольку пренисполнены его совершенств 2. Он представляет собой область тождеств, различий, соотношений и аналогий, в которой комбинируются и соединяются всевозможные нанши чувства и несчетные частицы нашего времени. Чтонбы лучше его понять, сделаем простое условное допущенние. Предположим, что способность видеть сущее не явнляется для нас чем-то обыденным, что она дается нам только как исключение и что только каким-то чудом узннаем мы о свете, о тварях земных, о лазури и солнце, о человеческих лицах. Что сказали бы мы в таком случае об этих прозрениях, какими словами пытались бы выранзить эту необозримость изумительно спаянных даннонстей? Что сказали бы мы о мире ясном, цельном, незыбнлемом, если бы мир этот только в редчайшие мгновенья пронизывал, слепил, ничтожил зыбкий и путаный мир одинокой души? Мистицизм заключается, быть может, в попытке занново обрести элементарное и в каком-то смысле первичнное ощущение -- ощущение жизни -- на некоем туманном пути, который избирают и прокладывают в жизни уже готовой и как бы достигшей цели. Я далеко ушел от моего предмета, -- если только сфенра всякого предмета не слагается из бесчисленных разнмышлений, его определяющих. Я хотел показать, что жизнь, отданная краскам и формам, не является a priori менее глубокой, ни менее прекрасной, нежели жизнь, проведенная во "внутренних" безднах, -- жизнь, таинстнвенная материя которой есть, возможно, не что иное, как смутное сознание превратностей вегетативной жизни и отголосок изменчивостей органического существования. ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК (Фрагменты) ... Я познакомился с Дега году в девяносто третьем -- девяносто четвертом в доме у г. Анри Руара, которому был представлен одним из его сыновей, после чего поднружился вскоре со всеми тремя 1. Этот особняк на улице Лиссабон весь -- от порога до верхнего этажа -- заполняли великолепно подобранные холсты. Даже привратник, зараженный страстью к хундожеству, увешал стены своей каморки полотнами, сренди которых встречались подчас весьма недурные; он понкупал их на аукционах, куда ходил столь же усердно, как иные слуги -- на скачки. Когда его выбор оказывалнся особенно удачным, хозяин выкупал у него картину, которая тотчас переходила из швейцарской в гостиную. Предметом восторга и преклонения была для меня в господине Руаре полнота его поприща, сочетавшего в себе почти все достоинства характера и ума. Он не страндал ни тщеславием, ни завистью, ни любовью к эффекнту. Он не дорожил в жизни ничем, кроме истинных ценностей, которые умел отличать во многих ее областях. Тот самый человек, который был одним из первых собинрателей своего времени, который по достоинству оценил и чрезвычайно рано начал приобретать работы Милле, Коро, Домье, Мане -- и Эль Греко, своим состоянием обязан был разного рода механическим изобретеньям: он самостоятельно доводил их, после чисто теоретической разработки, до технической стадии и до уровня производнственного. Здесь не место делиться признательностью и любовью, которые я всегда питал к господину Руару. Скажу только, что он был одним из тех, кто оставил в моем сознании неизгладимый след. Металлург, механик, конструктор тепловых машин, свои исследования он сочентал с горячей страстью к живописи, причем не только разбирался в ней мастерски, но и владел ею, как принрожденный художник. Однако из-за присущей ему скромнности его собственные работы, изумительные по своему лаконизму, остались почти неизвестными и хранятся лишь у его сыновей. Мне нравится человек, способный вести многообразнные работы и решать задачи самого различного свойстнва. Порою, когда какая-то математическая проблема оканзывалась не под силу познаньям г. Руара, он консультинровался у друзей былых лет, которые по выходе из Полинтехнической школы продолжали совершенствовать и угнлублять математический анализ. Он советовался с Лангером, великим геометром, одним из создателей теории мнимых корней и автором своеобразного истолкования протяженности; он обращался к нему порой с каким-нинбудь дифференциальным уравнением. Но о живописи он беседовал с Дега. Он его обожал и им восхищался. Они подружились в лицее Людовика Великого, затем на долгие годы потеряли друг друга из виду и встретинлись благодаря удивительному стечению обстоятельств. Дега охотно рассказывал подробности этой встречи. В 1870 году, когда в осажденном Париже господин Руар вдвойне отдавался его обороне, в качестве офицера (он прошел в свое время выучку в Меце) командуя крепостнной батареей и в качестве металлурга изготовляя пушки, Дега самым обычным порядком записался в пехоту. В Венсенне, куда он был послан на стрелковые учения, он обнаружил, что его правый глаз не видит цели. Глаз оказался почти совершенно ослепшим, что он приписынвал (я слышал все это от него самого) сырости чердачнной комнаты, где ему пришлось долго ночевать. Пехонтинца из него не вышло, и его перевели в артиллерию. В командире он узнал своего школьного товарища Анри Руара. С тех пор они не расставались. Каждую пятницу ослепительный и несносный Дега оживляет обеды у господина Руара. Он блистает умом, наводит ужас, искрится весельем. Он язвит, он актерстнвует, он расточает бутады, притчи, сентенции, выдумки -- всевозможные проявленья самой умной предвзятости, санмого безупречного вкуса, самой упрямой, но притом санмой трезвой горячности. Он поносит литературную брантию, Академию, мнимых затворников, выдвинувшихся художников; он цитирует Сен-Симона, Расина, Прудона и причудливые сентенции господина Энгра... Я все еще слышу его. Хозяин, его обожавший, внимал ему со всенпрощающим восхищением, между тем как его соседи -- молодые люди, старые генералы, безмолвствующие данмы -- по-разному наслаждались этими вспышками ироннии, артистизма или свирепости изумительного мастера словечек. Я с интересом наблюдал контраст двух этих замечантельных натур. Меня удивляет порой, как редко занинмается литература разнохарактерностью умов, тем обнщим и тем различным, которые обнаруживают индивинды, обладающие одинаково сильной и активной мыслью. Итак, я познакомился с Дега за столом у господина Руара. Создавшееся у меня до этого представление о нем обязано было отдельным его работам, которые я видел, и отдельным его словечкам, которые повторялись вокруг. Мне всегда было чрезвычайно интересно сравнинвать реального человека или реальную вещь с тем поннятием, какое я о них составил прежде, чем их увидел. Даже если это понятие оказывается точным, его сопонставление с живым объектом может кое-чему научить нас. Подобные сравнения в какой-то мере позволяют нам оценивать нашу способность строить мысленный образ на основе отрывочных данных. Они показывают нам также всю тщетность истории вообще и биографии в частности. Впрочем, еще более поучительно другое: возможность поразительной неточности непосредственного наблюденния, иллюзии, порождаемой нашим собственным взгляндом. Наблюдать значит, как правило, воображать то, что ожидаешь увидеть. Несколько лет назад один мой знанкомый, человек, между прочим, весьма известный, ездил выступать с докладом в Берлин. Многочисленные газенты, описывавшие его внешность, все как одна сходились на том, что у него черные глаза. В действительности же глаза у него совсем светлые. Но он уроженец южной Франции; журналисты об этом знали и соответственно его увидели. Дега представлялся мне каким-то олицетворением строгости жесткого рисунка, неким спартанцем и стоинком, янсенистом художества. Своего рода свирепость иннтеллектуального склада была в этом образе главной чернтой. Незадолго до знакомства с ним я написал "Вечер с господином Тэстом", и этот набросок портрета хотя и воображаемого, но построенного на вполне достоверных, максимально точных наблюдениях и соответствиях, не избег определенного влияния (как это принято говорить) личности Дега, рисовавшейся в моем уме 2. Идея различнных чудовищ интеллекта и самосознания весьма часто преследовала меня в ту пору. Все неопределенное разндражало меня, и я изумлялся тому, что никто, ни в канкой сфере не решался, по-видимому, мысли свои довондить до конца... Не все в моем предвосхищении Дега было фантастичнно. Человек, как я мог бы догадываться, оказался сложннее, чем я предполагал. Он был любезен со мной, как мы бываем любезными с тем, кто для нас не существует. Его громов и молний я просто не стоил. Я понял, однако, что молодые писантели того времени не внушали ему ни малейшей симпантии; особенно он недолюбливал Жида, которого встречал в том же доме. Гораздо лучше был он расположен к молодым живонписцам. Это не значит, что он избегал потешаться над их картинами и воззрениями, но он вкладывал в эти раснправы какую-то нежность, которая странно примешиванлась к его свирепой иронии. Он ходил на их выставки; он подмечал ничтожнейший признак таланта; он говонрил комплимент, делился советом. Отступление История литературы и история искусства столь же легковесны, как и всеобщая история. Эта легковесность выражается в поразительном отсутствии любопытства у авторов. Создается впечатление, что они совсем лишенны способности задаваться вопросами -- даже простейншими. Так, они редко задумываются над природой и значимостью отношений, какие складываются в определеннную эпоху между молодежью и стариками. Восторженнность, зависть, непонимание, столкновения; усваиваемые или отвергаемые заповеди и приемы; взаимные оценки; обоюдное неприятие, третирование, воскрешения... Все это никак не заслуживает умолчания и могло бы состанвить одну из самых захватывающих глав Комедии Иннтеллекта. Ни в одной истории литературы не сказано, что отдельные секреты версификации передавались с конца шестнадцатого столетия до конца девятнадцатого и что среди поэтов этого периода легко отличить тех, кто следовал усвоенным правилам, от тех, кому они были неведомы. И что может быть поучительней тех взаимнных оценок, о которых я только что говорил? Незадолго до смерти Клод Моне рассказывал мне, как, будучи еще молодым художником, выставил однажнды несколько полотен у одного торговца на улице Ланфит. Как-то раз тот замечает, что перед его витриной оснтановился какой-то господин с женщиной -- оба почтеннной, буржуазной, почти величественной наружности. При виде картин Моне господин распаляется гневом; он входит, он устраивает сцену; он возмущен, как могли выставить подобную мерзость... "Я его сразу узнал", -- добавляет торговец, когда, встретившись с Моне, раснсказывает ему о происшедшем. "Кто же это такой?" -- спрашивает Моне. "Домье... " -- отвечает торговец. Неконторое время спустя -- на сей раз Моне на месте -- перед той же витриной с его картинами останавливается канкой-то незнакомец; сощурив глаза, он долго рассматринвает их, затем толкает дверь и входит. "Какая красивая живопись! -- восклицает он. -- Чья она?" Торговец преднставляет автора. "Ах, сударь, какой талант... " и т. д. Моне рассыпается в благодарностях. Он спрашивает имя своего почитателя. "Декан", -- отвечает тот и ухондит 3. Видеть и рисовать Есть огромная разница между тем, как видишь преднмет без карандаша в руке, и тем, как видишь его, рисуя. Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый привычный для глаза предмет сонвершенно меняется, когда мы пытаемся нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущнности, не видели. До сих пор наш взгляд довольствовалнся ролью посредника. Он побуждал нас говорить, мыснлить; он направлял наши шаги, любые наши движения; он будил в нас порою какие-то чувства. Он даже нас очаровывал, но всегда -- лишь эффектами, следствиями, отзвучностями своего восприятия, которые приходили ему на смену и таким образом упраздняли его самим фактом его использования. Однако рисунок с натуры сообщает взгляду известнную власть, которая питается нашей волей. Следовательнно, нужно желать, чтобы видеть, и этому волевому зреннию рисунок служит целью и средством одновременно. Я не могу уточнить свое восприятие вещи, не обрисонвав ее предположительно, и я не могу ее обрисовать без целенаправленного внимания, которое явственно преобнражает то, что, казалось, я всегда видел и великолепно знал. Я обнаруживаю, что не знал того, что знал прекнрасно: скажем, линии носа ближайшей моей знакомой... (Нечто аналогичное происходит, когда мы пытаемся прояснить свою мысль, более обдуманно ее формулируя. Мысль изменяется до неузнаваемости. ) Упорная воля -- главное в рисовании, ибо рисунок требует взаимодействия независимых механизмов, котонрые только и ждут, как бы высвободить свой автоматизм. Глаз стремится блуждать; рука -- округлять, уклонятьнся. Чтобы добиться свободы рисунка, посредством котонрой сможет исполниться воля рисующего, нужно покончить со свободой локальной. Это -- вопрос власти... Чтонбы рука оставалась свободной по отношению к глазу, нужно лишить ее свободы по отношению к мускулам и, в частности, натренировать ее, приучив чертить линии во всех направлениях, что ей не может нравиться. Джотто проводил кистью правильную окружность в обе стонроны. Автономность различных органов, их расслабления, их направленности, их инстинкты противятся волевому усилию художника. Вот почему рисунок, стремящийся передать модель с максимальной точностью, требует прендельно сознательного состояния; ничто так не чуждо грензе, ибо сосредоточенность эта должна всякий миг прерынвать естественный ход событий, избегая с