В параллель к этому памятнику церковной архитектуры можно привести целый ряд иконнописных изображений на темы "Всякое дынхание да хвалит Господа", "Хвалите имя Госнподне" и "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь". Там точно так же можно виндеть всю тварь поднебесную, объединенную в прославлении бегающих зверей, поющих птиц и даже рыб, плавающих в воде.1 И во всех этих иконах тот архитектурный замысел, конторому подчиняется вся тварь, неизменно изображается в виде храма -- собора: к нему стремятся ангелы, в нем собираются святые, вокруг него вьется райская растительность, а у его подножия или вокруг него толпятся жинвотные. Насколько тесно этот радостный мотив нашей иконописи связан с ее аскетичеснким мотивом, это ясно для всякого, кто хоть сколько-нибудь знаком с нашими и греческинми житиями святых. И тут и там мы одинаконво часто встречаем образ святого, вокруг конторого собираются звери лесные и доверчинво лижут ему руки. По объяснению св. Исаанка Сирина здесь восстанавливается то первонначальное райское отношение, которое сущенствовало когда-то между человеком и тварью. Звери идут к святому, потому что они чуют в нем "ту воню", которая исходила от Адама до грехопадения. А со стороны человека перенворот в отношении к низшей твари еще полннее и глубже. На смену тому узкоутилитарнному воззрению, которое ценит животное лишь в качестве пищи или орудия человечеснкого хозяйства, здесь идет то новое мироощунщение, для которого животные суть меньшие братья человека. Тут аскетическое воздержанние от мясной пищи и любящее, глубоко-жанлостливое отношение ко всей твари представнляют собой различные стороны одной и той же жизненной правды -- той самой, которая противополагается узкобиологическому жизннепониманию. Сущность этого нового мироощущения как нельзя лучше передается слонвами св. Исаака Сирина. По его объяснению, признак сердца милующего есть "возгорение сердца у человека о всем творении, о человенках, о птицах, о животных, о демонах и о всянкой твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают слезы. От великой и сильной жалости, объемнлющей сердце, и от великого страдания сжинмается сердце его, и не может оно вынести, или слышать, или видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. А посему и о бессловесных, и о врагах истинны, и о делающих ему вред ежечасно со слензами приносит молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естестве пресмыкающихся молится с великою жалонстью, какая без меры возбуждается в сердце его до уподобления в сем Богу".2 В этих словах мы имеем конкретное изобнражение того нового плана бытия, где закон взаимного пожирания существ побеждаетнся в самом своем корне, в человеческом серндце, через любовь и жалость. Зачинаясь в ченловеке, новый порядок отношений распроснтраняется и на низшую тварь. Совершается целый космический переворот: любовь и жанлость открывают в человеке начало новой твари. И эта новая тварь находит себе изобнражение в иконописи: молитвами святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее одухотворенному обнразу. Из иконописных попыток -- передать это видение одухотворенной твари-- упомянну в особенности о замечательной иконе пророка Даниила среди львов, хранящейся в петроградском музее императора Алексанндра III. Непривычному глазу могут показатьнся наивными эти чересчур нереальные львы, с трогательным благоговением смотрящие на пророка. Но в искусстве именно наивное ненредко граничит с гениальным. На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача икононписца тут -- изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности. Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем противоположение двух миров -- древнего космоса, плененного грехом, и мирообъемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется. Я говорю о часто встречающихся в древней новгородснкой живописи изображениях "царя космонса", которые имеются, между прочим, в петнроградском музее императора Александра III и в старообрядческом храме Успения Святой Богородицы в Москве. Икона эта разделяетнся на две части: внизу в подземелье, под свондом, томится пленник -- "царь космос" в конроне; а в верхнем этаже иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходят на апостолов, сидящих на престолах во храме Из самого противоположения Пятидесятнинцы космосу царю видно, что храм, где воссендают апостолы, понимается как новый мир и новое царство: это -- тот космический идеал, который должен вывести из плена действинтельный космос; чтобы дать в себе место этонму царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен совпасть со вселеннной: он должен включить в себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается та сила, которая должна произнвести этот космический переворот. Здесь мы подошли к центральной идее всей русской иконописи. Мы видели, что в этой иконописи всякая тварь в своей отдельнности -- человек, ангел, мир животный и мир растительный -- подчиняется общему архинтектурному замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Но во храме объендиняют не стены и не архитектурные линии: храм не есть внешнее единство общего понрядка, а живое целое, собранное воедино Духом любви. Единство всей этой храмовой архитектуре дается новым жизненным ценнтром, вокруг которого собирается вся тварь. Тварь становится здесь сама храмом Божи-им, потому что она собирается вокруг Хриснта и Богородицы, становясь тем самым жинлищем Святого Духа. Образ Христа и есть то самое, что сообщает всей этой живописи и архитектуре ее жизненный смысл, потому что собор всей твари собирается во имя Христа и представляет собою именно внутреннне объединенное Царство Христово в про тивоположность разделившемуся и распавшемуся изнутри царству "царя космоса" Царство это собрано в одно живым общением тела и крови. И вот почему олицетворение этого общения -- изображение Евхарис тии -- так часто занимает центральное место в алтарях древних храмов. Но если во Христе-Богочеловеке наша иконопись чтит и изображает тот новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то во образе Богоматери -- Царицы Небесной, скорой Помощницы и Заступницы, она олицетворяет то любящее материнское сердце, которое чрез внутреннее горение в Боге становится в акте богорождения Сердцем вселенной. Именно в тех иконах, где вокруг Богоматери собирается весь мир, религиозное вдохновение и художественное творчество древнерусской иконописи достигает высшего предела. В особенности замечательна в древней новгородской живописи разработка двух мотивов -- "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь" и "Покров Божией Матери". Как видно из самого названия первого монтива -- образ Богоматери утверждается здесь в его космическом значении, как "радость всей твари". Во всю ширину иконы на втонром плане красуется собор с горящими лунковицами или с темно-синими звездными кунполами. Купола эти упираются в свод небеснный: словно за ними в этой синеве нет ниченго, кроме Престола Всевышнего. А на первом плане на престоле царит радость всей тванри -- Божия Матерь с Предвечным Младеннцем. Радость твари небесной изображается ангельским собором, который образует сонбою как бы многоцветную гирлянду над гонловою Пречистой. А снизу стремятся к Ней со всех сторон человеческие фигуры -- свянтые, пророки, апостолы и девы -- представинтельницы целомудрия. Вокруг храма вьется райская растительность. В некоторых иконах соучаствуют в общей радости и животные. Одним словом, именно тут идея мирообъемлющего храма раскрывается во всей полноте своего жизненного смысла; мы видим перед собою не холодные и безразличные стены, не внешнюю архитектурную форму, которая все в себе объемлет, а храм одухотворенный, собранный любовью. В этом заключается подлинный и полный ответ нашей иконописи на вековечное искушение звериного царства. Мир не есть хаос, и мировое порядок не есть нескончаемая кровавая смута. Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг себя вселенную. Иконы "Покрова" Пресвятой Богородицы представляют собой развитие той же самой темы. И тут мы видим Богоматерь в центре которая царит на облаках на фоне храма. Об лака эти на некоторых иконах заканчивают ся орлиным клювом, что указывает на то, что они представляются одухотворенными; точно так же к Богоматери с разных сторон cтремятся ангелы, расстилающие покров над Ней и над собором святых, собранным вокруг Нее и у Ее ног. Только покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, при дает этой иконе особый смысловой оттенок. В музее императора Александра III в Петрограде имеется икона Покрова новгородского письма XV века, где как раз разработка этой темы достигает высшего предела художественного совершенства. Там мы имеем не что большее, чем человечество, собранное под покровом Богоматери: происходит канкое-то духовное слияние между покровом и собранным под ними святыми, точно весь этот собор святых в многоцветных одеждах образует собою одухотворенный покров Бонгоматери, освященный многочисленными изнутри горящими глазами, которые светятнся, словно огневые точки. Именно в таких бонгородичных иконах обнаруживается радоснтный смысл их живописной архитектуры и симметрии. Тут мы имеем не только симметнрию в расположении отдельных фигур, но и симметрию в духовном их движении, котонрое просвечивает сквозь кажущуюся их ненподвижность. К Богоматери, как недвижнонму центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К Ней же симметрически устремнлено со всех концов движение человеческих очей, причем именно благодаря неподвижнонсти фигур это скрещивание взоров в одной точке производит впечатление неудержимонго, всеобщего поворота к грядущему Солнцу вселенной. Это уже -- не аскетическое поднчинение симметрии архитектурных линий, а Центростремительное движение к общей радости. Это -- симметрия одухотворенной радуги вокруг Царицы Небесной. Словно исходящий от Нее свет, проходя через ангельскую и человеческую среду, является здесь во множестве многоцветных преломлений. В том же значении архитектурного центра и центрального светила является на множестве древних икон -- новгородских, московских и ярославских -- София Премудрость Божия. Здесь вокруг Софии, царящей на престоле, собираются и силы небесные ангелы, образующие словно венец над ней и человечество, олицетворяемое Богоматерью и Иоанном Предтечей. В настоящем докладе я не стану распространяться о религиозно-философской идее этих икон, о которой я уже говорил в другом месте; здесь будет достаточно сказать, что по своему духовному смыслу они очень близки к иконам богородичным. Но в смысле чисто иконописном, художественном иконы богородичные только что упомянутые, гораздо полнее красочнее и совершеннее. Оно и понятно: икона Святой Софии-Премудрости Божией выражает собою еще не раскрытую тайну замысла Божия о твари. А Богоматерь, собравшая мир вокруг предвечного Младенца, олицетворяет Собою осуществление и раснкрытие того же самого замысла. Именно эту соборную, собранную воедино вселенную замыслил Бог в Своей Премудрости: именнно ее Он хотел; и именно ею должно быть побеждено хаотическое царство смерти. V В заключение позвольте вернуться к тому, с чего мы начали. В начале этой беседы я сканзал, что вопрос о смысле жизни, будучи по существу одним и тем же во все века, с осонбою резкостью ставится именно в те дни, когда обнажается до дна бессмысленная суета и нестерпимая мука нашей жизни. Вся русская иконопись представляет сонбой отклик на эту беспредельную скорбь сунществования -- ту самую, которая выразинлась в Евангельских словах: душа Моя скорнбит смертельно.9* Только теперь, в дни минровой войны, мы почувствовали весь ужас этой скорби; но по этому самому именно тенперь более чем когда-либо мы в состоянии понять захватывающую жизненную драму иконы. Только теперь нам начинает открываться и ее радость, потому что теперь, после всего того, что мы перетерпели, -- мы жить не можем без этой радости. Мы почувствовали, наконец, как она глубоко выстрадана, сколько видела икона многовековых терзаний души народной, сколько слез пepeд нею пролито и как властно звучит ее ответ на эти слезы. В начале этой осени у нас творилось что то вроде светопреставления. Вражеское на шествие надвигалось с быстротой грозово тучи, и миллионы голодных беженцев, переселившихся на восток, заставляли вспоминать евангельские изречения о последних днях. Горе же беременным и питающим сосцами в те дни; молитесь, чтобы не случилось бегство ваше зимою... ибо тогда 6yдeт великая скорбь, какой не было от начала мира и не будет (Мф. 24: 19-21). Тогда, как теперь, в дни зимней нашей скорби, мы испытываем что-то близкое к тому, что переживала древняя Русь в дни татарского нашествия. И что же мы видим в результате! Немая в течение многих веков икона заговорила с нами снова тем самым языком, каким oна говорила с отдаленными предками. В конце августа у нас совершались всенанродные моления о победоносном окончании войны. Под влиянием тревоги, охватившей Х нашу деревню, приток молящихся был иснключительно велик и настроение их было необычайно приподнято. В Калужской гунбернии,10* где я в то время находился, ходинли среди крестьян слухи, будто сам Тихон Преподобный -- наиболее чтимый местный святой, ушел из своей раки и беженцем странствует по русской земле. И вот я понмню, как в то время на моих глазах целая церковь, переполненная молящимися, хором пела богородичный молебен. При словах "не имамы иные помощи, не имамы иные надежнды" многие плакали. Вся толпа разом рушинлась к ногам Богоматери. Мне никогда не приходилось ощущать в многолюдных монлитвенных собраниях той напряженной силы чувства, которая вкладывалась тогда в эти слова. Все эти крестьяне, которые виденли беженцев и сами помышляли о возможнности нищеты, голодной смерти и об ужасе зимнего бегства, несомненно, так и чувствонвав, что без заступления Владычицы не минновать им гибели. Это и есть то настроение, которым созданвался древнерусский храм. Им жила и ему отвечала икона. Ее символический язык ненпонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополунчии. Но он становиться жизнью, когда руншится эта мечта и у людей разверзается безндна под ногами. Тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной: нам необходимо ощущать это недвижное спонкойствие святыни над нашими страданием и скорбью; а радостное видение собора всей твари над кровавым хаосом нашего сущенствования становится нашим хлебом насущнным. Нам нужно достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над его цар ством есть иной закон жизни, который восторжествует. Вот почему в эти скорбные дни оживают те древние краски, в которых когда-то наши предки воплотили вечное содержание. Мы снова чувствуем в себе ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала огненные языки над пленным космосом. Действенность этой силы в древней Руси объясняется именно тем, что у нас в старину "дни тяжких испытаний" были общим правилом, а дни благополучия -- сравнительно редким исключением. Тогда опасность "раствориться в хаосе", то есть, попросту говоря, быть съеденным живьем соседями, была для русского народа повседнневной и ежечасной. И вот теперь, после многих веков, хаос опять стучится в наши двери. Опасность для России и для всего мира -- тем больше, что современный хаос осложнен и даже как бы освящен культурой. Дикие орды, терзавшие Древнюю Русь, -- печенеги, половцы и татанры -- не думали о "культуре", а потому руконводствовались не принципами, а инстинктанми. Они убивали, грабили и истребляли друнгие народы, чтобы добыть себе пищу соверншенно так же, как коршун истребляет свою добычу: они осуществляли биологический закон наивно, непосредственно, даже не пондозревая, что над этим законом звериной жизни есть какая-либо другая, высшая норнма. Совершенно иное мы видим теперь в станне наших врагов. Здесь биологизм сознательнно возводится в принцип, утверждается как то, что должно господствовать в мире. Всякое ограничение права кровавой расправы с друнгими народами во имя какого-либо высшего начала сознательно отметается как сентименнтальность и ложь. Это -- уже нечто большее, чем жизнь по образу звериному: здесь мы имеем прямое поклонение этому образу, принципиальное подавление в себе человенколюбия и жалости ради него. Торжество танкого образа мыслей в мире сулит человеченству нечто гораздо худшее, чем татарщина Это -- неслыханное от начала мира порабонщение духа -- озверение, возведенное в принцип и в систему, отречение от всего того человечного, что доселе было и есть в челонвеческой культуре. Окончательное торженство этого начала может повести к поголовнному истреблению целых народов, потому что другим народам понадобятся их жизни. Этим измеряется значение той великой борьбы, которую мы ведем. Речь идет не только о сохранении нашей целости и незанвисимости, а о спасении всего человеческонго, что есть в человеке, о сохранении самонго смысла человеческой жизни против надвигающегося хаоса и бессмыслицы. Та духовная борьба, которую нам придется еще выдержать, неизмеримо важнее и труднее той вооруженной борьбы, которая теперь заставляет нас истекать кровью. Человек не может оставаться только человеком: он долнжен или подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя. В настоящий исторический момент человеченство стоит на перепутье. Оно должно оконнчательно определиться в ту или другую стонрону. Что же победит в нем -- культурный зоологизм или то "сердце милующее", котонрое горит любовью ко всей твари ? Чем наднлежит быть вселенной -- зверинцем или храмом? Самая постановка этого вопроса преиснполняет сердце глубокой верой в Россию, понтому что мы знаем, в котором из этих двух начал она почувствовала свое национальное призвание, которое из этих двух жизнепонинмании выразилось в лучших созданиях ее нанродного гения. Русская религиозная архинтектура и русская иконопись, без сомнения, принадлежат к числу этих лучших созданий. Здесь наша народная душа явила самое пренкрасное и самое интимное, что в ней есть, -- ту прозрачную глубину религиозного вдохновения, которая впоследствии явилась мир и в классических произведениях русской ли тературы. Достоевский сказал, что "красот, спасет мир".11* Развивая ту же мысль, Соловьев возвестил идеал "теургического искусства".12* Когда слова эти были сказаны, Россия еще не знала, какими художественными сокровищами она обладает. Теургическое искусство у нас уже было. Наши иконописцы видели эту красоту, которою спасется мир, и увековечили ее в красках. И самая мысль о целящей силе красоты давно уже живет в идее явленной и чудотворной иконы! Среди той многотрудной борьбы, которую мы ведем, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит нам эта сила источником утешения и бодрости. Будем же утверждать и любить эту красоту. В ней воплотится тот смысл жизни, который не погибнет. Не погибнет и тот народ, который с этим смыслом свяжет свои судьбы. Он нужен вселенной для того, чтобы сломить господство зверя и освободить человечество от тяжкого плена. Этим разрешается одно кажущееся противоречие. Иконописный идеал есть всеобщий мир всей твари: дозволительно ли с этим идеалом связывать нашу человеческую мечту о победе одного народа над другим? На этот вопрос в русской истории неоднократно давался ясный и недвусмысленный ответ. В Древней Руси не было более пламенной поборника идеи вселенского мира, чем св. Сергий, для которого храм Святой Троицы им сооруженный, выражал собою мысль с преодолении ненавистного разделения мира и, однако, тот же св. Сергий благословил Дмитрия Донского на брань, а вокруг его обители собралась и выросла могучая руснская государственность! Икона возвещает конец войны! И однако, с незапамятных вренмен у нас иконы предносились перед войснками и воодушевляли на победу. Чтобы понять, как разрешается это кажунщееся противоречие, достаточно задаться одним простым жизненным вопросом. Мог ли св. Сергий допустить мысль об оскверненнии церквей татарами? Можем ли и мы тенперь допустить превращение новгородских храмов или киевских святынь в немецкие конюшни? Еще менее возможно, разумеется примириться с мыслью о поголовном истреблении целых народов или о поголовное изнасиловании всех женщин в той или другой стране. Религиозный идеал иконы не был бы правдою, если бы он освящал неправду непротивленства; к счастью, однако, эта неправда не имеет ничего с ним общего и даже прямо противоречит его духу. Когда св. Сергий утверждает мысль о грядущем соборе всей твари над миром и тут же благословляет на брань в мире, между этими двумя актами нет противоречия, потому что мир преображенной твари в вечном покое Творца и наша здешняя брань против темных сил, за держивающих осуществление этого мире совершаются в различных планах бытия. Это святая брань не только не нарушает тот вечный мир -- она готовит его наступление В Апокалипсисе есть говорящий образ: там говорится о сатане, до времени посаженном на цепь, чтобы он не соблазнял народы.13* Именно в этом образе мы найдем ответ на наши сомнения. Если грядущая вселенная должна быть храмом, из этого не следует, конечно, чтобы у преддверия этого храма бес мог утвердить свое царство! Если царство сатаны в нашей здешней действительности не может быть совершенно уничтожено, то оно должно быть, по крайней мере, ограничено, сковано цепями; пока оно не побеждено окончательно изнутри Духом Божиим, оно должно быть сдержано внешней силой. Иначе оно сметет с лица земли всянкие храмы и постарается истребить в челонвеке самое подобие человека. Отсутствие сонпротивления будет источником великого сонблазна для народов! Чтобы они не вообразили, что царство звенриное есть все во всем, надо положить конец этой нечестивой и безобразной его похвальнбе. Пусть видят народы, что мир управляетнся не одним животным эгоизмом и не одной техникой. Пусть явится в человеческих денлах и в особенности в делах России и высншая духовная сила, которая борется за смысл мира. Будем помнить, за что мы боремся, и пусть эта мысль удесятерит наши силы. И да будет наша выстраданная победа предвестнницей той величайшей радости, которая понкрывает всю беспредельную скорбь и муку нашего существования! 1915 г. Два мира в древнерусской иконописи I Совершившееся на наших глазах открытие иконы -- одно из самых крупных и вместе с тем одно из самых парадоксальных событий новейшей истории русской культуры. Приходится говорить именно об открытии, так как до самого последнего времени в иконе все оставалось скрытым от нашего взора: и линии, и краски, и в особенности духовный смысл этого единственного в мире искусства. А между тем это -- тот самый смысл, которым жила вся наша русская старина. Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее знали. И вдруг -- полная пенреоценка ценностей. Золотая или серебрянная риза, закрывшая икону, оказалась весьнма поздним изобретением конца XVI века, она прежде всего произведение того благончестивого безвкусия, которое свидетельствунет об утрате религиозного и художественнонго смысла. В сущности, мы имеем здесь как бы бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ризу -- значит, отрицать ее живопись, смотреть на ее письмо и краснки, как на что-то безразличное как в эстетинческом, так и в особенности -- в религиознном отношении. И, чем богаче оклад, чем он роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту бездну житейского непонимания, которое построило эту непроницаемую, золотую пенрегородку между нами и иконой. Что сказали бы мы, если бы увидали законванную в золото и сверкающую самоцветнынми камнями Мадонну Ботичелли или Рафаэнля?! А между тем над великими произведениями древнерусской иконописи совершались преступления не меньше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам понятным. Теперь на наших глазах разрушается все то, что до сих пор считалось иконою. Темные пятна счищаются. И в самой золотой броне несмотря на отчаянное сопротивление отечественного невежества, кое-где пробита брешь. Красота иконы уже открылась взору, но, однако, и тут мы чаще всего остаемся на полдороге. Икона остается у нас сплошь да рядом предметом того поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее духовный смысл. А между тем в ее линиях и красках мы имеем красоту по преимуществу смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них воплощается. Кто видит лишь внешнюю оболочку этого содержания, тот недалеко ушел от почи тателей золоченых риз и темных пятен. Ибо в конце концов роскошь этих риз обязана своим происхождением другой разновидности того же поверхностного эстетизма. Открытие иконы все еще остается незавершенным. На наших глазах оно, можно сказать, только зачинается. Когда мы расшифруем непонятный доселе и все еще темнный для нас язык этих символических начернтаний и образов, нам придется заново писать не только историю русского искусства, но и историю всей древнерусской культуры. Ибо доселе взор наш был прикован к ее поверхнности. В ней, как и в иконе, мы созерцали ее ризу, но всего меньше понимали ее живую душу. И вот теперь открытие иконы дает нам возможность глубоко заглянуть в душу руснского народа, послушать ее исповедь, выранзившуюся в дивных произведениях искусстнва. В этих произведениях выявилось все жизннепонимание и все мирочувствие русского человека с XII по XVII век. Из них мы узнаем, как он мыслил и что он любил, как судила его совесть, и как она разрешала ту глубокую жизненную драму, которую он переживал. Когда мы проникнем в тайну этих художенственных и мистических созерцаний, открынтие иконы озарит своим светом не только прошлое, но и настоящее русской жизни, более того -- ее будущее. Ибо в этих созернцаниях выразилась не какая-либо переходянщая стадия в развитии русской жизни, а ее непреходящий смысл. Пусть этот смысл был временно скрыт от нас и даже утрачен. Он вновь нам открывается. А открыть его -- значит понять, какие богатства, какие еще не явленные современному миру возможности таятся в русской душе. Мы оставим в стороне всякие произвольные гадания об этих возможностях и постараемся узнать их в их иконописных отражениях. II Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе изображение в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны -- потусторонний вечный покой; с другой стороны -- страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование, -- мир ищущий, но еще не нашедший Бога. И cooтветственно этим двум мирам в иконе отражаются и противополагаются друг другу две России. Одна уже утвердилась в форме вечного покоя; в ней немолчно раздается глас: "Всякое ныне житейское отложим попечение".1* Другая -- прислонившаяся к храму, стремящаяся к нему, чающая от него заступнления и помощи. Вокруг него она возводит свое временное мирское строение. Это прежде всего -- Русь земледельческая; во храме мы находим живой отклик на ее моления и надежды. Среди святых она именет своих особых покровителей и молитвеннников. Кому неизвестно непосредственно близкое отношение к земледелию святого громовержца -- пророка Илии, Георгия Понбедоносца, коего самое греческое имя говонрит о земледелии, и особо чтимых угоднинков -- Флора и Лавра.2* Протестантское вынсокомерие, огульно обвиняющее нас в "язынчестве", очевидно, прежде всего имеет в виду имена святых этого типа и их в самом деле как будто соблазнительное сходство с языческими богами-громовержцами или же покровителями полей и стад. Но ознакомленние с лучшими образцами древней новгонродской иконописи тотчас изобличает удинвительную поверхность такого сопоставленния. Наиболее интересными в иконописных изображениях святых являются именно те черты, которые проводят резкую грань между ними и человекообразными языческими богами. Эти черты отличия заключаются, во-первых, в аскетической неотмирности иконописных ликов, во-вторых, в их подчинении храмовому архитектурному, соборному целому и, наконец, в-третьих, в том специфическом горении ко Кресту, которое составляет яркую особенность всей нашей церковной архитектуры и иконописи. Начнем с пророка Илии. Новгородская иконопись любит изображать его уносящимся в огненной колеснице, в ярком пурпуровом окружении грозового неба. Соприкосновение со здешним, земным планом существования ярко подчеркивается, во-первых, русскою дугою его коней, уносящихся прямо в небо, а во-вторых, той простотою и естенственностью, с которой он передает из этого грозного неба свой плащ оставшемуся на земнле ученику -- Елисею. Но отличие от язычеснкого понимания неба сказывается уже тут Илия не имеет своей воли. Он вместе со свое" колесницей и молнией следует вихревому понлету ангела, который держит и ведет на повонду его коней. Другое, еще более резкое отличие от богов-громовержцев бросается в гланза в поясном, образе Илии в коллекции И. С. Остроумова. Здесь поражает в особенности аскетический облик пророка. Все земное от него отсохло. Пурпуровый грозовой фон, конторым он окружен, и, в особенности, мощный внутренний пламень его очей свидетельствунют о том, что он сохранил свою власть над ненбесными громами. Кажется, вот он встанет, загремит и низведет на землю огонь или ненбесную влагу. Но изможденный лик его свиндетельствует, что эта власть -- действие ненздешней, духовной силы. В нем чувствуется все тот же полет влекущего его ангела. Пенчать недвижного вечного покоя легла на его черты. И Божья благодать, и Божий гнев ниснпосылается им не из посюстороннего неба, а из бесконечно далекой и бесконечно возвыншающей над грозою небесной сферы. Другое явление того же громового облинка в нашей иконописи -- святой Георгий Победоносец. И ослепительное блистание его вихрем несущегося белого коня, и огненвой пурпур его развевающейся мантии, и Рассекающее воздух копье, которым он понражает дракона -- все это указывает на него как на яркий одухотворенный образ Божьней грозы и сверкающей с неба молнии. Но опять-таки и здесь мы видим аскетического всадника, управляющего одухотворенным конем. Конь этот -- явление не стихийной, а сознательной, зрячей силы; это ясно изобранжено в духовном выражении его глаз, котонрые устремлены не вперед, а назад, на всаднника, словно они ждут от него какого-то отнкровения. Кроме того, и здесь над грозою и вихрем иконописец видит благословляюнщую с неба десницу, которой подчиняются и всадник и конь. Наконец, ту же победу над языческим поннимаем неба мы находим и в иконах Флора и Лавра. Когда мы видим этих святых среди многоцветного табуна коней, играющих и скачущих, может показаться, что в этой жизннерадостной картине мы имеем посредствунющую ступень между иконописным и сканзочным стилем. И это -- в особенности понтому, что именно Флор и Лавр более, чем какие-либо другие святые, сохранили народнный русский, даже прямо крестьянский обнлик; но и они, властвуя над конями, сами, в свою очередь, имеют своего руководящего ангела, изображаемого на иконе. Еще поучинтельнее поясные их изображения у С. П. Рябушинского. Там их ясные, русские глаза просветляются тем молитвенным горением, которое уносит их в запредельную, бесконнечную высь и даль. Не остается никакого сомнения в том, что они -- не самостоятельнные носители силы небесной, а только минлосердные ходатаи о нуждах земледельца, потерявшего или боящегося потерять свое главное богатство -- лошадь. Здесь опять-таки -- то же гармоническое сочетание отнрешения от здешнего и моления о здешнем, тот же недвижный покой, снисходящий к человеческой мольбе о хлебе насущном. Я уже сказал, что другое отличие вышенназванных святых от языческих человекобогов -- в их подчинении храмовому целому, или, что то же, в их архитектурной соборнонсти. Каждый из них имеет свое особое, но всегда подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, которая восходит ко Христу. В православном иконостасе эта иерархическая лестница святых вокруг Хринста носит характерное название чина. В дейнствительности во храме все ангелы и святые причислены к тому или другому чину -- ив том числе вышеназванные. Все они одухотворены ярко выраженным стремлением ко Христу. В иконописи это осонбенно наглядно обнаруживается на примере Илии Пророка. В иконе "Преображения" он непосредственно предстоит преобразившенмуся Христу, склоняясь перед Ним. И что же, в этом предстоянии он утрачивает свое спенцифическое световое окружение: его грозонвой пурпур блекнет в соседстве с Фаворским светом. Здесь все залито блеском солнечных лучей; и самый гром небесный, подвергаюнщий ниц апостолов, раздается не из свинцонвой тучи, а из лучезарного окружения Спансителя.1 Весь религиозный смысл фигуры Илии в нашей иконописи всех веков -- именнно в подчинении ее общему "Начальнику жизни". И в этом отношении Илия, конечно, не составляет исключения. Как в православнной храмовой архитектуре ее смысл выражанется в том "горении ко Кресту", которое столь ярко выражается в золотых церковных гланвах, так и в иконах; все в них горит к тому же сверхвременному смыслу человеческого сунществования, и все на него указывает. Все здесь охвачено стремлением к той запредельнной небесной тверди, где умолкает житейснкое. И в этом стремлении уносится ко Кресту вместе со святыми все, что есть лучшего, дунховного, в бытовой Руси от царя до нищего. Вот, например, перед нами яркий образ нищеты земной в лице нагого юродивого Василия Блаженного. На замечательной иконне московского письма XVI века (в московснкой коллекции И. С. Остроухова) мы видим его молящимся на беспросветно сером фоне московского ноябрьского неба. Его изможнденная постом и всяческим самобичеванием фигура -- настоящие живые мощи -- нахондится в полной гармонии с этим фоном. В молитве перед ним как бы разверзается окно в другой мир. И что же! Он видит там блиснтающие золотыми солнечными лучами крынлья трех ангелов: они сидят за накрытым стонлом, уставленным яствами. То -- Божья транпеза Святой Троицы, в этом самом образе явившейся Аврааму. И всякий раз, когда пенред иконописцем приподнимается завеса, скрывающая от нас горний мир, он видит там то же солнечное блистание горящего, искрянщегося неба. Мы можем наблюдать совершенно то же явление, когда в иконописном изображении соприкасается с небом другой, противопонложный конец общественной лестницы Молится нищий, молится и царь; окно в друнгой мир открывается обоим, но неодинаконво в обоих случаях его явление. В последнем случае задача иконописца -- неизмеримо труднее и сложнее, ибо здесь краса небес выступает уже не на сером, будничном фоне она вступает в спор с земным великолепием и блеском царского одеяния. В московском Румянцевском музее в отнделе древностей есть икона ярославского письма XVII века, где мы находим замечантельное решение этой задачи. То князь Минхаил Ярославский, в предстоянии Облачнонму Спасу. Роскошный узор царственной парнчи выписан с поразительной яркостью и вменсте с тем с какой-то умышленной тщательнностью, которая подчеркивает мелочность мишурного земного великолепия. Это -- вполне правильное, реальное изображение царского облачения. И что же! Это массивнное царское золото в иконе побеждено и понсрамлено простыми и благородными воздушными линиями Облачного Спаса с ненмногими золотыми блестками. Всякая просянщая и ищущая душа находит в небесах именнно то, чего ей недостает и чем она спасается. Нищий юродивый -- страдалец и постник -- видит там нездешнюю роскошь Божественнной трапезы. А царь, возносясь молитвой к небесам, освобождается там от тяжести земнного богатства и, в предстоянии Облачному Спасу, обретает легкость духа, парящего над облаками. Так отражается в нашей древней икононписи жизненное соприкосновение с небесанми мирской России, земледельческой, нинщей и царской. III В этом святом горении России -- вся тайнна древних иконописных красок. Ряд приведенных только что примеров показывает нам, как иконописец умеет краснками отделить два плана существования -- потусторонний и здешний. Мы видели, что эти краски весьма различнны. То это пурпур небесной грозы, то это ослепительный солнечный свет или блистание лучезарного, светоносного облика. Но как бы ни были многообразны эти краски, кладущие грань между двумя мирами, это всегда -- небесные краски в двояком, т.е. в простом и вместе символическом, значении этого слова. То -- краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего. Великие художники нашей древней иконнописи так же, как родоначальники этой символики, иконописцы греческие, были, без сомнения, тонкими и глубокими наблюндателями неба в обоих значениях этого слонва. Одно из них, небо здешнее, открывалось их телесным очам; другое, потустороннее, они созерцали очами умными. Оно жило в их внутреннем, религиозном переживании. И их художественное творчество связывало то и другое. Потустороннее небо для них окнрашивалось многоцветной радугой посюстонронних, здешних тонов. И в этом окрашиваннии не было ничего случайного, произвольнного. Каждый цветовой оттенок имеет в свонем месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда винден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства. Смысловая гамма иконописных красок -- необозрима, как и передаваемая ею природнная гамма небесных цветов. Прежде всего, иконописец знает великое многообразие отнтенков голубого -- и темно-синий цвет звезндной ночи, и яркое дневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зенленоватых. Нам, жителям севера, очень часнто приходится наблюдать эти зеленоватые тона после захода солнца. Но голубым преднставляется лишь тот общий фон неба, на контором развертывается бесконечное разнообнразие небесных красок -- и ночное звездное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурп