ное искание вспыхивает ярким пламеннем -- приобщается к золоту небес. В этом приобщении -- вся тайна того золота иконнописных откровений, о котором мы уже достаточно говорили, ибо один и тот же дух выразился в древней церковной архитектунре и живописи.9 В этой огненной вспышке весь смысл сунществования "святой Руси". В горении цернковных глав она находит яркое изображение собственного своего духовного облика; это как бы предвосхищение того образа Божия, который должен изобразиться в России. Чтобы измерить ту бездну духовного пандения, которая отделяет от этого образа сонвременную Россию, достаточно совершить прогулку по Москве за пределами Кремлевнских стен и ознакомиться с архитектурою тех "сорока сороков", которыми когда-то Москва славилась. Мы увидим классические памятники безмыслия, а потому и бессмыснлия. Когда мы видим церковные луковицы, они почти всегда свидетельствуют об утрате откровения луковицы, о грубом непониманнии ее смысла. Под луковичными главами большею частью не чувствуется купола. Раз во всем храмовом здании нет огненного стремления, они не вытекают органически из идеи храма, как его необходимое заверншение, а превращаются в бессмысленное внешнее украшение. Они насаживаются на Длинные шейки и, наподобие дымовых труб, механически прикрепляются к крышам цернковных зданий. Впрочем, это искажение -- еще меньшее из зол: в Москве можно видеть и худшее. Арнхитекторы, лишенные вдохновения и утратившие смысл храмовой архитектуры, всегда заменяют идейное завершение церкви или колокольни каким-нибудь внешним украшеннием; все их помыслы направлены к тому, чтобы чем-нибудь и как-нибудь ее изукрансить. Отсюда рождаются прямо чудовищные изобретения. Иногда завершением колокольнни служит золоченая колонна в стиле Empire, которая могла бы служить довольно красинвой подставкой для часов в гостиной. Я знаю церковь, где над куполом имеется беседка с колонками Empire, на беседке -- чаша, на чаше что-то вроде репы, над репой шпиль, потом шар и, наконец, крест. Всем москвинчам знакома церковь, которая вместо луконвицы завершена короной, потому что в ней венчалась императрица Елисавета. И наконнец, одним из самых крупных памятников дорого стоящего бессмыслия является храм Спасителя: это -- как бы огромный самовар, вокруг которого благодушно собралась патнриархальная Москва. В этих памятниках современности ярко выразилась сущность того настроения, котонрое имело своим последствием гибель велинкого религиозного искусства; тут мы имеем не простую утрату вкуса, а нечто неизмеринмо большее -- глубокое духовное падение. Всякий строитель храма несет к подножию креста то, что наполняет его душу. Древний зодчий, как и древний иконописец, находит там луч солнечного откровения, а строители нового времени возносят ко кресту свои приндворные или житейские воспоминания. У древних строителей в душе огонь Неопалинмой Купины, а у новых -- золотая корона, луженый самовар или просто репа. В этом ужасающем сходстве новейших церковных глав с предметами домашней утнвари отражается то беспросветное духовное мещанство, которое надвинулось на совренменный мир. Именно благодаря ему никакой действительной встречи двух миров в нашей церковной архитектуре не происходит. Все в ней говорит только о здешнем; все выранжает только плоскостное и плоское мироонщущение. Падение иконописи, забвение иконы при этих условиях не требует дальннейших объяснений. То самое духовное менщанство, которое угасило огонь церковных глав, заковало в золото иконы и смешало с копотью старины их краски. Настоящее определение этому мещанству мы найдем у тех же древних иконописцев Его сущность прекрасно выражается той пограничной фигурой, которая стоит между раем и адом и ни в тот, ни в другой не годитнся, потому что ни того, ни другого не восприннимает. Ей вообще не дано видеть глубины, потонму что она олицетворяет житейскую серендину. Теперь эта середина возобладала в мире, и не у нас одних, а повсеместно. Творчество религиозной мысли и религинозного чувства иссякло всюду. Строить в гонтическом стиле на Западе разучились так же, как и у нас -- в луковичном; также и живонписцы типа фра Беато или Дюрера теперь исчезли, и исчезновение их объясняется в общем теми же причинами, как и падение русской иконописи. Причина этого упадка повсеместно одна: повсюду угасание жизни духовной коренится в той победе мещанства, которая обусловливается возрастанием жинтейского благополучия. Чем больше этого благополучия и комфорта в земной обстанновке человека, тем меньше он ощущает вленчения к запредельному. И тем больше он наклонен к спокойному, удобному нейтралинтету между добром и злом. Бывают, однако, эпохи в истории, когда этот нейтралитет становится решительно невозможным; это -- критические минуты, когда борьба между добром и злом достиганет крайнего, высшего напряжения. Тогда и над житейской серединой и под ней развернзаются сразу две бездны, и человек ставится в необходимость определенного выбора между горним полетом и провалом в бездоннную пучину. Это -- те времена, когда таящееся в челонвеке зло не сдерживается мирными, культурнными формами общежития, а потому являнется в гигантских размерах и формах. Тогда ополчаются на брань силы небесные; челонвечество в громе и молнии воспринимает их высшие откровения. Это бывает в те дни, когда над землею разгорается кровавое занрево, в дни войн, великих потрясений и всянких внутренних ужасов. Тогда рушится ченловеческое благополучие, а вместе с тем пронваливается и духовное мещанство. Оно было совершенно невозможно, когда гуляли на просторе и пользовались властью такие изверги, как Иоанн Грозный или Цезарь Борд-жиа. В те дни Василий Блаженный мог видеть небо отверзтым, а фра Беато мог изображать в гениальных красочных видениях сердце, пригвоздившее себя ко кресту. И русскому иконописцу, и великому итальянскому хундожнику открылись эти видения, потому что оба видели диавола во плоти. Оба испытыванли величайший ужас страдания, оба имели то совершенно ясное ощущение ада, живунщего в мире, которое всегда служило и слунжит стимулом величайших подъемов и поднвигов. Вот чем объясняется былой расцвет нашей иконописи в Новгороде, Пскове и в Москве. Для этих иконописцев, переживавших ужансы непрерывных войн, видевших крутом ненпрекращающееся опустошение и разорение, наблюдавших повседневно больших, еще не скованных государственностью извергов, ад и в самом деле не был предметом веры, а ненпосредственной очевидностью. Оттого и ренлигиозное чувство их было не холодным, не тепловатым, но огненным; и их восприятие неба окрашивалось яркими, живыми красканми непосредственно видимой реальности. Видение это, зародившееся среди величайншего житейского неблагополучия, поблекло только тогда, когда на землю явились безонпасность, удобство, комфорт, а с ними вмеснте -- и сон духовный. Тогда разом скрылось все потустороннее -- и ад и рай. В течение веков, отделяющих нас от нашей новгородснкой иконописи, мир видел немало великих образцов человеческого творчества, в том числе -- пышный расцвет мировой поэзии на Западе и у нас. Но как бы ни был высок этот взлет, все-таки до потустороннего неба он не долетает и адской глубины тоже не разверзает. А потому никакое человеческое творчество, пока оно только человеческое, не в состоянии окончательно преодолеть мещанство: недаром германская поэзия полнна жалоб на филистерство. Спать можно и с "Фаустом" в руках. Для пробуждения тут нужен удар грома. Теперь, когда сон столь основательно понтревожен, есть основания полагать, что и всемирному мещанству наступает конец. Ад опять обнажается: мало того, становится оченвидным роковое сцепление, связывающее его с духовным мещанством наших дней. "Мещанство" вовсе не так нейтрально, как это кажется с первого взгляда; из недр его рождаются кровавые преступления и войны. Из-за него народы хватают друг друга за горнло. Оно зажгло тот всемирный пожар, котонрый мы теперь переживаем, ибо война нанчалась из-за лакомого куска, из-за спора "о лучшем месте под солнцем". Но этот спор не есть худшее, что родилось из недр современного мещанства. Комфорт родит предателей. Продажа собственной души и родины за тридцать серебренников, явные сделки с сатаной из-за выгод, явное поклонение сатане, который стремится вторнгнуться в святое святых нашего храма, -- вот куда, в конце концов, ведет мещанский иденал сытого довольства. Именно через раскрынтие этого идеала в мире перед нами, как и перед древними иконописцами, ясно обнанжается темная цепь, которая ниспадает от нашей житейской поверхности в беспроснветную и бесконечную тьму. А рядом с этим, на другом конце открыванющейся перед нами картины, уже начинаетнся окрыление тех душ, которым постыло пренсмыкание нашей червеобразной формы существования. В том духовном подъеме, конторый явился в мир с началом войны, мы ви- Х дели этот горний полет людей, приносивших величайшую из жертв, отдававших за ближннего и достояние, и жизнь, и самую душу. И если теперь некоторые ослабели, то другие, напротив, окрепли для высшего подвига. Возможно, что переживаемые нами дни представляют собою лишь "начало болезнней"; возможно, что они -- только первое проявление целого грозового периода всенмирной истории, который явит миру ужасы, доселе невиданные и неслыханные. Но бундем помнить: великий духовный подъем и великая творческая мысль, особенно мысль религиозная, всегда выковываются страданниями народов и великими испытаниями. Быть может, и наши страдания -- предвестнники чего-то неизреченно великого, что долнжно родиться в мир. Но в таком случае мы должны твердо помнить о той радости, в конторую обратятся эти тяжкие муки духовнонго рождения. Среди этих мук открытие иконы явилось вовремя. Нам нужен этот внешний благовест и этот пурпур зари, предвещающий светлый праздник восходящего солнца. Чтобы не унывать и до конца бороться, нам нужно нонсить перед собой эту хоругвь, где с красою небес сочетается солнечный лик прославленнной святой России. Да будет это унаследонванное от дальних наших предков благослонвение призывом к творчеству и предзнаменнованием нового великого периода нашей истории. 1916 г. Россия в ее иконе В ризнице Троицко-Сергиевской лавры есть шитое шелками изобранжение св. Сергия, которое нельзя виндеть без глубокого волнения. Это -- покров на раку преподобного, подареннный лавре великим князем Василием, сыном Дмитрия Донского, приблизинтельно в 1423 или в 1424 году. Первое, что поражает в этом изображении -- захватывающая глубина и сила скорби: это -- не личная или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле руснской, обездоленной, униженной и иснтерзанной татарами. Всматриваясь внимательно в эту пелену, вы чувствуете, что есть в ней что-то еще бонлее глубокое, чем скорбь, тот молитвенный подъем, в который претворяется страдание; и вы отходите от нее с чувством успокоения. Сердцу становится ясно, что святая печаль дошла до неба и там обрела благословение для грешной, многострадальной России. Я не знаю другой иконы, где так ярко и так сильно вылилась мысль, чувство и монлитва великого народа и великой историчеснкой эпохи. Недаром она была поднесена лавнре сыном Дмитрия Донского, чувствуется, что эта ткань была вышита с любовью кем-либо из русских "жен-мироносиц" XV века, быть может, знавших святого Сергия и во всяком случае переживавших непосреднственное впечатление его подвига, спасшенго Россию. Трудно найти другой памятник нашей станрины, где бы так ясно обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую иконнопись. Эта -- та самая сила, которая явилась в величайших русских святых -- в Сергии Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Стенфане Пермском и в митрополите Алексии, та самая, которая создала наш великий духовнный и национальный подъем XIV и XV вв. Дни расцвета русского иконописного иснкусства зачинаются в век величайших руснских святых -- в ту самую эпоху, когда Роснсия собирается вокруг обители св. Сергия и растет из развалин. И это не случайно. Все эти три великих факта русской жизни -- дунховный подвиг великих подвижников, рост мирского строения православной России и величайшие достижения религиозной руснской живописи связаны между собой той тесной, неразрывной связью, о которой так красноречиво говорит шитый шелками обнраз святого Сергия. И не один этот образ. Икона XIV и XV века дает нам вообще удивительно верное и удинвительно глубокое изображение духовной жизни тогдашней России. В те дни живой веры слова молитвы -- "не имамы иные понмощи, не имамы иные надежды, разве Тебе Владычице"-- были не словами, а жизнью. Народ, молившийся перед иконою о своем спасении, влагал в эту молитву всю свою душу, поверял иконе все свои страхи и нандежды, скорби и радости. А иконописцы, дававшие в иконе образный ответ на эти исканния души народной, были не ремесленники, а избранные души, сочетавшие многотруднный иноческий подвиг с высшею радостью духовного творчества. Величайший из иконнописцев конца XIV и начала XV вв. Андрей Рублев признавался "преподобным". '* Из лентописи мы узнаем про его "великое тщание о постничестве и иноческом жительстве". О нем и о его друзьях-иконописцах мы читанем: "на самый праздник Светлого Воскресенния на сидалищах сидяща и перед собою имуща Божественные и всечестные иконы и на тех неуклонно зряща, Божественные радости и светлости исполняхуся и не точию в той день, но и в прочие дни, егда живописательству не прилежаху".1 Прибавим к этонму, что преподобный Андрей считался челонвеком исключительного ума и духовного опыта -- "всех превосходят в мудрости зельне"2, и мы поймем, каким драгоценным иснторическим памятником является древняя русская икона. В ней мы находим полное изображение всей внутренней истории руснского религиозного и вместе с тем национнального самосознания и мысли. А история мысли религиозной в те времена совпадает с историей мысли вообще. Оценивая исторические заслуги святитенлей и преподобных XIV столетия -- митронполита Алексия, Сергия Радонежского и Стенфана Пермского, В. О. Ключевский говорит между прочим: "эта присноблаженная троница ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нравнственного возрождения русской земли".3 При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига св. Сергия и его современников. Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, пережитый в те дни Россией. Эпоха до св. Сергия и до Кулинковской битвы характеризуется общим упаднком духа и робости. По словам Ключевсконго, в те времена "во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса" тантарского нашествия. "Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость". "Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бенжать, сами не зная куда".4 Посмотрите на икону начала и середины XIV века, и вы ясно почувствуете в ней, ряндом с проблесками национального гения, эту робость народа, который еще боится понверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконны, вам кажется подчас, что иконописец еще не смеет быть русским. Лики в них прондолговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей Бонриса и Глеба -- в петроградском музее Алекнсандра III воспроизводят не русский, а гренческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или носящая печать переходнной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого кунпола: русская луковица, видимо, еще нахондится в процессе образования. Внутри хранмов мы видим непривычные русскому гланзу и также греческие верхние галереи. В этом отношении типична, например, икона Покрова Пресвятой Богородицы Новгородского письма XIV века в собрании И. С. Ос-троухова. Это зрительное впечатление подтвержданется объективными данными. Родиной руснского религиозного искусства в XIV и XV вв., местом его высших достижений является "русская Флоренция" -- Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религинозной живописи олицетворяется не русскинми, а иностранными именами -- Исайи Гре-чина и Феофана Грека. Последний и был венличайшим новгородским мастером и учитенлем иконописи XIV века; величайший из руснских иконописцев начала XV века, родонанчальник самостоятельного русского искусстнва, -- Андрей Рублев был его учеником. Упонмянутые греки расписывали церкви и собонры в Москве и в Новгороде. В 1343 г. гречеснкие мастера "подписали" соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 г., а в 1405 г. -- Благовещенский собор вместе со своим учеником Андреем Рубленвым. Известия о русских мастерах-иконописнцах -- "выучениках греков" -- в XIV веке вообще довольно многочисленны.5 Если бы в те дни русское искусство чувствовало в себе силу самому стать на ноги, в этих греческих учителях, понятно, не было бы надобности. Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописнцев конца XIV в. от греческих влияний. Изнвестный иеромонах Епифаний, жизнеописа-тель преподобного Сергия, получивший обнразование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Святой Софии в Константинополе. Просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послунжил на пользу многим русским иконописнцам, которые списывали его друг у друга.6 Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церкнвей на многих иконах XIV века, особенно на Иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается как раз храм Святой Софии. Теперь всмотритесь внимательнее в иконны XV и XVI века, и вас сразу поразит полнный переворот. В этих иконах решительно все обрусело -- и лики, и архитектура церкнвей, и даже мелкие чисто бытовые подробнности. Оно и не удивительно. Русский иконнописец пережил тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все вообще русское общество. Его окрыляет та же вера в Россию, которая звучит в составнленном Пахомием жизнеописании св. Сернгия. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, напоследок сподонбилась той высоты Святого Просвещения, какое не было явлено в других странах, раньнше принявших веру христианскую. Этой ненсравненной высоты Русь достигла благодаря подвигу св. Сергия.7 Страна, где были явленны такие светильники, уже не нуждается в иноземных учителях веры; по мысли Пахо-мия, она сама может просвещать вселенную.8 В иконе эта перемена настроения сказынвается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с окладистою борондою, которое идет на смену лику греческонму. Не удивительно, что русские черты явнляются в типичных изображениях русских святых, например, в иконе св. Кирилла Бенлозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде.9 Но этим дело не огранничивается. Русский облик принимают ненредко пророки, апостолы, даже греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа, как это ясно видно, например, в принадлежащей И. С. Остроухову иконе Спаса Нерукотво-ренного. Такое же превращение мы видим и в той храмовой архитектуре, которая изобнражается на иконах. Это особенно ясно бронсается в глаза при сравнении икон Покрова Богородицы, упомянутой остроуховской, и знаменитой новгородской иконы XV в., приннадлежащей петроградскому музею Алекнсандра III. В этой последней иконе изобранжен константинопольский храм Святой Сонфии; на это указывает конная статуя строинтеля этого храма -- императора Юстиниана, помещающегося слева от него. Но во всем прочем уроки учителей-греков, видимо, занбыты: в изображении утрачено всякое подонбие греческого архитектурного стиля: весь облик храма -- чисто русский, в особенноснти его ясно заостренные главы; и не одни гланвы, -- все завершение фасада приняло опренделенно луковичную форму. У зрителя не оснтается ни малейшего сомнения в том, что перед ним -- типическое воспроизведение родного искусства. То же впечатление родкого производят и вообще все храмы на новнгородских иконах XV века. Но этого мало; наряду с русской архитекнтурой в икону XV в. вторгается и русский быт. В собрании И. С. Остроухова имеется икона Илии Пророка на колеснице; там вы видите в огневидной туче белых коней в руснской дуге, мчащих колесницу прямо в небо. Сравните это изображение с иконой Илии Пророка XIV века в собрании С. П. Рябушин-ского; на последней русская дуга отсутствунет. В том же собрании И. С. Остроухова именется икона св. Кирилла Белозерского, где святой печет хлебы в русской печке. Наконнец, в Третьяковской галерее, на иконе Нинколая Чудотворца изображен половец в руснской шубе. Да не покажется дерзостью это привнесенние в икону бытовых подробностей русской жизни. Это -- не дерзость, а выражение нонвого духовного настроения народа, которонму подвиг святого Сергия и Дмитрия Донснкого вернул веру в родину. Из пустыни разндался властный призыв преподобного к вожндю русской рати: "иди на безбожников сменло, без колебания, и победишь". "Примером своей жизни, высотою своего духа преподобнный Сергий поднял упавший дух родного народа, пробудил в нем доверие к себе, к своним силам, вдохнул веру в свое будущее. Он вышел из нас, был плоть от плоти нашей и кость от костей наших, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она кому-нибудь из наших была доступна".10 Что же удивительного в том, что поверившая в себя Россия увидела в небесах свой собнственный образ, а иконописец, забывший уроки греческих учителей, стал писать Обнраз Христов с русскими чертами. Это -- не самопревознесение, а явление образа святой Руси в иконописи. В дни национального унинжения и рабства все русское обесцениванлось, казалось немощным и недостойным. Все святое казалось чужестранным, гречеснким. Но вот по земле прошли великие свянтые; и их подвиг, возродивший мощь народнную, все освятил и все возвеличил на Руси: и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт. В XV веке воспоследовали и другие собынтия, которые утвердили эту веру и силу руснского народного гения и вместе с тем пошатнули доверие к прежним учителям веры -- грекам. Это -- флорентийская уния в взятие Константинополя турками в ту самую эпоху, когда владычество "безбожных агарян" на Руси было окончательно сломлено. Возникншая под впечатлением этих событий мысль о Москве, как о третьем Риме, слишком изнвестна, чтобы о ней нужно было распростнраняться. Но еще раньше Москвы под впенчатлением упадка веры в обоих древних Ри-мах стал называть себя "новым Римом" Венликий Новгород. Там зародились благочеснтивые сказания о бегстве святых и святынь из опозоренных центров древнего благочеснтия и о переселении их в Новгород: об иконе Тихвинской Божьей Матери, чудесно переннесенной из Византии в Новгород, и о столь же чудесном приплытии туда же на камне св. Антония Римлянина с мощами. Новгородснкий иконописец сумел сделать из этого поснледнего сказания яркий апофеоз русского народного гения. В собрании икон И. С. Ос-троухова есть изображение этого чудесного плавания, которое поражает не только крансотою, но и необычайным подъемом национнального чувства; над плывущим по Волхову святым беженцем из Рима жаром горят зонлотые главы новгородских русских храмов: в них -- цель его странствования и единнственно достойное пребывание для ввереннной ему от Бога святыни. Видение прославленной Руси, -- вот в чем заключается резкая грань между двумя эпонхами русской иконописи. Грань эта проведенна духовным подвигом св. Сергия и ратным подвигом Дмитрия Донского. Раньше русский народ знал Россию преимущественно как место страдания и унижения. Святой Сергий впервые показал ее в ореоле Божественой славы, а иконопись дала яркое изображение явленного им откровения. Она нашла его не только в храмах, не только в одухотворенных человеческих ликах, но и в самой русской природе. Пусть эта природа скудна и печальнна, как место высших откровений Духа Бонжьего, она -- земля святая: в бедности этого "края долготерпения русского народа" отнкрывается неизреченное богатство. Яркий образец этого религиозного, любянщего отношения к русской земле мы находим в иконе соловецких преподобных Зосимы и Савватия (XVI в.) в собрании И. С. Остроухова. Двумя гениальными штрихами иконопинсец резюмирует внешний, земной облик сенверной природы; это -- двойная пустыня, гонлая скала, со всех сторон окруженная пустынней волн морских; но именно скудость этого земного фона нужна иконописцу для того, чтобы подчеркнуть изумительную духовную красоту соловецкой обители. Ничто земное не отвлекает здесь внимание преподобных, которые стоят и молятся у подножия монаснтырских стен: оно целиком устремлено в гонрящие к небу золотые главы. И огненная вспышка этих глав готовится всею архитекнтурой храмов, которая волнообразными линниями поднимается кверху: не только главы, но и самые вершины стен здесь носят начернтание луковицы, как это часто бывает в руснских храмах: вся эта архитектура заостряетнся к золотым крестам в могучем молитвенном подъеме. Так скудость многострадальной земли духовным подвигом претворяется в красоту и в радость. Едва ли в русской иконнописи найдется другое, равное этому по силе изображение поэзии русского монастыря. Никогда не следует забывать о том, кто открыл эту поэзию исстрадавшейся русской душе. В те скорбные дни, когда она испытынвала тяжелый гнет татарского ига, монастынрей на Руси было мало и количество их вознрастало чрезвычайно медленно. По словам В. О. Ключевского, "в сто лет 1240-- 1340 гг. возникло всего каких-нибудь десятка три нонвых монастырей. Зато в следующее столетие 1340 -- 1440 гг., когда Русь начала отдыхать от внешних бедствий и приходить в себя, из куликовского поколения и его ближайших потомков вышли основатели до 150 новых монастырей"; при этом "до половины XIVв. почти все монастыри на Руси возникали в городах или под их стенами; с этого временни решительный численный перевес полунчают монастыри, возникавшие вдали от гонродов, в лесной глухой пустыне, ждавшей топора и сохи".11 От святого Сергия, стало быть, зачинается эта любовь к родной пуснтыне, столь ярко запечатлевшаяся затем в "житиях" и иконах. Красота дремучего леса, пустынных скал и пустынных вод полюбинлась, как внешнее явление иного, духовного облика родины. И, рядом с пустынножитенлем и писателем, глашатаем этой любви стал иконописец. II Подъем нашего великого религиозного искусства с XIVна XVв. определяется прежнде всего впечатлением великой духовной победы России. Последствия этой победы необозримы и неисчислимы. Она не только изменяет отношение русского человека к родине: она меняет весь его духовный облик, сообщает всем его чувствам невиданную донтоле силу и глубину. Народный дух приобретает несвойственнную ему дотоле упругость, небывалую спонсобность сопротивления иноземным влияниням. Известно, что в XV столетии Россия вхондит в более тесное, чем раньше, соприкоснонвение с Западом. Делаются попытки обрантить ее в латинство. В Москве работают итанльянские художники. И что же ? Поддается ли Россия этим иноземным влияниям? Утранчивает ли она свою самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытнка "унии". Именно в XV веке наша икононпись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической занвисимости, становится вполне самобытною и русскою. Так же и зодчество. Пятнадцатый век на Руси является как раз веком церковного строительства. Это -- опять-таки явление, тесно связанное с великими национальными успехами. Раньше, в эпоху татарского владынчества, Русь разучилась строить; самая технника каменной постройки была забыта; и, когда русские мастера в конце XV столетия начали строить храмы, у них обваливались стены. Потребность в строительстве возникнла тогда, когда миновал страх перед татарснкими нашествиями. Неудивительно, что в самой архитектуре этих храмов запечатленлось великое народное торжество. Это тем более замечательно, что в виду технической беспомощности русских мастенров над московскими соборами работали итальянцы с Аристотелем Фиоравенти во главе; они выучили русских обжигать кирнпич, изготовлять клейкую и густую известь, преподали им усовершенствованные принемы кладки, но в самой архитектуре должнны были по требованию Ивана III следовать русским образцам. И в результате их рабонты возникли такие чудеса чисто русского зодчества, как соборы Успенский и Благовещенский. Не говоря уже о том, что в них не видно никаких следов какого-либо итальяннского влияния, их заостренные в луковицы купола свидетельствуют об освобождении от влияния византийского. Они выражают сонвершенно новое по сравнению с Византией и более глубокое понимание храма. Круглый византийский купол выражает собою мысль о своде небесном, покрывшем землю; глядя на него, испытываешь впечатление, что земнной храм уже завершен, а потому и чужд стремления к чему-то высшему над ним. В нем есть та неподвижность, которая выражанет собою несколько горделивое притязание, ибо она подобает только высшему совершеннству. Иное дело -- русский храм; он весь -- в стремлении. Взгляните на московские соборы, в осонбенности Успенский и Благовещенский. Их луковичные главы, которые заостряются и теплятся к небесам в виде пламени, выражанют собою неведомую византийской архитекнтуре горячность чувства: в них есть молитнвенное горение. Эти Божьи свечи зажглись над Москвою не по какому-либо иноземнонму внушению: они выразили заветную думу и молитву народа, милостью Божией освобондившегося от тяжкого плена. Словом, в арнхитектуре и живописи XV в. мы видим торнжество русской религиозной идеи. Но духовная победа русского народного гения выражается не в одном обрусении ренлигиозного искусства, а еще больше -- в угнлублении и расширении его творческой мысли. Для России XV в. есть прежде всего век великой радости. Как понять, что именно к этой эпохе относятся самые сильные, захвантывающие изображения бездонной глубинны скорби? Я уже говорил в начале этой лекнции о шитом шелками образе св. Сергия -- даре Василия Дмитриевича Донского. Сопонставьте этой иконой два ярких произведенния новгородской иконописи XV в. -- "Понложение во гроб" и "Снятие с креста" в сонбрании И. С. Остроухова. Не кажется ли вам, что они переносят в духовную атмосферу земли, оставленной Богом?12 Как помирить их с радостным настроением духовного творнчества XV века? Как понять, что XIV век -- век скорби народной -- не дал изображений страдания, равных этим? Тут перед нами открывается одна из замечательнейших тайн духовной жизни. Душа, пришибленная скорнбью, не в состоянии от нее освободиться, а потому не в силах ее выразить. Чтобы изобнразить духовное страдание так, как изобранжали его иконописцы XV века, не достаточнно его пережить, нужно над ним подняться. Скорбные иконы XV в. уже сами по себе представляют великую победу духа. В них чувствуется тот молитвенный подъем, котонрый в дни святого Сергия исцелил язвы Роснсии и вдохнул в нее бодрость. Такие иконы понятны именно как выражение настроения души народной, которая подвигом веры и санмоотвержения только что освободилась от величайшей напасти. Воспоминание о тольнко что перенесенной мухе еще свежо: оно необычайно живо и сильно чувствуется. Но, с другой стороны, в этом стоянии у креста есть безграничная уверенность в спасении: оно приобретает достоверность совершивншегося факта. Тут опять-таки икона -- верная выразинтельница духовного роста русского народа с XIV на XV столетие. Мы сталкиваемся здесь с тем парадоксальным фактом, что век великих национальных успехов является вместе с тем и веком углубления аскетизма. Я уже упоминал о том, что со времени св. Сергия на Руси начали быстро умножаться монаснтыри. Как замечает по этому поводу В. О. Ключевский, в те дни "стремление покидать мир усилилось не от того, что в миру скоплянлись бедствия, а по мере того, как в нем вознвышались нравственные силы". Это же санмое нарастание сил духовных сказывается и в иконе, в ее необычайно живом и сильном восприятии страстей Христовых. Но главное и основное в иконе XV века -- не эта глубина страдания, а та радость, в конторую претворяется скорбь; то и другое в ней нераздельно: в ней чувствуется состояние духа народа, который умер и воскрес. Мы знанем, что многие иконописцы, например, Рубнлев, писали свои иконы с молитвой и со слензами. И точно, во многих иконах сказываетнся то настроение жены, которая, после выстнраданной предродовой муки, не помнит себя от радости; это -- радость духовного рожденния России. Она выражается прежде всего в необыкновенном богатстве и в необыкновеннной яркости радужных красок; никакие подражания и никакие воспроизведения не в сонстоянии дать даже отдаленного понятия об этих красках русской иконы XV в. И это, конечно, оттого, что в этой радости небесной радуги здесь сказывается неведомая нам крансота и сила духовной жизни. Сочетания этих тонов прекрасны не сами по себе, а как прозрачное выражение духовнного смысла. Это можно пояснить на примере замечательной новгородской иконы Возннесения XV века в собрании С. П. Рябушинского: наверху солнечный лик прославленнного, возносящегося в небо Христа. Внизу Богоматерь в одеянии умышленно темном, дабы подчеркнуть контраст с белоснежнынми ангелами, которые отделяют ее с обеих сторон от ее земного окружения, а кругом апостолы, коих одеяния образуют как бы радугу вокруг Богоматери. Это радужное земное преломление небесного света краснноречивее всяких человеческих слов выранжает смысл Евангельского текста: се, Аз с вами до скончания века. Это -- не единственный пример явления радуги в иконе. Она появляется там в самых разнообразных сочетаниях; но при этом всегда, неизменно она выражает собою высншую радость твари земной и небесной, конторая либо преломляет в себе солнечное синяние потустороннего неба, либо прямо ввондится в окружение Божественной славы. В петроградской иконе "Покрова" радугу обнразуют частью святые и апостолы, собраннные вокруг Богоматери, частью облака, на которых они стоят. В иконах "О тебе радунется, Благодатная, всякая тварь" мы видим вокруг Богоматери многоцветветную гирнлянду ангелов. В иконах Богоматери "Неонпалимая купина" -- опять то же явление: у каждого духа свой особый цвет; и все вмеснте образуют радугу вокруг Богоматери и Христа, причем только Богоматери и Хриснту присвоены царственное золото полдневнного луча. В другом моем труде я уже поканзал, что краски в новгородской живописи как бы образуют некоторую иерархию, в которой луч белый или золотой занимают место господствующее.13 Здесь мне остаетнся только подчеркнуть внутреннюю связь этого явления небесной радуги с тем откронвением высшей духовной радости, которое осчастливило Россию в конце XIV и в XV вв. В те дни она переживала Благую Весть Еваннгелия с той силою, с какою она никогда ни до, ни после его не переживала. В страданинях Христовых она ощущала свою собственнную, только что пережитую Голгофу; воснкресение Христово она воспринимала с рандостью, доступною душам, только что вывенденным из ада; а в то же время, поколение святых, живших в ее среде и целивших ее раны, заставляло ее ежеминутно чувствонвать действенную силу обетования Христонва: се, Аз с вами, во вся дни до скончания века (Мф. 28:20). Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью челонвеческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того времени -- и в архитектурных линиях русских храмов, и в красках русских икон. III Чтобы понять эпоху расцвета русской иконописи, нужно подумать и в особенноснти прочувствовать те душевные и духовные переживания, на которые она давала ответ. О них всего яснее и красноречивее говорят тогдашние "жития" святых. Что видел, что чувствовал, святой Сергий, молившийся за Русь в своей лесной пустынне? Вблизи вой зверей да "стражи бесовснкие", а издали, из мест, населенных людьми, доносится стон и плач земли, подневольной татарам. Люди, звери и бесы -- все тут слинвается в хаотическое впечатление ада кронмешного. Звери ходят стадами, и иногда хондят по два, по три, окружая святого и обнюнхивая его. Люди беснуются; а бесы, описынваемые в житии, до ужаса похожи на людей. Они являются к святому в виде беспорядочнного сборища, как "стадо бесчислено", и ранзом кричат на разные голоса: "уйди, уйди из места сего! Чего ищешь в этой пустыне. Уженли ты не боишься умереть с голода, либо от зверей или от разбойников и душегубцев!" Но молитва, отгоняя бесов, укрощает хаос и, побеждая ад, восстанавливает на земле тот мир человека и твари, который предшествонвал грехопадению. Из тех зверей один, меднведь, взял в обычай приходить к преподобнному. Увидел преподобный, что не злобы ради приходит к нему зверь, но чтобы полунчить что-либо из его пищи, и выносил ему кусок из своего хлеба, полагая его на пень или на колоду. А когда не хватало хлеба, гонлодали оба -- и святой, и зверь; иногда же святой отдавал свой последний кусок и гонлодал, "чтобы не оскорбить зверя". Говоря об этом послушном отношении зверей к свянтому, ученик его Епифаний замечает: "и пусть никто этому не удивляется, зная навернное, что, когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святой, то все ему покорно, как и сначала первозданному Адаму, до преступнления заповеди Божией, когда он также жил в пустыне, все было покорно". Эта страница "жития" св. Сергия, как и многие другие подобные в других житиях русских святых, представляет собою ключ к пониманию самых вдохновенных художенственных замыслов иконописи XV века. Вселенная, как мир всей твари, человеченство, собранное вокруг Христа и Богоматенри, тварь, собранная вокруг человека в нандежде на восстановление нарушенного строя и лада, -- вот та общая заветная мысль руснского пустынножительства и русской икононписи, которая противополагается и вою звенрей, и стражам бесовским, и зверообразнонму человечеству. Мысль, унаследованная от прошлого, входящая в многовековое церковнное предание. В России мы находим ее в панмятниках XIII века; но никогда русская ренлигиозная мысль не выражала ее в образах столь прекрасных и глубоких, как русская иконопись XV века. Тождество той религиозной мысли, котонрая одинаково одушевляла и русских поднвижников, и русских иконописцев того вренмени, обнаруживается в особенности в однном ярком примере. Это -- престольная иконна Троицкого собора Троицко-Сергиевской лавры -- образ Живоначальной Троицы, нанписанной около 1408 года знаменитым Анднреем Рублевым "на похвалу" преподобному Сергию, всего через семнадцать лет после его кончины, по приказанию ученика его -- преподобного Никона. В иконе выражена оснновная мысль всего иноческого служения преподобного.14