up> О чем говорят эти грациознно склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на землю? И отчего их как бы снисходящие к чему-то низлежащему любвеобильные взоры полны глубокой возвышенной печали! Глядя на них, становится очевидным, что они выражают слова первосвященнической молитвы Хринстовой, где мысль о Святой Троице сочетанется с печалью о томящихся внизу людях: Я уже не в мире, но они в мире, а Я к Тебе иду, Отче Святый. Соблюди их во Имя Твое, тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы.2* Это та самая мысль, которая рунководила св. Сергием, когда он поставил сонбор Святой Троицы в лесной пустыне, где выли волки. Он ^молился, чтобы этот зверонобразный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью, которая царнствует в предвечном совете Живоначальной Троицы. А Андрей Рублев явил в красках эту молитву, выразившую и печаль, и надежду св. Сергия о России. Победой прозвучала эта молитва; она вдохнула мужество в народ, для которого родная земля стала святыней. И все, что мы знаем о творчестве Андрея Рублева, показынвает, что он воодушевлен этой победой, понбедившей мир. Этим чувством преисполненна в особенности его дивная фреска "Страшнного суда" в Успенском соборе во Владиминре на Клязьме. О победе говорят здесь могунчие фигуры ангелов, которые властным трубным звуком вверх и вниз призывают к пренстолу Всевышнего всю тварь небесную и земную. Движимые этим призывом, стренмятся вперед и ангелы, и люди, и звери. В очах праведных, шествующих в рай и устнремляющих взоры в одну точку, чувствуетнся радость близкого достижения цели и ненпобедимая сила стремления. В этой изумительной фреске все характер- -но для эпохи великого духовного подъема -- и эти величественные образы духовной мощи, и необычайная широта размаха мирообъемлющей мысли. Иконопись XV века удинвительно богата широкими замыслами. И все эти мировые замыслы представляют собою бесконечно разнообразные варианты на одну и ту же тему, все это -- хвалебные гимны той Силе, которая побеждает мировую рознь и претворяет хаос в космос. С этой точки зренния весьма характерно, что именно к XV веку относятся два лучших во всей мировой жинвописи изображения Софии-Премудрости Божией, из коих одно принадлежит петрогнрадскому музею Александра III, а другое, шинтое шелками, принесено в дар московскому Историческому музею графом Олсуфьевым. Мысль, выразившаяся в этих иконах, для России не нова; она перешла к нашим преднкам от греков тотчас по принятии крещения, когда на Руси повсеместно строились храмы Святой Софии. Древнейшая престольная икона новгородского храма Святой Софии относится к XI веку. Но всмотритесь в нанзванные мной изображения XV века, и вы будете поражены той необычайной свеженстью чувства, которое в них вылилось. Посмотрите, как глубоко продумано это изображение.15 София -- предвечный замынсел Божий о мире, та Мудрость, Которою мир сотворен. Поэтому естественно сопоснтавить Ее с Предвечным Изначальным Слонвом. Так оно и есть в иконе. В верхней части ее мы видим Образ Вечного Слова -- Еваннгелие, окруженное ангелами; это комментанрии на 1-й стих Евангелия Иоанна: в начале бе Слово; далее под Евангелием -- другое явнление так же Слова -- Христос в солнечном сиянии Божественной славы, Христос твонрящий согласно третьему стиху того же Евангелия: все произошло через Него и без Него не начало быть ничто, что произошло. Еще ниже, в непосредственном подчинении творящему Христу, София-Премудрость на темном фоне ночного неба, усыпанного звездами. Что значит эта ночная темнота? Это -- опять-таки ясное указание на стих Евангелия: И свет во тьме светит, а тьма не объяла его. А звезды, сияющие на небе, это -- огни, зажженные во тьме Премудронстью, рассыпанные в ней искры Божьего света, миры, вызванные из мрака бытия Ее творческим актом. Глядя на эту звездную ночь вокруг Софии, невольно вспоминаешь стих Книги Голубиной: "ночи темные -- от дум Божиих". В другой лекции я имел слунчай объяснить, почему в иконе окрашены ярким пурпуром лик, руки и крылья Святой Софии. То пурпур Божьей зари, занимаюнщейся среди мрака небытия; это -- восход Вечного Солнца над тварью, София -- то самое, что предшествует всем дням творенния16, та Сила, Которая из ночного мрака рождает день; можно ли найти другой цвет, более для Нее подходящий, нежели пурпур зари? Образы двух свидетелей Слова -- Бонгоматери и Иоанна Крестителя -- в иконе тоже напоминают о начале Евангельского повествования. Повторяю, в русской иконописи есть изображения более ранние и более поздние, но такого совершенства, как эти иконы XV века, не достигают никакие другие. Посмотнрите изображение Святой Софии XVII века на наружном фронтоне московского Успеннского собора; там звезды сияют на светло-голубом фоне и тем самым утрачена тайна звездной ночи, в других утрачен пурпур. Глунбина мрака ночного и краса Божьей зари, ясно видная новгородскому иконописцу XV века, скрылась от взора его продолжателей, и это вполне понятно. Именно в конце XIV и в начале XV века занялась в России заря венликого творческого дня, была явлена победа Духа над беспросветной тьмой. Чтобы так почувствовать красоту предвечного творчеснкого замысла, нужно было жить в эпоху, конторая сама обладала великою творческою силою. Есть и другая причина, которая делает мысль о "Софии" особенно близкою XV веку: с образом Софии сочетается все та же мысль о единстве всей твари. В мире царствунет рознь, но этой розни нет в предвечном творческом замысле Премудрости, сотворившей мир. В этой Премудрости все едино -- и ангелы, и люди, и звери, эта мысль о мире всей твари ярко выражена уже в памятниках конца XII века, в Дмитриевском соборе во Владимире. В замечательных украшениях на наружной стене этого храма можно видеть среди фантастических цветов -- зверей и птиц, собранных вокруг глашатая Премудронсти Божией, царя Соломона; эта не та тварь, какую мы видим и наблюдаем, а прекрасные идеализированные образы твари как ее занмыслил Бог, собранной в цветущая рай творнческим актом Премудрости. Мы видели, как близка эта мысль о воснстановлении райского отношения между ченловеком и низшей тварью поколению, вынросшему под благодатным воздействием свянтого Сергия. Неудивительно, что это одна из любимых мыслей иконописи XV века. Есть, например, много икон на слова молитвы: "всякое дыхание да хвалит Господа", где вся тварь собирается вокруг Христа. Так в собраннии В. Н. Ханенко в Петрограде есть икона новгородского письма, где изображен Хринстос, окруженный разноцветными небеснынми сферами с потонувшими в них ангелами. А под Ним, на земле, род человеческий и животные среди райской растительности. В этой иконе и в ряде других, которые уже были мною описаны в другом месте17, мы нанходим все ту же мысль о любви, восстанавнливающей целость распавшегося на части мира, все то же радостное утверждение понбеды над хаосом. В иконописи XV века в особенности ярко выступает один замечательный оттенок этой мысли. Не забудем, что как раз XV век являнется эпохою усиленного церковного строинтельства и в духовном и в материальном знанчении этого слова. Мы видели уже, что это -- век углубления и распространения иноченства, время быстрого умножения и роста моннастырских обителей, которые вносят жизнь в местности, дотоле пустынные. Вместе с тем это -- эпоха великого подъема церковного зодчества. Успокоившаяся от страха татарснкого погрома, Русь усиленно строит храмы. Неудивительно, что этот рост церковного строительства находит яркое и образное отнражение в иконе. В иконописи XV века бросается в глаза венликое изобилие храмов, притом, как уже мною было указано, храмов чисто русского архитектурного стиля. Но поразительно тут не только количество, но и в особенности то идейное значение, которое получает здесь этот храм. В другой моей лекции18 я уже уканзывал, что это -- храм мирообъемлющий. Посмотрите, например, на тогдашние иконы Покрова Пресвятой Богородицы и сравните их с иконами XIV века. В иконе XIV века мы видим видение св. Андрея Юродивого, котонрому явилась Богоматерь над храмом -- и только. Но вглядитесь внимательнее в икону Покрова XV века: там это видение получило другой -- всемирный смысл. Исчезает впенчатление места и времени, вы получаете опнределенное впечатление, что под Покровом Божией Матери собралось все человечество. То же впечатление мы получаем от распроснтраненных в XV веке икон: "О тебе, Благондатная, радуется всякая тварь". Там вокруг Богоматери собирается в храм "ангельский собор и человеческий род". А в Списком моннастыре есть икона более позднего происнхождения, где вокруг этого же храма собинраются птицы и животные. Храм Божий тут становится собором всей твари небесной и земной. Мысль эта передается в позднейшую эпоху нашей иконописи. Но не следует забынвать, что именно в иконе XV века она полунчила наиболее прекрасное и, притом, наибонлее русское выражение. Когда мы видим, что собор, собравший в себе всю тварь небесную и земную, возглавляется русскою главою, мы чувствуем себя в духовной атмосфере цернковною опорой той эпохи, где возникла мечнта о третьем Риме. После уклонения греков в унию и падения Константинополя Россия получила в глазах наших предков значение единственной хранительницы неповерженнной веры православной. Отсюда та вера в ее мировое значение и та наклонность к отожндествлению русского и вселенского, которая чувствуется в иконе. Но самая ценная черта этой идеологии русской иконописи -- вовсе не в повышеннном национальном самочувствии, которое с ней связывается, а в той мистической глубинне, которая в ней открывается. Грядущий мир рисуется иконописцу в виде храма Бо-жия; тут чувствуется необычайно глубокое понимание начала соборности; здесь на земнле соборность осуществляется только в человечестве, но в грядущей новой земле она становится началом всего мирового порядка: она распространяется на всякое дыхание, на всю Новую тварь, которая воскреснет во Христе вслед за человеком. Вообще в видениях русского иконописца XV в. облекаются в художественную форму исключительно богатые сокровища религинозного опыта, явленные миру целым поколеннием святых; духовным родоначальником этого поколения является не кто иной, как сам преподобный Сергий Радонежский. Сила его духовного влияния, которая несомнненно чувствуется в творениях Андрея Рубнлева и не в них одних, дала повод некоторым исследователям говорить об особой "школе иконописи" преподобного Сергия. Это, ранзумеется, оптический обман: такой "школы" вовсе не было. И однако вот дыма без огня. Не будучи основателем "новой школы", пренподобный Сергий тем не менее оказал на иконопись огромное косвенное влияние, ибо он -- родоначальник той духовной атмосфенры, в которой жили лучшие люди конца XIV и XV века. Тот общий перелом в русской дунховной жизни, который связывается с его именем, был вместе с тем и переломом в иснтории нашей религиозной живописи. До св. Сергия мы видим в ней лишь отдельные пронблески великого национального гения; в обнщем же она является искусством по преимунществу греческим. Вполне самобытною и национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился св. Сергий, величайший представитель целого поколения великих русских подвижников. Оно и понятно: иконопись только выразинла в красках те великие духовные откровенния, которые были тогда явлены миру; неудинвительно, что в ней мы находим необычайнную глубину творческого прозрения, не только художественного, но и религиозного. Всмотритесь внимательнее в эти прекраснные образы, и вы увидите, что в них, в форнме вдохновенных видений, дано имеющему очи видеть необыкновенно цельное и неонбыкновенно стройное учение о Боге, о мире и в особенности о Церкви, в ее воистину всенленском, т.е. не только человеческом, но и космическом значении. Иконопись есть жинвопись прежде всего храмовая: икона не поннятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит. Что же танкое русский православный храм в его идее? Это гораздо больше, чем дом молитвы, -- это целый мир, не тот греховный, хаотический, и распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино блангодатью, таинственно преображенный в сонборное Тело Христово. Снаружи он, как виндели, весь стремление ввысь, молитва, подъемлющая к крестам каменные громады и увенчанная сходящимися с неба огненнынми языками. А внутри он -- место совершенния величайшего из всех таинств -- того санмого, которым полагается начало собору всей твари. Воистину весь мир собирается во Христе через таинство Евхаристии, и силы небесные, и земное человечество, и живые и мертвые; в нем же надежда и низшей тванри, ибо и она, как мы знаем из апостола, "с надеждою ожидает откровения сынов Божи-их" и окончательного своего освобождения от рабства и тления (Римл. 8: 19 -- 22). Такое евхаристическое понимание мира, как грядущего Царства Христова, -- мира, который в будущем веке должен стать тожндественным с Церковью, изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это -- главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вообнще; но высшего своего выражения это искуснство достигает в XV и отчасти в XVI веке, в котором все еще чувствуется духовный подъем великой творческой эпохи. В этих храмах с неведомой современнонму искусству силою выражена та встреча Божеского и человеческого, через которую мир собирается воедино и превращается в Дом Божий. Наверху, в куполе Христос блангословляет мир из темно-синего неба, а внинзу -- все объято стремлением к единому дунховному центру -- ко Христу, преподающенму Евхаристию. Возьмите любой иконостас классической эпохи новгородской иконописи, например, иконостас в приделе Рождества Богородицы новгородского Софийского собора (XVI в.), и вы заметите в нем черту, резко отличающую все вообще древние православные храмы от современных. В нем над царскими вратами нет изображения Тайной Вечери. Обычай изображать Тайную Вечерю над царскими вратами составляет у нас довольно позднее и едва ли удачное новшество. В древних храмах вместо того над царскими вратами, а иногда в верхней части самих царских врат помещанли изображение Евхаристии. Образ Христа писался тут вдвойне: с одной стороны Он пренподает апостолам хлеб, а с другой стороны -- подносит им Святую Чашу. Нетрудно убедиться, что этим центральнная идея православного храма выражается гораздо яснее и глубже: ведь важнейшее в храме -- именно чудесное превращение венрующих в соборное Тело Христово через Евхаристию; поэтому и центральное место над Царскими вратами по праву принадленжит именно Евхаристии, а не Тайной Веченри, которая, кроме приобщения к Телу и Кронви Христа, заключает в себе и ряд других моментов, последнюю беседу Христа с ученниками и обращение Его к Иуде: как бы ни были, важны эти моменты, центр тяжести -- не в них: ибо не для одной беседы со Хриснтом собираемся мы во храм, а для того, чтонбы таинственно сочетаться с Ним всем наншим существом. Преимущество древнего иконостаса перед современным -- не только идейное, но вместе с тем и художественное: оно придает больншую цельность всему его художественному замыслу; в нем гораздо яснее, чем в иконоснтасе современном, все приводится к единонму жизненному центру. О чем пишут евангенлисты, изображенные на царских вратах, о чем благовествует архангел Богоматери? Все об этом таинственном, чудесном сочетании Божеского с человеческим, к которому через Евхаристию приобщается весь род человенческий. Посмотрите на это мощно выраженнное в новгородском чине всеобщее стремленние ко Христу! О чем говорят склоняющиенся перед Ним с двух сторон фигуры Богомантери, Иоанна Крестителя, архангелов, апоснтолов и святителей? Это - изображение сонбравшегося вокруг Христа собора ангельсконго и человеческого; но без Евхаристии весь этот собор не достигает цели своего стремнления: ибо не в поклонении Христу здесь окончательная и высшая цель, а в неразрывнном и неслиянном с Ним соединении. Понсмотрите на несравненные новгородские Царские врата в собрании И. С. Остроухова, и вы поймете, чем велик и чем прекрасен Древний новгородский храм: в этих вратах вся гамма радужных красок, и вся радость ангелов и человечества собрана вокруг Бланговещения и Евхаристии, вокруг праздника весны и таинства вечной жизни. Я не знаю более прекрасного выражения того мистинческого понимания Церкви, которое составнляет главное отличие православия от католинчества. Для католиков единство Церкви олинцетворяется земным ее главою -- папою, для православия же это единство дано не в каком-либо видимом земном завершении, а в таиннстве Евхаристии; оно объединяет всех верунющих не единством внешнего порядка, а танинственным общением жизни во Христе. Вся красота древнерусской иконописи представнляет собою прозрачную оболочку этой тайнны, ее радужный покров. И красота этого покрова обусловливается той необычайной глубиной проникновения в тайну, которая была возможна только в век величайших руснских подвижников и молитвенников. IV Сказанное о значении и смысле русской иконы XIV и XV века объясняет нам ее странную и загадочную судьбу. С одной стороны, эта изумительная красота религиозной жинвописи представляет собою весьма древнее явление русской жизни: нас отделяет от него целых пять с лишним столетий. С другой стонроны, она -- одно из недавних открытий сонвременности. До последнего времени станринная икона была нам не только непонятнна -- она была недоступна глазу. Наши преднки не умели чистить икон, а потому, когда иконы покрывались копотью, их "записыванли", т.е. просто:напросто писали заново по старому рисунку, иногда даже меняя его коннтуры, или просто-напросто бросали как ненгодную ветошь. Обычным местом, где скландываются отслужившие иконы, служат у нас колокольни, где они подвергаются влиянию непогоды, а нередко даже и воздействию гонлубей. Не мало великих чудес древнеруссконго искусства было найдено среди ужасаюнщей грязи и мусора на колокольнях. Только недавно, лет пятнадцать тому назад, наши художники начали "чистить" иконы, т.е. оснвобождать древние краски от насевшей на них копоти и от позднейших записей. Недавно мне пришлось быть свидетелем такой "чистки" у И. С. Остроухова. Мне показали черную как уголь, на вид совершеннно обуглившуюся доску. Вопрос, что я на ней вижу, поставил меня в крайнее затруднение: при всем моем старании я не мог различить в ней никакого рисунка и был чрезвычайно удивлен заявлением, что на иконе изобранжен сидящий на престоле Христос. Потом на моих глазах налили много спирта и маснло на то место, где, по словам художника, должен был находиться Лик Спасителя, и зажгли. Затем художник потушил огонь и начал счищать размягчившуюся копоть пенрочинным ножичком. Вскоре я видел Лик Спасителя: древние краски оказались соверншенно свежими и словно новыми. С тем же успехом удаляются и позднейшие записи. Упомянутый выше образ Святой Троицы Рублева был восстановлен в первоначальнном виде только благодаря стараниям И. С. Остроухова и художника В. П. Гурьянова; последнему "пришлось снять с иконы ненсколько последовательных слоев записей", чтобы добраться до подлинной древнейшей живописи, после чистки икону опять законвали в старую золотую ризу. Открытыми остались только лик и руки. Об иконе, в ее целом мы можем судить только по фотогранфиям.19 Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего вренмени выражалась в одной из этих двух крайнностей. Икона или превращалась в черную как уголь доску, или заковывалась в золотую разу; в обоих случаях результат получался один и тот же, -- икона становилась недонступней зрению. Обе крайности в отношеннии к иконе -- пренебрежение, с одной стонроны, неосмысленное почитание с другой, -- свидетельствуют об одном и том же: мы пенрестали понимать икону и потому самому мы ее утратили. Это -- не простое непонимание искусства; в этом забвении великих откронвений прошлого сказалось глубокое духовнное падение. Надо отдать себе отчет, как и почему оно произошло. В век расцвета русской иконописи икона была прекрасным, образным выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства. Икона XV века всегда вызывает в памяти бессмертные слова Доснтоевского: "красота спасет мир". Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего мир, наши предки XV века в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была выражением великого творческого замысла. Так было в те дни, когда источником вдохнонвения служила молитва; тогда в творчестве русского народного гения чувствовался дух . преподобного Сергия. Приблизительно на полтора столетия хватило этого высокого духовного подъема. Достигнутые за это вренмя мирские успехи России таили в себе опаснные искушения. В XVI веке уже начало поннижаться настроение и люди стали подхондить к иконе с иными требованиями. Рядом с произведениями великими, генинальными в иконописи XVI века стало появнляться все больше и больше таких, которые носят на себе явную печать начинающегося угасания духа. Попадая в атмосферу богатонго двора, икона мало-помалу становится предметом роскоши; великое искусство нанчинает служить посторонним целям и вследнствие этого постепенно извращается, утранчивает свою творческую силу. Внимание иконописца XV века, как сказано, всецело устремлено на великий религиозный и худонжественный замысел. В XVI веке оно видиmo начинает отвлекаться посторонними сонображениями. Орнамент, красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит Спаситель, вообще второстенпенные подробности видимо начинают иннтересовать иконописца сами по себе, незанвисимо от того духовного содержания, котонрое выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись чрезвынчайно тонкая и изукрашенная, подчас весьнма виртуозная, но в- общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовнонго полета: это -- мастерство, а не творчество. Такое впечатление производит большая часть так называемых строгановских и моснковских писем. Отсюда переход к богатым золотым окландам естественен и понятен. Раз икона ценитнся не как художественное откровение релингиозного опыта, не как религиозная живонпись, а как предмет роскоши, то почему не одеть ее в золотую одежду, почему не пренвратить в произведение ювелирного искуснства в буквальном значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее, чем превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных художенственных откровений, рождавшихся в слензах и молитве, закрывается богатой чеканнной одеждой, произведением благочестивонго безвкусия. Этот обычай заковывать иконну в ризу, возникший у нас очень поздно, не ранее XVII века, представляет собою, на санмом деле, скрытое отрицание религиозной живописи; в сущности это -- бессознательнное иконоборчество. Результатом его явинлась та "утрата" иконы, то полное забвение ее смысла, о котором я говорил. Вдумайтесь в причины этой утраты, и вы увидите, что в судьбе иконы отразилась судьнба русской Церкви. В истории русской иконны мы найдем яркое изображение всей иснтории религиозной жизни России. Как в раснцвете иконописи отразился духовный подъем поколений, выросших под духовным воздейнствием величайших русских святых, так и в падении нашей иконописи выразилось понзднейшее угасание нашей религиозной жизнни. Иконопись была великим мировым иснкусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в Церкви, созидала Русь; тогда и мирнской порядок был силен этой силой. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превранщаться в подчиненное орудие мирской власнти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее отнкровений. Церковь господствующая заслоннила Церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде, -- вот яркое изображение Церкви, плененной великолепием. В исторических судьбах русской иконы есть что-то граничащее с чудесным. Чудо заключается, разумеется, не в тех превратнностях, которые она испытала, а в том, что, несмотря на все эти превратности, она останлась целою. Казалось бы, против нее ополнчились самые могущественные враги -- равннодушие, непонимание, небрежение, безнвкусие неосмысленного почитания, но и в этой коалиции не удалось ее разрушить. И копоть старины, и позднейшие записи, и зонлотые ризы послужили во многих случаях как бы футлярами, которые предохраняли от порчи ее древний рисунок и краски. Точно в эти дни забвения и утраты святыни невидинмая рука берегла ее для поколений, способнных ее понять. Тот факт, что она теперь преднстала перед нами почти не тронутая временнем во всей красе, есть как бы новое чудеснное явление древней иконы. Можно ли считать случайностью, что она явилась именно в последние десять -- пятннадцать лет? Конечно, нет! Великое открынтие древней иконы совершилось незадолго до того, когда она снова стала близкою серднцу, когда нам стая внятен ее забытый язык Она явилась как раз накануне тех историчеснких переживаний, которые нас к ней принблизили и заставили вас ее почувствовать. Тот подьем творческих сил, который вынразился в иконе, зародился среди величайнших страдании народных. И вот мы опять вступили в полосу этих страданий, Опять, как во дни святого Сергия, ребром ставится вопрос: быть или не быть России. Нужно ли удивляться, что теперь, на расстоянии веков, нам вновь стала слышна эта молитва святых представителей за Россию, и нам стали поннятны вздохи и слезы Андрея Рублева и его продолжателей. Казалось бы, что может быть общего межнду исторической обстановкой тогдашней и современной. "Пустыня", где жил св. Сернгий, густо заселена; и не видно в ней ни звенрей, ни бесов. Но присмотритесь внимательннее к окружающему, прислушайтесь к дононсящимся до вас голосам: разве вы не слышинте со всех сторон звериного, волчьего воя, и разве вы не наблюдаете ежечасно страж бенсовских? В наши дни человек человеку стал волком. Опять, как и встарь, стадами бродят по земле хищные звери, заходят и в мирские селения, и в святые обители, обнюхивая их и ища себе вкусную пищу. Хуже или лучше нам от того, что это -- волки двуногие ? Опять всюду стоны жертв грабителей и душегубнцев. И разве мы теперь не видим страж бенсовских? Те бесы, которые являлись св. Сернгию, чрезвычайно напоминали людей; но разве мало в наши дни людей, которые до ужаса напоминают бесов? И разве молитвеннники в монастырских обителях не слышат от них приблизительно тех же слов, какие слыншал некогда преподобный Сергий. Это все то же "стадо бесчислено", твердящее на разнные голоса: "уйди, уйди из места сего. Чего ищешь в этой пустыне ? Ужели ты не боишьнся умереть с голоду, либо от зверей или от разбойников и душегубцев?" Только вненшний вид у этих искусителей изменился. Св. Сергий видел их в остроконечных литовских шапках. Такими писали их тогда на иконах. Теперь мы видим их в иных одеяниях; но разнница -- в одеянии, а не в сущности. "Бесовснкие стражи" и теперь все те же, как и встарь, а "мерзость запустения, стоящая на месте где не должно", сейчас не лучше, а много хуже, чем в дни святого Сергия. И опять, как в дни татарского погрома, среди ужасов вражесконго нашествия со всех сторон несется вопль отчаяния: спасите, родина погибает. Вот почему нам стала понятна духовная жизнь поколений, которые пятью с половинной веками раньше выстрадали икону. Иконна -- явление той самой благодатной силы, которая некогда спасла Россию. В дни велинкой разрухи и опасности преподобный Сернгий собрал Россию вокруг воздвигнутого им в пустыне собора Святой Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев огнненными штрихами начертал образ триединнства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот обнраз не переставал служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей. Оно и понятно. От той розни, которая рвет на части народное целое и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвенном призынве: да будут едино как и Мы. Не в одной только рублевской иконе, во всей иконе XV века звучит этот призыв. Но есть в этой иконописи и что-то другое, что преисполняет душу бесконечной радостью, это -- образ России обновленной, воскресншей и прославленной. Все в нем говорит о нашей народной надежде, о том высоком духовном подвиге, который вернул руссконму человеку родину. Мы и сейчас живем этой надеждой. Она находит себе опору в замечательном явлении современности. Опять удивительное совпандение между судьбами древней иконы и судьбами русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут, и там потемневший лик освобождается от венковых наслоений золота, копоти и неумелой, безвкусной записи. Тот образ мирообъемлющего храма, который воссиял перед нами в очищенной иконе, теперь чудесно возрожндается и в жизни Церкви. В жизни, как и в живописи, мы видим все тот же неповрежнденный, нетронутый веками образ Церкви соборной. И мы несокрушенно верим: в возрожденнии этой святой соборности теперь, как и прежде, спасение России. 1917г.