Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе --------------------------------------------------------------- OCR: hanalyst --------------------------------------------------------------- Три очерка о русской иконе Умозрение в красках. 1 Два мира в древнерусской иконописи. 16 Россия в ее иконе. 32 Умозрение в красках Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем в настоящие дни обнажения миронвого зла и бессмыслицы. Помнится, года четыре тому назад я посетил в Берлине синематограф, где демонстрировалось дно аквариума, понказывались сцены из жизни хищного водяного жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания сунществ -- яркие иллюстрации той всенобщей беспощадной борьбы за сущенствование, которая наполняет жизнь природы. И победителем в борьбе с рыбами, моллюсками, саламандрами неизменно оказывался водяной жук благондаря техническому совершенству двух орундий истребления: могущественной челюсти, которой он сокрушал противника, и ядовинтым веществам, которыми он отравлял его. Такова была в течение серии веков жизнь природы, такова она есть и таковою будет в течение неопределенного будущего. Если нас возмущает это зрелище, если при виде опинсанных здесь сцен в аквариуме в нас зарожндается чувство нравственной тошноты, это доказывает, что в человеке есть зачатки друнгого мира, другого плана бытия. Ведь самое наше человеческое возмущение не было бы возможно, если бы этот тип животной жизнни представлялся нам единственной в мире возможностью, и если бы мы не чувствованли в себе призвания осуществить другое. Этой бессознательной, слепой и хаотичнной жизни внешней природы противополангается в человеке иное, высшее веление, обнращенное к его сознанию и воле. Но, несмотнря на это, призвание пока остается только призванием; мало того, сознание и воля ченловека на наших глазах низводятся на стенпень орудий тех темных, низших животных влечений, против которых они призваны бороться. Отсюда -- то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем. Чувство нравственной тошноты и отвранщения достигает в нас высшего предела, когнда мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества в его целом поразительно нанпоминает то, что можно видеть на дне акванриума. В мирное время это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротив, в дни вооруженной борьбы народов оно выступанет с цинической откровенностью; мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркиванется культурой, ибо в дни войны самая кульнтура становиться орудием злой, хищной жизнни, утилизируется по преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяного жука. И принципы, фактически управляющие жизннью человечества, поразительно уподоблянются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила, как "горе побежнденным" и "у кого сильнее челюсть, тот и прав", которые в наши дни провозглашаютнся как руководящие начала жизни народов, суть не более и не менее как возведенные в принципы биологические законы. И в этом превращении законов природы в принципы -- в этом возведении биологинческой необходимости в этическое начало -- сказывается существенное различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека. В мире животном техника орудий истребнления выражает собой простое отсутствие духовной жизни: эти орудия достаются жинвотному как дар природы, помимо его сознанния и воли. Наоборот, в мире человеческом они -- всецело изобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслы сосредоточивают преимущественнно на этой одной цели сознания большой ченлюсти для сокрушения и пожирания других народов. Порабощение человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается так сильно, как в господстве этой одной цели над жизнью человечества -- господстве, которое неизбежно принимает характер принудительный. Когда появляетнся на мировой арене какой-нибудь один нанрод-хищник, который отдает все свои силы технике истребления, все остальные в целях самообороны вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении -- значит рисковать быть съеденными. Все должны заботиться о том, чтобы иметь челюсть не меньшую, чем у противника. В большей или меньшей степени все должны усвоить себе образ звериный. Именно в этом падении человека заклюнчается тот главный и основной ужас войны, перед которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющие вселеннную, представляют собою зло, меньшее по сравнению с этим искажением человеческонго облика! Всем этим с необычайной силой ставится вопрос, который всегда был основным для человека, -- вопрос о смысле жизни. Сущнность его -- всегда одна и та же: он не может изменяться в зависимости от тех или других преходящих условий времени. Но он тем определеннее ставится и тем яснее сознаетнся человеком, чем ярче выступают в жизни те злые силы, которые стремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу. В течение беспредельной серии веков в мире царствовал ад -- в форме роковой ненобходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этот носитель надежды всей твари, свидетель иного, высшего замыснла? Вместо того чтобы бороться против этой "державы смерти", он изрек ей свое "аминь" И вот ад царствует в мире с одобнрения и согласия человека -- единственнонго существа, призванного против него бонроться: он вооружен всеми средствами челонвеческой техники. Народы живьем глотают друг друга; народ, вооруженный для всеобнщего истребления -- вот тот идеал, который периодически торжествует в истории. И всянкий раз его торжество возвещается одним и тем же гимном в честь победителя -- "кто подобен зверю сему!" Если в самом деле вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем и ради конторого стоит жить? Я воздержусь от собнственного ответа на этот вопрос. Я предпончитаю напомнить то его решение, которое было высказано отдаленными нашими преднками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И тем не менее их живопись представляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не менее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечнным искушением: "все сие дам тебе, егда поклонишися мне".1 Все древнерусское религиозное искусстнво зародилось в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотинли в образах и красках то, что наполняло их душу, -- видение иной жизненной правды и иного смысла мира. Пытаясь выразить в слонвах сущность их ответа, я, конечно, сознаю, что никакие слова не в состоянии передать красоты и мощи этого несравненного языка религиозных символов. II Сущность той жизненной правды, котонрая противополагается древнерусским релингиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме в его целом. Здесь именно храм понимается как то начало, конторое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, ангенлы и вся низшая тварь. И именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умиротнворение всей твари, которая противополаганется факту всеобщей войны и всеобщей кронвавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой темы в древнерусском религиозном искусстве. Здесь мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а идеал, не осунществленную еще надежду всей твари. В мире, в котором мы живем, низшая тварь и большая часть человечества пребывают пока вне храма. И постольку храм олицетворяет собою иную действительность, то небесное будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не доснтигло. Мысль эта с неподражаемым соверншенством выражается архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородснких. Недавно в ясный зимний день мне приншлось побывать в окрестностях Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снежнную пустыню -- наиболее яркое изо всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею, как отдаленные обранзы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем фоне золотые главы белоканменных храмов. Я никогда не видел более наглядной иллюстрации той религиозной идеи, которая олицетворяется русской форнмой купола-луковицы. Ее значение выяснянется из сопоставления. Византийский купол над храмом изобранжает собою свод небесный, покрывший земнлю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные гронмады. И наконец, наша отечественная "лунковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через конторое наш земной мир становится причастнным потустороннему богатству. Это заверншение русского храма -- как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостнряющийся. При взгляде на наш московский "Иван Великий" кажется, что мы имеем пенред собою как бы гигантскую свечу, горянщую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда смотнришь издали при ярком солнечном освещеннии на старинный русский монастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежнных полей, они манят к себе как дальнее понтустороннее видение града Божьего. Всякие попытки объяснить луковичную форму нанших церковных куполов какими-либо утилинтарными целями (например, необходимоснтью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег и не задерживалась вланга) не объясняют в ней самого главного -- религиозно-эстетического значения луковинцы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской релингиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объяснянется, конечно, тем, что оно производило ненкоторое эстетическое впечатление, соответнствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозно-эстетического переживания прекрасно пенредается народным выражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам. Объяснение же луковицы "восточным влинянием", какова бы ни была степень его правндоподобности, очевидно, не исключает того, которое здесь дано, так как тот же религиознно-эстетический мотив мог повлиять и на архитектуру восточную. В связи со сказанным здесь о луковичных вершинах русских храмов необходимо уканзать, что во внутренней и в наружной архинтектуре древнерусских церквей эти вершинны выражают различные стороны одной и той же религиозной идеи; и в этом объединнении различных моментов религиозной жизни заключается весьма интересная чернта нашей церковной архитектуры. Внутри древнерусского храма луковичные главы сохраняют традиционное значение всякого купола, то есть изображают собой неподнвижный свод небесный; как же с этим совменщается тот вид движущегося кверху пламенни, который они имеют снаружи? Нетрудно убедиться, что в данном случае мы имеем противоречие только кажущееся. Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеал мирообъемлющего храма, в контором обитает Сам Бог и за пределами котонрого ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний и высший предел вселенной, ту небесную сферу, ее занвершающую, где царствует Сам Бог Саваоф.2* Иное дело -- снаружи: там над храмом есть иной, подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом; для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вот почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося кверху пламени. Нужно ли доказывать, что между наружнным и внутренним существует полное соответствие; именно через это видимое снарунжи горение небо сходит на землю, проводитнся внутрь храма и становится здесь тем его завершением, где все земное покрывается рукою Всевышнего, благословляющей из темно-синего свода. И эта рука, побеждаюнщая мирскую рознь, все приводящая к единнству соборного целого, держит в себе судьнбы людские. Мысль эта нашла в себе замечательное образное выражение в древнем новгородснком храме Святой Софии (XI век). Там не удались многократные попытки живописцев изобразить благословляющую десницу Спанса в главном куполе: вопреки их стараниям получилась рука, зажатая в кулак; по преданнию, работы в конце концов были остановнлены голосом с неба, который запретил иснправлять изображение и возвестил, что в руке Спасителя зажат сам град Великий Новнгород, когда разожмется рука -- надлежит погибнуть граду тому. Замечательный вариант той же темы можнно видеть в Успенском соборе во Владимире на Клязьме: там на древней фреске, написаннной знаменитым Рублевым, есть изображение -- "праведницы в руце Божией" -- мнонжество святых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; к этой руке со всех концов стремятся сонмы пранведников, созываемые трубой ангелов, трунбящих кверху и книзу. Так утверждается во храме то внутреннее соборное объединение, которое должно понбедить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земнное,-- такова основная храмовая идея нашенго древнего религиозного искусства, господнствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в живописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим святым Сергием Радонежским. По выраженнию его жизнеописателя, преподобный Сернгий, основав свою монашескую общину, "понставил храм Троицы, как зеркало для собраннных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед неннавистной раздельностью мира". Св. Сергий здесь вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников "да будет един яко же и Мы".3* Его идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, то есть внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеалом вдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и наша иконопись. Преодоление ненавистнонго разделения мира, преображение вселеннной во храм, в котором вся тварь объединянется так, как объединены во едином Божеснком Существе три Лица Святой Троицы, -- такова та основная тема, которой в древненрусской религиозной живописи все подчинняется.4* Чтобы понять своеобразный язык ее символических изображений, необходинмо сказать несколько слов о том главном пренпятствии, которое доселе затрудняло для нас его понимание. Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою глубочайшее что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших миронвых сокровищ религиозного искусства. И однако, до самого последнего времени иконна была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напроснто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые послендние годы у нас открылись глаза на необынчайную красоту и яркость красок, скрывавншихся под этой копотью. Только теперь, блангодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отндаленных веков, и миф о "темной иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемннели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодуншия к сохранению святыни, частью вследнствие нашего неумения хранить памятники старины. С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полнейншее непонимание ее духа. Ее господствуюнщая тенденция односторонне характеризонвалась неопределенным выражением "аскентизм" и в качестве "аскетической" отбрасынвалась, как отжившая ветошь. А рядом с этим оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе -- та несравненная радость, которую она возвещанет миру. Теперь, когда икона оказалась однним из самых красочных созданий живопинси всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоним перед одной из самых интересных загандок, какие когда-либо ставились перед худонжественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими нео0ычайно живыми краснками? В чем заключается тайна этого сочентания высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значит -- ответить на оснновной вопрос настоящего доклада: какое понимание смысла жизни воплотилось в наншей древней иконописи. Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седмицы, и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего Креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорнбные, аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на последних, так как в наше время именно аскентизм русской иконы всего больше затруднянет ее понимание. Когда в XVII веке, в связи с другими цернковными новшествами, в русские храмы вторглась реалистическая живопись, следонвавшая западным образцам, поборник древннего благочестия, известный протопоп Авванкум в замечательном послании противополангал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письнма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила -- лицо одутлованто, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толнстые, и весь яко немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добнрые изографы писали не так подобие святых лицо и руки и все чувства отончали, измож-дали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами".5* Эти слова протопопа Аввакума дают класнсически точное выражение одной из важннейших тенденций древнерусской иконопинси; хотя следует все время помнить, что этот ее скорбно аскетический аспект имеетлишь подчиненное и притом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, -- рандость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радоснти человек должен быть подготовлен подвингом: он не может войти в состав Божьего хранма таким, каков он есть, потому что для неонбрезанного сердца и для разжиревшей, санмодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей. Икона -- не портрет, а прообраз грядущенго храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем., икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изобранжении истонченная телесность? Это -- резнко выраженное отрицание того самого бионлогизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отноншение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую раснправу с другими народами, препятствующинми его насыщению. Изможденные лики свянтых на иконах противополагают этому кронвавому царству самодовлеющей и сытой плонти не только "истонченные чувства", но прежде всего -- новую норму жизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и кровь не наследует. Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого обнлика; во-вторых, оно тем самым подготовлянет грядущий мир человека с человеком и ченловека с низшей тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше внимание на первой из них. Поверхностнонму наблюдателю эти аскетические лики монгут показаться безжизненными, окончательнно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это -- несмотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казанлось бы, в этой живописи не какие-либо ненсущественные штрихи, а именно существеннные черты предусмотрены и освящены каннонами: и положение туловища святого, и взаимоотношения его крест-накрест слонженных рук, и сложение его благословляюнщих пальцев; движение стеснено до крайнонсти, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там, где движенние допущено, оно введено в какие-то неподнвижные рамки, которыми оно словно скованно. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей понразительной силе то высшее творчество ренлигиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь ченловеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, более сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и страданинях, чем то, которое дано в шитом шелком обнразе Никиты Великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родом Романонвой. Другие несравненные образы скорбных ликов имеются в коллекции И. С. Остроухо-ва6* в Москве: это -- образ праведного Синмеона Богоприимца и Положение во гроб, где изображение скорби Богоматери по силе может сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мы встречаемнся с неподражаемой передачей таких душевнных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге. В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова "Радость праведных о Господе" в киевском соборе св. Владимира7* (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Трентьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когнда я познакомился с разработкой той же темы в Рублевской фреске Успенского собонра во Владимире на Клязьме. И преимущенство этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремнляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем; это, а также болезненно-истеринческое выражение некоторых лиц сообщанет всему изображению тот слишком реалиснтический для храма характер, который оснлабляет впечатление. Совсем другое мы видим в древней Рубнлевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Кренстообразно-сложенные руки праведных сонвершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глунбокое внутреннее горение и спокойная увенренность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижнностью и передается необычайное напряженние и мощь неуклонно совершающегося дунховного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движенние духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатленние, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал принзыв "да молчит всякая плоть человеческая" И только когда этот призыв доходит до наншего слуха -- человеческий облик одухотвонряется: у него отверзаются очи. Они не толь ко открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершеннной неподвижности тела и духовного смыснла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит понтрясающее впечатление. Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составлянет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому обнлику вообще, а только определенным его сонстояниям; он неподвижен, когда он преиснполняется сверхчеловеческим, Божественнным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественнной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, челонвек, еще не "успокоившийся" в Боге или пронсто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвынчайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия -- наоборот, поверженные ниц апостолы, прендоставленные собственному чисто человенческому аффекту ужаса перед небесным гронмом, поражают смелостью своих телодвиженний; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе "Видение Иоанна Лествич-ника", хранящейся в Петрограде, в музее Александра III,8* можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это -- стреминтельное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай. Ненподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и санмое естество человеческое приведено к молнчанию, где оно живет уже не собственною, а надчеловеческою жизнью. Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращение жизни, а как раз наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию безрелигиозному или поверхностному древнерусская икона монжет показаться безжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в иконе древнегреческой. Но как раз в этом отношении русская иконопись представляет полную противоположность греческой. В замечательном собрании икон в петроградском музее Александра III осонбенно удобно делать это сопоставление, понтому что там, рядом с четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Там в особенности поражаешься тем, насколько русская икононпись согрета чуждой грекам теплотою чувнства. То же можно испытать при осмотре московской коллекции И. С. Остроухова, где также рядом с русскими образцами есть гренческие или древнейшие русские, еще сохранняющие греческий тип. При этом сопоставнлении нас поражает, что именно в русской иконописи, в отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получанет высшее одухотворение и смысл; напринмер, что может быть неподвижнее лика "ненрукотворного Спаса" или "Илии Пророка" в коллекции И. С. Остроухова! А между тем для внимательного взгляда становится яснным, что в них просвечивает одухотвореннный народно-русский облик. Не только обнщечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный покой Творнца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте религиозного творнчества. III Говоря об аскетизме русской иконы, ненвозможно умолчать и о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с хранмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда -- изумительная архитектурность нашей религиозной живонписи; подчинение архитектурной форме чувнствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображеннии: каждая икона имеет свою особую, внутнреннюю архитектуру, которую можно нанблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах, и в особенности в их группах -- в иконах, изображающих собранние многих святых. Архитектурному впечатнлению наших икон способствует та неподнвижность Божественного покоя, в который введены отдельные лики: именно благодаря ей в нашей храмовой живописи осуществлянется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижные или застывшие s позе поклонения пророки, апостолы и свянтые, собравшиеся вокруг Христа, камня жинвого, человеками отверженного, но Богом из-бранного, в этом предстоянии как бы сами превращаются в камни живые, устрояющие аз себя дом духовный (1 Петра 2: 4 - 5). Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть между древней иконопинсью и живописью реалистическою. Мы виндим перед собою, в соответствии с архитекнтурными линиями храма, человеческие фигунры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, -- неестественно изогнутые соотнветственно линиям свода; подчиняясь стремнлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образцы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально манленькая по сравнению с туловищем; посленднее становится неестественно узким в пленчах, чем подчеркивается аскетическая ис-тонченность всего облика. Глазу, воспитаннному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолиннейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно. Быть может, еще труднее неопытному гланзу привыкнуть к необычайной симметричнонсти этих живописных линий. Не только в хранмах в отдельных иконах, где группируютнся многие святые, -- есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременнс в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого со бирается этот многоликий Собор, является тс Спаситель, то Богоматерь, то София-Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древ них изображениях Евхаристии Христос изобнражается вдвойне, с одной стороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны -- Свянтую Чашу. И к Нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнунтые и наклоненные к Нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название коих указывает на архитектурный замысел такова, например, "Богородица Нерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: подннятыми кверху руками Она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурного стинля в тех иконах, которые сами представляют собою как бы маленькие иконостасы. Таконвы, например, иконы "Софии-Премудрости Божией", "Покрова Святой Богородицы", "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видим симметричные группы вокруг одной главной фигуры- В иконах Софии мы видим симметнрию в фигурах Богоматери и Иоанна Преднтечи, с двух сторон склоняющихся перед синдящей на престоле Софией, а также в соверншенно одинаковых с обеих сторон движенинях и фигурах ангельских крыльев. А в Богонродичных иконах, только что названных, арнхитектурная идея, помимо симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, вындается изображением собора сзади Нее. Симнметрия тут выражает собою не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану. Этим объясняется, впрочем, не одна симнметричность иконы. Подчинение живописи архитектуре вообще обусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайнынми соображениями архитектурного удобнства. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу сонборную; в том господстве архитектурных линий надчеловеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение ченловека идее собора, преобладание вселенснкого над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого. В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного челове чества. Такое изображение должно быть по неволе символическим, а не реальным, по той простой причине, что в действительное ти соборность еще не осуществлена: мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. В действительности в человечестве царствует раздор и хаос: оно не является единым храмом Божиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлинную собор ность, нужен "пост и труд, и теснота, и вся кие скорби". От этой скорби иконы мы теперь перей дем к ее радости: последняя может быть понята только в связи с первою. IV Шопенгауэру принадлежит замечательно верное изречение, что к великим произведе ниям живописи нужно относиться как к Вынсочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вменсто того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить. По отношению к иконе это изнречение сугубо верно именно потому, что икона -- больше чем искусство. Ждать, чтонбы она с нами сама заговорила, приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое нас от нее отделяет. Чувство расстояния -- это первое впечатнление, которое мы испытываем, когда мы осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что влечет к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные в благонсловение персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь: чтобы последовать их призыву, нужно отказаться от целой больншой линии жизни, от той самой, которая фактически господствует в мире. В чем же -- эта отталкивающая сила иконны и что собственно она отталкивает? Я в особенности осязательно это понял, когда, после осмотра икон в музее Александра III в Петрограде, случайно слишком скоро попал в Императорский Эрмитаж. Чувство острой тошноты, которое я испытал при виде рубенсовских вакханалий, тотчас объяснило мне то самое свойство икон, о котором я думал вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, которая отталкивается иконой Разжиревшая трясущаяся плоть, которая уснлаждается собою, жрет и непременно убинвает, чтобы пожирать, -- это то самое, чем) прежде всего преграждают путь благословнляющие персты. Но этого мало: они требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом и всянкую пошлость житейскую, потому что "жинтейские попечения", которые требуется отнложить, также утверждают господство сынтой плоти. Пока мы не освободимся от ее чар икона не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость -- сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству. Радость эта выражается нашим религиознным искусством не в словах, а в неподражанемых красочных видениях. Из них наиболее яркое и радостное -- то самое, в котором раснкрывается во всей своей полноте новое жизннепонимание, идущее на смену зверопоклонству -- видение мирообъемлющего храма. Здесь самая скорбь претворяется в рандость. Как уже было сказано раньше, в иконнописи человеческий образ как бы приносит себя в жертву архитектурным линиям. И вот мы видим, как храмовая архитектура, котонрая уносит человека под небеса, оправдыванет эту жертву. Да будет мне позволено поясннить эту мысль несколькими примерами. Быть может, во всей нашей иконописи нет более яркого олицетворения аскетической идеи, нежели лик Иоанна Крестителя. А межнду тем именно с именем этого святого свянзан один из самых жизнерадостных памятнников нашей религиозной архитектуры -- храм св. Иоанна Предтечи в Ярославле. И именно здесь всего легче проследить, как скорбь и радость соединяются в одно храмовое и органическое целое. Соединение этих двух мотивов выражаетнся в самом иконописном изображении свянтого, о чем мне пришлось уже вскользь говонрить в другом месте. С одной стороны, как Предтеча Христов, он олицетворяет собою идею отречения от мира: он готовит людей к восприятию нового смысла жизни проповедью покаяния, поста и всяческого воздержанния; эта мысль передается в его изображеннии его изможденным ликом с неестественнно истонченными руками и ногами. С друнгой стороны, именно в этом изнурении плонти он находит в себе силу для радостного дунховного подъема: в иконе это выражается могучими, прекрасными крыльями. И именнно этот подъем к высшей радости изображанется всей архитектурой храма, его пестрынми изразцами, красочными узорами его принчудливых орнаментов с фантастическими прекрасными цветами. Цветы эти обвивают наружные колонны здания и уносятся квернху к его горящим золотым чешуйчатым лунковицам. То же сочетание аскетизма и невенроятной, нездешней радуги красок мы нахондим и в московском храме Василия Блаженнного. Это -- в сущности та же мысль о бланженстве, которое вырастает из страданий, о новой храмовой архитектуре вселенной, конторая, возносясь над скорбью людской, все уносит кверху, вьется к куполам, а по пути расцветает райскою растительностью. Эта архитектура есть вместе с тем и пронповедь: она возвещает собою тот новый жизненный стиль, который должен прийти на смену стилю звериному; она представляет собою положительную идейную противопонложность тому биологизму, который утвернждает свое безграничное господство над низншей природой и над человеком. Она выранжает собою тот новый мировой порядок и лад, где прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с человечеством во главе собирается в храм. Мысль эта развивается во множестве арнхитектурных и иконописных изображений, которые не оставляют сомнения в том, что древнерусский храм в идее являет собою не только собор святых и ангелов, но собор всей твари. Особенно замечателен в этом отноншении древний Дмитриевский собор во Вландимире на Клязьме (XII в.) Там наружные стены покрыты лепными изображениями зверей и птиц среди роскошной растительнности. Это -- не реальные изображения тванри, как она существует в нашей земной дейнствительности, а прекрасные идеализиронванные образы. Тот факт, что в центре всех этих образов помещена фигура царя Солонмона, сидящего на престоле, дает нам совершенно ясное откровение их духовного смыснла. Царь Соломон здесь царствует как глашантай Божественной Премудрости, сотворивншей мир; и именно в этом качестве он собинрает вокруг своего престола всю тварь подннебесную. Это -- не та тварь, которую мы видим теперь на земле, а тварь, какою ее занмыслил Бог в Своей Премудрости, прославнленная и собранная во храм -- в живое и вместе с тем архитектурное целое.