Николай Анастасьев. Фолкнер. Очерк творчества
--------------------------------------------------------------------------
Источник: Анастасьев Н. Фолкнер. Очерк творчества. М: Художественная
литература, 1976.
Электронная версия: В.Есаулов, yes22vg@yandex.ru, 23 июня 2003 г.
--------------------------------------------------------------------------
Николай Анастасьев
Очерк творчества
Содержание
Введение
1. Странный мир
2. Забава или судьба?
3. Конец Йокнопатофы
4. На черном кресте
5. Человек естественный и человек искусственный
6. Испытание на прочность
7. Торжество человечности
8. Необходимость Фолкнера
Даты жизни и творчества У.Фолкнера
Введение
Разными путями идут художники к читателю, зрителю, слушателю. Одних
принимают сразу и безоговорочно, другие обретают признание трудно и
медленно. Случается и так, что, не желая или не умея вникнуть в истинную
суть творчества, подменяют реального художника двойником. Растекается
молва, возникает миф. Примеры известны -- легче было увидеть в Эдгаре По
бродягу и дебошира, нежели огромного поэта, в Конраде -- моряка и скитальца,
нежели писателя, предложившего искусству совершенно оригинальную эстетику,
в Уайльде... в Хемингуэе...
Фолкнер в этом смысле не самая характерная фигура, но и за ним,
подобно хвосту кометы, сверкающему наиболее ярко, долго тянулась легенда.
Легенда об отшельнике, бегущем контактов с людьми, обрабатывающем свое
фермерское хозяйство, а в промежутке между сборами урожаев сочиняющем
странные, ни на что не похожие книги. Надо сказать, что и сам Фолкнер
немало способствовал распространению легенды. С большой охотой он повторял,
что он не писатель, а деревенский житель, что у него нет никаких идей и т.
д. А однажды, чтобы отвязаться от особенно докучливого репортера, сказал
ему, что "родился в 1826 году от негритянки-рабыни и аллигатора".
Наверное, в этой настойчивости был и некоторый вызов критике и
читателям, которые слишком долго не обращали на него внимания. Но, с другой
стороны, легенда лишь придавала неправдоподобные мифические размеры чему-то
очень реальному в фолкнеровской жизни. Действительно, в одиночестве
заключалась для него творческая необходимость, точно так же, как для
Хемингуэя, допустим, неизбежны были корриды, сафари, войны. Фолкнер
искренне признавался в одном из писем: "Моя цель заключается в том, чтобы
история моей жизни могла уместиться в одной строке, заключающей в себе
одновременно некролог и эпитафию: "Он писал книги и он умер" {1}. Фолкнер
мог повторить слова другого своего соотечественника -- писателя и философа
XIX века Генри Торо, автора "Уолдена": "Я много путешествовал по Конкорду".
Только Конкорд -- небольшой городок в Новой Англии -- следовало заменить
Оксфордом, столь же небольшим городком штате Миссисипи, на глубоком юге
Америки. Неподалеку отсюда он родился (25 сентября 1897 года), здесь
провел, по существу, всю жизнь, здесь, 6 июля 1962 года, и умер. Тут же -- и
об этих самых краях -- писал свои книги.
Возможно, именно этой отдаленностью от драматических перекрестков
общественной и художественной жизни XX века и объясняется отчасти (хотя,
конечно, только отчасти) наше долгое невнимание к Фолкнеру. По существу,
серьезное знакомство с ним произошло только в начале 60-х годов, когда в
русском переводе появилась трилогия о Сноупсах -- "Деревушка", "Город",
"Особняк". Сейчас, на наших глазах, знакомство это стремительно расширяется
-- одно за другим выходят все новые сочинения писателя: "Шум и ярость",
"Сарторис", "Осквернитель праха", "Медведь", "Солдатская награда",
"Похитители", "Свет в августе", многие рассказы. Это -- закономерно. И не
только потому, что лучшие книги Фолкнера -- это высокая, выдерживающая самые
ответственные сравнения, литература. "Южное" уединение писателя было чем
угодно, но только не высокомерным затворничеством в башне из слоновой
кости. Проблемы века, судьба личности, роль и предназначение человека в
мире глубоко и сильно трогали Фолкнера. Собственно, в этом и заключался
смысл, пафос его творчества. Только обнаруживал он себя не сразу, с трудом,
а осуществлялся еще тяжелее.
1. Странный мир
Открывая едва ли не любой из фолкнеровских романов, сразу ощущаешь,
что попал в страну обширную, значительную, богатую, в страну, живущую
предельно напряженной жизнью, страну, проблемы которой значение имеют --
исключительное.
Но расшифровать законы этого края, понять структуру его -- прочитать,
коротко говоря, книги Фолкнера -- нелегко. Порой даже кажется -- невозможно:
такой царит в них тяжелый хаос, столь сильно расшатаны скрепы, объединяющие
художественное произведение в некую систему.
Все начинается со слова.
"Ерунда при чем тут Джейсон Я о том, что когда ты станешь лучше себя
чувствовать вы с Кэдди могли бы съездить во Френч Лич
и оставить Джейсона на тебя и черномазых Там она о нем забудет да и
болтать перестанут {Не смерть нашла на солонце}. Возможно ей мужа нашли бы
там {Не смерть на солонце}".
Так невнятно, коряво, сбивчиво звучит роман "Шум и ярость".
А легко ли понять, что хочет, -- нет, даже не сказать -- вытолкнуть из
себя, -- персонаж другого романа ("Дикие пальмы"), Гарри Уилберн? "Если бы
только я мог остановиться. Если бы только мог. Нет не надо. Может в этом
все и дело. Может как раз поэтому --"
Здесь не мною оборвана фраза -- автором книги. И она не произвольно
вырвана из контекста. Контекст эпизода, главы ничего не прояснит. Контекст
всего романа -- может быть. И уж наверное -- контекст всего творчества
Фолкнера.
А четвертая глава превосходной повести "Медведь"? -- глава, большая
часть которой представляет собою не разбитую даже запятыми единую фразу,
заключающую в себе одновременно и массу исторических сведений о семействе
Маккаслинов, и весьма важные для Фолкнера рассуждения о земле и человеке на
ней, о негритянской проблеме, и диалог, в котором даже искушенный читатель
не вдруг различит, какие реплики принадлежат Айку Маккаслину, главному
герою повести, а какие его дяде, Касу, -- а может, и диалога вовсе и не
было, а была только внутренняя полемика героя с воображаемым оппонентом?
Такое толкование текст тоже допускает. Только разве задача читательская
заключена в дешифровке малопонятного стиля?
Этой загадочности можно как будто найти оправдание. Даже и впервые
очутившись среди героев Фолкнера, сразу ощущаешь, что многие из них -- люди
надломленные, пожалуй -- безумные. Не о патологии речь -- идиоты у Фолкнера
тоже есть; но ведь и Айк -- человек, по фолкнеровским понятиям, здоровый,
даже, можно сказать, символически здоровый, воспринимает мир с острой, чуть
не катастрофической напряженностью. Так удивительно ли, что разорванность
чувства находит адекватное себе словесное выражение, не только нарушает
последовательность речи самих персонажей, но и вносит хаос в стилистику
всего произведения?
Но вот слово берет сам автор -- причем автор не романа, который
вынужден считаться с душевным складом своих героев -- но послесловия к
роману, где он решил прокомментировать историю их взаимоотношений,
многообразных связей, существующих меж ними, проследить и объяснить, что же
именно выбило их из колеи нормальной жизни.
"И даже старого губернатора забыли: то, что осталось от старой
квадратной мили, называли теперь просто компсоновским участком -- поросшие
сорной травой старые, пришедшие в упадок лужайки и аллеи, дом, давно
нуждающийся в покраске, устремленные вверх колонны портика, где Джейсон
третий (которого учили на адвоката, -- и действительно он держал контору на
Площади, где, погребенные в пыльных фолиантах, заплутавшие в бездонных
лабиринтах случайностей, истирались с каждым годом из памяти имена тех, кто
стоял у истоков округа -- Холстон и Сатпен, Гренье и Бичем и Колдфилд, -- и
кто знает, быть может, в пылающем сердце его отца, который завершал уже
третий. круг своей карьеры -- первый как сын прозорливого и мужественного
государственного деятеля, второй как боевой командир храбрых и доблестных
солдат, третий как человек, получивший привилегию доживать свой век в
образе псевдо-Даниэля Буна -- Робинзона Крузо и не впавший в детство, потому
что он никогда и не выходил из этого состояния,-- таилась мечта, что
адвокатская контора, может быть, снова станет вратами в губернаторский
особняк и былое величие) просиживал целыми днями с бутылкой виски в руках и
истрепанными томами Горация, Ливия и Катулла на коленях, сочиняя (так
говорили) едкие, насмешливые панегирики и умершим, и живущим еще землякам,
уже распродав к тому времени все свое имущество, кроме участка, на котором
находились дом да кухня, да покосившаяся конюшня, да хижина для слуг, где
обитало семейство Дилзи, гольф-клубу за наличные, которые позволили его
дочери Кэндэс отпраздновать в апреле свою милую свадьбу, а его сыну
Квентину проучиться год в Гарварде и покончить самоубийством в июне тысяча
девятьсот десятого..."
Ясности не получается. Фраза, долженствующая, по мысли автора,
просветлить психологический облик героя, сама по себе есть такое
невообразимое и с такой смутной тяжестью переданное скопление сведений о
нем, что образ становится, пожалуй, еще более расплывчатым, чем в самом
романе.
Фолкнер, как известно, возвращался к "Шуму и ярости" (цитата -- из
послесловия к этой -книге) не раз, разглядывал события, в ней происходящие,
с точки зрения то одного, то другого персонажа, сам брал на себя функцию
рассказчика, а в конце концов, отчаявшись, видно, воплотить до конца
историю чисто художественными средствами, решил выступить как ее
комментатор -- и все же, по собственному признанию, потерпел поражение.
Какой смысл вкладывал писатель в это слово, мы еще увидим, пока же с
очевидностью обнаруживается одно: фолкнеровский мир сказаться может только
в "шуме и ярости", разобраться в которых трудно, но разобраться в которых
необходимо. И на прямую помощь писателя тут, как выяснилось, рассчитывать
не приходится: комментарием своим он только лишний раз узаконил особенности
созданной им стихии-- не больше.
Впрочем, не совсем так. Уже много лет спустя по написании "Шума и
ярости" и вообще незадолго до конца жизни Фолкнер скажет слова, которые
могут прояснить кое-что, во всяком случае, намекнуть на то, чего не надо
делать,-- не надо замыкаться стилем, формой: мера творческих усилий писателя
куда масштабнее, богаче. "Мы (Фолкнер говорит о себе и своем младшем
современнике Томасе Вулфе. -- Н. А.) пытались втиснуть все, весь наш опыт
буквально в каждый абзац, воплотить в нем любую деталь жизни в каждый
данный ее момент, пронизать ее лучами со всех сторон. Поэтому романы наши
так неуклюжи, поэтому их так трудно читать. Не в том дело, что мы
сознательно стремились сделать их неуклюжими, просто иначе не получалось"
{2}.
Порой чувство меры изменяло Фолкнеру, порой повторение излюбленных
слов -- "проклятие", "судьба", "яростный", "безжалостный", "свирепый",
"неукротимый" и т. д. -- становилось утомительным и не казалось к тому же
вызванным эстетической необходимостью. Но что правда то правда: ради стиля
сочинения Фолкнера не писались, и читатель вдумчивый, не склонный с порога
отвергать непривычное, с уважением отнесется к фолкнеровской
автохарактеристике, может, и действительно, по совету автора, в четвертый
раз перечитает "Шум и ярость", да и некоторые иные вещи тоже, попытается
выйти за пределы стиля и уловить {художественную идею}, в них заключенную.
Однако, еще не добравшись до нее, он столкнется с новой трудностью. Она
тоже может быть названа трудностью восприятия, но с этой стороны, кажется,
ожидать ее не приходилось.
Действие почти всех фолкнеровских романов и рассказов разворачивается
на строго ограниченном (2400 квадратных миль) пространстве -- штат
Миссисипи, графство Йокнопатофа. Есть подробная карта этого вымышленного
географического района -- Фолкнер, "единственный владелец и хозяин" этих
мест, сам ее и составил, и отпечатал на обложке одного из своих романов--
"Авессалом, Авессалом!". На севере округ ограничен рекой Таллахачи
(название -- реальное, речка протекает через Оксфорд), на юге -- рекой
Йокнопатофа, на западе -- холмами, густо поросшими сосной, и на востоке --
местечком под названием Французова Балка. За пределы этих краев герои почти
не выходят, когда-то здесь поселились их предки, и с тех пор они тут
рождаются, женятся, умирают -- в собственной постели или насильственной
смертью, -- разводят хлопок, охотятся, строят железные дороги, работают на
лесопильнях и строгальных фабриках, торгуют швейными машинами и т. д.
Тесный мирок, знакомые, из книги в книгу переходящие персонажи.
Компсоны, Сарторисы, Сноупсы, Сатпен, Айк Маккаслин, Чик Маллисон, Рэтлиф,
Гэвин Стивенс, еще двое-трое -- вот, собственно, весь круг активных,
постоянно действующих лиц фолкнеровского творчества. А ведь события их
жизни рассредоточены в пятнадцати романах (всего Фолкнер написал
девятнадцать, но сюжет четырех разворачивается вне пределов Йокнопатофы) и
более чем в семидесяти рассказах, так что, кажется, читателю рассказывается
о них все, ничего не остается тайным. Мало того, сами эти события, точнее,
их география, скрупулезнейшим образом зафиксирована все на той же карте
Йокнопатофского округа -- таким простым способом достигается дополнительный
эффект пластической наглядности происходящего. Вот на этой дороге,
проложенной на северо-востоке округа, попал в автокатастрофу Баярд Сарторис
("Сарторис"), а вот здесь, уже к северо-западу от Джефферсона, столицы
округа, Томас Сатпен ("Авессалом, Авессалом!") построил свою усадьбу, а
совсем неподалеку, на берегу Таллахачи, расположилась избушка издольщика
Уоша Джонса, в которой он зарезал Сатпена косой (впоследствии эту избушку
купил, разбил вокруг нее охотничий лагерь майор Кассиус де Спейн -- именно в
этих местах был убит, Большой Бен, Медведь из одноименного рассказа); а вот
еще мост через Йокнопатофу, смытый наводнением, когда семейство Бандренов
("Когда я умирала") везло тело матери, завещавшей похоронить себя в
Джефферсоне.
Понятно, размечал карту уже не сам Фолкнер -- топографические
разыскания провел литературный критик Роберт Кирк, издавший в 1953 году
книгу под названием "Герои Фолкнера. Полный указатель к сочинениям
писателя". Работа комментатора была совсем не зряшной-- кое-что в
йокнопатофском мире прояснилось, в частности, пространственные координаты
событий, круг лиц, в них вовлеченных, да в известной степени и связи,
существующие между этими лицами. Но действительно -- только в известной
степени. Движение, пусть и чисто внешнее, судеб фолкнеровских героев
проследить все-таки не удалось. Да и не могло удаться.
Дело в том, что Фолкнер совершенно свободно, произвольно, на первый
взгляд, обращается со временем. Поместив своих героев, как он сам точно
указал, в хронологические пределы протяженностью в двести сорок шесть лет,
он, вовсе не заботясь о последовательности, берет их то на одном, то на
другом отрезке этого долгого пути. При этом, конечно, расплывается, теряет
четкость облик даже и самых стабильных, казалось бы, человеческих
характеров. Скажем, в рамки одного и того же сборника -- "Сойди, Моисей"--
писатель помещает "Медведя" и рассказ "Дельта осенью". Протагонист тут один
-- Маккаслин; только десятилетний Айк, каким предстает он в повести, успел
незримо, непоказанно, невоплощенно в сюжетном развороте событий
превратиться в семидесятилетнего старика, упрямо не желающего мириться с
теми переменами, что произошли в Йокнопатофе между 1883 и 1940 годами.
Возникает огромный разрыв, заполненный разными событиями, которые, видимо,
и воздействовали столь разрушительно на духовный облик героя, не позволили
ему реализовать себя как личность, наделенную недюжинной нравственной
силой.
Дистанция времен ощущается, конечно, сразу, да писатель и прямо
говорит, что их разделяет: "земля, над которой некогда звучал рев пантеры,
ныне разрезается протяжным гудком локомотива, за которым тянется немыслимой
длины чреда вагонов". Но для того чтобы ретроспективно развернуть эту
фразу, для того чтобы понять, что за ней кроется и почему земля теперь
звучит по-иному -- а ведь иначе не понять смысла и направления фолкнеровских
исканий, -- надо вернуться к тем временам, когда Айка Маккаслина еще не было
на свете, и прочитать роман "Авессалом, Авессалом!", а затем, проскочив
годы молодости героя, остановиться на переломе веков, -- этот этап
запечатлен в рассказе "Пятнистые лошади" (впоследствии включенном в
"Деревушку"), потом двинуться еще дальше, в 20-е годы, когда железный шаг
прогресса начал все решительнее вытеснять на Юге девственную чистоту
древних лесов, -- этот момент воссоздан, например, в романе "Святилище".
В мире Фолкнера нет стабильных орбит, по которым бы двигались судьбы
героев, они постоянно переплетаются, исчезают и затем возникают вновь -- то
въяве, то просто как напоминание о себе, -- а главное, не ведают временных
ограничений.
Тут угадывается некая художественная идея. Она прояснится, если мы
вспомним, что, отвечая на вопросы о круге своего чтения, писатель в числе
любимых книг всегда называл Ветхий Завет. "Испытываешь удовольствие, --
говорил он, -- наблюдая за его странными героями, чьи поступки столь близки
поведению людей XIX века" {3}.
Легко можно было бы, отталкиваясь от этого признания, обнаружить в
фолкнеровских книгах переклички с сюжетами Ветхого Завета, библейские
имена; да и самый тон прозы часто звучит с величавой торжественностью
древнего памятника.
Но дело, понятно, заключено не в поисках конкретных примеров близости
этому памятнику. Тем более что религиозные мотивы у Фолкнера отнюдь не
исчерпывались Ветхим Заветом. Ему была близка сама идея христианства,
которое он, впрочем, толковал совсем не в духе религиозных догматов. Будучи
совершенно поглощен проблемами человеческого духа, задачами нравственного
выпрямления человека, Фолкнер и христианскую доктрину пытался развернуть в
этом решающем направлении. Христианство, говорил он, -- "это индивидуальный
кодекс поведения человека, посредством которого он улучшает свою природную
сущность... Независимо от символа -- будь это крест, распятие или что-либо
иное, -- он, символ этот, служит человеку напоминанием о его, как члене
человеческого общества, долге. Он не может научить человека добру, подобно
тому, например, как учебники преподносят ему начала математики.
Христианство помогает человеку обнаружить самого себя, выработать для себя
определенный моральный кодекс... дает несравненный пример страдания,
жертвенности, обещания и надежды" {4}.
Это, впрочем, особая тема, а у нас сейчас речь идет только о древнем
литературном тексте. Не просто сюжеты и не просто стиль искал в Библии
Фолкнер -- в ней он, думается, усмотрел, а может, просто интуитивно уловил
некоторый образец, некий общий эстетический принцип построения материала,
который отвечал его, писателя XX века, внутренней художественной задаче.
Тут я сошлюсь на прекрасную статью С. Аверинцева "Греческая
"литература" и ближневосточная "словесность", автор которой, сопоставив два
творческих принципа восприятия среды и человека, заключает: "Библейский мир
-- это "олам"... -- "век"... поток времени, несущий в себе все вещи: мир как
история. Внутри "олама" пространство дано в модусе временного движения --
как "вместилище" необратимых событий... Греки живут настоящим, Восток --
всем временем. Ближневосточная поэтика (и Библия как наиболее законченный
ее образец. -- Н. А.) -- поэтика притчи; люди изображаются лишь в связи со
смыслом действия, а не как объекты описания" {5}.
Подобный взгляд на человека был близок и Фолкнеру -- его персонажи,
даже и помимо воли своей, оказываются втянутыми в поток обстоятельств, в
бесконечно огромную орбиту времени. Недаром название фолкнеровских краев в
переводе с языка индейцев племени чикесо звучит "медленно течет река по
равнине". У этой реки нету конца и начала, о чем Фолкнер сам сказал с
совершенной определенностью: "никакого "было" не существует -- только
"есть".
Замкнутость фолкнеровского мира -- иллюзорна, и действительно,
"маленького кусочка земли там, в Миссисипи" (по широко цитируемому
выражению Шервуда Андерсона), хватило, чтобы вместить в себя целую
вселенную человеческого духа. А о меньшем Фолкнер - и думать .не хотел.
Один комментатор -- помянутый уже Р. Кирк -- расположил фолкнеровских
героев, перипетии их биографий в пространстве, и этого оказалось
недостаточным. Другой наблюдатель-- критик очень известный, Малькольм Каули,
-- пошел как будто путем более надежным: он составил карту Йокнопатофы во
времени. Вот как она выглядит в изданном им сборнике "Карманный Фолкнер".
В 1820 году в леса северного Миссисипи возвращается из Нью-Орлеана
индеец по имени Иккемотубе (которого горожане называли на французский манер
-- "du Homme", что по-английски, в свою очередь, зловеще звучит как "Doom" --
проклятие). Обманом и насилием он утверждает свою власть над обитающим в
этих краях племенем чикесо, положив тем самым начало чреде кровавых и
жестоких событий, которым суждено поломать не одну человеческую судьбу.
Этот сюжет описан в рассказе "Справедливость".
Несколько позже в этих краях появляется Томас Сатпен, безродный
бродяга, одержимый жаждой первенства и богатства. Он покупает у Иккемотубе
изрядный кусок плодородной земли, который впоследствии назовут Сатпеновой
Сотней. Это событие лежит в основе романа "Авессалом, Авессалом!", в
котором разворачиваются мрачные картины упадка, страданий, смерти. Всему
этому -- много причин и, дабы раскрыть их, Каули и продолжает методически
соединять во времени разрозненные звенья в общую цепь событий и судеб.
С течением лет индейцы из племени чикесо вытесняются из родных мест
все дальше, в Оклахому, а в йокнопатофских краях утверждается в качестве
влиятельной силы семейство аристократов Сарторисов, о которых Фолкнер
напишет, что "в самом звуке этого имени была смерть, великолепная
обреченность, что-то подобное серебряному вымпелу, угасающему на закате,
или умирающему звуку горна". А вскоре начинается Гражданская война,
подвергшая суровому испытанию амбиции плантаторского рода. Этот момент
движения рассказанной Фолкнером истории запечатлелся в романе
"Непобежденные" и в том же "Авессаломе".
После войны на Юг двинулся индустриальный прогресс, уничтожая на своем
пути природные богатства, отодвигая лес все дальше от города, наполняя его
шумом тракторов и лесопилок.
Перемены нарастали со стремительной неуклонностью. На Юге появился
клан Сноупсов, хищников, деляг, принесших с собою новую мораль -- мораль
бизнеса. И старый порядок рухнул. Катастрофа падения отразилась в романе
"Шум и ярость", в рассказе "Розы для Эмилии", героиня которого -- немощная,
страшная, но в чем-то несгибаемая старуха -- упрямо не желает мириться с
необратимостью перемен.
К началу 30-х годов из хроник Йокнопатофы вовсе исчезают Сарторисы,
Компсоны, Маккаслины (сохраняется лишь до старости лет оставшийся
холостяком Айзек); взамен им пришли стяжатели -- Сноупсы, гангстеры --
Лупоглазый ("Святилище"), фашисты -- Перси Гримм (роман "Свет в августе"). И
лишь такие новеллы, как "Дельта осенью" (время действия -- 40-е годы), где
звучит необыкновенной чистоты нота тоски по былому, напоминают о том, что
ушло и больше не вернется: леса, полные дичи, реки, не загрязненные
фабричными отходами, люди, не озабоченные интересами материального расчета.
Тут обрывается сборник, составленный Каули. Многие фолкнеровские вещи
в него не вошли: одни -- естественно, ибо появились уже после обнародования
книги (в 1946 году), другие потому, что просто не понадобились составителю.
Но критик ведь и не стремился к универсальности: он поставил себе ясную
цель -- разобраться в хаосе событий, выстроить их в линию, найти в них
систему -- и во многом успел в ее достижении. Он с большой четкостью провел
историческое, психологическое, социальное разделение между представителями
основных кланов, описываемых Фолкнером, -- Сарторисы, Маккаслины, Компсоны,
Сноупсы; он далее, ясно указал на то, с чего начались все беды
фолкнеровских героев -- незаконное владение землей; он, наконец, не только
понял, какую роль в творчестве Фолкнера играет феномен Времени, но и
первым, если не ошибаюсь, в критике обнаружил единство самого этого
творчества, художественное правило, которому оно безусловно подчиняется:
закон саги.
Согласно этому закону и выстраивает писатель свой мир, "community",
как он его называет,-- община. В общине все знают всех и обо всем, память о
событии, происшедшем сто лет назад, жива так, будто оно свершилось вчера,
судьбы людей, десятилетиями живших бок о бок, неизбежно оказываются тесно
переплетенными друг с другом. Со стороны эта связь может казаться сложной и
необъяснимой, но для человека общины она естественна и неизбежна -- как
земля, на которой живет он, жили его предки, будут жить потомки. Фолкнер
рассказывает историю этой земли, ее людей так, будто он один из них и тоже
все знает и ему нет нужды распутывать цепь событий, -- можно пропустить
одно, а то и несколько звеньев: все равно в сознании персонажей они
постоянно присутствуют.
Но читатель-то пребывает вне! Он стремится раскрыть высший,
общечеловеческий смысл саги, но куда там -- ведь сначала нужно хотя бы
понять, о чем речь идет, с чего все началось.
Вот, например, первая фраза незадолго перед смертью написанного романа
"Похитители":
"Мой дед сказал:
-- Вот такой он был, Бун Хогенбек".
Чей это -- МОЙ дед? И что за дед? Перевороши хоть все написанное
Фолкнером, не найдешь, кажется, и упоминания о Луше Присте, дальнем
родственнике маккаслинового семейства, который выступает рассказчиком
романа. Читатель в растерянности, совершенно незнакомое лицо вводится как
давно известное и привычное. Однако "община" его знает. Что с того, что
раньше он не появлялся в хрониках Йокнопатофы, -- он жил здесь, а значит,
так или иначе участвовал в делах ее и днях. В "нормальном" романе такое
было бы невозможно, в саге, пусть и современной, -- естественно и
закономерно.
Предположим, однако, что до "Похитителей" вы прочитали уже не одну
книгу Фолкнера, в мире его более или менее ориентируетесь и недомолвки
рассказчика не так уж для вас и таинственны. Но вот роман, с которого
Йокнопатофа пошла, -- "Сарторис", -- тут уж вы вправе ожидать каких-то
предварительных сведений об "общине" и ее членах. Ничего подобного. Вот
начало:
"Старик Фолз, как всегда, привел с собой в комнату Джона Сарториса; он
прошагал три мили от окружной богадельни и, словно легкое дуновение, словно
чистый запах пыли от своего выцветшего комбинезона, внес дух покойного в
эту комнату, где сидел сын покойного и где он": оба, банкир и нищий,
проведут полчаса в обществе того, кто преступил пределы жизни, а потом
возвратился назад".
Только много позже, когда появятся "Шум и ярость" и "Авессалом",
"Реквием по монахине" и "Непобежденные", те же "Похитители", станет ясна
исключительная эмоциональная насыщенность этой, такой заурядной на слух,
фразы и ее необходимость именно у истоков йокнопатофского цикла: Фолкнер
сразу же обозначает связь времен, показывает, как мертвое хватает за ноги
живое, а еще точнее, дает понять, что мертвое -- это не мертвое вовсе...
Но пока этот принцип не воплотился в живую плоть людей и событий,
читателю остается гадать, кто такой Джон Сарторис и зачем он "возвратился
назад".
"Сарторис", повторяю, -- первый роман огромного цикла, но эта чистая
условность, ибо, по замыслу писателя, и он есть лишь часть мифа, который
всегда был и всегда есть, независимо от того, взял на себя кто-нибудь- труд
рассказать его или нет. "Похитители" -- последняя его часть, но и это
совершенно формальная характеристика, ибо Йокнопатофа всегда находился в
продолжении.
Быть может, Каули слишком жестко выстроил конструкцию своего сборника;
безусловно верный временной принцип незаметно переходит у него в принцип
хронологический, подразумевающий идею начала и конца, Фолкнеру совершенно
чуждую. Время движется у него не в прогрессивной последовательности, но
кругами.
И все-таки работа, проделанная критиком, повторяю, очень ценна: он
ввел читателя внутрь "общины". Восстановленный им (пусть даже и несколько
искусственно) ход событий позволяет, скажем, уловить связь между Квентином
Компсоном -- безумцем из "Шума и ярости", тем же Квентином, но еще
мальчиком, упоенно внимающим долгому рассказу индейца Сэма Фэзерса о тех
годах, когда в Йокнопатофе жили его предки, и еще одним Квентином --
рассказчиком "Авессалома". Захватив таким образом в поле внимания
внушительный -- длиною почти в сто лет -- отрезок времени, мы только и можем
понять комплекс тех социальных обстоятельств, которые привели этого
человека к трагическому концу. Примеров подобного рода можно привести
множество.
Итак, читатель теперь в "кругу", он знает правила игры. Это
необходимо, это много, и все-таки это еще не главный шаг. Следующая задача
состоит как раз в том, чтобы из круга выйти и глянуть -- уже более
уверенным, во всяком случае привычным, взглядом на Йокнопатофу со стороны.
Структура понята, надо теперь понять широкий идейный смысл саги.
Зачем все это?
Каули ответил и на этот вопрос -- он не только реставратор, но и
литератор, критик. Впрочем, с посвящением в смысл этого ответа стоит
повременить. Ибо он был своего рода вехой, а до него давались и другие,
кажущиеся сейчас вовсе несообразными, заключения. Но вспомнить о них надо,
дабы ясно представить себе путь тех заблуждений и противоречий, через
которые читающая публика, в том числе и профессиональная -- критика,
пробивалась на глубину фолкнеровского творчества.
Здесь напрашивается сравнение с Хемингуэем. Оба писателя примерно в
одно время начали: в 1925 году появился сборник рассказов "В наше время", а
в следующем, 1926, -- фолкнеровская "Солдатская награда". Кончили тоже почти
одновременно: в 1961 году умер Хемингуэй, опубликовав буквально накануне
гибели роман-репортаж "Последнее лето", а год спустя ушел Фолкнер, за месяц
до смерти которого появились "Похитители". Оба (причем Фолкнер даже раньше)
были награждены Нобелевской премией по литературе. Оба сейчас осознаются
как писатели мирового масштаба. Но это -- сейчас.
А как по-разному складывалась читательская и критическая судьба их
книг. Хемингуэя с момента появления его в литературе неизменно сопровождало
отношение восторженного приятия, Фолкнера же некоторое время вовсе не
замечали, а когда заметили, -- прочитали с нескрываемым раздражением. В
начале и середине 30-х годов -- в лучшее для себя творческое время -- он
появлялся в критических сочинениях не иначе как в сопровождении таких,
примерно, аттестаций: "торговец пороком", писатель, превративший в "ходовой
товар жестокость и. аномалию", носитель "дешевых идей", обнаруживающий
"извращенную склонность к живописанию слабоумия и безумства". Резюмировал
подобного рода взгляды на Фолкнера влиятельный в те годы критик Алан
Рейнольдс Томпсон (выразительно уже само название его статьи -- "Культ
жестокости"): в таких романах, как "Шум и ярость", "Святилище", "Свет в
августе", он обнаружил только "мрачный скептицизм, для которого моральные
нормы и высокие человеческие устремления есть не более чем обветшалая
привычка и иллюзия и который заставляет глядеть на мир, как на бездушную
металлическую конструкцию"{6}.
В ту пору все казалось простым. За внешним контуром фолкнеровского
мира, -- а он действительно страшен: безумие, насилие, порок, извращения,
смерть, -- за всем этим отказывались видеть сколько-нибудь явную
нравственную идею.
Склонность к прочтению Фолкнера в однозначных терминах "культа
жестокости" оказалась весьма стойкой; даже в 50-е годы, в момент наивысшей
точки славы и признания, все еще говорили, что для Фолкнера жизнь -- это
вместилище "подавляемых жестоких инстинктов".
Не подобное ли отношение, не эта ли близорукость оттолкнула Фолкнера
от критиков? И не им ли он, в частности, отвечал во время одной из встреч в
Японии: "Никогда не живописать зло во имя его самого. Зло следует
использовать для того только, чтобы попытаться провозгласить некую истину,
которая кажется вам существенной; бывают времена, когда людям надо
напоминать о том, что зло существует, что надо от него избавиться, надо
изменить положение; нельзя повествовать об одном только добром и
прекрасном. Я думаю, что писатель -- поэт или романист -- не должен быть
просто "хроникером"-- ему следует внушать человеку веру в то, что он может
быть лучше, чем он есть сейчас. Если перед писателем и стоит какая-либо
задача, то она может заключаться только в том, чтобы сделать мир немного
лучше... чтобы приложить к этому максимум усилий... избавиться от таких
проявлений зла, как война, несправедливость. В этом -- смысл писательского
труда"{7}.
Разумеется, такие признания многого стоят -- особенно в устах писателя
действительно жестокого, писателя, который положил массу усилий и таланта
на исследование истоков и причин зла. Однако же никакой, даже и самый
недвусмысленный тезис не может исчерпать богатства и сложности
{художественного} мира. В толковании этого мира критике немало еще
предстояло преодолеть трудностей и соблазнов.
Одно время казалось, что безумие фолкнеровских книг, исключительной
тяжести эмоциональная атмосфера, окутывающая их, могут быть объяснены
драматической историей Юга, его поражением в Гражданской войне, память о
котором жила в сердцах южан долгие, нескончаемые годы. Тут уж вроде не надо
было обращаться к прямым свидетельствам художника (хотя и их отыскать труда
не составляет) -- и без того вполне ясно, что истории, рассказываемые
Фолкнером, герои, в них занятые, имеют к этой истории самое
непосредственное отношение. Крушение старых рабовладельческих порядков и
связанный с ними духовный и психологический комплекс запечатлены в живых
судьбах йокнопатофских людей, в смене поколений-- Сарторисов вытеснили
Сноупсы.
Тут как раз и вспомним сборник, составленный Малкольмом Каули, -- он
расположил фолкнеровские рассказы и отрывки из романов в точном
соответствии с этим историческим процессом. Ибо задача писателя состояла,
по его суждению, в том, чтобы "повествование об этом округе, о Йокнопатофе,
зазвучало, как легенда, как аллегория всей жизни глубокого Юга"{8}. Трагизм
же, безумие легенды объяснились тем, что Фолкнер, сам человек, кровью,
духом, биографией, судьбой связанный со старым плантаторским Югом, с
горькой неизбежностью осознавал: "Юг был подтачиваем изнутри" -- системой
рабовладения.
Идея, столь четко сформулированная М. Каули, была для своего времени
вполне прогрессивна -- хотя бы потому уже, что те, кто отстаивал ее,
отказывались видеть в Фолкнере только апологета извращенных страстей, зла,
жестокости. Все эти явления получили вдруг свое весьма реальное
историческое истолкование. И самое главное -- на Фолкнера впервые взглянули
как на романиста {социального}.
Совершенно очевидно: не будь американского Юга с его драматической
историей, не было бы и писателя Уильяма Фолкнера. И все-таки "южная",-
условно говоря, концепция была лишь вехой, необходимым противоречием на
пути к истинному в нем. Ибо, останься Фолкнер на Юге, его тоже не было бы --
как художественной величины мирового класса.
Сейчас-то ясно: многими показано и доказано, что Фолкнер замечательною
силою своего таланта сумел с жестокой убедительностью раскрыть духовную
трагедию личности в условиях буржуазного существования. И сохранить при
этом веру в человека, удержаться от падения в безысходность. Точно об этом
сказал советский критик П. Палиевский: "Фолкнер -- безоговорочно
национальный, даже местнический художник" -- сумел стать художником "скорее
общечеловеческим, медленно и тяжело доказывающим разобщенному миру свое с
ним родство и важность человеческих основ"{9}.
Но вывод этот дался нелегко. Критика все стремилась ухватить целое,
связать воедино распадающиеся частности, создать портрет и систему. А как
ее создашь, когда сам же Фолкнер -- и эти слова отчетливо передают
трудноуловимую текучесть его мира -- говорил, что истины "существуют не
затем, чтобы их находить. Я думаю, что они даны для того только, чтобы
некоторые хрупкие участники человеческого сообщества их постоянно
искали"{10}.
Вот писатель и искал истину, теряя нить и снова ее улавливая; зовя при
этом на помощь не только воображение художника, но и ум и логику
толкователя жизненных и эстетических проблем. Это стоит особенно отметить,
ибо в какой-то момент своей жизни (точнее -- после присуждения ему в 1950
году Нобелевской премии) Фолкнер, замкнуто пребывавший до той поры в своем
родном Оксфорде, вдруг стал общественно популярной фигурой, начал давать
интервью, выступать на литературных конференциях и семинарах, беседовать с
писательской молодежью, читать лекции в университетах (Принстонском и
Виргинском), ездить по свету. Многое сказанное им в ту пору о человеке,
современном мире, искусстве вообще и своем творчестве в частности проясняет
его художественную позицию, бросает свет на дальние цели его писательства.
Но многое -- вдруг с ужасом обнаруживаешь -- только еще больше запутывает
дело. Нередко Фолкнер-комментатор, входит, кажется, в противоречие с
Фолкнером-художником.
Скажем, через многие выступления, интервью, эссе автора резко
проступает мысль о том, что человеку суждено выстоять в одиночку, что самый
дорогой дар его -- индивидуальная свобода, которой угрожают многочисленные
государственные установления. Он говорил: "Человека не может спасти масса
людей. Только сам Человек, созданный по образу божьему, способен спасти
себя, ибо он заслуживает спасения". И повторял: "Что важно, так это
одинокий голос человека... Когда перед вами двое, вы все еще имеете дело с
двумя людьми: когда трое -- начинается толпа"{11}. Развернута эта мысль в
художественном творчестве писателя? Да, развернута. Но, пожалуй, еще более
внятно звучит в нем идея предопределенности, согласно которой люди лишены
как раз самостоятельности воли и жеста, что ими движет некоторая
безусловная, от них не зависящая внутренняя сила (положительного она
свойства или негативного -- дело иное).
Подобного рода представления писателя о человеке и породили, конечно,
еще одну критическую концепцию: единство созданного им мира теперь увидели
в том, что действуют в нем не личности, не живые люди, но -- символы,
представители, носители определенных взглядов и идей. Скажем: Квентин
Компсон -- это воплощение распавшейся традиции, Айк Маккаслин -- напротив,
знак благословенного единения с природой, и т. д. Такого рода суждения
особенно настойчиво высказывались в экзистенциалистской критике, вполне
отчетливо они сформулированы в известной статье Сартра "Время у Фолкнера"
(о ней еще будет случай сказать). Конечно, в рамках этих представлений
Фолкнер-художник более или менее очевидно вытесняется Фолкнером-идеологом,
с карты Йокнопатофы исчезают ослепительные пятна лугов, полей, лесов, и
остаются на ней только жестко прочерченные линии концепций, которым
экзистенциалисты и противопоставили свое понимание человека. Однако же и
такая идея раскрыла некоторые реальные черты фолкнеровского мира.
Как и другая, возникшая в виде естественной реакции на ригористическую
прямолинейность первой. Если экзистенциалисты выделили философские идеи в
чистом виде и посмеялись над их наивностью и несамостоятельностью, то их
оппоненты (тот же М. Каули для начала) обнаружили в Фолкнере лишь
современного барда, спонтанно ведущего рассказ от имени самого бытия.
Непомерное возвеличение идеи сменилось совершенным ее отрицанием. Выражая
эти популярные уже в 50-е годы взгляды на Фолкнера, известный американский
литературный критик Н.Подгорец писал: "Я не думаю, что у Фолкнера
когда-либо были идеи. Осуждения, высказанные с устрашающей энергией, -- да,
но не идеи, не стремление понять мир, вместо него -- одно лишь желание
чувствовать глубоко и переводить на язык слов свои ощущения и видения"'.
Как будто и эта концепция -- концепция "безыдейности" -- соответствует
тексту фолкнеровских книг. Взять хоть "Старика", одну из двух частей,
образующих роман "Дикие пальмы". Вся она написана таким образом, что
кажется, будто автор прилагает максимальные усилия к тому, чтобы скрыть
свое авторство, раствориться в естественном, как земля, воздух, вода,
потоке речи. И действительно, то плавное, то резко обрывающееся ее течение
попадает в такт движению вод (в рассказе взят реальный случай наводнения на
Миссисипи в 1927 году), герой-каторжник совершенно сливается с природой в
этом величественном и грозном ее проявлении, и возникает ощущение, что она
сама берет тут слово: "На сей раз ему не удалось подняться сразу. Он лежал
лицом вниз, слегка раскинув руки, и поза его была почти умиротворенной...
Ему придется когда-нибудь подняться, он знал это, -- ведь и вся жизнь
состоит из того, что рано или поздно приходится вставать, а затем рано или
поздно приходится ложиться. Ему просто казалось, что он нечаянно попал в
такое положение, когда время и пространство, а не он сам, оказались
зачарованными; он был подхвачен потоком воды, которая никуда не текла, он
пребывал в зоне дня, который никогда не склонится к вечеру; а когда это
все-таки произойдет, его вернут назад, в сравнительно безопасный мир, из
которого он был с такой яростью вышвырнут, а до тех пор не имело значения,
предпринимал он что-либо сам или нет".
Цитата кажется прямым подтверждением мысли Н.Подгореца. Только что же
примеры? Ими можно оправдать слишком многое, порою противоположное.
Разумеется, сагу творит безымянный, "бардический" поэт. Только
фолкнеровская сага -- это сага современная. У нее есть автор -- художник
резко выраженной индивидуальности, художник, использующий все многообразие
стилевой палитры. Порой даже и в пределах одного произведения спонтанное
повествование сталкивается с таким стилем, в котором явственно ощущается
напряжение мысли, упорно пробивающейся к истине. Это происходит, скажем, в
"Медведе", свободная повествовательная стихия которого неожиданно
обрывается, чтобы дать себя высказать идее. Юный Маккаслин вдруг
обнаруживает, что одинокое счастье слитности с природой не бесконечно, что
его грозят нарушить некие силы, которые до поры ему, мальчику, оставались
неведомыми.
Впрочем, это уже не он сам, но Фолкнер, Фолкнер-идеолог заставляет
героя прервать безмятежность естественного, инстинктивного существования и
начать размышления (речь идет о неграх -- вечно больной проблеме для
писателя):
"Потому что они вытерпят. Они лучше, чем мы. Сильнее, чем мы. Их
пороки -- это пороки, унаследованные от белых или те, которым белые и их
собственное рабство научили их: расточительность, невоздержанность,
увиливание: не лень: увиливание: от того, что заставляют делать их белые, --
не для того, чтобы сделать лучше или просто покойнее их существование, но
свое собственное" -- и Маккаслин
"Ну ладно. Продолжай: Распутство Разрушительные инстинкты
Непостоянство и неумение контролировать себя Неумение различать между твоим
и моим" -- и он
"Как же различишь когда в течение двухсот лет "мое" просто не
существовало для них?" -- и Маккаслин
"Ну ладно Продолжай И их достоинства" -- и он "Да Их собственное
Терпение" -- и Маккаслин "Так оно есть и у мулов" -- и он
"и сострадательность терпимость и мягкость и верность и любовь к
детям" -- и Маккаслин "Так и у собак все это есть" -- и он "будь то их
собственные или чужие, черные или нет. Больше того все это они не только не
унаследовали от белых--они унаследовали это даже не вопреки белым --
унаследовали это от своих древних свободных отцов которые были свободны
дольше чем мы ибо мы никогда не были свободны --"
Разве здесь не ощущается как раз трудное, необыкновенно тяжелое
"стремление понять мир", понять, а не просто ощутить врожденным инстинктом?
Разве не выявляет себя, видимая глазу, -- именно идея, а не просто чувство?
За четыре десятка лет, что мировая критическая мысль осваивает
фолкнеровский художественный мир, было опробовано немало концепций,
высказано достаточно взаимоисключающих порой взглядов -- здесь приведены
только некоторые из них. Но даже и приведенного, думается, достаточно для
такого, примерно, вывода: ошибка многих исследователей состояла в том, что,
выделив какое-то действительное свойство фолкнеровского творчества, они
спешили абсолютизировать его или, во всяком случае, объявить главным, по
отношению к которому все другие свойства и черты -- производны. Проще всего
указать на методологическую несостоятельность подобного подхода, но
справедливее будет отметить, что без груза накопившихся ошибок мы бы не
знали и не умели того, что умеем и знаем сейчас. Да, в анализе неизбежно
рассекается изначально единое -- но и синтеза иным путем тоже не достигнешь.
Далек от мысли, будто сейчас мы уже все знаем о Фолкнере, умеем решать
все загадки, что он предлагает нам решить. Задача "собирания" этого
художника далеко еще не исчерпана.
Прибедняться, конечно, тоже ни к чему. Сделано немало, особенно в
последнее десятилетие. Серьезная заслуга принадлежит тут советской критике,
которая как раз в это время обнаружила особый интерес к изучению
художественного наследия Фолкнера. В результате коллективных усилий было
осознано и утверждено, что проза этого художника неотъемлемо принадлежит
большой реалистической литературе XX века, что, толкуя о художественных
тенденциях времени, ее не минуешь. Недаром в крупных работах, авторы
которых как раз к этим тенденциям и обращаются, неизбежно всплывает имя
Фолкнера (назову здесь -- хотя перечень легко и увеличить -- книги Б. Сучкова
"Исторические судьбы реализма", Д. Затонского "Искусство романа и XX век",
Е. Книпович "Ответственность за будущее", Т. Мотылевой "Достояние
современного реализма").
Как известно, к этому взгляду наша критика тоже пришла нелегко --
пройдя на своем пути довольно долгую полосу неприятия этого писателя, когда
в нем видели только формалиста и модерниста. Рецидивы подобного отношения
возникают, правда, и в наши годы -- даже в хорошей монографии Ю. Палиевской
вдруг читаем, что в "30-е годы Фолкнер был занят формалистическими
поисками"{12}, а В. Костяков в книге, посвященной трилогии о Сноупсах
("Деревушка", "Город", "Особняк"), и вовсе, в полном согласии с бытовавшей
схемой, противопоставляет ее раннему творчеству писателя, когда тот все еще
будто бы пребывал в тенетах модернизма{13}; впрочем, такие суждения
проникают теперь на страницы книг и статей все реже, их, наверное, можно
считать чем-то вроде дани инерции.
Но радуясь открытию истинного Фолкнера, замечаешь одновременно, что в
той безусловности, с коей он утверждается ныне в качестве
художника-гуманиста, писателя открыто социального толка, таится и некоторая
опасность.
Мне кажется, что в самое последнее время в нашей критике возникла
тенденция прочитать Фолкнера -- поверх него самого. Результат, правда,
получается как будто и верным, но добывается он слишком уж легко; нет,
вернее сказать -- облегчается путь писателя к гуманизму, к вере в человека и
жизнь.
Мы вспомнили знаменитые слова из Нобелевской речи: "Человек не только
выстоит, он восторжествует", прочитали другие, с ними перекликающиеся:
"Человек тверд... ничто, ничто -- ни война, ни горе, ни безнадежность, ни
отчаяние не могут длиться столь же долго, сколь длится он; человек
восторжествует над всеми своими страданиями, если только приложит к тому
усилие; сделает попытку поверить в человека и в надежду -- не будет просто
искать костылей, на которые можно опереться, но сам будет твердо стоять на
собственных ногах"{14}; мы вообще вдруг заметили, что тема человеческой
стойкости пронизывает все многочисленные выступления Фолкнера-публициста,
собственно это их {главная} тема. Заметили и возмутились, что такого вот
человека причисляли к модернистам, в основе философско-художественной
концепции которых и лежит как раз неверие в способность человека преодолеть
враждебный ему хаос мира! Заметили и справедливо, конечно, отказались от
предвзятых суждений. Но не упускаем ли мы при этом из виду порой, с каким
необыкновенным трудом, с какой неистовой страстностью писатель {каждый
раз}, в каждой новой книге, как будто ничего до нее не было найдено,
пробивался к той идее, которую с такой видимой легкостью формулировал потом
в речах и интервью? Не забываем ли незаметно, какие тяжелые препятствия
неизменно воздвигал художник на пути человека -- к Человеку? Обстоятельства
-- всегда против личности; ничто не может выручить ее в фолкнеровском мире,
кроме укорененной в ней веры, что выстоять -- и победить -- можно и
необходимо.
Пренебрегая реальностью этого мира, мы неизбежно упрощаем облик
художника и, следовательно, понижаем ценность истины, добытой им "в поте и
агонии человеческого сердца". Вот" какой непредвиденный эффект возникает.
Скажем, Д. Затонский, высказав немало справедливых и свежих суждений о
творчестве писателя, пишет: "То, что у Фолкнера принимают за "хаос", то,
что выглядит "хаосом", есть нередко лишь способ пробиться к мужеству и
чести, к надежде и гордости, к состраданию, жалости и жертвенности, ко
всему, во что Фолкнер верит и что измеряется для него единым масштабом:
"Человеком"{15}.
Психологически очень нетрудно понять критика: слишком долго у Фолкнера
видели только "хаос", только формалистический изыск. Я, впрочем, готов
присоединиться и к выводу, только с существенной оговоркой: человечность
для Фолкнера немыслима вне "хаоса"; "хаос" -- это не прием, не способ, но
единственная в представлении художника форма проявления человеческой чести,
жертвенности, мужества и т. д.
Или -- у того же Д. Затонского: "Время (у Фолкнера. -- Н. А.) не
разделяет, а связывает, заставляет самые разные события сталкиваться на
общей сцене рассказываемого. Оттого Фолкнер и мог заявить: "Не существует
никакого "было" -- только "есть"{16}. В такой редакции формула действительно
звучит совершенно оптимистично. Но стоило бы развернуть цитату: "Если бы
"было" существовало, горечь и страдание исчезли бы"{17}. В этом же и суть.
Постоянное присутствие "было" и то, что оно воспринимается как "есть",-- это
для Фолкнера источник страдания, трагедии, катастрофы, кошмара. Недаром --
хрестоматийный пример -- Квентин Компсон ломает часы, подаренные дедом,--
таким образом он стремится отделаться от прошлого. Вот почему так точен
образ, предложенный П. Палиевским: "Его (Фолкнера -- И. А.) реализм был
наполнен "шумом и яростью", глухими и страшными ударами, как от разбиваемой
изнутри тюрьмы"{18}. Вообще статья этого автора "Путь Фолкнера к реализму"
примечательна именно тем, что критику удалось изобразить тяжесть пути.
"Шума и ярости" лишается фолкнеровский мир и в некоторых других
интерпретациях -- например, в статье Л. Арутюнова "Национальный мир и
человек"{19}. Фолкнер здесь, правда, не единственный и даже не главный
герой -- критика более интересует творчество Айтматова, Друцэ, Матевосяна,
которое и сопоставляется с художественными идеями американского писателя.
Л. Арутюнов отстаивает мысль о безусловной "спонтанности" художественной
манеры Фолкнера, в результате чего облик его получается у критика вовсе не
полным и даже искаженным. Но о подобных представлениях шла уже речь, так
что не стоит к ним возвращаться. Резче задевает другое -- все то же
стремление придать Йокнопатофе вид этакой поэтической легкости. Скажем, в
известном эпизоде "свидания" Айка Сноупса с коровой ("Деревушка") критику
услышалась только "светлая природная мелодика". И правда, сцена написана с
замечательной лирической возвышенностью. Но неужели Л. Арутюнов забыл, что
Айк -- идиот? И что, следовательно, "любовь" его к корове не столь
прекрасна, сколь страшна? Между прочим, на мой взгляд, здесь-то как раз
Фолкнер, оставаясь по видимости (если пользоваться терминологией Л.
Арутюнова) рассказчиком "спонтанным", на самом деле выступает в роли
романиста, творящего "социально-детерминированную прозу". Ибо он совершенно
сознательно хочет вызвать у читателя чувство ужаса и содрогания.
Но это уже -- в сторону. Мысль моя проста: в иных критических
сочинениях, авторы которых склонны ценить достижения Фолкнера высоко,
видеть в нем художника замечательного, даже великого, идут к доказательству
этой идеи слишком прямым путем, минуя и противоречия писателя, и острую
конфликтность, присущую его произведениям. Вывод извлекается путем скорее
логическим, через мыслительные операции -- реальность Йокнопатофы остается в
стороне.
Вот почему я раньше говорил, что опыт нашего прочтения фолкнеровских
книг еще недостаточен, что задача "собирания" Фолкнера еще не исчерпана.
"Я думаю, в моих книгах пытаются найти больше, чем я сам вложил в них.
Мне нравится рассказывать истории, описывать людей и ситуации. Но это все.
Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь автор знал, о чем он хочет рассказать. Все,
что он пытается сделать, так это рассказать о том, что он знает о своих
местах и людях этих мест,-- и сделать этот рассказ по возможности
волнующим"{20}. Так говорил Фолкнер в одном из интервью, и эти слова,
конечно, несколько обескураживают: не обрекаем ли мы себя на заведомо
бессмысленную деятельность, пытаясь разыскать нечто сложное и несказанное
там, где, по признанию писателя,-- только описание виденных мест да
воспроизведение подслушанных разговоров? Но в то же время в этих словах
слышится, с фолкнеровским лукавством выраженное, указание на то, что все
найденное и осуществленное автором -- именно в его книгах, все там -- и люди,
и события. Притом не в каждой одной, взятой по отдельности, а во всех --
все.
Следовательно, надо к ним и вернуться, предупредив только читателя,
что последовательного их обзора он тут не найдет, ибо, как говорилось уже,
в применении к фолкнеровскому творчеству хронологический принцип не
срабатывает.
2. Забава или судьба?
О начале своей литературной карьеры Фолкнер вспоминал по-разному.
Наиболее популярен его рассказ о том, как, встретившись в 1925 году в Новом
Орлеане со знаменитым уже тогда Шервудом Андерсоном и поразившись легкости,
с которой тот пишет свои рассказы, он и сам решил стать писателем. Задумано
-- сделано: написан был роман "Солдатская награда", который Андерсон обещал
продвинуть в печать, при том, однако, условии, что ему не придется читать
рукописи начинающего автора. Дабы окончательно подчеркнуть юмор ситуации,
приводят обычно слова самого Фолкнера о том, что книга была написана
"забавы ради". Как же после этого отнестись к ней всерьез?
Но, весело излагая в интервью с корреспонденткой журнала "Paris
Review" Джин Стайн подробности своего первого литературного причастия,
писатель в то же примерно время (начало 50-х годов) писал предисловие к
сборнику своих сочинений, где о начале пути сказано уже совсем иначе: "Я
написал книгу (речь явно идет о первой книге. -- Н. А.), и обнаружилось, что
писательство -- это мое проклятие, моя судьба" {21}.
Так как же все-таки -- забава или судьба? Чем гадать, когда автор
шутил, а когда говорил всерьез, прочитаем лучше саму книгу.
Конечно, вещь это странная. Странная, помимо всего, именно как первая
книга -- ведь в ней, можно сказать, вовсе не высказался личный опыт молодого
художника.
Фолкнер очень стремился на первую мировую войну, которая в захолустном
городке американского Юга, с огромного расстояния, должно быть, казалась
молодому человеку призывного возраста занятием славным и романтическим (это
хорошо описано у Томаса Вулфа, чья юность прошла в тех же примерно местах:
Юджин Гант, герой романа "Оглянись на дом свой, Ангел", жгуче завидует тем
своим университетским товарищам, которым выпала удача отправиться в
сражающуюся Европу).
Стремился -- и не попал. Сначала его вовсе отказались зачислить на
курсы военных летчиков, потом все-таки (когда юный претендент пригрозил
поступить в немецкое училище) приняли в школу Британского королевского
военно-воздушного флота. Пока, однако, Фолкнер совершал в Канаде, где
базировалась эскадрилья, тренировочные вылеты, война окончилась, и молодой
офицер вернулся в 1919 году в родные края, так и не понюхав пороха.
Встретили его земляки по-разному. Иные (вспоминает младший брат писателя,
Джон Фолкнер) с восхищением приглядывались к офицерским шевронам на рукавах
мундира. Другим его военная служба казалась просто мальчишеской эскападой,
делом, не достойным серьезного мужчины. А родной дед так и вовсе
отказывался до поры встречаться с внуком: он был возмущен тем, что член
фолкнеровского семейства надел форменный китель офицера британских
вооруженных сил -- ведь, было дело, один из Фолкнеров сражался против
англичан -- во время конфликта 1810 года между Соединенными Штатами и
Англией. Все это, пожалуй, лишний раз доказывает, сколь чудовищно далеко,
не только географически, была от Оксфорда (Фолкнер же -- плоть от плоти его)
мировая бойня.
Тем удивительнее, что начал он, подобно многим сверстникам--собратьям
по профессии, свою писательскую жизнь с книги о войне. И если мерить ее
стандартами, узаконенными Хемингуэем, Олдингтоном, Ремарком, если читать ее
в привычных терминах литературы "потерянного поколения", то сразу надо
признать: роман не состоялся.
А как иначе и прочитаешь его?
Сюжет классический: с войны в родные края, на Юг, в Джорджию,
возвращается некто Дональд Мэхон -- человек душевно и физически конченный.
Невеста, которую он и узнать-то не может, в испуге отворачивается от него,
и тогда, как добровольную жертву, бремя забот об умирающем принимает на
себя (и даже отдает ему себя в жены) Маргарет Пауэрс, вдова убитого на
войне офицера: не видящая никакого смысла в дальнейшей жизни, она мучается
желанием хоть кому-то и в чем-то быть нужной. Пафос жертвенности столь
высок, столь стойко ощущение невозможности счастья, что и снова овдовев
(это вдовство, конечно, совершенно условно), героиня отказывается выйти за
Джо Гиллигана, еще одного выбитого войною из жизненной колеи человека,
который тоже ненадолго обретает смысл существования в помощи бедняге
Дональду.
Все это кажется безнадежно вторичным. Сюжетная формула не принадлежала
никому и принадлежала всем, но и в романе "Все люди враги", и в "И восходит
солнце", и в "Возвращении" она наполнялась реальным, очень болезненным
жизненным содержанием; в "Солдатской награде" же она осталась только
искусственной конструкцией.
Слова, слова, слова... "Двое сидели, ощущая чувство молчаливого
товарищества тех, чьи жизни, по чистому стечению обстоятельств, иронии
судьбы, оказались бессмысленными..." "Все еще молодая, она вновь должна
была пережить ужас расставания, страстного желания приникнуть к чему-либо
осязаемому в этом черном мире -- несмотря ни на какую там войну... О боже,
боже. Что за гнусную шутку сыграл ты со мной. Ей вспомнились те ночи, когда
они вдвоем пытались стереть все завтрашние дни мира".
В то же примерно время другой литературный герой говорил так: "Меня
всегда приводят в смущение слова "священный, славный, жертва"... ничего
священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы".
Никогда Фолкнер не принимал словесной сдержанности Хемингуэя -- смело
обращался к самым ярким образам, самым возвышенным параллелям. И получалось
-- ибо в слове сказывалась вполне определенная историческая и
психологическая реальность. Но -- другая реальность. Применительно же к тому
жизненному содержанию, что отразилось в литературе "потерянного поколения",
Хемингуэй был прав, и стилистика "Солдатской награды" только подтверждает
это: "грустная ирония судьбы", "ужас расставания", "черный мир" звучат
совершенно фальшиво, если предположить, что писатель хочет передать
ощущения людей, действительно прошедших сквозь жестокий опыт войны.
Но в том-то все и дело, что для Фолкнера этот опыт был совершенно не
важен! И не только потому, что самому писателю испытать его не случилось.
Фолкнер родился через тридцать с лишним лет по окончании другой войны --
Гражданской, но вот она-то и ее последствия резко повлияли на его душевный
склад; она -- непрекращающееся личное переживание, ибо, как сказано в
"Осквернителе праха", "для каждого южанина не однажды, а когда бы он ни
пожелал, наступает минута, когда еще не пробило два часа в тот июльский
день 1863 года: дивизии за оградой наготове, пушки, укрытые в лесу,
наведены, свернутые знамена распущены, чтобы сразу взвиться, и сам Пикетт,
в своем завитом парике, с длинными напомаженными локонами, в одной руке
шляпа, в другой шпага, стоит, глядя на гребень холма, и ждет команды
Лонгстрита..."
Вот это тон, это чувство -- не то что выспренность "ужаса расставании"
или протокольная сухость "общества, уставшего от войны".
А откуда и взяться искренности чувства, если оно, это общество,
писателя, повторяю, нимало не волнует? Что действительно важно для него уже
в "Солдатской награде", что существенно с точки зрения дальнейшего движения
писателя в литературе, так это изображение человека в критической, крайней
ситуации. Он и впредь будет бежать нормальности и дальше не устанет
воздвигать перед своими героями немыслимые препятствия, подвергать их
человеческую сущность самым страшным испытаниям -- но только в
йокнопатофском цикле эти преграды будут вырастать на родной героям почве,
они, хоть и увеличенные чудовищно в масштабах, всегда будут связаны с
реальным прошлым и настоящим живых людей.
В первом же своем романе Фолкнер взял ситуацию, для себя случайную,
важную лишь своим результатом -- потому и получились такими бледными,
бесплотными судьбы персонажей (стиль книги вернее всего об этом
свидетельствует). Чувствуется, сколь сильно мешает автору сюжет - ему нужно
исследовать человека на переломе, уже здесь, сразу же, затвердить мысль о
его несгибаемости, но причины трагедии, к которым вновь и вновь приходится
возвращаться (писатель сам выбрал условия игры), ему неинтересны, и это,
конечно, мешает решению художественной задачи. Вот и распадается книга-то
на письма влюбленного в миссис Пауэрс кадета Джулиана Хау, из которых
встает довольно непривлекательный, но в целом никакой, в повествовании
служебный, облик человека, приспосабливающегося к коммерческим нравам
послевоенной Америки, то на описания вечеринок, где в пустой болтовне
убивают время городские обыватели (надо же противопоставить их покойный быт
катастрофической напряженности жизни тех, кто вернулся с войны), то на
мрачноватые беседы Маргарет Пауэрс с Джо Гиллиганом, написанные в вовсе уж
несвойственном Фолкнеру стиле: недоговоренность, скептическая усмешка,
сокрытие чувства иронией --ну, прямо Хемингуэй. То, наконец, на странные
пассажи, не имеющие по видимости никакого отношения к главной истории
романа и отдающие претензией и не вполне безупречным вкусом.
Но, между прочим, именно эти пассажи, усугубляя дробность книги,
представляют интерес с точки зрения последующего Фолкнера, содержат в себе
зародыш тех тем и образов, что будут преследовать писателя всю жизнь.
"Секс и смерть: вход в мир и выход из него. Как неразделимо мы связаны
с ними! В юности извлекают нас из праха, в старости вновь погружают во
прах... Когда еще сексуальные инстинкты бывают столь сильны, как во время
войны, или голода, или потопа, или пожара?"
Конечно, это очень слабо написано, здесь и намека нет на живое
чувство, да и вообще перед нами скорее заготовка, заметка на память. Но
пройдет совсем немного времени, и символы, здесь обозначенные, развернутся
в трагедию Квентина Компсона, выплеснутся в яростной словесной стихии его
переживаний. Что же касается "войны, голода, потопа, пожара", то они, как
обобщенное выражение человеческих несчастий и страданий, вообще станут
судьбой всех фолкнеровских героев.
Еще пример: "Как мы, в последнем счете, распоряжаемся деньгами и
вещами? В конце концов превращаем их в гигантский музей и банк, наполненный
ненужными и бесполезными предметами. А ведь это стало проклятием нашей
цивилизации: Вещи, Собственность, в чьих рабов мы уже давно
превратились..." Снова -- бесцветная публицистика, и снова -- глядя вперед Х--
мы обнаруживаем мощное, страстное развитие обозначенной здесь темы в
изображении судьбы Айка Маккаслина, да и не только его судьбы.
Мне думается, присутствие этих вот (столь легко, к сожалению,
извлекаемых из художественной ткани романа) деталей доказывает две вещи.
Во-первых, писание "Солдатской награды" было для автора все же не забавой,
а уже судьбой. И во-вторых, найдя основную модель своей художественной
системы: человек перед лицом катастрофы,-- нащупав даже некоторые конкретные
варианты этой ситуации, писатель избрал неподходящие, слишком общие, не ему
лично принадлежащие инструменты для ее построения. Роман поэтому получился
слабым, но через такую неудачу Фолкнеру надо было пройти.
О "Москитах" (1927) --второй крупной вещи писателя -- этого не скажешь.
Впоследствии Фолкнер разовьет целую теорию писательского труда как
серии "поражений". "Быть может,-- скажет он,-- это только хорошо, что мы
обречены на поражение, ибо, пока мы терпим его, пока кровь течет по жилам,
мы не оставим попыток; когда же мы осуществим свою мечту, завершим форму,
достигнем высшего пика совершенства, нам не останется ничего, кроме как
перейти черту и покончить жизнь самоубийством"{22}.
Истинными "поражениями" были, конечно, "Шум и ярость", "Свет в
августе", "Деревушка", некоторые другие книги. В "Солдатской награде"
ощутим только намек на "поражение"; "Москиты" же были неудачей в прямом
смысле слова.
В середине 20-х годов Фолкнер, подобно многим американцам, отправился
в Европу. Но быт парижской богемы оказался ему чужд. Он так и не смог
понять, что на левом берегу Сены идет серьезная духовная и литературная
жизнь, что соотечественники его отнюдь не прожигают тут время, но
мучительно пытаются найти новую художественную формулу мира -- мира,
обманувшего их мечты и ожидания. В круг существования Брет Эшли и Тома
Бьюкенена он, должно быть, включил -- поспешно и несправедливо -- и их
создателей -- Хемингуэя и Фитцджеральда (с которыми, впрочем, не был знаком
и которые, вместе с другими, сливались для него в одно безымянное Лицо --
писателя-эмигранта). Их-то жизнь и работа как раз и казались ему забавой --
"деревенский парень", привыкший относиться ко всему основательно и
серьезно; согласиться с этим не желал. Да, впрочем, и позже, когда ему
открылись действительные масштабы сделанного Хемингуэем, все равно Фолкнер
не смог принять ни мира героев своего знаменитого соотечественника, ни их
жизненной философии. Хорошо об этом написал тот же П. Палиевский: "У
Хемингуэя человек решил, что положение безнадежно, но действует, потому что
так велит ему его человеческий долг. Никто из "людей Фолкнера" и пальцем бы
не пошевелил, если бы думал что-либо подобное. Любой из них убежден, что он
по меньшей мере равен всем силам мира, и с недоступной, непонятной этим
силам дерзостью начинает их сокрушать"{23}.
Получился парадокс: в первом же своем произведении Фолкнер (сам того
не желая) последовал тому стереотипу, который был ему и жизненно и
художественно чужд. И как бы дал основания причислить себя к "потерянному
поколению".
"Москиты" кажутся поэтому своего рода попыткой оправдания, декларацией
разрыва с неприемлемым способом бытия, утверждением собственной
независимости от "потерянных".
Книга написана с претензией на сатиру -- Фолкнер явно хочет посрамить
своих героев--артистическую богему Нового Орлеана, всех этих непризнанных
скульпторов, писателей, живописцев, создающих в затворничестве свои
"великие" творения. На самом же деле -- жизнь их пуста и легковесна... как
прогулка на яхте, описание которой и составляет сюжет книги. Совершенно
мнимый, чисто словесный характер носит и их протест против буржуазности,
стремящейся подчинить себе дух художника,-- недаром богатой патронессе юных
гениев столь легко удается сломить их сопротивление и собрать на борту
своего роскошного судна.
Задел тут, конечно, Фолкнер тему огромную, исключительно болезненную
для художника, работающего в условиях буржуазной цивилизации. Скажем, если
писать книгу о жизни фолкнеровского современника -- Скотта Фитцджералда, то
получится как раз рассказ о трагедии таланта, не устоявшего перед искусом
материального успеха, погибшего под бременем "американской мечты". Многие
большие художники XX века разрабатывали эту проблему сильно и глубоко.
Адриану Леверкюну и Жану Кристофу, прустовскому Марселю и Стивену Дедалусу
из "Улисса", Юджину Витле (Драйзер, "Гений")-- всем им приходилось вступать
в жестокий, по-разному разрешавшийся конфликт с чуждым, враждебным поэзии
миром буржуазности. Но у Фолкнера конфликта-то как раз и не получается. Ибо
он именно -- только задел проблему: слишком уж был озабочен сиюминутной
задачей развенчания богемы. Соответственно этому и строил книгу,
представляющую собой свободный монтаж необязательных приключений, пустой
салонной болтовни, претенциозных разглагольствований о высокой миссии
художника. Все это и должно было как раз обнаружить внутреннюю пустоту
героев.
Но на роман -- большую эпическую форму-- этого явно не хватает. В
какой-то момент неизбежно возникает ощущение повторяемости ситуаций,
повествование застывает на месте, происходит чисто количественное
накопление материала. Возможно чувствуя это, Фолкнер и стремится углубить
смысл рассказываемой истории, придать ему род философичности. Но
оборачиваются такие попытки -- случай у этого писателя редчайший -- холодной
риторикой, а то и просто безвкусицей. "Звезды медленно загорались,
напоминая бледные увядшие гардении..." "За окном, подобно стареющей, но все
еще прекрасной куртизанке, лежал, погруженный в вялые размышления, Новый
Орлеан..." "Миссис Мурир вздохнула, ощущая свой возраст, внутреннюю
неизбежность тьмы и смерти". Подобного рода пассажи с безжалостной
наглядностью выдают мелкость и незначительность содержания книги.
Одного презрения для искусства оказалось мало. Остро ощущалась
потребность в своей теме. В поисках ее Фолкнер вернулся домой, в городок
Оксфорд, в недра "глубокого Юга" Америки.
3. Конец Йокнопатофы
Европа не только оттолкнула Фолкнера -- она и напугала его. Он
обнаружил в ней душевный надлом, крах, кризис. В этой обстановке только еще
сильнее обострились воспоминания о родных краях, о мирном уголке земли,
который, мнилось, был прочно отгорожен от внешнего мира, мог
противопоставить его распаду свою не тронутую веком природную чистоту.
Но действительность оказалась куда прозаичнее. Вроде бы те же люди
окружали молодого писателя: "мамка" -- негритянка по имени Кэлли Барр,
которую Фолкнер с детства нежно любил и черты которой воплотил в фигуре
маленькой отважной Дилзи ("Шум и ярость"), "тетушка" -- Йола Фолкнер, жена
двоюродного брата отца с ее бесконечными рассказами о славе былых времен:
она потом тоже вошла в книги-- в лице мисс Дженни ("Сарторис") и бабушки
("Непобежденные"); дед, основавший первый в Оксфорде банк, а затем
продавший его и теперь днями просиживающий в качалке у входа в один из
принадлежавших ему магазинов,-- воскрешенный в облике старого Баярда
Сарториса.
И все-таки время коснулось Оксфорда. Только в 1908 году прогромыхал по
его грязным, немощеным улицам первый автомобиль, а сейчас в городке вовсю
тарахтели "форды" и "крайслеры", и былая стоянка конных экипажей
превратилась в "паркинг"; леса, столь недавно еще подступавшие к самой
ограде дома Фолкнеров, уходили все дальше и дальше в дельту Миссисипи;
округа наполнилась шумом лесопилен и деревообделочных фабрик; в магазинах
бойко шла торговля, а новый хозяин банка, в отличие от старого Джона
Фолкнера, охотно кредитовал тех, кто решил поменять гужевой транспорт на
двигатель внутреннего сгорания.
Словом, Оксфорд открылся всем ветрам, "деловая" Америка стала не
сразу, но верно поглощать его. "Бизнес американского народа -- это бизнес",
-- провозгласил в начале 20-х годов президент Кулидж, и слова эти донеслись
и до провинциальной глуши.
Прошлое ушло, настоящее вызывало горечь и гнев. Многие американские
писатели запечатлели этот мучительный перелом времени -- Андерсон, Льюис,
Фитцджералд, Вулф. В творчестве, в сознании Фолкнера он отозвался особенной
болью. Быт, родной, милый, привычный -- и по собственным воспоминаниям, а
еще больше по рассказам старших,-- этот быт сменялся, по выражению Блока,
безбытностью: обезличенностью новых времен.
С тревогой и тоской обнаружил Фолкнер, что отдаленность от мира --
иллюзорна, что расстояние от Оксфорда до Нью-Йорка и Парижа вдруг
сократилось до неразличимости. Пусть распад родного дома и принимает совсем
иные формы и очертания.
Образы краха возникли, как мы видели, в первых же сочинениях писателя;
только не было в них еще ощущения личного страдания, взят был слишком
нейтральный -- и душевно, и биографически -- материал. Теперь же, когда
далекое оказалось близким, когда миражи мира и покоя окончательно
рассеялись, нашлись сразу и краски, заставившие картину осветиться пламенем
личной причастности. О том, сколь много значило это открытие в его жизни,
Фолкнер сам впоследствии говорил: "Я думаю, в жизни художника бывает такой
период, когда он, за неимением другого слова, плодоносит, когда он просто
созидает. Позднее кровь замедлит бег, кости станут жестче, мышцы потеряют
пластичность, быть может, он обретет другие интересы, но все же есть такой
момент в его жизни, когда он пишет во всю силу своего таланта, и к тому же
очень быстро. Позднее эта скорость упадет, хотя талант может и не
ослабнуть. Но есть, есть такой момент в его жизни, несравненный момент,
когда они полностью сливаются. Скорость письма и сила таланта вступают в
союз, и тогда он... "горит" {24}.
"Горел" Фолкнер как раз на рубеже третьего и четвертого десятилетий
века, когда "Один за другим, в течение четырех лет, появилось пять романов
-- "Сарторис", "Шум и ярость", "Когда я умирала", "Святилище", "Свет в
августе". Вовсе не равноценные ни по глубине художественной мысли, ни по
эстетическим своим качествам, они все же обнаруживают {единство} авторской
концепции, очерчивают круг идей, в котором Фолкнер, то расширяя, то сужая
его, останется до конца жизни в искусстве (лишь в "Особняке" будет
предпринята попытка прорыва к новым далям).
Первыми двумя из этих романов всегда открывают хронику Йокнопатофы, и
это несомненно: здесь впервые возникают названия мест, где предстоит
совершиться главным событиям саги-- Джефферсон, йокнопатофа, Французова
Балка, здесь называются имена героев, которые будут переходить из книги в
книгу -- Сарторис, Компсон, Бенбоу, Сноупс. А иные из них даже наделяются
чертами, по которым мы и впоследствии будем безошибочно их различать:
"хитрую, добродушную физиономию" и "мягкий обволакивающий голос" агент по
продаже швейных машин (в "Сарторисе" -- Сэрат, начиная с "Деревушки" --
Рэтлиф) сохранит на все годы своего существования.
И все-таки в "Сарторисе" и "Шуме и ярости" мы сталкиваемся, каким бы
парадоксом это ни прозвучало, не с началом Йокнопатофы, а с ее концом.
Потом Фолкнер яростно, упрямо будет докапываться до сути дела, пытаясь
понять, что же привело героев и их мир к гибели, будет исследовать
{процесс} распада и искать силы, ему противостоящие, но начинает -- образом
финала, смерти.
Правда, на первых порах образ этот двоится, не сразу затвердевает в
своей устрашающей окончательности. Перед нами две версии конца.
В "Сарторисе"{25} уходят из жизни последние представители старинного
аристократического семейства, уже давно освоившего эти места, разбившего
тут свои плантации, выделившего в лесу охотничьи угодья, обзаведшегося
слугами-неграми, а главное -- установившего твердый и казавшийся незыблемым
кодекс морали и поведения.
Гибнет во время испытаний новой модели самолета молодой Баярд
Сарторис, и эта смерть желанна и неизбежна: ведь все последние месяцы он и
провел в постоянных поисках гибели. Гонял на страшной скорости в своем
автомобиле по разбитым дорогам округа, а когда, после очередной катастрофы,
все-таки остался в живых, уехал в Канаду, где и сел за штурвал заведомо
неисправного самолета,-- тут уж осечки не будет. Может возникнуть ощущение,
что потому Баярд столь страстно стремится к концу, что не может избавиться
от чувства вины перед младшим братом: оба они участвовали в воздушном бою с
немецкими истребителями, но Джон погиб, а старший остался жить. Об этом
ведь даже прямо говорится: "Он думал о своем погибшем брате, и призрак их
неистовой, дополнявшей друг друга жизни словно покрывал всю комнату,
вытесняя ту, другую тень, перехватывая у него дыхание, и он подошел к окну,
с шумом поднял фрамугу и стал жадно ловить ртом воздух, как человек,
который, погрузившись под воду, никак не может поверить, что ему удалось
снова вынырнуть на поверхность".
Тут как будто опять возникают мотивы литературы "потерянного
поколения"; однако же погибший юноша возникает не зря лишь в воспоминаниях
знавших его; это фигура чисто символическая, и конкретные обстоятельства
смерти героя тут не так уж важны. Он олицетворяет скорее невозвратность
былого; с его обликом ассоциируется вовсе не довоенное, а вообще -- прошлое.
Конец этого прошлого и заставляет собственно Баярда стремиться к смерти,
ибо к новым временам он приспособиться не может и не хочет.
Гибнет и старый Баярд, и уж его-то смерть вовсе бесповоротно
утверждает несовместимость былого и настоящего. При резкой смене
атмосферного давления у человека, как говорят, закипает кровь. Так и у
Баярда: он дерзко сменил неподвижность, в коей пребывал годами, сидя в
кабинете своего банка, "держа в руке трубку, тихонько поглаживая ее большим
пальцем", на бешеную скорость автомобиля своего внука -- и не выдержал этой
перемены.
Скорость -- именно ей доверено запечатлеть облик новых времен в этом
романе. Соответственно начинает звучать и слово -- оно словно торопится
поспеть за стрелкой спидометра: "Они рванулись вперед с грохотом,
напоминающим глухие раскаты далекого грома. Земля, немыслимая лента дороги,
с треском исчезала под машиной, вздымалась бешеным вихрем пыли, а
придорожные заросли сливались в сплошной струящийся тоннель... Баярд до
отказа выжал акселератор..."
А противостоит этому безумному скрежету, этой скорости тихий и
неподвижный быт старого городка: лениво перебрасываются словами при встрече
прохожие; уютно свернувшись в качалках, читают девушки какие-то книги; мулы
трудолюбиво тащат наполненные всякой всячиной фургоны, и все это
обволакивается пряными запахами глицинии, да "сладкозвучным пением"
пересмешников, снегирей и дроздов. И фраза сразу же приобретает
соответственный тон -- безмятежный и легкий: если над Баярдом "сияют
исступленные черные звезды", то дом его, построенный предками, "был тих и
безмятежно спокоен... лестница с белыми балясинами, устланная красным
ковром, изящной дугой поднималась во мглу... где царила лишь изредка
нарушаемая атмосфера торжественного величия..."
Стилевая несовместимость только выводит наружу несовместимость
историческую, духовную, психологическую, которую и не смогли признать,
пересилить люди прежних времен. Приятная неподвижность бессильна перед
грозным напором скорости.
Но словно бы остерегая от однозначного прочтения рассказанной им
истории, Фолкнер завершает ее нотой, явно побеждающей смерть: "За аккуратно
причесанной увядающей головой мисс Дженни (еще одна представительница
многочисленного некогда сарторисовского клана. -Н. А.) недвижно висели
коричневые шторы, а за ними, словно тихий сиреневый сон, стойла вечерняя
полутьма, хранительница мира и покоя".
Интонационная устойчивость этой фразы придает особенную значительность
"бытовой" стихии романа: бесповоротно, казалось бы, похороненное смертью
старого и молодого Сарторисов прошлое вдруг снова оживает, обретает
весомость и продолжительность. Есть, оказывается, у него способ уберечь
себя от ветра перемен, противопоставить нечто сегодняшнему дню. Это "нечто"
-- сила памяти. Взять хоть ту же мисс Дженни. Отказавшись (в буквальном и
метафорическом смысле) сесть в автомобиль, она легко, без видимых усилий
побеждает бег времени, просто не хочет обращать на него внимания. Призраки
былого для нее не тени вовсе, а самая живая и близкая реальность -- недаром
в ее изложении давно позабытые (но только не ею) истории приобретают
"благородный аромат старого вина", а "безрассудная выходка двух обезумевших
от собственной молодости сумасбродных мальчишек (речь идет о том, как во
время Гражданской войны офицеры-конфедераты захотели отведать под Рождество
индейки, и поскольку на собственной кухне таковой не оказалось, отужинали в
лагере северян.-- Н. А.) превратилась в некий славный, возвышенный,
трагический подвиг двух ангелов, которые своей геройской гибелью вырвали из
миазматических болот векового духовного ничтожества род человеческий,
изменив весь ход его истории и очистив души людские".
Не трудно услышать здесь звучание иронической ноты, но в ней --скорее
авторское знанье, того, что иллюзии героини недолговечны, сама же она
стойко убеждена в подлинности своего бытия. А порой и романист как будто
отказывается от печального своего знания -- и эти вот моменты, запечатленные
в слове, кажутся самыми интересными в художественной структуре книги, всего
полнее выявляют сложное отношение самого Фолкнера к повествуемому им
сюжету. Вообще-то автор предпочитает не сталкивать две эти стихии -- "быта"
и "безбытности", справедливо опасаясь за сохранность первого; но порой им
все-таки приходится входить в соприкосновение, и далеко не всегда в
конфликте этом побеждает "безбытность".
"Месяц смотрел на долину из своего серебряного оконца, и его опаловые
лучи, растворяясь, исчезали в таинственной бесконечности безмятежных
далеких холмов, а голос молодого Баярда все звучал и звучал, продолжая
рассказ о жестокости, бешеной скорости и смерти". Лирическая инерция
оказывается столь сильной и стойкой, что принимает в себя, вроде бы и не
заметив этого, совершенно чужеродный, да что там -- враждебный ей элемент --
и сохраняет при этом свое качество: "бешеная скорость" явно растворяется в
чистой мелодии фразы. А в иных случаях столкновение выражается даже не в
интонационном строе речи, а в пластическом образе. На полной скорости Баярд
врезается в упряжку мулов, а они, словно и не потревоженные, продолжали
"невозмутимо плестись вперед, увлекая за собой фургон с опрокинутыми
стульями".
Конечно же, безмятежность былого не "отменяет" гибели Сарторисов.
Конец Йокнопатофы, если понимать под ней традицию, застывшую в формах
старого порядка вещей, окончателен и безусловен. Но признавая его, Фолкнер
не желает и мириться с ним -- недаром в самом звуке имени Сарторисов таится
все-таки "не просто смерть", а "блистательность обреченности". Потому
писатель и выгораживает как бы в нынешних временах своего рода зону покоя,
питающегося живительными соками прошлого.
Это -- не признак слабости, незрелости художественной концепции
писателя; это -- живое выражение той сложности отношения его к истории
родных краев, которая придает его сочинениям столь удивительную
психологическую достоверность. В искусстве это многого стоит, и было бы
непростительным ригоризмом упрекать писателя в исторической близорукости.
"Я люблю Юг и ненавижу его" -- эти слова Фолкнер повторял не раз, и
нравственную позицию писателя они выражают вполне надежно. Так что не стоит
аптекарски взвешивать применительно к каждому конкретному произведению меру
любви и ненависти. Они -- неразделимы.
Иное дело, что в "Сарторисе" не вполне явно чувствуется еще
эмоциональная напряженность этого трагического противоречия, пожалуй,
слишком легко все-таки Фолкнер разрешает иным из своих персонажей
освободиться от бремени реальной истории, подменить ее мифом.
Вот герои "Шума и ярости" такой возможности лишены уже бесповоротно.
Здесь стихия гибели берет свои права решительно, сообщая всему
повествованию поразительный по силе, порой, кажется, и не контролируемый
автором заряд страсти.
Возникнув, по известным словам автора, из сугубо зримой, пластической
картинки -- "Кэдди взбирается на грушу, чтобы взглянуть в окно на бабушкины
похороны, а Квентин, Джейсон, Бенджи и негры смотрят с земли на ее
испачканные сзади штанишки",-- книга эта выросла в символ бытия со всеми его
вечными проблемами: страдания, смерти, любви.
Композиция повествования сложна и запутанна. Действие первой его части
относится к 1928 году, когда одного из членов компсоновского семейства --
Квентина -- давно уже не было в живых, а другая -- Кэдди -- покинула родной
дом; сюжет второй, когда как раз самые трагические события и происходили,
разворачивается двумя десятками лет раньше, в третьей мы вновь переносимся
на многие годы вперед. Только это хронологическое деление совершенно
условно: прошлое настолько тесно переплетено с настоящим, что не вдруг и
уловишь, о каком же именно времени идет речь в каждый данный момент, что
есть причина и что следствие поступка, чем вызваны переживания и действия
персонажей.
Да, разобраться во всем этом нелегко, но это дело терпения в конце
концов. К тому же приходит на помощь автор, выделяя те фразы, которые
относятся к прошлому, курсивом, и нередко проигрывая одни и те же сцены по
нескольку раз: наблюдая их, глядя на их участников с разных временных точек
зрения, читатель, хоть и не сразу, с трудом, начинает улавливать некие
сквозные линии, организующие, стягивающие повествование в прочные узлы
сюжета. Скажем, эпизод, в котором один из негров компсоновского семейства,
по имени Ти-Пи, напился саспрелевой водки, возникает дважды: и в той части,
время действия которой обозначено 7 апреля 1928 года, и в той, что
датирована 2 июня 1910. Второй дубль как раз и позволяет не только
установить, наконец, точный момент события, но и поясняет причины того
драматизма, с каким оно, такое заурядное, житейское, описывается втором.
Оказывается, пир случился по поводу свадьбы Кэдди, сама же свадьба и была,
как становится ясно, едва ли не главной причиной всех бед, обрушившихся на
героев книги: один, с уходом Кэдди, вообще лишается единственного смысла
существования, другой не может примириться с тем, что вышла она за чужака,
нувориша, принесшего на Юг ненавистный дух коммерции, третьему приходится
расстаться с честолюбивыми мечтами занять прочное место в жизни: муж Кэдди
обещал ему выгодное место в банке, но обещание потеряло силу, как только
обнаружилось, кто Кэдди родила чужого ребенка.
Словом, сюжетные узлы в конце концов развязываются, туманные намеки,
столь щедро разбросанные по тексту книги и относящиеся к истории одного
южного семейства, обнаруживают свой смысл.
Но истинная сложность состоит в том, чтобы ощутить ту тонкую грань, на
которой эта частная история обретает масштаб космический, начинает
прогибаться под тяжестью фолкнеровских мыслей о человеческой судьбе и ее
взаимоотношениях с историей.
Решить эту задачу необходимо, ибо иначе не поймешь ни истинного
идейно-художественного смысла произведения, ни странной его, вызывающей
поначалу даже раздражение, эстетики.
Жизненные истоки романа вполне очевидны. Даже и не разобравшись до
конца в сумятице слов, сдвигах временных планов, потоках сознания
персонажей, нетрудно понять, что перед нами -- как и в "Сарторисе"--картина
гибели старого аристократического рода. Гибели и, так сказать, вполне
материальной -- владетельному некогда семейству приходится продать местному
гольф-клубу заливной луг, дабы оплатить учебу одного из сыновей в Гарварде
и хоть сколько-нибудь прилично выдать замуж дочь, но, главным образом,--
духовной: глава семьи, Джейсон Компсон-старший, спивается, у матери
развивается жестокая ипохондрия, старший сын, Бенджи, -- идиот, Квентин,
преследуемый тяжкими психологическими комплексами, кончает самоубийством,
Кэдди -- морально конченный человек, и недаром, поясняя в автокомментарии к
роману черты облика и биографии персонажей, автор упоминает, что
впоследствии она стала любовницей немецкого генерала-нациста. Наконец, еще
один представитель нового поколения Компсонов, Джейсон-младший,
приспосабливается к торгашеским нравам буржуазных времен, его-то антижизнь
и символизирует с совершенной окончательностью крах прежних нравственных
идеалов.
Основываясь на сюжете книги, беря во внимание безусловную связь его с
действительным историческим процессом: распад экономических, моральных,
психологических норм старого Юга, нетрудно умозаключить о том, что написан
роман с позиций реализма. Пожалуй, более всего убеждает в этом четвертая
часть книги, где автор берет на себя роль непосредственного комментатора
событий и где идея проклятия Юга выражена поэтому с большей очевидностью,
чем прежде, когда она замутнялась болезненными переживаниями героев.
Все это звучит как будто и убедительно, но как-то слишком... удобно, и
жаль, что авторы иных критических статей последнего времени, движимые
совершенно понятным и обоснованным стремлением отвести от Фолкнера
обвинения в модернизме, стали на этот путь. Все было много сложнее, столь
четким истолкованиям фолкнеровская концепция человека и истории не
поддается. Но даже на поверхности своей текст книги сопротивляется
прочтению в одних только терминах истории Юга или хотя бы по преимуществу в
этих терминах.
Легко обращают на себя внимание такие пассажи, в которых образ Времени
-- вообще, Истории -- вообще выделяется в своем чистом виде. "Часы эти
(говорит Квентин Компсон) дедовы, отец дал их мне со словами: "Дарю тебе,
Квентин, сию гробницу всех надежд и устремлений; не лишено мучительной
вероятности, что ты будешь пользоваться этими часами, постигая человеческий
опыт "reducto ad absurdum", что удовольствует твои собственные нужды столь
же мало, как нужды твоих деда и прадеда. Дарю не с тем, чтобы ты блюл
время, а чтобы хоть иногда забывал о нем на миг-другой и не тратил весь
свой пыл, тщась подчинить его себе. Ибо победить не дано человеку,-- сказал
он.-- Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани
безрассудство свое и отчаяние; победа же -- иллюзия философов и дураков".
Именно из таких вот элементов содержания "Шума и ярости" и выводили совсем
недавно еще заключение об ущербности мировидения художника; однако этот
вывод был заведомо неточен, ибо основывался на вырванном из контекста
образе, к тому же не вполне характерном для поэтики романа. Общий закон, по
которому строится его проза,-- иной: извлечение символического обобщения из
детали предметной, пластической, совершенно конкретной.
"Продали луг... Белая рубашка неподвижна в развилке, в мерцающей тени.
Колеса паутинноспицые. Под осевшим на рессоры кузовом мелькают копыта,
проворно и четко, как игла вышивальщицы, и пролетка уменьшается без
продвиженья -- так марионетка топчется на месте, а в это время ее быстро
тянут за кулисы". Нам, пожалуй, нет и нужды ломать себе голову над тем, что
за реальная картина былого мелькнула в воспаленной памяти Квентина -- прежде
всего обращаешь внимание на готовность его к метафорическому обобщению
осязаемо-зрительного, бытового образа. И даже мрачные формулы отчаянья и
безысходности возникают чаще всего в атмосфере посюстороннего быта: "Такие
дни бывают у нас дома в конце августа -- воздух тонок и свеж, как вот
сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек -- это сумма
климатов, в которых ему приходится жить. Человек -- это сумма того и сего.
Задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к неизменному
нулю -- тупику страсти и праха". Поражает легкость, естественность,
мгновенность возвышения от "здесь и сейчас" к уровню мировой всеобщности.
Таков принцип двойного видения, который уже сам по себе отрицает любые
однозначные оценки.
Но ведь даже приняв этот принцип, не уйдешь от тревожных вопросов: а
не усматривает ли художник в картинах гибели старого Юга устрашающих
признаков конца всего человечества, не распространяет ли он абсурд
созданного им мира Компсонов на всю историю, не видится ли ему в гибели
этих людей неизбежный удел человека на земле, где бы и когда бы он ни жил?
Слишком уж четко выделены знаки смерти, да и само название романа звучит
зловещим символом. Восходит оно, как известно, к "Макбету", где сказано:
Жизнь -- это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене ,
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак.
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла {26}.
В романе эта мрачная метафора и разворачивается соответствующим
образом: от героев ускользает привычное, в причинах происходящего они
разобраться не могут; но автор и не думает приходить своим персонажам на
помощь. Упорно, истинно жестоко погружает он их в бездонные глубины
абсурда, подвергает все новым, едва ли посильным испытаниям. И далеко не
всегда выходит из них человек -- я имею в виду человека конкретного, героя
романного мира-- с достоинством. Надо ясно себе дать в этом отчет, ибо
только так можно измерить истинную цену фолкнеровского гуманизма, понять
его выстраданность, тяжесть обретения.
Разумеется, Фолкнер не приемлет формулы Джейсона-старшего -- "даже
сразиться со временем не дано". Напротив, он заставляет героев вести,
постоянную, мучительную, страшную борьбу со временем, историей, судьбой.
Порой борьба эта ими может и не осознаваться, но она именно и составляет
суть их жизни -- отсюда катастрофическая болезненность переживаний, опасная
эмоциональная насыщенность душевного мира, выражающаяся в буйстве и хаосе
слов.
Этим же во многом объясняется и странная, изломанная композиция
повествования, те скачки во времени, которые в нем постоянно совершаются.
В ту пору, когда Фолкнер сочинял "Шум и ярость", художественная мысль
Европы и Америки была захвачена открытием приема потока сознания, техника
которого была виртуозно использована Джойсом. Фолкнер исключением не был,
говорил, что "к "Улиссу" подходишь так же, как священник-баптист подходит к
Ветхому Завету: с верой". И не только говорил -- и в "Шуме и ярости", и в
"Авессаломе", и в менее значительном романе "Когда я умирала" -- можно порой
различить переклички с романами Джойса. Они обнаруживаются в слове, в
детали, в ситуации, но главное -- в общем принципе обращения со Временем как
грандиозным резервуаром настоящего и минувшего (у Джойса, как известно, эта
идея находит выражение чуть ли не математически четкое: каждая сцена
"Улисса", романа о современности, имеет свою параллель в древнем мифе).
Не прошел для Фолкнера даром и опыт Пруста. Бесконечно много разделяло
этих писателей-- герой, социальная среда, в которой разворачивается действие
произведений, отношение к человеку, наконец, стиль. Последнее как раз более
всего очевидно -- строго выверенная, рационалистическая, рафинированная
фраза Пруста была явно чужда Фолкнеру с его яростной, трудно поддающейся
анализу образностью. Но существовала и важнейшая точка притягивания:
поэтика ассоциаций, принцип сцепления картин, положений, переживаний,
относящихся к самым разным временным пластам,-- то, что составило основу
романа "В поисках утраченного времени", неотъемлемо входило и в
художественную веру американского писателя. Хрестоматийное описание того,
как вкус пирожного "мадлен" вызывает у Марселя бесконечный поток
воспоминаний о детских годах в Комбре, имеет немало аналогов в "Шуме и
ярости". Вот, к примеру, терпкий запах глицинии, господствующий в
окрестностях Кембриджа, мгновенно возбуждает в сознании Квентина Компсона
память о Кэдди -- и снова возникают темные переживания, связанные с ее
уходом из семьи.
И все-таки ни поток сознания, ни свободные перемещения во времени не
были для Фолкнера не только подражательством, но даже и просто попыткой
создания экспериментальной прозы. То есть, разумеется, "Шум и ярость"
представляет собой весьма дерзкий художественный опыт, но техника,
использованная в этом романе, отнюдь не самоцельна -- просто она наилучшим
образом соответствует той эстетической задаче, которую поставил перед собой
автор.
Сам он объяснял ее следующим образом: "Время -- это текучее состояние,
которое обнаруживает себя не иначе, как в сиюминутных проявлениях
индивидуальных лиц. Не существует никакого "было" -- только "есть". Если бы
"было" существовало, страдание и горе исчезли бы. Мне хотелось бы думать,
что мир, созданный мною,-- это нечто вроде краеугольного камня целой
вселенной, что, сколь ни мал был бы этот камень, убери его -- и сама
вселенная рухнет"{27}.
Уже приходилось обращаться к этой цитате, вернее, части ее, но тогда
нам важен был этический смысл высказывания. Теперь же, читая "Шум и
ярость", обнаруживаешь, какое художественное значение оно имело для
Фолкнера, какое творческое воплощение получало в живой ткани романа:
переплетая постоянно прошлое и настоящее, Фолкнер стремился создать
гигантский образ единого Времени, готового обрушиться -- и действительно
обрушивающегося -- на героев.
Обозначив эту жестокую ситуацию (и прямо сказанным словом, и
структурой книги), Фолкнер в то же время постоянно испытывает человеческие
возможности сопротивления Времени.
Роман построен как сменяющие друг друга "монологи" героев, как раз и
представляющие собой различные варианты этого сопротивления.
Ту часть книги, в которой мир показан глазами идиота Бенджи, часто
называют самой темной, самой запутанной. Кажется, так оно и есть:
какую-нибудь связь между эпизодами, даже репликами персонажей, здесь порой
уловить просто невозможно. И все-таки, в сущности своей, эта глава -- как
раз простейшая в повествовании. Ведь "речь" здесь ведет идиот, и странно
было бы искать в ней какие-либо логические соединения. Поэтому, когда
Бенджи говорит "слышно крышу", вовсе нет нужды объяснять, что это дождь
барабанит по ней, а когда перед глазами его "плывут яркие", не трудно
догадаться, что это огонь в камине пылает. Перед нами элементарный способ
восприятия жизни, где все сводится к ощущениям, запахам, внезапным, разумно
не мотивированным ассоциациям.
Одно время Фолкнер считал, что такого взгляда достаточно. Он писал: "Я
стал излагать историю глазами дефективного ребенка, так как мне казалось,
что лучше всего передать ее через ощущения человека, который знает, что
происходит, но не ведает почему"{28}. Потом обнаружилось, что этого мало,
но в некотором роде тема Бенджи действительно заключает в себе то, что
будет развито в последующих главах романа. В сумятице ощущений идиота
пробивается постепенно одно, более или менее определенное, -- неосознанная
тоска по былому, которое олицетворяется для него в фигуре давно ушедшей из
семьи Кэдди.
Вот о ней напомнил неожиданно запах листвы. Вот лицо ее мелькнуло в
пламени камина -- Кэдди часто сидела с братом у огня. Вот бег его несвязных
впечатлений снова прервался -- и шум дождя тоже как-то ассоциируется с
образом Кэдди. Эти перемещения во времени фиксируются, как говорилось,
графически; но они обозначены и меняющимся интонационным строем речи.
Лихорадка слов обрывается, уступая место размеренному и грустному течению
мелодии: в ней смутное воспоминание о прошедшем.
"Слышно часы и Кэдди за спиной моей и крышу слышно Льет и льет,
сказала Кэдди Ненавижу дождь Ненавижу все на свете Голова ее легла мне на
колени Кэдди плачет, обняв меня руками и я заплакал Потом опять смотрю в
огонь опять поплыли плавно яркие Слышно часы и крышу и Кэдди".
Вмешательство автора тут, конечно, вполне очевидно -- именно он
произносит текст "за" своего героя. Однако это вовсе не произвол художника
-- просто обостренная память о старом, добром и прекрасном Юге -- чувство для
Фолкнера настолько близкое, едва ли не единственное, что он помещает его
даже в грудь идиота.
Но, естественно, автор не мог не учитывать результатов своего
вмешательства. Ведь таким образом сама эта память, само это чувство тоски
по невозвратному приобретает характер вне-личностный, объективный, герой
же, в свою очередь, теряет ощутимо связи с конкретной реальностью,
превращается в символ страдания и поражения. И в абсурдных сочетаниях слов,
в безнадежной сумятице ощущений мы находим уже не просто отражение
дефективного сознания, но кошмар враждебной человеку жизни.
Художник модернистского толка на этой мрачной констатации, наверное, и
остановился бы. Фолкнер же, сталкивая человека с самым страшным врагом,
какого можно только помыслить -- сама История, Время, -- одновременно
обдумывает и испытывает способы борьбы с ним.
Читая "монолог" Бенджи, быстро замечаешь, сколь легко даются ему
переходы в разные временные планы. Достаточно движения, слова, предмета --
как совершенно свободно, естественно он перемещается в прошлое. "Мы лезем
через пролом. "Стой, -- говорит Ластер (мальчишка-негр, приставленный к
Бенджи.-- Н. А.). -- Опять ты за этот гвоздь зацепился. Никак не можешь,
чтобы не зацепиться". И тут же возникает элементарная ассоциация -- некогда
и Кэдди помогала слабоумному пролезать сквозь тот же пролом. Потому сразу
следует курсивом: "Кэдди отцепила меня, мы пролезли".
С точки зрения ощущений идиота такие переходы объясняются просто: он
просто не ведает, что есть прошлое, настоящее, будущее. Мир отпечатывается
в его сознании в виде калейдоскопа неподвижных картин, которые в любой
момент могут быть восстановлены во всей их нетронутости. Но подобный способ
бытия несет и определенную философскую нагрузку, бросает свет на
идейно-художественную концепцию произведения. Можно сказать так: на этом
уровне существования времени как страшной и неразрешимой проблемы просто не
существует. Герой побеждает врага, даже и не ведая о его существовании,
хаос, абсурд бытия преодолеваются невинностью, примитивом. Но уж слишком
легкой, а потому иллюзорной оказывается победа. И между прочим, кажимость
преодоления обнаруживается уже здесь, в первой части книги. В том и состоит
сложность, неуловимость ее художественной идеи: "да" и "нет" постоянно
сталкиваются, сосуществуют, вытесняют друг друга.
Порой Бенджи, кажется, вот-вот готов прорваться за ограничительные
рамки бессознательности и выплеснуть накопившееся в груди страдание.
"Подошли (местные школьницы, любопытствующие поглядеть на идиота.-- Н. А.).
Открыл калитку, и они остановились, повернулись. Я хочу сказать, поймал ее,
хочу сказать, но закричала, а я сказать хочу, выговорить и яркие пятна
перестали, и я хочу отсюда вон. Сорвать с лица хочу, но яркие опять
поплыли. Плывут на гору, и к обрыву, и я хочу заплакать. Вдохнул, а
выдохнуть, заплакать не могу и не хочу с обрыва падать -- падаю -- в вихрь
ярких пятен".
Наверное, и этот хаос ощущений, замечательно переданный в переводе О.
Сороки, поддается рациональному анализу, разложению на объяснимые элементы.
Только занявшись такой работой, мы рискуем разрушить главное: редкостную
эмоциональную достоверность чувства, которое и есть как раз подтверждение
того, что трагизм бытия бессознательностью, молчанием преодолен быть не
может.
Тогда начинается новый круг исследования и преодоления. Написав первую
часть, Фолкнер "понял, что таким способом история еще не рассказалась.
Тогда я попытался рассказать ее снова, эту же историю, но глазами другого
брата"{29}.
Мир, каким он отражается в воображении Квентина Компсона, внушает
чувство страха и растерянности, пожалуй, посильнее, чем то, что
возбуждается бессвязным "монологом" Бенджи. Понятно, почему это происходит:
Бенджи ощущает враждебность Времени совершенно инстинктивно, Квентин остро
ее {осознает}. И внятно, словами отца, формулирует: "Бедой твоей становится
время".
Разумеется, и его чувства кроваво обнажены, поэтому искать ясности,
структурной строгости повествования не приходится и здесь. Но Квентин, во
всяком случае, проводит четкую грань между прошлым и настоящим -- это
различение и становится источником его трагедии.
"Шумный" мир современности отталкивает его, вызывает отвращение. И
Фолкнер вновь вовсе не собирается облегчать положение своему герою,
напротив, ставит его в заведомо неблагоприятные условия--посылает в
Кэмбридж, в Новую Англию, в среду янки, которые по традиции считались на
Юге пришельцами, нарушившими заведенный ход вещей. В этой обстановке
Квентин еще острее . переживает потерянность, невозвратность былого.
Пройдет несколько лет, и этот герой еще раз представится читателю --на
сей раз в качестве рассказчика истории, изложенной в "Авессаломе". Там
возникнет широкая панорама прошлого, будут прослежены глубокие духовные и
психологические, социальные корни распада старого порядка; следовательно, и
судьба самого Квентина получит более твердое и развернутое обоснование. В
"Шуме и ярости", такой картине места не находится, прошлое и для этого
персонажа сводится также к одному только образу -- все той же Кэдди.
Комментаторы романа немало толковали о том, какое значение для его
концепции имеет кровосмесительная страсть, питаемая Квентином к сестре.
Толкования эти вполне резонны, но только одними лишь извращенными страстями
судьбу Квентина не объяснишь. Не трудно заметить, что не к безликому
Дэлтону Эймсу (обесчестившему Кэдди) ревнует тяжко Квентин сестру, и уж тем
более не к респектабельному мужу. Он потому хочет выдать себя за отца
будущего ребенка и таким образом расстроить брак Кэдди, что надеется
удержать ее дома -- в широком смысле дома. Об этом довольно ясно как раз
сказано в послесловии к роману: "Квентин III. Кто любил не тело своей
сестры, но определенный символ компсоновской чести, лишь временно и
ненадежно (он знал это) охраняемой тонкой плевой ее девственности, подобно
тому как дрессированный тюлень удерживает на кончике носа миниатюрную копию
земного шара. Который любил не идею кровосмешения, коего он не совершал, но
некую божественную идею вечного наказания: он, а не бог будет той силой,
что повлечет его вместе с сестрой в ад, где он будет опекать ее вечно и
навсегда сохранит ей жизнь в вечном пламени".
Но очевидность этой прямой авторской характеристики все-таки несколько
обманчива, ибо не дает ощутить во всей силе и страстности борьбу, в которую
Квентин вступает у самой последней черты, упорное нежелание его примириться
с неизбежностью.
Сначала это, мы помним, просто акт физического действия -- Квентин
разбивает доставшиеся ему в наследство от деда часы, пытаясь таким образом
задержать ход времени, которое все дальше и безжалостнее уводит его от
прошлого.
Затем борьба переносится в сферу духа, в область подсознательного.
0 "Шуме и ярости" в мировой критической литературе исписаны сотни
страниц; чаще всего говорили, что автор этого романа испытал явную
зависимость от философских концепций времени, разработанных Анри Бергсоном,
от учения Фрейда. Разумеется, философские, как и художественные, веяния
эпохи, ее поиски и сомнения коснулись писателя. В его собственной "теории"
времени как "текучего состояния" слышатся отголоски метафизических
построений Бергсона, у которого сказано: "Чистая длительность есть форма,
которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше я
активно работает, когда {оно не устанавливает различия между настоящим
состоянием и состояниями, им предшествовавшими"} (курсив мой.-- Я. Л.){30}.
И все-таки обычно (за редкими исключениями, вроде "Притчи") Фолкнер
оставался больше художником, чем чистым мыслителем. "Когда я жил в Новом
Орлеане, -- вспоминает он,-- все толковали о Фрейде, но я так и не прочитал
его. Не читал его и Шекспир. Сомневаюсь, чтобы Мелвилл читал его, и уж
наверняка этого не делал Моби Дик"{31}. В этой шутке заключена немалая доля
истины. Возвращаясь к "Шуму и ярости", видим: вовсе не просто феномен
сознания, измученного борьбой со временем (хотя и он тоже, в том и
трудность), интересовал автора -ему важно понять и исторические корни
надлома, иначе и попытка выстоять будет заранее обречена на провал.
Зачем мысль Квентина в лихорадке, урывками, чтобы тут же оттолкнуться
(техника потока сознания здесь используется вполне уместно и точно),
забирает в себя эпизоды встреч с Кэдди -- движения ее, поступки, фразы,
бессвязные, рвущиеся посредине? Затем, чтобы слепить как-то осколки
прошлого, восстановить его, а значит -- найти себя, выжить, спастись.
"Нельзя победить время" -- и герой гонит воспоминания, точнее, они отлетают
от него сами по себе, уступая место прозаическим фрагментам настоящего
(комната в университетском общежитии, шум поезда на стрелке, мастерская
часовщика, пикник с однокашниками), но сами же, ускользающие, и приходят
назад. Однако удержать их невозможно -- это мираж, "облако, промелькнувшее в
зеркале". Особенно сильно, зримо выражено столкновение не отпускающего ни
на мгновение прошлого с сиюминутным и преходящим в сценах путешествия
Квентина по окрестностям Кэмбриджа. Здесь ему встретилась полуголодная
девочка-итальянка, которую он угостил в кондитерской конфетой и которая с
того момента неотступно следует за ним. Она ни слова не говорит
по-английски, и эта простая и такая житейская деталь вдруг наполняется
символическим смыслом: язык нынешних времен герою невнятен. Потому,
физически оставаясь рядом, девочка и исчезает все время, а ее место,
повинуясь внезапным ассоциациям, занимают другие фигуры: Кэдди, Бенджи,
отец, мать, негры компсоновского семейства. А их, в свою очередь, грубо и
неизбежно вытесняют персонажи нынешнего. Бессильный избавиться от них,
бессильный связать воедино время, Квентин кончает жизнь самоубийством.
Герой этот представляется нам на протяжении одного лишь дня своей
жизни, но как ни короток этот отрезок времени, он вместил в себя и всю его
судьбу, и более того -- судьбу людей его класса -- с их объективной
обреченностью, неумолимо продиктованной ходом истории, с их лихорадочным --
ив общем, тоже обреченным-- стремлением противостоять предопределенности, и,
наконец, с их смирением перед нею. Все в том же послесловии к "Шуму и
ярости" Фолкнер назовет это смирение "любовью к смерти".
Многозначительная эта, обладающая авторитетом итоговости, формула
заставляет вспомнить известную статью Сартра, написанную еще до появления
автокомментария к роману. В ней, между прочим, говорилось: "Приближающееся
самоубийство бросает тень на последние часы Квентина, оно находится вне
пределов человеческого выбора. Ни на одну секунду Квентин не может подумать
о возможности остаться в живых. Самоубийство -- это дело предрешенное, нечто
такое, к чему он слепо идет, даже и не желая и не осознавая этого"{32}.
Как экзистенциальный мыслитель, Сартр, конечно, не может представить
себе человеческую судьбу вне ясно обозначенного выбора. К тому же,
выстраивая свою модель человеческого существования, философ извлекал
личность из конкретной общественной среды, противопоставлял ее решительно
окружающему миру, помещал ее в некоторое, теоретически исчисляемое
пространство, в котором "ад -- это другие". В подобных условиях человеку и
предлагалось сделать выбор, и им неизбежно оказывалась смерть.
Ясно, что художественная стихия "Шума и ярости" много богаче той
схемы, той экзистенциалистской "ситуации", критериями которой Сартр
пытается оценить книгу. Критика его оказалась не адекватна именно потому,
что "ситуация" Сартра прежде всего универсальна, ситуация же Фолкнера --
исторически обусловлена. Человек Сартра (будь то безымянный персонаж
трактата "Бытие и ничто", либо названный Рокантеном герой романа "Тошнота")
--это личность вообще, человек Фолкнера -- это представитель определенного
общественного класса.
И все-таки вовсе от критических соображений, изложенных в статье
"Время у Фолкнера", не отмахнешься. Сартр обрубил социальные корни (история
падения старого Юга) романной идеи, и тем самым обеднил, конечно,
содержание книги. Но он был и прав, утверждая, что Время у Фолкнера
изначально враждебно человеку, независимо от его социальной принадлежности.
Жизнь, какой она показана глазами Квентина Компсона, дает ясные тому
доказательства. Слишком уж мучительны его переживания, слишком хаотичен мир
его чувств, в тисках слишком трагических антиномий бьется его мысль, чтобы
объяснить все это только тоской по ушедшим временам расцвета. Тут
чувствуется нечто более глубокое и всеобщее. Оно и проявляет себя
неожиданным "выравниванием", прояснением повествовательной стихии, когда в
ней возникают устрашающие формулы Времени.
Сартр пишет: "Абсурдность, которую Фолкнер находит в человеческой
жизни, помещена туда им самим"{33}.
Это не так, сложная социальная история американского Юга не придумана
Фолкнером, просто пережита им с мучительной страстностью; изломанное, не
находящее идеала во внешнем мире, сознание людей типа Квентина,-- не просто
воплощение кошмаров, мучивших писателя, но и историко-психологическая
реальность (разумеется, воплощенная с крайней степенью художественного
преувеличения).
Но это и так: абсурдность бытия доведена в романе до такого градуса,
что ограничить его рамками одного только Юга невозможно. "...В ней много
слов и страсти, нет лишь смысла".
У Достоевского Парадоксалист, герой "Записок из подполья", говорит: "Я
уверен, что человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса,
никогда не откажется. Страдание -- да ведь это единственная причина
сознания". Проблема творческих связей Фолкнера с наследием Достоевского
огромна, она только начинает еще у нас ставиться{34}, и здесь нет
возможности даже обозначить разные ее аспекты. Мне только одно важно
отметить: при всех различиях в отношении к личности, к страданию, к судьбе,
Фолкнер, как и Достоевский, затем и ставит человека в исключительно сложные
обстоятельства, чтобы тот "постоянно доказывал самому себе, что он человек,
а не штифтик! хоть своими боками, да доказывал, хоть троглодитством, да
доказывал".
Впоследствии Фолкнер скажет об этом с совершенной определенностью: "Я
думаю, что некоторое количество страданий и бед только полезны людям" {35}.
Снова возвращаясь к Сартру, можно добавить: "абсурдность, которую
Фолкнер находит в человеческой жизни", играет еще в "Шуме и ярости" роль
некоего лакмуса: выстоит ли человек, выдержит ли могучее давление извне,
давление Времени?
Пока -- не выдерживает. История, "рассказанная" Бенджи, убеждает:
победить Время бессознательностью, простой отключенностью от него, --
невозможно. Та же история, повторенная Квентином, даже с еще большей
непреложностью свидетельствует: Время не преодолеешь и апелляцией к идеалам
былого. Путь, избранный незадолго до того героиней "Сарториса" -- мисс
Дженни, -- не срабатывает более.
Но ведь и это не конец истории. Ее снова пришлось пересказать, говоря
словами автора, "уравновесить, что и сделал третий брат, Джейсон"{36}.
Стиль повествования здесь упрощается, эмоциональная безудержность
уступает место расчетливости, практицизму, деловитости. В текст книги
входят вроде совсем чуждые ее поэтике понятия: "В полдень на двенадцать
пунктов понижение было", "вечером пересчитал деньги, и настроение стало
нормальным", "к закрытию курс биржи упал до 12.21, на сорок пунктов".
Соответственно, и история, здесь излагаемая,-- обретает иные, вполне
конкретные, реально-экономические, можно сказать, измерения. Но ведь это
все та же, уже хорошо знакомая нам история -- просто если Бенджи она явилась
в обличье трагически-бессознательном, а Квентин этот трагизм осознал, то
Джейсон Компсон свел ее к вполне прозаической схеме: полагая, что
несчастьем своим (а потеря места в банке для него -- истинное горе) он
обязан Кэдди, герой кропотливо, упорно, по крохам компенсирует эту утрату.
Тут хороши любые средства -- прямой обман (деньги, которые Кэдди пересылает
на имя своей дочери, Квентины, дядюшка присваивает себе) и шантаж (по
отношению к все той же Кэдди), крупная игра на бирже и мелкие
надувательства.
В фигуре этого Компсона Фолкнер изобразил тип современного дельца,
практического человека, воплощающего своим жизненным поведением столь
ненавистную художнику мораль буржуазности. Недаром он отзывался о Джейсоне
как о "самом отвратительном характере", когда-либо возникавшем в его
воображении.
В ярости протеста против Джейсона и времен, в нем символизированных,
конечно, отчетливо слышится столь уже привычная нам горечь тоски по былому.
Но тут же -- и жестокое утверждение его невозвратности. Ведь именно Юг
выделил из себя эту страшную, саморазрушительную силу. Трагическое
поражение идеалиста Квентина еще оставляло какую-то надежду -- в нем было
величие человечности. Глубокое сострадание вызывает и фигура Кэдди -- когда
она, не столь уж часто, является нам не в символическом, но в
реально-человеческом обличье. Эпизод, когда она, спотыкаясь, скользя по
грязи, заглядывает в окно экипажа, увозящего Квентину, -- производит
огромное эмоциональное впечатление.
Но вот появление, способ жизни материалиста и практика Джейсона
разрушает любые иллюзии (впоследствии, сочиняя трилогию о Сноупсах, Фолкнер
столкнет призраки Юга с его устрашающей реальностью уже в прямом конфликте,
и результат получится неизбежным: Флем победно вытеснит майора де Спейна --
человека компсоновской, {старой} компсоновскои породы -- из президентского
кресла банка в Джефферсоне).
Правда, в "Шуме и ярости" Джейсон, подобно другим персонажам, тоже
терпит провал: десятки и сотни долларов, которые он с таким тщанием
откладывал и, находя в том великое облегчение души, пересчитывал
ежевечерне, похищает Квентина, сбежавшая из дядиного дома с артистом
бродячего цирка. Но тут уже другой счет побед и поражений, ибо дух
человеческий -- самое важное для Фолкнера -- не может участвовать в
коммерческих сделках. Для художника тут и неудача -- успех, и успех --
поражение -- все едино.
Заметим, однако, некоторую сюжетную тонкость: финал авантюры Джейсона
рассказан уже в четвертой, заключительной части романа; завершив первые
три, автор вдруг почувствовал, что "история совершенно запуталась и
требуется написать еще одну часть, дающую взгляд со стороны, то есть взгляд
автора, и рассказывающую, что случилось..."{37}.
Разве "запуталась"? Ведь история Джейсона только подтверждает
необратимость исторической реальности, запечатленной в романе: старый Юг
умер... К этому вопросу, впрочем, мы еще вернемся, пока же надо отвлечься
ненадолго от текста романа.
Фолкнера часто сравнивают с Бальзаком, и не напрасно. Соизмеримы
прежде всего масштабы изображения. Оба создают замкнутый (в данном случае
неважно чем -- границами округа Йокнопатофа или Франции XIX века)
художественный мир, в котором, однако, разыгрываются драмы всеобщего
значения. Бесспорно, близок был Фолкнеру и циклический принцип построения
"Человеческой комедии", с ее переходящими из романа в роман героями,
перекрещивающимися судьбами людей и т. д.
И все-таки подобное сравнение хромает, на что, в частности, указывает
в своей книге Д. Затонский{38}. Тут же критик справедливо пишет, что
высказывания самого Фолкнера на сей счет не надо принимать с совершенной
верой, ибо он слишком "подтягивает" Бальзака к собственным художественным
идеям, к собственному видению.
Тут, по сути, речь может идти не об отдельных, сколь угодно крупных
фигурах литературной истории, а о движении искусства, о преемственности, но
и взаимоотталкивании реализма XIX и XX веков. В литературоведческих
исследованиях согласно раскрываются некоторые общие черты, характеризующие
развитие метода, новый взгляд на мир, присущий художественной культуре
нашего столетия. "Реалистическое искусство на рубеже веков,-- писал Б.
Сучков,-- заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно
сохранило основной конфликт, свойственный предыдущим этапам развития, и
по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя
объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше
внимания уделяло психологии героев, сосредоточиваясь на глубинном
изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструмент
обследования потаенных областей человеческой души, проникая в те области
сознания, которые недостаточно освещались реалистическим романом середины
века"{39}.
Ту же тенденцию резко подчеркивает и Д. Затонский, выстраивающий целую
концепцию "центростремительного" романа как наиболее типичного явления
искусства XX века.
Проза Фолкнера лежит в русле выявленных закономерностей. Однако же
крупный художник не становится просто продолжателем. Он всегда вносит в
сложившееся или только складывающееся правило свои идеи, свое видение, тем
самым это правило и расширяя, и видоизменяя. Он предлагает искусству
собственные, глубоко индивидуальные решения. Они могут быть далеко не
бесспорными, даже и односторонними, опровергаемыми и опытом жизни, и опытом
культуры. Но для него они единственные. И еще: если речь идет о
действительно крупном художнике, то неизбежно в его творческой практике
заключается и нечто общее, продвигающее художественную мысль вперед, нечто
необходимое для нее.
Так было и с Фолкнером. Его творчество, обнаруживая связь с основными
чертами реализма XX века, в то же время отмечено совершенно неповторимыми
особенностями, новым взглядом на жизнь. Чтобы уяснить суть его, надо, может
быть, для начала, вернуться к параллели с Бальзаком.
Последний, как известно, считал себя "секретарем французского
общества", был занят анализом многоразличных сфер этого общества --
политической, экономической, художественной, частной. Для Фолкнера
безусловный и конечный интерес представляет только эта последняя -- частная
-- жизнь. Индивидуальная судьба человека-- это, можно сказать, альфа и омега
его творчества. Не раз и не два, с упорством необыкновенным, он повторял,
что лишь "одинокий голос" человека есть единственная ценность в мире, что
"спасение человека кроется в нем самом как индивидуальности, что он имеет
значение именно как само себе довлеющее единство, а вовсе не как член
общества"{40}.
В этих словах -- а они подтверждаются всею деятельностью Фолкнера как
художника -- и кроется объяснение неожиданности и странности поэтического
мира писателя, его новаторства в {двадцатом} веке.
Автор "Шума и ярости" берет по сути дела ситуацию, широко испытанную
его недавними предшественниками, -- постепенное вырождение одного семейства:
"Будденброки", "Сага о Форсайтах", "Семья Тибо"{41}. С точки зрения
упомянутых выше особенностей современного искусства их авторы безусловно
принадлежат нынешнему столетию: жизнь общества, притом в самых решающих
своих чертах, изображается в романах через судьбы людей разных поколений,
картины времени здесь поверяются внутренними состояниями человеческой души.
С другой стороны, реально-историческое время и время, так сказать,
индивидуально-психологическое в "семейных романах" неразрывны, больше того
-- объективный ход истории явно подчиняет, вбирает в себя представления и
ощущения персонажей; потому и повествование сохраняет зримые черты
традиционности: неторопливый, подробно воссозданный, хронологически
последовательный ход действия.
У Фолкнера все иначе -- взрыв постепенности и последовательности, и
объясняется это именно тем, что в йокнопатофской саге, хоть и лежат в ее
основании вполне конкретные реалии, Время -- это только грозный фон, всегда,
постоянно давящий своей тяжестью на человека. Поэтому в духовном мире того
же Квентина Компсона (не надо уравнивать его знание со знанием автора --
последнее много объемнее) существует единственная реальность -- реальность
чувства, неиссякающей сердечной боли, сугубо психологическая реальность,
одним словом. Не удивительно, что такая реальность, история, пропущенная
сквозь изломанное сознание, напоминает о себе случайно, внезапно, вроде бы
немотивированно, но на самом деле с большой силой художественной и
эмоциональной достоверности.
Форма, следовательно, пользуясь известным выражением И. Кашкина,
становится содержанием.
Если нужно итоговое определение, можно сказать так: новизна
фолкнеровского взгляда на жизнь, суть его новаторства в искусстве состоит в
том, что объективная история воплощается у него в резко, предельно
субъективном облике.
Здесь же пролегает та грань, о которой уже говорилось: грань перехода
от проблематики чисто южной к проблематике общечеловеческой.
Роман "Шум и ярость" появился фактически в самом начале писательской
работы автора-- впереди оставалось еще тридцать лет жизни в литературе, в
продолжение которых художник стойко пробивался к сути вещей, возвращался к
рассказанному, переписывал его, рисковал и терпел "поражения". Но одна
мысль оставалась заветной, сохранилась в неприкосновенности (только в том
же "Особняке" была подвергнута некоторому сомнению) -- мысль о том, что
возвышение человека не имеет никакого отношения к общественному прогрессу.
Человек должен выстоять в одиночку, в этом его крест, его страдание и -- его
величие.
История -- а она понималась Фолкнером лишь как неуклонное накопление
буржуазных качеств -- может гибнуть, но человек обязан сохраниться.
Фолкнер не различал в мире сил, общественных идей, которые могли бы
стать союзником человека, а не его противником. Это, конечно, мешало ему
проникнуть в истинную суть социальных конфликтов века, сужало круг
художественного видения и даже как бы, если брать вопрос шире, отбрасывало
искусство реализма назад с уже завоеванных рубежей.
Однако это, разумеется, далеко не весь Фолкнер. В его нелегком опыте
действительно было нечто дорогое и важное для художественной мысли мира.
Прежде всего -- грандиозная проникающая сила художника, высокое мастерство
психологического анализа, без которого уже немыслимо ныне реалистическое
искусство. Но лишь в том случае открытия автора "Шума и ярости" на самом
деле войдут в опыт искусства XX века как существенное приобретение, а не
станут просто холодной модой, если будет ясно осознан {этический} фундамент
этих открытий.
Как порой бывает, негативные стороны фолкнеровского взгляда на жизнь
лишь оттеняли контрастом непреходяще-ценное в нем. Ведь неверие в
исторический прогресс обратной своей стороной имело непоколебимую, заранее
заданную веру в возвышение человека. Предлагаемые художником пути и способы
этого возвышения могли оказаться и ложными, но бесспорным и неизменным
оставался гуманистический пафос творчества.
Все эти сложно переплетенные черты фолкнеровского таланта с особенной
силой высказались в "Шуме и ярости", потому и приходится столь подробно
говорить об этой вещи. Вернемся же теперь к ее сюжету.
Я по-прежнему не склонен буквально воспринимать автокомментарий к
роману в той его части, где говорится, что монолог Джейсона только
"запутал" дело. Напротив, в известном смысле -- окончательно его прояснил:
непреложно подтвердил конец Йокнопатофы, а пожалуй, и конец человека -- на
смену людям пришли нелюди.
Четвертая же, "от автора", часть потому и понадобилась, что Фолкнер
совершенно не желал мириться с такого рода ясностью, с таким итогом.
Художественная логика влекла к нему, а он -- "отказывался принять конец
человека". Здесь в поле действия попадает, становясь центральной, фигура,
которая до того пребывала в тени, лишь сопровождая со своими соплеменниками
действие книги, -- негритянка Дилзи.
Впоследствии (в "Авессаломе", особенно в "Осквернителе праха")
негритянская проблема, связанные с нею социальный и психологический
комплексы жизни на Юге, глубоко займут Фолкнера. Пока же его не особенно
интересует цвет кожи -- куда важнее нравственное задание героини. Здесь
авторский голос слышится более всего внятно -- и вполне совпадает в своем
звучании с той прямой характеристикой, которая была дана героине в интервью
с Джин Стайн: "Дилзи -- один из моих любимых характеров, ибо она храбра,
мужественна, щедра, мягка и правдива. Она куда более мужественна и
правдива, чем я сам"{42}.
Подобного рода человеческий облик требует особой интонационной темы --
и она сразу находится. Дилзи не терзают квентиновы комплексы, и выражается
она на редкость просто, ясно, прямо. Чужды ей эгоистические устремления
Джейсона, и вокруг нее при всей примитивной грубоватости ее собственного
слога -- возникает своего рода лирическая пленка; это ей представляется,
будто в бессмысленных воплях идиота "игрой соединения планет все горе,
утесненье всех времен обрело на миг голос". Используя библейское выражение
(вынесенное "южной" романисткой Шерли Энн Грау в заголовок переведенного у
нас романа), ее, пожалуй, можно было бы назвать "стерегущей дом".
Разрушающийся дом старого Юга: ведь именно Дилзи в свое время взрастила
Кэдди, ныне -- терпеливо ухаживает за Бенджи, оберегает Квентину от
жестокости Джейсона. Можно сказать и иначе: она живая свидетельница
распада, недаром в уста ее вложены исполненные библейской торжественности
слова: "Я видела первии и вижу последнии".
И все-таки это еще только поверхностный слой характера. Истинная роль
его в романе куда важнее и куда сложнее.
В последней части есть прекрасно, с необычайным подъемом написанная
сцена (она показана глазами Дилзи) -- служба в негритянской церкви. В едином
экстатическом порыве откликается приход на проповедь полуграмотного
проповедника, толкующего лишь самые простые библейские символы, но
знающего, однако, как найти кратчайший путь к сердцам паствы, как вызвать
слезы на глазах у прихожан, как пробудить волненье духа.
Легко понять жизненную достоверность этого эпизода: известно ведь,
сколь сильны в слоях негритянского, особенно сельского населения,
религиозные чувства. Церковные праздники -- единственная отрада и
отдохновение в чреде тяжелых и унылых дней труда. Но для Фолкнера эта
традиция имеет в романе глубокий художественный смысл: ему важно показать,
как пробуждается в человеке--Человек, как осознает он себя духовной, не
подверженной силам распада личностью. Теперь как раз становится понятным,
зачем Фолкнеру именно сюда понадобилось перенести рассказ о погоне Джейсона
за сбежавшей с деньгами племянницей. Безнадежная прозаичность его служит
своего рода фоном, на котором с яркой контрастностью выявляется высокая
идея автора. Юг, повторяет он, умер, но человек остается жить. Ибо человек,
мог бы сказать Фолкнер вслед за художником, к которому не уставал
обращаться,-- "не кукла жалкая в руках у времени" (Шекспир, сонет 116, пер.
С. Маршака).
Понятно, тут сразу возникают и сомнения: не слишком ли великая тяжесть
положена на плечи хрупкой и маленькой негритянки, не слишком ли просто
преодолеваются те препятствия, которые встают на пути человека, не окажется
ли вера бессильной противостоять смерти, которую сам же Фолкнер с такою
безжалостной и великолепной силой запечатлел?
Вопросы эти -- не праздность и не придирка; писатель сам их будет
постоянно задавать и себе, и героям своим, вновь и вновь испытывая их на
прочность, вновь и вновь заставляя усомниться в самих себе -- и преодолевать
сомнения. Но то уже будет пора анализа, когда и силы, противостоящие
человеку в современном мире, будут развернуты в более широкой и
конкретно-подробной картине, и самой его способности выжить будут искаться
различные обоснования и варианты. Ну, а "Шум и ярость", как говорилось,--
это книга итогов. Фолкнер воображает себе общее состояние бытия, с тем
чтобы потом разобрать его на грани.
Каковы же эти итоги? Да, в общем, те самые, которые уже обнаружила
наша критика: автор "Шума и ярости" верит в добро, сострадание и
человечность и этой верою своею противостоит модернистским концепциям жизни
и человека.
Только надо было понять выстраданную тяжесть этой веры.
4. На черном кресте
В незаконченной своей книге "Там, за холмами" младший современник
Фолкнера, Томас Вулф писал: "Странным образом война (Гражданская.-- Н. А.)
из дела оконченного и забытого, ушедшего в небытие... превратилась в
мертвеца, которому впрыснули животворный эликсир и которого теперь нужно
было лелеять пуще самой жизни. Это привело к возникновению мифа, который со
временем получил силу чуть ли не божественной святости. Он стал своего рода
народной религией. И под влиянием его убаюкивающего, неземного очарования
Юг стал отворачиваться от теней и уродств повседневной жизни, которые
обступили его со всех сторон, и начал искать спасение в видениях былого
величия, красоты, которой никогда не существовало".
В этих строках с нечастой для художественного сочинения
публицистической точностью выражено психологическое состояние многих
американцев-южан, корнями своими связанных с аристократией старого Юга.
Хоть действительно с той поры и прошли десятилетия, они так и не* смогли
примириться с поражением своих отцов и дедов. Они упорно пытались объяснить
трагический для них исход войны чем угодно, только не истинной причиной:
непреложностью капиталистического развития, которому все более мешала
система рабского труда, принятого в южных штатах Америки. Куда приятней и
сладостнее было считать, что капиталистический молох Севера, презирающий на
свете все, кроме экономической целесообразности, смял незащищенную красоту
Юга, питающегося соками возвышенной поэзии и морального кодекса благородных
леди и джентльменов. И что с того, что красота эта и благородство были
совершенно придуманы, насквозь мифичны, -- для поклонников легенды они
оставались единственной реальностью -- реальностью истинной: "уродств
повседневной жизни" (которая в XX веке и на Юге стала жизнью буржуазной)
они демонстративно замечать не хотели.
На такой вот духовной почве и возник весьма своеобразный эстетический
феномен, который впоследствии назвали литературой "южного ренессанса".
Название неточное, ибо возрождаться тут было нечему, -- сколь-нибудь
выдающихся поэтических достижений Юг в XIX веке не имел (По и Марк Твен,
родившиеся на Юге,-- фигуры явно не "локальные"); но звучность титула легко
и объяснить: Юг, который всегда в Америке считался зоной духовной и
интеллектуальной провинции, неожиданно поразил современников: тут появились
не только таланты, тут возникли и идеи, нашедшие отклик далеко не только на
Юге.
В книгах Р.-П. Уоррена, К.-А. Портер, К. Гордон, Ю. Уэлти, К.
Маккаллерз с удивительной чистотой прозвучала лирическая нота, герои их в
шумном и злобном, враждебном человеку мире искали покой души -- и обретали
его в безмолвном созерцании пышной природы родных мест, в бесконечной
элегической тоске по прошлому, которое в туманной дымке мечты виделось и
волнующим и прекрасным. Казалось, искусство подсказывает человеку,
растрачивающему себя в пустой погоне за материальным успехом, безжалостно
лишаемому души буржуазной машиной,-- путь к самому себе, выход из духовного
рабства в царство свободы.
Но очень скоро стало ясно, что это только иллюзия: уж слишком
герметично был замкнут художественный мир литераторов "южной школы",
слишком очевидно оторван он был от забот и проблем реальной жизни. К тому
же и легенда о былом не могла сохраняться вечно, не могла с постоянной
надежностью обеспечивать литературу живыми соками. Истинность переживания
грозила обернуться мнимостью моды. Самые талантливые и проницательные это
понимали. Начав произведениями вполне "южными" по своему содержанию,
интонации, комплексу идей, Роберт Пени Уоррен, один из теоретиков школы,
пришел ко "Всей королевской рати", роману, в котором, в традиционной
"южной" форме, исследовалась остросовременная общественная проблематика.
Идеологические и поэтические формулы "южного ренессанса" впервые
возникли в середине 20-х годов, когда Фолкнер только начинал еще свою
литературную карьеру. Однако же десятилетие спустя именно его объявили
лидером направления, именно в его книгах обнаружили наиболее выразительное
подтверждение жизненности традиции.
Оснований к тому, вроде, хватало. Мало того что действие его романов
разворачивается на глубоком Юге,-- во многих из них возникают образы, прямо
выражающие ту сумму настроений, которые и составили как раз
идейно-психологический фундамент нового литературного движения. Это и
знакомая нам мисс Дженни, и другая героиня того же "Сарториса" -- Нарцисса
Бенбоу, это и миссис Компсон из "Шума и ярости" ("Разве можно так запросто
обидеть меня, издеваться надо мной? -- вопрошает она.-- Бог, кто бы Он там ни
был, не допустит этого. Я -- леди"), это, наконец, один из персонажей "Света
в августе", преподобный Хайтауэр.
Далее, в литературе "южного ренессанса" исключительную роль всегда
играла природа: ее мягкая естественность противопоставлена пронзительному
скрежету машины, потеснившей человека на задворки жизни. Но ведь и в
фолкнеровском мире природа -- деятельный и существенный элемент.
Перелистывая страницы романов его и новелл, мы то оказываемся в "горячей,
неподвижной, пьяняще-сосновой тишине августовского дня", то наблюдаем
"спокойные закаты в октябре, безветренные, с запутавшимися в них полосками
дыма", то перемещаемся дальше-- в зиму, когда "нигде не видно никакого
движения, только дым стелется по земле... и не слышно ничего, кроме стука
топоров и тоскливых гудков паровоза".
Наконец, возвышенная поэтичность слога, являющаяся приметой творческой
манеры едва ли не любого "южного" автора, была весьма характерна и для
фолкнеровской прозы.
"Светает, занимается утро; сера и пустынна, обмирает окрестность,
проникнутая мирным и робким пробуждением птиц".
"И где-то далеко позади, бесконечно холодное и чуждое их нелепому
круговращению, но в то же время неразрывно с ними слитое, перед Баярдом
стояло чье-то лицо. Вырисовываясь в непроглядно-черной тьме, оно, несмотря
на свою отчужденность, казалось, было чем-то сродни быстротекущему
мгновенью, какой-то частице бесконечного хаоса, но частице, вносящей в эту
круговерть ровную прохладу легкого слабого ветерка".
Примеров в таком роде можно привести немало -- недаром Фолкнер
совершенно всерьез говорил о себе как о "неудавшемся поэте". Он и
действительно начинал стихотворными опытами-- еще в 1919 году журнал
"Нью-Рипаблик" опубликовал "Послеполуденный отдых фавна", а затем, в 1924 и
1933 годах, вышли два сборника стихов (написанных, впрочем, в юношеские
годы) : "Мраморный фавн" и "Зеленая ветвь". Поэтическое творчество Фолкнера
слишком явно зависимо от французского символизма (скажем, в том же "Отдыхе
фавна" не только художественная идея, но и само название заимствовано у
Малларме), чтобы говорить о нем всерьез. Сколько-нибудь интересным оно
кажется лишь с точки зрения последующего пути писателя. Например,
бодлеровский принцип "соответствий", столь бледно и подражательно
сказавшийся в стихах Фолкнера, замечательно и оригинально отозвался в прозе
-- взять хоть упомянутый уже эпизод "свидания" Айка Сноупса с коровой, взять
один из центральных персонажей того же романа ("Деревушка"), Юлу Варнер, --
этот образ весь построен из частиц сугубо материальных, земных-- и в то же
время он величественно, высоко поэтичен.
Словом, поэтическая природа фолкнеровского таланта безусловна, и в
этом отношении взгляд его на мир действительно совпадал, совмещался со
взглядом писателей-земляков. Но близость внешнего облика обманчива.
Впрочем, даже и она небезоговорочна.
Верно: Фолкнер, подобно большинству писателей "южной" школы, нередко
ищет в природе тишину и покой и находит соответственные художественные
способы передачи этого состояния. Но если для них оно непреложно и вечно,
то для Фолкнера человечески значимо и потому непостоянно. То и дело в его
книгах возникает -- в лад эмоциональной взвинченности персонажей -- мотив
опасного буйства природы. Взять хоть роман "Когда я умирала": "Я чувствую
себя подобно влажному семени, яростно заброшенному в горячую слепую землю".
Или -- наводнение на Миссисипи ("Дикие пальмы"): стихия здесь и в буквальном
и метафорическом смысле выходит из берегов. И соответственно, по-новому,
уже не в миноре, но страстно и бешено начинает звучать фолкнеровское слово.
Да, он поэт, но поэтические цели его иные, нежели у тех, кто хотел бы
считать его своим лидером.
Словом, разрыв возникает уже на предметно ощущаемом, легко различимом
художественном уровне. А дальше -- как по спирали, только витки ее
направлены вглубь, вниз.
Взгляд Фолкнера тоже все время обращен в прошлое -- но не затем, чтобы
оправдать или оправдаться, но для того, чтобы -- понять. Он сам сказал об
этом с совершенной определенностью: "Я не разделяю идеи возвращения. Ибо в
тот момент, когда развитие останавливается, жизнь умирает. Она должна идти
вперед, а мы должны взять с собой весь хлам наших заблуждений и ошибок. Нам
не следует возвращаться к тем условиям, идиллическим условиям, в которых,
как понуждала думать нас Мечта, мы были счастливы, очищены от страданий и
греха"{43}.
Былое для Фолкнера не миф, но страшное, реальное бремя, давящее на
людей, пригибающее их к земле, не уголок покоя, но зона отчаяния. Конечно,
все не просто: это ведь его, самого художника, историческое прошлое, потому
и ему оно нередко видится в картинах величественных и гордых. Вообще это
очень сильная боль, глубокое переживание художника -- хотеть видеть в
прошлом чистоту и величие и понимать иллюзорность такого взгляда.
Люди в старину, читаем в одном из рассказов, "были подобны нам, как и
мы -- жертвы, но жертвы других обстоятельств... они были проще нас, и потому
цельнее, крупнее, героичнее... жизнь не пригнула их к земле, движимые
простым инстинктом, они обладали даром любви и смерти, они не были жалкими,
расщепленными существами, которых слепо вытащили из капкана и свалили в
общую кучу".
Да, подобные образы все время смутно маячили перед писателем, тем
труднее давался ему анализ истинного, не искаженного легендой прошлого;
труднее -- и необходимее, ибо иначе -- Фолкнер твердо осознавал это -- не
выяснить сути тех сил, которые направлены против человека в нынешнем,
двадцатом, веке.
Но и это еще не все. Для писателей "южной школы" весь мир сокращался
до клочка родной земли, точнее сказать, и мира-то не было; для Фолкнера,
наоборот,-- "маленькая почтовая марка родной земли" распространялась до
пределов целой вселенной -- ее прошлого, настоящего и даже будущего -- все
вместе.
Масштаб художественного видения писателя ясно сказался уже в "Шуме и
ярости" и сокращению не подлежал. Но способ изображения менялся.
В романе о Компсонах отразился конец старого Юга -- а значит, и всего
мирового порядка вещей. Признав для себя трагическую неотвратимость этого
факта (и отказавшись в то же время согласиться с гибелью человека),
художник теперь начинает рассказывать историю заново. Ему нужно выяснить,
.что же именно лишило человека покоя, что поставило его на грань
катастрофы. Наступила пора анализа, застывший мир Йокнопатофы пришел в
движение, обнаруживаясь многообразными, страшными, незавершенными своими
чертами.
Постоянно повторяется в фолкнеровских книгах мотив, да даже и само это
слово -- "проклятие": старый мир проклят рабством. Ничего нет удивительного:
для Юга это самая больная, самая неизбывная проблема. Искусство не сегодня
и не вчера к ней впервые обратилось, и в ходе движения своего давало самые
разнообразные на нее ответы. От покорного судьбе, склонившегося перед
насилием дяди Тома до героев Джеймса Болдуина -- яростных борцов против
расизма, переходящих порой в своем бунте опасную черту экстремизма,-- вот
схема пути, пройденного негром в американской литературе.
Порой возникает впечатление, что Фолкнер стоит в самом его начале.
Негры в Йокнопатофе представляются в облике, до совпадения сходном с героем
книги Бичер-Стоу. Это Саймон, добропорядочно служащий не одному уже
поколению рода Сарторисов; это безымянные персонажи "Непобежденных", не
ведающие, что делать со свободой, которую принесли им армии северян, и
слепо устремляющиеся к какой-то реке, видящейся им самим Иорданом; это
мельком упомянутая негритянка из "Света в августе", которая тоже не находит
"толка в воле", обретенной после Гражданской войны.
Если же к образу художника добавить мысль публициста, то картина
получится и вовсе удручающая. Будучи убежденным противником расизма,
Фолкнер в то же время до конца дней своих сохранил верность комплексу идей,
идущих от родовой аристократии Юга. Не раз и не два говорил он, что
поскольку Северу не удалось освободить "народ Самбо", то эту миссию должен
выполнить сам Юг. "Это наша, южная, проблема... только мы одни можем
научить негра ответственности, нравственности, морали"{44}. А это,
продолжал автор, потребует "по меньшей мере пятидесяти лет", и "право
голоса" тут ничего не решает.
Что ж, как мыслитель, как публицист Фолкнер действительно разделял
многие предрассудки, сложившиеся в той социальной среде, к которой он
кровно принадлежал. Но если мы вернемся к его художественному миру, то без
труда обнаружим, что не конкретный образ негра, не судьба его занимает
писателя более всего, а тот эффект, который имела для жизни Юга сложившаяся
система отношений между белыми и черными.
Впрочем, и здесь дело только начинается на Юге.
Ситуация у Фолкнера перевернута -- не люди с темной кожей несут бремя
рабства, но белые испытывают постоянное и тяжкое давление своего
"превосходства", навеки обречены жить в черной тени, принимающей зловещую
форму креста. В романе "Свет в августе" прямо сказано: "Проклятие на каждом
белом ребенке, рожденном и еще не родившемся".
Мысль эта близка писателю до болезненности, до преувеличения. Даже
обращаясь к кровавым, страшным в своей жизненной реальности эпизодам
преследования негров, Фолкнер стремится прежде всего вывести моральный итог
насилия. Эти эпизоды и строятся как-то непривычно, "неправильно".
Современник Фолкнера -- Эрскин Колдуэлл то и дело возвращался к
проблеме бесправия негров. В центре его рассказов неизменно оказывалась
жертва, возбуждавшая и глубокое сочувствие читателя, и его глубокое
возмущение бесчеловечностью заведенного порядка вещей.
У Фолкнера -- ничего похожего. Он пишет рассказ "Сухой сентябрь", в
котором повествуется о линчевании негра по имени Уикл Мейз. Только именем
наши сведения об этом человеке и исчерпываются. Да и самый момент убийства
остается за кадром: лишь по тому, сколь грубо и безжалостно запихивают
жертву в машину, мы догадываемся о трагическом исходе. А самый яркий свет
падает на фигуру, которая участия в насилии не принимает, напротив того,
пытается предотвратить его. До самого последнего момента скромный
парикмахер надеется остановить своих обезумевших земляков, даже садится
вместе с ними в машину и, лишь убедившись в тщетности попыток, соскакивает
с нее на полном ходу, не желая участвовать в кровавом деле. Но только --
ради того и рассказывалась, собственно, история -- неучастие оказывается
мнимым, проклятие становится долей и этого, доброго и порядочного человека.
Художественно эта мысль выражена с большой точностью: "Они проехали;
исчезли в клубах пыли; огни расплылись, звук замер. Пыль, поднятая ими,
повисела еще немного в воздухе, но вскоре вечная пыль вновь поглотила ее.
Парикмахер выбрался на дорогу и захромал назад, к городу". Несколько строк,
а в них судьба не просто, может быть, одного человека, но всех белых. В
обрамлении пластически-осязаемых реалий -- явление высшего порядка: "вечная
пыль", обволакивающая, принимающая в себя все и вся, несмываемо ложащаяся и
на того, кто пытался противостоять злу. И трудно сказать, кто для Фолкнера
больше жертва -- безвинно погубленный негр или парикмахер, которому придется
всю жизнь нести проклятие этой смерти.
Можно тут, конечно, подивиться чудовищному эгоизму писателя, даже
жестокости его. Можно сказать, что действительное положение дел он искажает
или, скажем, упрощает до односторонности (оговорка нужная, ибо и в
фолкнеровском ракурсе изображения есть своя психологическая реальность;
недаром передают слова, сказанные некоей дамой после окончания Гражданской
войны: "Мистер Линкольн полагал, что он освобождает негров, на самом деле
освободил меня"). Но, слабо выдерживая проверку конкретной историей Юга,
формула "проклятия" оборачивается художественной истиной в структуре
йокнопатофского мира, располагающегося в координатах космических: вины,
проклятия, преступления.
Проблема рабства у Фолкнера, будучи часто лишена своих
социально-экономических корней, рассматривается в высоком
морально-этическом плане: как предательство человечности. Рабство
подтачивает изображаемый им мир изнутри, все новые поколения людей,
становясь невольными наследниками прошлого, несут крест вины, платят за нее
по самому высокому счету: безумием, распадом, смертью -- всем тем, что с
такой мощной силой изображено в живых образах "Шума и ярости".
Выходит, Фолкнер признает человека жертвой обстоятельств, бессильным
орудием в руках той злой силы, что заложена в нем самой историей?
Безымянный парикмахер из рассказа "Сухой сентябрь" как будто
подтверждает это. А порой это признание кажется и вовсе безусловным. В
другой своей новелле -- "Пожар на конюшне" -- Фолкнер описывает первое
появление клана Сноупсов на йокнопатофской земле. Отношение к ним писателя
недвусмысленно - - протест и ненависть. Да и какие иные чувства могут
вызвать к себе люди, прокладывающие себе путь шантажом и преступлением? Но
в то же время неотступно ощущение, будто и злодей осуществляет свое черное
дело безлично, независимо от собственных желаний. В какой-то момент эта
подспудная мысль прорывается в прямо сказанном слове: "Тогда тронулся,
выскочил из дома, побежал в сторону конюшни. Это была старая привычка,
старая кровь, которой не было дано права выбора, которая унаследовала его,
вовсе независимо от его желания, и которая бежала уже очень долгое время
(кто знает, в какой ярости, безумстве, пороке была она рождена), до тех пор
пока не влилась в его жилы".
Однако в том все дело и состоит, что Фолкнер окончательных ответов не
дает, неустанно ведет свой поиск художника, вновь и вновь открывает для
себя человека в его взаимоотношениях с жизнью, опробует возможные варианты
его положения в мире. В романах "Свет в августе" (1932) и "Авессалом,
Авессалом!" (1936) предпринята, пожалуй, наиболее решительная попытка
определить диалектику индивидуальной человеческой воли и детерминизма его
судьбы.
Сюжетное основание "Света в августе" -- происхождения совершенно
южного; перед нами буквальная проекция метафоры: человек на черном кресте.
Герой повествования, Джо Кристмас, -- квартерон, в жилах его течет
негритянская кровь. В то же время принимают его в обществе за белого. Эта
вот двойственность положения и становится источником душевной катастрофы:
чужак среди негров, Кристмас не чувствует себя своим и среди людей с белой
кожей, его постоянно преследует мысль о собственной неполноценности.
Однако же личная драма героя, судьба его наполнены содержанием куда
более глубоким, нежели то, что могут вместить в себя рамки ] псовой
проблемы.
Фолкнеру нужна была личность "средняя",-- вот он и взял человека
смешанной крови; "ничейность" персонажа подчеркнута к тому же и историей
его явления в жизнь: младенцем он был найден в рождественскую ночь у дверей
детского приюта. Джо Кристмасу 33 года, и эта совмещенность с возрастом
Христа тоже имеет совершенно прозрачный смысл: лишний раз подчеркивается
"всеобщность", "вневременность" жизни героя.
В согласии с таким художественным заданием из его облика
последовательно изгоняются черты всякой индивидуальности: ни жестом, ни
взглядом, ни словом не выдает он малейшей человеческой особенности,
неповторимости. Джо -- рабочий лесопилки, но в деле он не показан. Говорят,
он промышляет понемногу бутлегерством, но эти спекуляции, требующие
ловкости, хитрости, сноровки -- словом, качеств личных -- тоже не описаны.
Уже при первом своем появлении в Джефферсоне он произвел впечатление
человека "явно лишенного корней, как будто никакая деревня и никакой город,
ни единая улица, крыша, площадь не были ему домом".
Джо Кристмас -- воплощенная безликость. Недаром черты его постоянно
расплываются, они словно бы намеренно даны не в фокусе.
Сконструировав подобного рода фигуру -- не личность, но --
Представителя, -- Фолкнер и начинает ставить свой эксперимент: "человек без
качеств" предназначен обеспечить чистоту опыта.
Писатель последовательно (с самого момента рождения, как мы видели)
сталкивает героя с необходимостью преодолевать судьбу.
И на первый взгляд действительно кажется, что перед нами сильный,
активный человек, даже герой в некотором смысле, ибо не желает мириться с
назначенным ему уделом, стремится прервать кошмарную замкнутость
одиночества.
Джо совершает два убийства. Как будто, тут уж требуется, просто
необходима сильная, безжалостная воля --яркая вспышка чувства в решающий,
страшный момент. Но именно подъема этого, ярости, неистовства герой не
испытывает.
Взятый из приюта на воспитание сельским священником Макихерном,
который самыми жестокими средствами стремится утвердить пасынка в
кальвинистской вере, Джо испытывает к отчиму постоянную холодную ненависть.
В определенный момент это чувство, с которым он сжился настолько полно, что
оно стало единственным способом его существования, прорывается наружу:
юноша набрасывается на своего мучителя. Но как совершается нападение? --
обыденно, просто, механически.
"Макихерн лежал на спине. Теперь он выглядел вполне умиротворенно.
Казалось, он спит: круглоголовый, неукротимый даже в покое, -- и даже кровь
на его лбу стыла спокойно и мирно". Похоже, эта умиротворенность жертвы
зеркально отражает и состояние человека, который только что поднял руку на
себе подобного. Действия Кристмаса изображены так, что ничего личного в них
обнаружить не удается: он лишь инструмент иной, потусторонней силы.
Избавившись от отчима, герой отправляется в дорогу. Перед читателем
он, впрочем, возникает лишь в конечном пункте своего путешествия: Кристмасу
чужда сама идея движения, это характер неподвижный, застывший, потому,
видно, писателю и нет нужды описывать перипетии его странствий. Оказавшись
в Джефферсоне, герой сходится с некоей Джоанной Верден, которая живет в
этих краях на положении изгоя, ибо дед ее был аболиционистом, да и сама она
неустанно занимается филантропической деятельностью в различных
негритянских организациях. Связь, однако, продолжалась недолго: стремясь
прорвать душевную бездомность, но и бессильный понять и принять тепло
сочувствия, Кристмас убивает любовницу. Это убийство тоже поражает
внеличностным содержанием. Джо вновь не испытывает ничего похожего на
возбуждение, напротив, сознание его ясно, не замутнено, ход времени для
него в этот момент неуловимо сдвигается, и он отдается его покоряющей воле:
"То было в другие времена, в другой жизни. Теперь здесь была тишь, покой, и
тучная земля дышала прохладой. В тишине роились несметные голоса из всех
времен, которые он пережил, -- словно все прошлое было однообразным узором.
С продолжением: в завтрашнюю ночь, во все завтра, которые улягутся в
однообразный узор, станут его продолжением. Он думал об этом, тихо
изумляясь-- продолжению, несметным повторам, -- ибо все, что когда-либо было,
было таким же, как все, что будет, ибо будет и было завтра будут -- одно и
то же".
Здесь будто бы слышится Элиот, взявший эпиграфом к своему "Женскому
портрету" слова из драмы К. Марло, английского драматурга-елизаветинца,
"Мальтийский еврей":
Ты согрешил,
Но то было в другой стране,
К тому же девушка мертва.
Действительно, Элиот -- и как поэт, и как теоретик культуры -- был во
многом близок Фолкнеру, но опять-таки, конечно, не на уровне подражания.
Тут принцип важен: подобно Элиоту, Фолкнер нередко обращался к образам
мастеров искусства давних времен -- с тем чтобы придать своему собственному
сочинению качество исторической длительности, нескончаемости во времени.
Так и в "Свете в августе": строка, может быть, сознательно
заимствованная, призвана лишний раз подчеркнуть состояние всеобщности,
временной размытости, в котором пребывает Джо Кристмас. Приметы здешнего,
нынешнего в этом размышлении героя совершенно стерты, потому и преступление
совершается как бы в потусторонних сферах -- неизбежно, равнодушно и
совершенно абстрактно: "Его тело словно ушло от него. Оно подошло к столу,
руки положили бритву на стол, отыскали лампу, зажгли спичку". Собственно,
само убийство даже и не показано, только спустя некоторое время среди руин
(перед побегом Кристмас поджег дом) был обнаружен обезображенный труп
женщины.
Герой полагает, что убийства, им свершаемые, -- это акт освобождения,
путь к обретению собственной личности, преодоление того трагического
положения, на которое он обречен самой тайной своего рождения. На деле же
это лишь вехи движения к предопределенному концу, который только и может
разрешить его страдания, внести гармонию в безнадежную раздвоенность
существования. И Кристмас, между прочим, инстинктивно ощущает это.
Бежав после убийства из города, искусно запутав преследователей, он в
конце концов, словно против собственной воли, возвращается туда, где его
ждала -- он не мог не знать этого-- неминуемая гибель. Это выглядело так,
комментирует автор, как будто Кристмас "замыслил и рассчитал в подробностях
пассивное самоубийство".
Мораль истории Джо Кристмаса кажется однозначной: человек неизбежно
влечется к смерти, попытки противостоять судьбе обречены на провал,
индивидуальные стремления ничто в сравнении с теми могучими силами, что
направлены против человека. Но ведь художественная концепция книги далеко
еще не исчерпывается описанием судьбы этого персонажа.
Роман как будто распадается на вполне самостоятельные новеллы,
движется по нескольким сюжетным линиям, которые на поверхности
повествования точек соприкосновения находят немного.
Но именно -- на поверхности. Что же до внутренних связей, то они
бесспорно существуют, хотя и далеко не всегда очевидны. Конкретность их
выяснится по ходу дальнейшего чтения книги, пока же надо обнаружить общий
принцип ее строения -- а ему как раз писатель следует довольно строго,
несмотря на кажущуюся случайность возникновений, уходов, новых появлений
персонажей.
Вот метафора -- не раз повторяющаяся в тексте,--которая немало может
осветить в композиции его. "Он снова выходит на нее -- на улицу, которая
тянулась тридцать лет. Улица была мощеная, где ходить надо быстро (как и
обычно, метафора у Фолкнера вырастает из совершенно прозаической картинки:
эта самая мощеная улица, может быть, ничуть не отличается от груши,
взобравшись на которую Кэдди наблюдает за бабушкиными похоронами.-- Н. А.}.
Она описала круг, а он так и не выбрался из него. Хотя в последние семь
дней мощеной улицы не было, он ушел дальше, чем за все тридцать лет. И все
же так и не выбрался из круга".
Эта мысль возникает в сознании Кристмаса, неотступно преследует именно
его, но значение имеет -- куда более широкое. Собственно, существование всех
героев романа, вся изображенная и нем действительность -- это огромный круг,
внутри которого, пересекаясь, проходят орбиты человеческих судеб. То одна,
то другая возникает на поверхности сюжета, позволяя автору взглянуть на
события под разными углами зрения, вновь проверить себя, отбросить
кажущуюся окончательность суждения и снова начать расследование. Хронология
событий в этом случае не важна. Это не означает, разумеется, будто автор
творит совершенно спонтанно, интуитивно, произвольно. Отвечая на вопрос о
том, почему рассказ об одном из главных лиц повествования он поместил в
самый конец книги, Фолкнер сказал: "Если ты не пишешь приключенческий
роман, который развивается в простой последовательности событий,
произведение твое являет собой серию эпизодов. Подобным же образом
декорируют витрины магазинов. Нужна определенная мера вкуса и тонкости,
чтобы связать воедино разнородные элементы декорации -- и сделать это
наиболее эффектным способом"{45}. Разумеется, "связывая воедино разнородные
элементы", Фолкнер следует законам художественной логики, художественной
правды, а она далеко не всегда совпадает с правдой самой действительности;
стрелки, отмеряющие художественное время, движутся куда свободнее, нежели
стрелки тех часов, что отсчитывают минуты повседневной жизни.
При всей своей внешней структурной дробности "Свет в августе"
оказывается романом аналитическим. Фолкнер здесь пытается разобраться в
потоках истории, не просто запечатлеть человеческое страдание, но понять
смысл его и истоки. Отсюда и еще одна особенность поэтики этой книги: из нее
во многом уходит мощная эмоциональная стихия "Шума и ярости", и это, конечно,
ощущается как потеря.
Не вовсе уходит, правда, -- порой в стиль повествования властно
врываются ноты, столь привычные уже по более раннему роману: "Поезд был
скорый и не всегда останавливался в Джефферсоне. Он задержался ровно
настолько, сколько надо было, чтобы выпустить двух собак: тысяча тонн
дорогих и замысловатых изделий из металла со свирепым сверканием и грохотом
ворвались и уткнулись в почти оглушительную тишину, наполненную пустячными
людскими звуками, чтобы изрыгнуть двух поджарых раболепных призраков, чьи
вислоухие кроткие лица печально и приниженно смотрели на усталые бледные
лица людей, которые почти не спали с позапрошлой ночи и окружили собак в
каком-то жутком и бессильном нетерпении" (описывается прибытие полицейских
ищеек, которые должны были взять след сбежавшего Кристмаса).
И все же чаще всего, послушная художественной задаче книги, экспрессия
уступает место упорному, настойчивому, замедленному течению мысли. Так
возникает особый стиль "Света в августе", попадая в который персонажи его
внятно обнаруживают причины своих побед и поражений.
"Сыграв" свою роль, уходит Джо Кристмас, и тогда (хоть возникал он в
сюжете и раньше) авторским вниманием завладевает священник Гэйл Хайтауэр,
рассказ о котором и отложен как раз до финала повествования -- дабы
нравственное поражение этого персонажа с особенной резкостью выделилось на
фоне крушения главного героя.
Кажется, историю священника можно уместить в одну фразу: униженный в
глазах прихожан слишком вольным поведением жены, а затем ее самоубийством,
он лишается кафедры в джефферсонской церкви и проводит дни свои в тягучих и
возвышенных воспоминаниях о былом--утраченном, увы, -- величии Юга.
Но, конечно, простота эта видима, ибо, ощущая пустотелость,
исчерпанность своего героя, автор в то же время и сострадает ему глубоко,
искренне сочувствует попыткам выжить в неуютном, не приспособленном для
человеческого счастья мире.
Эта вот сердечная близость и скрывается как раз в накале переживаний
бывшего священника, в ослепительной яркости тех картин минувшего, что
мелькают в его воображении. Он болезненно и сладко сознает, что
единственное спасение -- "вернуться умирать туда, где... жизнь прекратилась
раньше, чем началась". И мгновенно это "туда" материализуется в живых (для
него -- живых) образах былого: "крики торжества и ужаса, топот копыт,
деревья дыбятся в красном зареве, словно тоже застыв от ужаса, острые
фронтоны домов -- как зазубренный край рвущейся земли".
Однако иллюзии не дано продлиться -- миражи прошлого постепенно
сокращаются до формулы жизни: он "вырос и возмужал среди призраков и бок о
бок с духом".
Социально-психологический тип времени, воплощенный в личности Гэйла
Хайтауэра, для Фолкнера не нов. Не нова и идея, согласно которой зло
современного существования может быть преодолено обращением к прошлому, к
его мифам и героям. Все это уже было в "Сарторисе". Но хоть и немного
времени прошло с поры его написания, взгляд художника стал и жестче и
реалистичнее. Мисс Дженни покойно пребывала в состоянии созерцательства и
элегических раздумий о былом; но для персонажа "Света в августе" форма
неучастия в жизни оборачивается в конечном итоге бессилием преодолеть зло.
В финале повествования две подспудно связанные сюжетные линии сливаются
въяве -- и встреча эта оказывается трагической: Кристмаса убивают именно в
доме Хайтауэра. Человек, всю жизнь стремившийся к покою и одиночеству,
вдруг оказывается свидетелем преступления, которое он не в состоянии, хоть
и пытается, предотвратить. А ведь, согласно фолкнеровскому этическому
кодексу, и на свидетеля ложится бремя вины.
Путь отчуждения завел в тупик. Но художник неуступчиво продолжает
поиски выхода, ищет силу, способную спасти человека.
Исчезают из поля действия Кристмас, Хайтауэр -- и в центре его
возникает молодая женщина по имени Лина Гроув. Романного времени ей
отведено немного: она показана только в самом начале книги и в самом ее
конце. Бесхитростна, даже и банальна история этой героини: возлюбленный
бросил ее беременной, и будущая мать отправляется на поиски отца ребенка. В
финале же Лина появляется вновь, уже с младенцем на руках (название романа
имеет символический смысл: в тех краях, по которым пролег путь героини,
бытует поверье, что ребенок, родившийся в августе, счастливо осеняется
неким божественным светом звезд).
Как раз в незатейливости истории Лины Гроув заключен, однако, высокий
смысл, вовсе не совпадающий с сюжетными рамками.
"Они вытерпели" -- сказано в авторском комментарии к "Шуму и ярости" о
Дилзи и ее соплеменниках. В образе Лины идея терпения, стойкости перед
ударами судьбы как единственной духовной опоры человека в жизни находит
завершенное воплощение.
Путешествие ее не имеет конца и начала: оно безостановочно, в высшем
смысле бесцельно-- как круговращение природы. С самого же начала
повествования Фолкнер подчеркивает -- опять-таки со всей ясностью --
неизбывный этот характер ее движения: "...разматывается позади длинная
однообразная череда мирных и неукоснительных смен дня и тьмы, сквозь
которые она тащилась в одинаковых, неведомо чьих повозках, словно сквозь
череду скрипоколесных велоухих аватар: вечное движение без продвижения на
боку греческой вазы". В образе Лины для Фолкнера олицетворяется сама
мать-земля, не подверженная в своем величественном спокойствии и
неизменности никаким внешним влияниям, никаким человеческим вторжениям.
Самый облик героини, выражение ее лица, застывшее навеки в "покое,
мягкости, теплоте", отрицают всякую сознательную волю; ее ведет одна лишь
вера в конечное добро. Только такая вера, убежден Фолкнер, вера
непрекращающаяся, переносящая все превратности бытия, вернее, как бы и не
замечающая их (недаром Лина так спокойно, с привычным, врожденным,
наверное, стоицизмом реагирует на то, что утилитарная, так сказать, цель ее
путешествия -- найти отца ребенка и начать с ним добропорядочную семейную
жизнь -- осталась недостигнутой), только она поможет человеку выстоять и
сохранить себя во враждебных условиях жизни. Посторонние - - фермеры,
коммивояжеры, лавочники, -- встречающиеся героине на ее пути, могли
полагать, что "мысли ее заняты Лукасом (бросившим ее. -- Н. А.) и
приближающимся событием (рождением ребенка. -- Н. А.), на самом деле она
тихо противится извечным предостережениям земли, чьим промыслом, милостью и
бережливым уставом она живет".
Как раз эта слиянность героини с природой, с космосом позволяет автору
надолго выводить ее из сферы непосредственного романного действия: ведь дух
земли, сущность жизни, которые в ней воплощены, могут пребывать невидимо,
невоплощенно в живой физической оболочке. Потому образ Лины постоянно
присутствует в книге; им несказанно поверяются действия и жизнь всех ее
персонажей; он служит великим уроком и Джо Кристмасу, и Байрону Банчу,
рабочему строгальной фабрики, влюбляющемуся в Лину мгновенно и безотчетно,
как влюбляются в жизнь, и священнику Хайтауэру -- вообще Человеку.
Гуманистический символ веры писателя находит, таким образом, новое
подтверждение.
Находит ли? Не простое ли перед нами повторение вывода, добытого уже в
"Шуме и ярости"? И не ослабляется ли идея дубляжем?
Легко можно заметить: все три главных персонажа "Света в августе"
помещены в одну и ту же систему эстетических измерений, все трое -- не
только Джо Кристмас -- лишены самостоятельности мысли и действия, все
сконструированы, отпечатаны как та или иная модель бытия. Вокруг них
движется, бурлит живая жизнь, но сами-то герои располагаются внутри "круга"
как неизменная, неподвижная данность. Более того, попадая в реальную
обстановку, в среду живых людей и событий, наши герои как бы останавливают
коловращение повседневности, заставляют ее приспособиться к собственному --
замедленному и безличному -- способу существования. Вот в поле зрения Лины
оказывается самая обыкновенная повозка, запряженная мулами -- и тут же
неуловимо сдвигаются масштабы реальных измерений и скоростей: "Мулы
плетутся мерно, в глубоком забытьи, но повозка словно не движется с места.
До того ничтожно ее перемещение, что кажется, она замерла навеки, подвешена
на полпути -- невзрачной бусиной на рыжей шелковине дороги. До того, что
устремленный на нее взгляд не может удержать ее образа, и зримое дремотно
плывет, сливается, как сама дорога с ее мирным однообразием, чередованием
дня и тьмы, как нить, уже отмеренная и вновь наматываемая на катушку". Это
пластически явное выражение идеи, но и вне конкретного образа она
последовательно реализуется в книге -- в самой ее стилевой стихии: чаще
всего плавной, ровной, безбурной.
В подобных эстетических условиях гуманистической идее писателя
оказывается довольно просто себя выразить: слепой жестокости жизни,
получается, противостоит столь же слепое и нерассуждающее добро, которое,
питаясь соками самой земли, буквально обречено на победу. Ему и усилий для
этого никаких не приходится прилагать, надо только следовать инстинкту --
как Лина и поступает.
Но этой легкости Фолкнеру как раз и не нужно. В какой-то момент он
меняет точку отсчета, разрывает эстетическую постепенность, наполняет роман
гулом реальной действительности, преодолевающей заданность бытия главных
героев. Нечего и говорить, что действительность эта является в облике
жестокости и преступления: в этом состоит безусловный закон фолкнеровского
творчества.
Джо Кристмас находит свою смерть от руки молодого человека --
законченного расиста, члена Американского легиона, Перси Гримма. История
его тоже выглядит в романе отдельной новеллой (недаром Фолкнер, назвав ее
по имени героя, включил в сборник своих рассказов) -и не просто потому, что
в сюжете произведения появляется совершенно новое лицо, но, главным
образом, благодаря изменению, так сказать, самого состава художественной
атмосферы.
"Гримм кинул взгляд по сторонам и ринулся дальше; в гуще людей, сквозь
которую, по-видимому, пришлось прокладывать себе путь помощнику шерифа с
заключенным, всегдашний долговязый паренек в форме телеграфиста вел свой
велосипед за рога, как послушную корову. Гримм сунул пистолет в кобуру,
отшвырнул мальчишку в сторону и вскочил на велосипед".
Подобный темп действия, даже слова такие -- "ринулся", "отшвырнул",
"вскочил" -- совершенно невозможны в той стихии отрешенности и безличия, в
коей пребывают другие персонажи повествования. Это и не удивительно:
Фолкнер на сей раз показывает человека, способного на решительное,
независимое действие, сколь бы преступным и чудовищным оно ни было
(описывается преследование Джо Кристмаса). Правда, Гримм в то же время
представляется писателю и некоей марионеткой, "слепо послушной какому-то
Игроку, двигавшему его по Доске", и его лицо "излучало безмятежный,
неземной свет", но тут подобные уподобления кажутся скорее данью
эстетической инерции, которую не так легко оказывается преодолеть.
Позднее, когда мир пережил уже катастрофу фашизма, критика обнаружила
в чертах Перси Гримма воплощение коричневой чумы. Да и сам Фолкнер в 40-е
годы с гордостью вспоминал, что первым из американских писателей указал на
опасность того самого фанатизма, который и лежит в основе фашистской
идеологии.
И все-таки не стоит столь жестоко привязывать конкретный
художественный образ к определенному общественному явлению. В фигуре Перси
Гримма заключена идея более универсальная -- ив движении мировоззрения
художника необычайно важная: зло не просто изначально заложено в космосе,
оно привносится в жизнь людьми. И дабы не свести дело к частному случаю,
писатель вводит в ткань повествования своего рода двойника Гримма -- старого
Хайнза, деда Джо Кристмаса. Это он, заподозрив свою дочь в связи с метисом,
выгнал ее из дому, так что та, не имея средств к существованию, вынуждена
была подкинуть младенца на порог детского приюта (все эти сюжетные
хитросплетения обнаруживаются лишь к финалу романа, внося в действие
некоторый детективный элемент, к которому писатель всегда охотно прибегал}"
Вочеловеченное Зло, Зло, изображенное в картинах живой жизни и в
обликах живых людей, вызывает, понятно, совершенно определенные
читательские эмоции. Деяния и судьба Джо Кристмаса могли пробудить только
чувство страха и покорства судьбе: направлялись они несокрушимой надмирной
силой. Но вот поступки старого Хайнза, и особенно садистское убийство
Кристмаса, осуществленное Перси Гриммом, возбуждают сильнейший импульс
протеста, порыв к сопротивлению.
Пока еще Фолкнер не знает, не ведает в мире социальных сил, могущих
осуществить {реальную} борьбу со Злом. Долгий еще путь предстоит пройти
писателю до "Особняка", в котором эти силы обретут плоть художественного
образа. Но много уже то, что жестокость, античеловечность извлекается из
своего субстанциального состояния и воплощается в реальной человеческой
фигуре. Так разворачивается, углубляется исследование природы враждебных
человеку сил -- сначала Джейсон Компсон, теперь Гримм... Они, силы эти,
накапливаются, отвердевают -- но на противоположном полюсе зреет мужество,
стойкость, безусловная уверенность в конечном торжестве человеческого духа.
Всегда говорят -- творчество Фолкнера противоречиво. Это так, конечно,
но и не вполне так. В целом оно не более противоречиво и запутанно, чем
сама жизнь, которую художник упрощать ни в коем случае не хочет, все потоки
которой стремится запечатлеть в слове и в образе. Повторяю -- {все}: ничего
не пропуская и не отсекая того, что не ложится в заданную концепцию. Может,
именно поэтому многие романы Фолкнера, взятые в отдельности, выглядят
композиционно ломаными и нецельными: неслаженность эта, однако, объясняется
общим грандиозным замыслом, воплощенным во всей йокнопатофской саге. Так и
"Свет в августе". Клочковатость, сюжетная и эстетическая неслаженность ему,
конечно, не прибавляют достоинств. Но такое построение, как мы видели, и
оправдано: мысль художника развивается на наших глазах и на наших же
глазах, поверяемая живой действительностью, себя и опровергает. Смысл и
высокое мужество фолкнеровской жизни в искусстве и состоит в этом
постоянном споре, несогласии с самим собой.
Потому-то столь нередко в фолкнеровских романах возникает
многоголосье. И за каждым голосом -- сам автор, рассматривающий ситуацию со
всех сторон, так и эдак поворачивающий ее. Сюжетная строгость, романная
цельность приносится в жертву задаче высшего порядка -- дойти до корня,
обнаружить смысл в том, что на поверхности кажется бессмысленным.
Вот и другой роман -- "Авессалом, Авессалом!"-- читается как сочинение
вовсе разрозненное и невнятное. Правда, дойдя до финала, нетрудно
восстановить цепь событий, и тогда обнаружится, что история, здесь
рассказанная, вполне точна и жизненно достоверна. Фолкнер повествует о
появлении в середине прошлого века на американском Юге нового класса людей--
называют их "белыми бедняками", -- которые, постепенно возвышаясь, вытесняют
с командных высот традиционных хозяев Юга -- плантаторов-аристократов.
Реально-исторический процесс этот воплощен в судьбе Томаса Сатпена -- чужака
и пришельца, что, появившись еще юношей, даже мальчиком в этих краях,
больно ударился о сословные предрассудки Юга (негр-слуга не пустил его даже
на порог особняка, принадлежащего местному богачу) и в тот же момент дал
себе смертельную клятву превзойти силой и славой надменных властителей этих
мест, утвердить здесь новую -- свою династию. План осуществился: вернувшись
после долгих странствий в Йокнопатофу, Сатпен быстро становится одним из
самых уважаемых людей округа, выстраивает роскошную усадьбу, женится на
дочери представителя местной элиты, обзаводится семьей. Гражданская война
обрывает, однако, победный путь героя -- жена его умирает, дети гибнут, а
попытка начать все сначала разрешается катастрофой: от связи с Милли Джонс,
внучкой его старого издольщика, родится девочка: Сатпену же нужен был сын --
наследник Дела, и он рвет с любовницей; тогда ее дед, мстя за бесчестие,
убивает Сатпена.
Но, конечно, сюжет книги здесь совершенно выпрямлен; на самом деле он
постоянно ломается, останавливается, исчезает, возникает вновь, а главное --
искажается субъективным видением рассказчиков.
Начинает Роза Колдфилд, сестра жены Сатпена, затем рассказ
подхватывает генерал Комп-сон, дед известного уже нам Квентина,-- но только
в его изложении многое звучит иначе, причины и следствия возникают в новой
версии; и, наконец, сам Квентин вместе со своим университетским товарищем
Шривом Маккенонном пытаются сложить разрозненные и противоречивые сведения
в сколько-нибудь цельную картину. Но даже и цепь событий восстановить в
полной мере не удается -- недаром же Фолкнеру пришлось и этот роман (подобно
"Шуму и ярости") сопроводить заключением, в котором прослежены и
генеалогические связи героев, и хронология действия.
Что же до смысла, то его, как обычно, установить оказывается еще
труднее, чем собрать распавшиеся фрагменты сюжета.
И тут сказывается как раз путь, пройденный писателем после "Шума и
ярости". Художественный прием остался -- взгляд на одни и те же события
глазами разных персонажей. Итог прежний -- падение рода. И даже сюжетная
преемственность налажена: Квентин Компсон ведет повествование накануне
трагического дня самоубийства, описанного в "Шуме и ярости".
Но приводит к финалу -- иная дорога, и эстетическая цель испытанного
уже приема -- тоже другая. Теперь Фолкнер анализирует, проникает в глубинные
причины распада, отказывается просто зафиксировать его.
В "Шуме и ярости" история Квентина, Джейсона, рассказ самого автора --
это всякий раз очередное, хоть и на новом уровне, подтверждение того, что
высказалось уже в "монологе" и обличье Бенджи, -- разные лики гибели.
Чередование точек зрения в "Авессаломе" -- это постепенное расширение
взгляда на происшедшие дела.
Перемена художественной задачи сразу же сказывается и в стиле. В "Шуме
и ярости" -- стихия недоговоренности, фраза обрывается посредине, едва
намеченная мысль, едва произнесенное слово пробуждают цепь ассоциаций,
которые, набегая друг на друга, затуманивают смысл происходящего, оставляя
в неприкосновенности лишь постоянный итог: смерть, падение.
В "Авессаломе" же господствует фраза-монстр, медленно, тяжело
разворачивающаяся, осложненная многочисленными отступлениями, перерывами,
бросками в сторону, -- но упрямо возвращающаяся к началу. Подобный стиль
вообще становится все более характерным для Фолкнера: слова у него порой и
неточны, определения повторяются, затрудняя, утяжеляя тон прозы; но ясен и
смысл подобного построения: ничего не упустить, ни единой детали, ни одного
свидетельства. Не частное -- только целое, распадающееся целое -- играет
роль.
"Рассвет наступит скоро, но еще не сейчас. В доме, откуда из-за
перекошенной дверной рамы виднелся тусклый свет лампы, через равные
промежутки времени, будто по часам, раздавались крики внучки, а мысли текли
медленно, затрудненно, топчась на месте, и почему-то они были связаны со
стуком копыт, и вдруг в мысли эти ворвалось видение -- великолепный гордый
всадник, скачущий на великолепном гордом жеребце, и тут топтавшиеся на
месте мысли тоже словно прорвало -- они потекли свободно, ясно, не в
оправдание и даже не объяснение, а во славу божества, единственного, такого
понятного, которое выше всей людской грязи".
Так движется мысль даже темного, грубого крестьянина -- того самого, от
руки которого Сатпену скоро придется погибнуть. Но это не старый Джонс,
конечно, размышляет--за спиной его опять невидимо стоит сам автор,
пытающийся понять и объяснить все вокруг происходящее, уловить
закономерность исхода; и он же присутствует в словах и деяниях других
персонажей, кому Сатпен является в другом обличье -- вовсе не на
"великолепном жеребце", -- но чья мысль тоже разворачивается "медленно и
затрудненно", упорно и бесконечно.
Все как будто снова упирается в разнообразные проблемы "южного"
исторического наследия.
В пору своих странствий и спекуляций в Вест-Индии (содержание их так
до конца и не проясняется) Сатпен женится на уроженке тех мест, и от этого
брака родится сын. Впоследствии, однако, обнаружив, что жена его --
наполовину негритянка, герой прогоняет ее вместе с наследником (потому и
зовут его не Сатпеном, но Чарлзом Боном). В том и заключается зерно его
будущих злосчастий: Бон как живое воплощение преступного деяния
сопровождает отказавшегося от него отца в течение всей жизни. С ним
вступает в дружбу, не ведая о родственных связях, Генри, сын Сатпена от
второго брака, в него влюбляется Юдифь, дочь Сатпена. И тогда, буквально
загнанный в угол, Сатпен открывает Генри тайну крови: как ни тяжело
признать ему родство с Боном, иначе как сделав это, предотвратить брак
Юдифи не удается. Перспектива подобного союза -- союза белой женщины и
чернокожего -- страшит и Генри, страшит еще более, нежели возможность
кровосмешения. И тогда он -- наследник традиций и вины -- убивает сводного
брата.
Развернутая в сложной и запутанной истории мысль о проклятии и
обреченности Юга в какой-то момент, как нередко это бывает у Фолкнера,
находит прямое выражение. Безжалостно падают слова Розы Колфилд, праведной
южанки: "Да, на Юге и на нашей семье лежит некое фатальное проклятие, так,
будто кто-то из наших предков выбрал для продолжения рода своего землю, уже
проклятую и обреченную".
Сама фраза, в которую тут облекается мысль, указывает на связь со
"Светом в августе", где идея искала себе скорейшего и точного выражения,
побеждая при этом или, во всяком случае, сокращая художественную полноту
образа. Но в "Авессаломе" -- тем и определяется его новизна -- Фолкнер
достигает синтеза: восстанавливает эмоциональное богатство "Шума и ярости"
и объединяет его с идеологической стихией "Света в августе".
Слова героини проговариваются -- а затем вновь воплощаются в живую и
яростную плоть художественного описания. Перед читателем возникают жуткие
картины гибели Сатпенова рода: смерть физическая и смерть нравственная -- в
пустом и холодном особняке бродит потерявшая всякий человеческий облик
фигура. Это Генри, возвратившийся после долгих лет скитаний в родной дом, --
но и он гибнет во время пожара. Единственным же оставшимся в живых членом
семьи -- какая трагическая насмешка над величественными планами основателя
династии -- оказывается слабоумный Джим Бон -- внук Чарлза.
Что перед нами не просто семейный роман -- ясно становится быстро:
масштаб событий увеличен хотя бы цитированными словами Розы Колфилд. Но и
ими далеко не исчерпываются смысл и границы рассказанной истории. Как и
всегда у Фолкнера, она разворачивается на многих, постепенно углубляющихся
уровнях.
Название книги восходит к библейскому мифу о царе Давиде, которому бог
Саваоф обещал вечное царство. Однако, преступив закон божий -- соблазнив
Вирсавию, жену Урии Хаттеянина, -- Давид навлек на себя кару: сын его,
рожденный Вирсавией, умер. К тому же дом Давидов был поражен иной
катастрофой -- Аммон, один из его сыновей, совершил насилие над сестрой
своей Фамарью, за что был убит Авессаломом, своим братом. Впоследствии
Авессалом пошел войной на царя Давида; запутавшись волосами в ветвях дуба,
он был убит рабами царя. "И смутился царь, и пошел в горницу над воротами,
и плакал, и, когда шел, говорил так: сын мой Авессалом! сын мой, сын мой
Авессалом! о, кто дал бы мне умереть вместо тебя, Авессалом, сын мой, сын
мой!" (Вторая книга царств, 18, 33).
В сюжетных линиях романа легко обнаружить соответствия библейской
легенде: будучи фактическим вдохновителем убийства сына -- Чарлза Бона, --
Сатпен навлекает гибель на свой дом; смерть свою Бон находит от руки брата,
и причиной трагедии тоже становится сестра -- Юдифь, к которой Генри питает
кровосмесительную страсть.
Обращаясь к древнему памятнику, Фолкнер в первую очередь искал
изображаемым им событиям соответствующий масштаб. Именно поэтому, кстати,
столь легко он переходит от Библии к мифам Древней Греции: глубина захвата
выдерживается, а герои и действия их обретают новое измерение. Так, Томас
Сатпен объединяет в себе лики царя Давида, "одряхлевшего Авраама, чьи грехи
ложатся бременем на детей его детей" -- и "овдовевшего Агамемнона",
"древнего, застывшего в неподвижности Приама".
Разумеется, древние мифы для Фолкнера -- не просто одежды, наброшенные
на героев современности, да и не только знак вечности воссоздаваемых
конфликтов. Идея рока, воплощенная в древнегреческих сказаниях, внеличное
содержание легенд библейских очевидно сказались в романе. Как и прежде,
герои его тут подчас лишаются индивидуальной воли, погружаются в великую
реку бытия, неотвратимо влекущую их к фатальному концу. Даже грандиозный
замысел Сатпена был "чем-то, что он просто должен был осуществить,
независимо от того, хотелось ему этого или нет, потому что -- он знал это, --
откажись он от него, и ему уже до конца дней своих не знать покоя".
Мысль о том, что в судьбе человека, в судьбе народа сила уже
сложившихся обстоятельств и традиций играет огромную роль, не оставляла
Фолкнера на протяжении всего его творческого пути. Не всегда эта мысль
приобретала трагическую окраску, ибо не все в прошлом виделось
беспросветно-мрачным. В позднем своем эссе "О частной жизни (Американская
мечта: что с ней произошло)" автор писал: "Мечта, надежда, состояние,
которые наши предки не завещали нам, своим наследникам и правопреемникам,
но, скорее, завещали нас, своих потомков, мечте и надежде. Нам даже не было
дано возможности принять или отвергнуть мечту, ибо мечта уже обладала и
владела нами с момента рождения. Она не была нашим наследием, потому что мы
были ее наследием, мы сами, в чреде поколений, были унаследованы самой
идеей мечты"{46}.
Однако, высказавшись подобным образом, Фолкнер тут же начинает
разворачивать удручающие картины современной жизни, убожество которой
объясняется тем, что человек -- сам -- разрушил прекрасное наследие, изменил
Мечте. Эта сложность, неоднозначность взгляда и есть самое интересное у
Фолкнера: размышляя о предопределенности человеческой жизни, он в то же
время постоянно убеждал себя в том, что человек независим, наделен правом
выбора добра и зла. Идея эта отчасти оказалась уже в "Свете в августе". В
"Авессаломе" она находит куда более многообразное и убедительное
художественное воплощение. Взаимодействующие силы встречаются даже в
пределах одной фразы: Сатпен вернулся в Джефферсон как человек, "которому
пришлось не только столкнуться с обычными трудностями выполнения того дела,
что он сам для себя выбрал, но которым к тому же неожиданно овладела еще и
новая лихорадка борьбы".
Заметим, "пришлось столкнуться", "овладела" -- и "выбрал". Бесстрастно
выстроив эти слова в ряд, не придавая пока вроде никакого значения их
несовместимости, Фолкнер затем сталкивает стоящие за ними понятия, способы
существования в напряженном, страстном конфликте. Вот тут писатель уже
ощущает недостаточность библейских символов: застывшая во времени
предопределенность героев Ветхого Завета не устраивает его более. И не
случайно, наверное, в чреде Сатпеновых перевоплощений возникает новый образ
-- образ Фауста. Ведь именно этот герой в мировой литературной традиции стал
символом борьбы, вызова неизбежности: "...Конечный вывод мудрости земной -
лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день за них идет на бой".
Понятно, и тут Фолкнеру важна лишь мера изображения -- он бесконечно
далек от того, чтобы проводить даже самые отдаленные параллели между
падением и возвышением Сатпена с трагическим и величественным путем
легендарного чернокнижника.
Против Сатпена все -- низкорожденность, бедность, презрение местной
аристократии (Роза Колфилд "так и не смогла простить ему отсутствия
прошлого"). И эти вот обстоятельства, многократно увеличенные силою
писательского слова и избранным масштабом повествования, -- Сатпен
преодолевает. В борьбе вырастает постепенно его фигура, он превращается из
простого персонажа истории в ее героя, деятеля. Тут самые сильные
определения оказываются уместными -- Фолкнер пишет о "тайном и яростном
нетерпении" Сатпена; самые крайние характеристики подходят -- жителям
Джефферсона кажется, что "случись повод, необходимость, Этот человек может
совершить все что угодно". И недаром, хоть и строится роман вокруг трех
композиционных центров -- и это должно было, казалось, вызывать некоторые
перерывы в действии, эпическую замедленность (ее, кстати, требует и
библейская традиция) -- при всем этом движется он последовательно и
неуклонно. И определено движение это активной волей главного персонажа.
Наделенный "убежденностью быстротекущего и летучего времени", погруженный в
него, Сатпен в то же время и возвышается над ним, подчиняет его развитие
собственным интересам.
Человеческая независимость, самостоятельность главного героя оказывают
влияние и на иных персонажей, притом тех даже, кто уже успел
законсервироваться в нашем сознании по преимуществу в жертвенном облике.
Вроде Квентина Компсона, скажем. Пытаясь понять смысл происшедшего и
происходящего, он выделяет себя несколько из потока событий: "Теперь их
было два Квентина -- Квентин Компсон, готовящийся к поступлению в Гарвард --
на Юге, глубоком Юге, умершем в 1865 году и населенном болтливыми,
озлобленными, растерянными духами, Квентин, прислушивающийся, не могущий не
преслушиваться к одному из этих духов (история только началась, ее
рассказывает пока Роза Колфилд -- Квентину. -- Н. А.), повествующему о старых
временах духов; и Квентин Компсон, который был еще слишком молод, чтобы
заслужить право стать духом и, тем не менее, вынужденный отвечать за всех
них, поскольку он был рожден и воспитан на глубоком Юге..." Вот этого
второго Квентина в "Шуме и ярости" не было, одномерность образа если и не
разрушается вовсе, то, во всяком случае, нарушается -- где-то в глубине
души, едва испытываемое, возникает ощущение ответственности, соучастия в
судьбах и бедах своего народа. Не стоит, правда, преувеличивать активности
героя; тут скорее автор, преследуя определенную художественную цель,
совершает некоторое насилие над персонажем, заставляет испытать в общем-то
несвойственные ему чувства (тот эмоциональный климат, в котором пребывает
Квентин, просто не допускает подобной ясности суждений).
Состояние, "подсказанное" Фолкнером этому персонажу, конечно, -- только
слабый отзвук тех чувств, что владеют главным героем: именно в его судьбе
более всего полно выражена концепция романа.
В финале его, как уже известно, Сатпен гибнет. Что же стало причиной
краха? Художественная логика повествования убеждает: не самое действие, как
таковое, лишено смысла, не попытки противостоять заведенности бытия
обречены на провал; его неизбежность продиктована аморализмом деяний героя,
их неправедностью, бесчеловечностью. Верно, Сатпен уже наследует вину и
проклятие, доставшиеся в наследство от прошлого, но он же сам и усугубляет
их. Смерть его -- расплата за преступление, лично им совершенное.
Гуманистическая идея художника обретает новое измерение: враждебность
жизни, утверждает он, невозможно победить несозидательной, лишенной
нравственного основания силой.
Сочиняя свою сагу, Фолкнер, казалось, менее всего был озабочен
проблемой созвучности ее своему времени. Главные произведения его были
написаны в 30-е годы -- драматическую и ответственную пору американской
истории, когда вслед за экономическим кризисом 1929 года последовала долгая
полоса "великой депрессии", опрокинувшая наивные и самодовольные
представления жителей Нового Света об исключительности собственного пути
развития, об осуществимости самых радужных мечтаний. И это же десятилетие
было, по распространенному определению, гремящим: общественная
растерянность и надлом сменялись постепенно -- притом в недрах самых разных
социальных слоев -- осознанием классовых противоречий, стремлением к борьбе
за более справедливое общественное устройство. Этот сдвиг умонастроений
внятно сказался в искусстве: "левый роман", в котором впервые в
американской литературе в полный рост встала фигура промышленного рабочего;
резкое усиление антибуржуазных тенденций -- книги Дос Пассоса, Фитцджералда,
Хемингуэя; антифашистский пафос -- С. Льюис, Т. Вулф; совершенно новый
подход к негритянской проблеме-- Ричард Райт.
Но Фолкнера движение времени как будто не коснулось вовсе. Он упрямо
продолжал строить свой собственный мир, свое, по выражению М. Каули, --
"королевство", в котором счет времени идет на века, а страсти и катастрофы
имеют значение вселенское.
И даже истинно мировая трагедия -- фашизм -- не отозвалась в его книгах.
А ведь протест против этой страшной античеловеческой силы поистине
всколыхнул художественную мысль Европы и Америки. Гуманизм искусства креп,
наполнялся живыми и действенными соками именно в столкновении с коричневой
чумой. Разного миросозерцания, разной художественной веры, разного уровня
социальной и политической зрелости писатели становились союзниками в борьбе
с фашизмом. "Карьера Артуро Уи" Б. Брехта и "Война с саламандрами"
К.Чапека, "У нас это невозможно" С. Льюиса и "Игрок в крокет" Г. Уэллса,
"Игра с огнем" М. Мейеровой и "Воспитание под Верденом" А. Цвейга, "Успех"
Л. Фейхтвангера и "Пятая колонна" Э. Хемингуэя -- все эти произведения были
вдохновлены истинной тревогой за судьбы гуманизма и мировой культуры.
В ту пору многие меняли кисть художника на перо политического
публициста, писательское слово звучит резко и обнаженно. Хемингуэй
выступает с речью "Писатель и война": "Есть только одна политическая
система, которая не может дать хороших писателей, и система эта -- фашизм.
Потому что фашизм -- это ложь, изрекаемая бандитами" {47}. Томас Манн пишет
Эйнштейну: "Вся эта "немецкая революция", по глубочайшему моему убеждению,
действительно противоестественна и гнусна... Она по сути своей не есть
"возмущение", что бы ни говорили и ни кричали ее носители, а есть
ненависть, месть, подлая страсть к убийству и мещанское ничтожество
души"{48}. Стареющий Роллан обращается к болгарским интеллигентам: "Я
призываю всех свободных людей всех стран объединиться против фашизма,
который угрожает всем свободам Европы и противопоставляет свою грубую силу
социальному прогрессу" {49}.
А иные писатели вступают в это время с фашизмом в прямой, солдатский
бой -- это, конечно, снова Хемингуэй, это другой американский литератор --
Джозеф Норт, это генерал Лукач -- Матэ Залка, это Андрэ Мальро, возглавивший
в Мадриде эскадрилью иностранных летчиков, сражавшихся на стороне
Республики, это блестящий английский критик-марксист Ральф Фокс, погибший,
как и Матэ Залка, в боях за свободу.
Точно написал о сдвигах, происходивших в умонастроении западной
интеллигенции в ту пору, С. Великовский: "Блудные дети" перековывались в
кровно причастных, сновидцы спускались на грешную землю с ее насущными
заботами, метафизические мятежники уходили в работу на поприще текущей
истории"{50}.
А Фолкнер оставался в стороне, эта самая текущая история проходила
мимо, как будто и не задевая его. Но с расстояния в несколько десятилетий
лучше видно то, что современниками могло остаться и не замеченным. В ту
пору на первый план действительно выходила писательская работа,
непосредственно или только чуть зашифровано связанная с борьбой против
фашизма; увлекала, будоражила и замечалась легче всего страсть прямого
отрицания и протеста.
Но тогда же создавались и произведения, весьма далекие от
происходивших дел и событий; погруженные в реальную (но далекую) историю, а
то и вовсе в миф, они тем не менее оказались (замечено это было не сразу)
тесно связанными с теми проблемами, которые в ту пору волновали всех.
Томас Манн завершает в 30-е годы грандиозную тетралогию "Иосиф и его
братья": в ней отражены страсти и конфликты универсальные, но
гуманистический пафос произведения с особой остротой прозвучал именно в
пору массированного наступления на саму идею гуманизма. Миф, по словам
давнего исследователя творчества этого писателя Т. Мотылевой, стал "особой
формой борьбы против идеологии гитлеризма" {51}.
Генрих Манн в это же время пишет дилогию о французском короле Генрихе
IV: в пору кровавого насилия, осуществляемого фашизмом, художник обращается
к истории, чтобы найти в ней силы прогресса и разума и показать их в борьбе
с реакцией и жестокостью, предательством и обманом.
Наконец, Фолкнер выступает с романом "Авессалом, Авессалом!". Если
взять эту книгу в контексте общественной и духовной проблематики XX века,
то станет очевидно: в фигуре Томаса Сатпена запечатлелись
опасно-экстремистские тенденции истории; в нем подвергся развенчанию
ницшеанский миф (хотя вполне допускаю, что Ницше американский писатель не
читал и уж наверняка, если перефразировать его шутку о Фрейде, не читал
"Заратустры" Квентин Компсон) о сильной личности, взятый на вооружение
идеологами фашизма. Сам Фолкнер (в отличие от того же Томаса Манна) никогда
прямо не сопрягал свое, творчество со злобой дня и, скорее всего, даже и не
думал о фашизме, восстанавливая готическую историю из времен Гражданской
войны в Америке. Но в том, повторяю, и состоит преимущество потомков, что
им дано рассматривать события художественной культуры в широкой перспективе
эпохи. Опыт Фолкнера подтверждает: к какому бы жизненному материалу ни
обращался художник, он -- если это художник истинный -- остается сыном своего
времени; приходит -- порой путем непрямым, сложным -- к современности. Таким
и был путь Уильяма Фолкнера: от локальной истории американского Юга -- к
универсальным обобщениям исторического бытия человека -- к его сегодняшним
страстям, страданиям, порывам.
5. Человек естественный и человек искусственный
С тех пор, как в 1750 году Жан-Жак Руссо опубликовал трактат "О
влиянии искусства и науки на нравы", проблема соотношения прогресса
технического и прогресса этического вновь и вновь встает перед
просвещенными умами человечества.
Двадцатый век обострил ее драматично, придал оттенок практической
непреложности.
Вспомним Резерфорда, который мучительно колебался, обнародовать ли ему
результаты своих опытов по расщеплению атома: великий ученый предвидел -- и,
к несчастью, не ошибся (Хиросима еще слишком памятна), что, попади его
открытие в неправедные руки, оно может стать для человечества источником не
добра, но неисчислимых бедствий.
Обратим внимание на дискуссии, сопровождающие нынешние успехи
медицины: уже самые первые операции по пересадке сердца вызвали не одни
только восторги грандиозностью содеянного: многие усомнились в гуманности
подобного рода экспериментов.
Перечитаем, наконец, многочисленные анкеты (в том числе и проводимые
нашей "Литературной газетой"), в которых ученые-современники постоянно
возвращаются к вопросам нравственности, человеческого содержания
научно-технического прогресса.
Будучи проблемой точного знания и проблемой социальной, этот прогресс
давно уже, как известно, стал и проблемой художественного творчества. И
надо признать, художественная мысль человечества очень рано раскрыла
противоречивость самого процесса подъема наук и техники в условиях
буржуазной системы отношений. Руссо выразил свое недоверие наукам еще в
пору юности капитализма, когда он представительствовал от имени сил
прогресса. Можно сколь угодно много толковать об утопичности его призыва
вернуться назад, к природе, но только не надо при этом забывать, что
руководило им чувство тревоги за человека, утрачивающего в гонке
потребления, как сейчас бы сказали, свои лучшие личностные качества.
А взять Америку. Именно в пору экономического расцвета возникло тут
мощное романтическое течение, питавшееся как раз протестом против
торгашеского духа, поглотившего Новый Свет. Как раз в это время Эдгар По
весьма скептически отозвался об "односторонних успехах наук", а Торо провел
свой знаменитый уолденский эксперимент: отправился на два с лишним года в
лес, в окрестности Конкорда, дабы практическим примером убедить
современников в том, что человек не нуждается в приспособлениях,
измышленных промышленным прогрессом, сам, в одиночку, способен поддержать
соки жизни. А главная идея -- она и высказалась в замечательном
лирико-философском сочинении "Уолден, или Жизнь в лесу"-- заключалась, как
известно, в том, что только такая, удаленная от шумных перекрестков,
природная жизнь может обеспечить человеку возможность погружения в
сокровенные глубины духа. К слову сказать, идеи трансцендентализма,
высказывавшиеся в работах не только Торо, но и его соотечественников и
единомышленников -- Р.-У. Эмерсона, М. Фуллер и других,-- идеи о том, что
центр вселенной -- человек, а общественная организация имеет смысл лишь
постольку, поскольку она служит человеку,-- были исключительно близки
Фолкнеру.
Чем ближе надвигался XX век, тем явственнее обнаруживалась
враждебность машины, ее капиталистического, так сказать, бытия духовному
миру людей, тем мучительнее осознавалась опасность превращения человека в
простую деталь конвейера.
Возникшая на рубеже веков литература декаданса пронизана ощущением
распада, смерти, понижения личности; но за ним -- тяжкая боль, страх, что не
выдержит человек, уже не выдержал, давления всепожирающего молоха. Неверие
символистов в силы человека противостоять Злу буржуазной цивилизации
оттолкнуло от них, к примеру, Верхарна, начинавшего свой поэтический путь в
русле символистской эстетики и идей. Но ощущение той угрозы, что питало
творчество его бывших литературных единоверцев, осталось и с ним. Он
создает гигантский и отталкивающий образ капиталистического города: "То
город-спрут, горящий осьминог, костехранилище, скелет, великий остов".
Недостаточность символистических принципов отражения жизни и человека
осознал, как известно, и Блок, но и он болезненно ощущал опасность
прогресса, лишенного нравственного основания. В предисловии к "Возмездию"
он писал, что концепция поэмы "возникла под давлением все растущей во мне
ненависти к различным теориям прогресса". Правда, тут же заявлено о воле
человека, сопротивляющегося "мировому водовороту": "семя брошено, и в
следующем первенце растет новое, более упорное; и в последнем первенце это
новое и упорное начинает, наконец, ощутительно действовать на окружающую
среду..."{52}
В нынешнее, на наших глазах протекающее время -- время
научно-технической революции-- старая проблема искусства выражает себя с
особенной остротой. Экспансионистские претензии технократии вызвали к жизни
концепции контркультуры, в рамках которой возрождается старый руссоистский
мотив бегства от технического прогресса.
Искренность адептов и практиков контркультуры несомненна, отчаянность
попыток противостоять цивилизации, превращающей личность в "человека
толпы", вызывает сочувствие, понимание. Но, конечно, в нынешние времена
такие попытки уже кажутся безнадежно наивными, беспочвенными и даже
небезопасными: недаром с такой легкостью адаптируются явления контркультуры
"культурой массовой", этим порождением "постиндустриального общества".
Куда более объективную и мужественную позицию занимает литература
критического реализма: сталкивая своего героя с окружающим миром, она
по-прежнему утверждает силу человека, способность его противостоять власти
"хищных вещей века".
Здесь мы и возвращаемся к Уильяму Фолкнеру, писателю, в творчестве
которого оказались предвиденными самые острые боли общественного развития
уже второй половины XX века, самые большие и тяжелые проблемы новейшего
периода художественной культуры.
Нравственная и литературная зрелость Фолкнера пришлась на годы бурной
капитализации южных штатов. Находившийся долгие годы даже и после окончания
Гражданской войны на задворках экономического развития Америки Юг в XX веке
заметно приблизился к метрополии. На пиру процветания 20-х годов он уже
участвовал на равных правах с Севером, и горькое похмелье депрессии тоже
испытал вместе со всей страной.
Именно в это время сложилось у писателя столь ненавистное отношение к
буржуазным порядкам, иссушающим человека, лишающим его души и чувства,
превращающим в некое искусственное образование. Такого рода механическая
фигура -- мнимый человек -- ранее всего в творчестве Фолкнера воплотилась,
как мы видели, в образе Джейсона Компсона. Недвусмысленно выразив в нем
свое отношение к новым временам, Фолкнер затем погружается в напряженные
художественные раздумья о судьбах человека в современном мире, о
взаимоотношениях его бессмертной природной сущности и буржуазного
прогресса. В книгах писателя возникает целая панорама событий, лиц,
конфликтов, смысл которых приблизительно можно было бы выразить так:
принимая законы современной жизни, выверяя свой шаг железной поступью
машины, человек бесповоротно обрекает себя на гибель. Конечно же, ни тени
сочувствия не испытывает автор ни к Джейсону, ни к Флему Сноупсу, ни к кому
другому из этой чреды мертворожденных или, можно точнее сказать,
умертвивших себя людей; тут другая идея: их существование -- это
одновременно и обвинение нынешней цивилизации, и жестокое предупреждение
современникам.
В 1931 году Фолкнер выпускает роман "Святилище". Книгу эту принято
толковать у нас весьма критически: в ней находят либо выражение хаоса и
отчаяния, владевшего душой художника, либо попытку пощекотать публике нервы
-- и напугать, и развлечь одновременно детективным описанием жестоких
страстей. Тут автор как будто и сам идет навстречу критикам: он говорил,
что в основе романа лежит "дешевая идея... придуманная ради денег"{53}.
Все верно: сцены насилия и преступлений набегают в книге одна на
другую, создают ощущение устрашающей бессмысленности всего происходящего.
Собственно, бессмысленность прежде всего и устрашает: не ясно, для чего
понадобилось Лупоглазому -- бутлегеру и бандиту,-- главному персонажу
действия, тащить в свой притон Хорэса Бенбоу (мы уже знакомы с ним по
"Сарторису", да и вообще место действия замкнуто старым треугольником:
Джефферсон -- Французова Балка -- Мемфис), чтобы уже на следующий день
отпустить его; ничуть не мотивировано убийство Лупоглазым своего подручного
Томми; темным остается и другое убийство, изображенное на сей раз во всей
своей натуральной достоверности: негр прикончил свою жену, "перерезав ей
горло бритвой, но она все же выскочила из избушки и пробежала еще шесть или
семь шагов по залитой лунным светом лужайке, а голова ее все более и более
отделялась от кровоточащей шеи" (контраст между лунным светом и видом
насильственной смерти, конечно, ужасен и действительно может быть объяснен
одним только желанием -- напугать как можно сильнее читателя).
Перечисление подобного рода эпизодов и описаний можно разворачивать
долго. А самой-то жуткой иронией -- иронией абсурда -- звучит уже название
книги. Во время одной из бесед в Японии Фолкнер говорил, что "у каждого
человека должно быть надежное, безопасное место, где он может укрыться от
беды"{54}. В романе таким "святилищем" оказывается, однако ...публичный
дом, куда Лупоглазый понуждает уйти свою пленницу, студентку колледжа Темпл
Дрейк.
В романах Фолкнера всегда было много жестокости, а когда его упрекали,
что он слишком уж "поглощен" ею, писатель отвечал: "Это звучит так же, как
если бы сказали, что плотник поглощен своим молотком. Жестокость -- это
просто один из моих инструментов"{55}.
Но беда "Святилища" состоит в том, что "инструмент" стал в какой-то
степени самодовлеющей силой; здесь слишком много внешнего, необязательного
по отношению к идее произведения, драматизм сюжета подавляет внутреннюю
драму мысли.
Но мысль -- есть, хотя, пожалуй, более существенна она для самого
Фолкнера, для его собственного движения в искусстве, нежели для читателя,
ибо в художественное сравнение с лучшими вещами "Святилище" явно не идет.
Некоторые американские исследователи усмотрели в "Святилище" атаку на
"финансовый капитал". Это, конечно, взгляд наивный и плоский; правильно он
оспорен в советской критике, в частности в работах М. Мендельсона{56}.
Писатель вообще не мыслил в подобных категориях; экономические проблемы у
него непременно растворялись в стихии художественности, да и всерьез
задумываться о них он стал лишь ко времени создания "Деревушки", то есть к
концу десятилетия.
Но вот к словам М. Каули стоит прислушаться: "Лупоглазый... один из
тех персонажей Фолкнера, которые олицетворяют нахлынувшую на Юг и уже
частично поглотившую его машинную цивилизацию";{57} только надо добавить,
что, как обычно, делами и заботами Юга дело здесь не ограничивается.
Подобно иным действующим лицам фолкнеровских книг -- тем, что
символизировали бездуховность времени,-- Лупоглазый предстает пред читателем
в совершенно застывшем облике: он постоянен и недвижим. Идею свою писатель
выражает тут чисто и ясно -- набором деталей, из которых складывается эта
фигура. Глаза -- "две черные мягкие резиновые кнопки" (это сравнение
возникает при первом же появлении персонажа и тут же, с интервалом в
несколько строк, повторяется еще два или три раза); лицо --"как у восковой
куклы, поставленной слишком близко к огню"; оно же "покрыто странным,
бескровным каким-то налетом, так, будто освещается электрическим светом";
на груди его, "подобно паутине, висит платиновая цепь"; все тело напоминает
о "злобной пустоте смятой консервной банки".
Словом, перед нами человек совершенно искусственный, механический,
лишенный -- даже во внешнем облике -- признаков живого существа. Человек
штампованный -- сошедший с конвейерного производства. Недаром его пугают
совсем обыденные -- но живые -- проявления жизни: крик совы, чаща леса. Прав
Бенбоу, который, услышав голос какой-то лесной птахи, говорит Лупоглазому:
"Ты, наверное, и не поймешь, что это за птица, если только не увидишь ее в
клетке, установленной в холле гостиницы либо поданной на блюде за четыре
доллара".
Так намечается тема, кровно важная для Фолкнера: противостояние
цивилизации и природы (даже трудно сказать, что вызывает большее возмущение
и страх писателя: многочисленные преступления Лупоглазого или то, как он
оскверняет природу, выплевывая в протекающий поблизости его притона ручеек
окурки сигарет; все вместе, все связано).
Сущность природы воплощена здесь в облике прежних наших знакомцев --
старой мисс Дженни и жены (теперь уже вдовы) Баярда Сарториса Нарциссы
Бенбоу; как и раньше, пребывают они в атмосфере безмятежного покоя,
непроницаемо отделяющей их от суеты и шума современности. А порой
противопоставление выходит и прямо на поверхность повествования. Хорэс
Бенбоу мечтательно толкует о летнем цвете природы, о распускающихся листьях
и идущих в рост деревьях -- и тут же вспоминает об искусственных предметах,
вторгающихся в жизнь земли, лишающих человека счастья независимости и
{индивидуальной жизни}. Один из таких предметов, искусственных, извне
привнесенных, -- зеркало, оно худо уже тем, что делает человека доступным
взгляду других, грозит раскрыть тайное, сокровенное. "Позади нее находилось
зеркало, позади меня -- еще одно, и она смотрелась .в это последнее, забыв
про другое, в котором я мог увидеть ее лицо, увидеть, как она совершенно
отрешенно глядит мне в спину. Природа -- это "она", а Прогресс -- это "он";
Природа создала виноградные плети, а Прогресс изобрел зеркало".
И, наконец, сам стилевой тон повествования: чаще всего резкий,
жестяной какой-то, он местами (очень редко) обретает мягкость и
протяжность; "металлический звук" фонографов внезапно оттесняется величавой
мелодией "времени, распластавшегося на тихой и нерассуждающей земле,
расцветающей в желтый полдень зеленью ржи и хлопка".
В то же приблизительно время, что и "Святилище", Фолкнер пишет рассказ
"Когда наступает ночь", в котором прямо уже -- буквально в первой фразе --
сталкивает нетронутую природную чистоту прошлого с неприглядными видами
сегодняшнего дня. "Улицы теперь вымощены, и телефонные и электрические
кампании все больше вырубают тенистые деревья -- дубы, акации, клены и
вязы,-- чтобы на их месте поставить железные столбы с гроздьями вспухших
призрачных бескровных виноградин".
В рассказе, впрочем, современность дана лишь в этом моментальном
снимке -- посвящен он тому, что было "только пятнадцать лет назад", но как
далеко это ушло, и сколь резко переменилась жизнь с той поры! Ну, а роман --
он вполне опрокинут в современность. Да, сюжетный разворот событий
настолько влиятелен в эстетической структуре книги, что порой кажется,
будто художник утратил контроль над ними, что они и его подавили своей
отталкивающей сущностью. И все-таки, ясно отдавая себе отчет в слабостях
романа, отнестись к нему следует всерьез, не подпадая под гипноз авторской
самохарактеристики и того обстоятельства, что именно "Святилище" с его
криминальными историями принесло, к сожалению, Фолкнеру первую славу, в то
время как "Шум и ярость" остался почти не замеченным.
О том, сколь глубоко и сердечно задет был художник проблемой "человек
и прогресс", свидетельствует -- куда более очевидно, чем "Святилище",--
другой его роман, "Пилон" (1935).
Это одна из немногих книг Фолкнера, действие которых вынесено за
пределы йокнопатофского округа -- может, писатель, вырвавшись из круга
привычных лиц и явлений, захотел таким образом лишний раз подчеркнуть
широкий смысл рассказываемой им истории? Да и история, не в пример
большинству фолкнеровских сюжетов, проста и прозрачна, легко доступна
пониманию.
В "Пилоне" описано несколько дней из быта пилотов -- жизненный круг,
знакомый Фолкнеру по собственному недолгому опыту и уже втянутый в его
творчество -- рассказы "Благополучное приземление", "Разворот", "Мертвая
петля". Предчувствием гибели, атмосферой смерти наполнено и это
повествование: центральный его персонаж, опытный и искусный
летчик-профессионал, Роджер Шуман, в погоне за двухтысячным призом, садится
за штурвал неисправного самолета и при попытке выполнить фигуру высшего
пилотажа вместе с обломками горящей машины падает в близлежащее озеро,
Пожалуй, в самом мотиве безрассудного, по видимости, поступка, в неотступно
преследующих героя и близких ему людей заботах о хлебе и крыше над головой
отразилось время, когда был написан роман,-- тяжелые годы экономического
упадка и нужды. Писатель горько переживает судьбу своих персонажей,
вынужденных рисковать жизнью, растрачивать талант в цирковых, массовых
представлениях -- для того только, чтобы обеспечить себе мало-мальски
сносное существование.
Но не стоит слишком уж настойчиво искать в "Пилоне" примет
непосредственной жизненной актуальности. Летчики, говорит репортер местной
газеты, "не похожи на обычных людей; они и не смогли бы управлять своими
машинами, обладай они обычными человеческими чувствами и протекай в их
жилах нормальная человеческая кровь; да они даже и не стали и не осмелились
бы заниматься этим, будь у них обычный человеческий мозг". Конечно, в этих
словах слышится и безнадежная зависть человека, ведущего жизнь скучную,
поденную, к людям яркой, рискованной судьбы. Но тут и гораздо больше---
заветная мысль самого автора, который, в конечном итоге, видит причины
страданий и гибели персонажей вовсе не в безденежье, толкнувшем их на
авантюру, но в том, что они изменили естеству земли, связали себя с
машиной, все с тем же ненавистным прогрессом (здесь еще и личное чувство
было: один из братьев писателя, летчик, погиб при испытании новой модели
самолета, в тех же примерно краях, в которых происходит действие романа --
под Новым Орлеаном). Двадцать лет спустя Фолкнер выразит это чувство прямо,
причем и трагический повод останется тем же -- гибель итальянского пилота,
которого подвели приборы: "Он так и не осмелился, хоть ставкой была его
собственная жизнь, презреть концепцию нашей культуры, согласно которой
машина, инструменты, приборы действуют безошибочно, не смог преодолеть
идейную силу, еще более жестокую, чем иудаистское представление о боге, ибо
она... вовсе исключает момент индивидуальности"{58}.
Так говорится в письме, опубликованном в "Нью-Йорк Таймс", а в романе
та же мысль растворена в художественной структуре, порой, как мы видели,
выходя и на поверхность. "Пилон" наполнен равнодушным ревом машин,
скрежетом железа, залит слепящим электрическим светом -- и на этом фоне звук
человеческого голоса либо замирает, либо сам обретает совершенно
механическое качество. Фолкнер находит точную деталь, чтобы подчеркнуть
это: "Репродуктор, заглушая шаги людей, кружащих вокруг аэродрома и
проталкивающихся через ворота на летное поле, наполнил ротонду и ресторан
резким, пронзительным и бесстрастным голосом диктора". Его звуки стали
настолько привычными, что воспринимаются как некое "неизбежное и
невыразимое явление природы, такое же, как шум ветра или ржавчина на
металле". Вот для Фолкнера -- явный знак неблагополучия, да что там
неблагополучия -- трагедии: ненужные, искусственные, придуманные людьми на
беду себе предметы вторгаются в природу и жадно поглощают ее.
Что же может противопоставить человек жестокому гнету прогресса?--
разумеется, воспоминание о временах торжества природной стихии, когда
чистота человеческого чувства не замутнена была денежными расчетами, а
девственности леса не коснулась еще пилорама.
Слабость, нечеткость мировоззрения, непоследовательность реализма?
Если отвлечься от живой плоти художественного мира писателя, ответить на
этот вопрос придется утвердительно; да еще и добавить, что и в своем
отрицании технического прогресса Фолкнер тоже стоит на позициях шатких и
архаических.
Но надо попытаться понять этический и эстетический смысл нового
обращения к прошлому, а еще более -- его постоянную совмещенность с трезвым,
даже жестоким отношением к былому. Ведь суровый счет ему не забыт,
аргументы обвинения неотразимы: кровь и преступления ("Авессалом"),
жестокость и бесчеловечность нравов (рассказ "Красные листья", где негр
становится ритуальной жертвой на похоронах индейского вождя), наконец,
"первородный грех"-- коммерческие сделки с землей, которая принадлежит всем
и не принадлежит никому (рассказ "Справедливость").
Все это непреложно. Но в Йокнопатофе -- в том и состоит ее непростота,
многозначность, текучесть -- грех и преступление существуют в едином образе
со светом и надеждой: великолепием природы, простотой и спокойным
достоинством тех, что давно ушли из жизни. Иначе быть не могло, иначе
грозило падение в темный омут абсурда, иначе распад стал бы единственной
реальностью. С этим Фолкнер согласиться не мог, продолжал поиски
источников, неисчерпанных ресурсов человечности.
"У мест этих есть своя хроника" -- так эпически начинается роман "Реквием
по монахине" (1951){59}. Впрочем, роман этот странный, даже и не роман, а
действительно музыкальное сочинение, строящееся по своим особым законам.
Оно постоянно дробится: за каждым из трех прологов (хоровое многоголосие),
в которых последовательно прочитываются отчасти уже известные нам хроники
йокнопатофского края, следует акт пьесы (где из общего звучания выделяются
сольные партии), переносящий нас в нынешние времена. Между
повествовательными кусками и драматургией есть и непосредственно сюжетные
переклички: одна из сцен первого акта происходит в здании суда, о котором
повествуется в прологе; во втором акте действие переносится в
губернаторский особняк, а в соответствующем прологе рассказана история его
строительства; наконец, третье действие разворачивается в тюрьме -- и
соответственно, эпизоды ее возведения изображаются в прологе, который так и
назван -- "Тюрьма". Но куда существеннее внутренние -- резко контрастные --
связи, существующие между частями этого сложного по своей структуре
произведения.
В драматургической части его рассказано как бы продолжение истории,
которая началась в "Святилище": героиня давнего романа, Темпл Дрейк, теперь
замужем за Гоуэном Стивенсом, с которым в свое время очутилась в притоне
Лупоглазого. Однако порок наложил тяжелую мету на эту женщину -- она
готовится сбежать из дома с гангстером, своим прежним любовником. Стремясь
предотвратить этот побег, старая негритянская нянька по имени Нэнси
Миннигоу убивает ее ребенка. Все эти события происходят, впрочем, за
кадром: читателю история представляется как уже завершенная, а распутать
сложные ее узлы и одновременно обнаружить моральный смысл случившегося
доверено судье Гэвину Стивенсу (родственнику мужа Темпл), этакому резонеру
фолкнеровского мира (особенно явно эта его роль выяснится в трилогии о
Сноупсах и "Осквернителе праха"). А смысл таков: порочное время калечит
людей, делает их игрушками низменных страстей, лишает чувства
ответственности, толкает к преступлению, превращает в жертв разного рода
психологических комплексов. И нужно какое-то сильное потрясение, дабы они
осознали аморализм собственного существования, тяжесть вины; таким
потрясением становится для героини смерть ребенка, понимание того, что
истинной виновницей этой трагедии она же сама и является. И еще одна
страшная идея озаряет преступную мать: на казнь вместо нее пойдет та, что
по сути дела спасла и ее, и даже самого ребенка: убийство было актом
милосердия, ибо какая судьба ожидала мальчика на попечении гангстера и
бывшей содержанки? И недаром в финале Темпл отправляется в камеру к Нэнси --
не для того, чтобы простить, но затем, чтобы испросить прощение.
Герои пьесы -- по большей части фигуры бледные, бесплотные, ход ее
замедлен, отяжелен (в интерпретации Камю это особенно сильно сказывается)
длинными сентенциями судьи Стивенса на темы добра и зла, вины и проклятия,
преступления и наказания. (Думается, драматургический жанр, требующей
динамически острого действия, вообще был противен природе фолкнеровского
таланта с его всегдашней эпической замедленностью, стремлением охватить
все). Исключением служит лишь Нэнси -- ей как раз и дано восстановить связь
времен, само участие ее в действии размыкает морально-религиозную
проблематику (Фолкнер вновь обращается к библейским параллелям) в живую
жизнь. Только жизнь эта осталась позади -- в давних временах Йокнопатофы, от
имени которых -- воплощенным укором -- и представительствует в нынешнем
жестоком и распадающемся мире старая негритянка.
Прошлое разворачивается перед нами неторопливо, тяжеловесно,
основательно: стремясь, как обычно, ничего не упустить, все перечислить,
Фолкнер обрывает течение фразы, помещая в скобки массу разнообразных
сведений из ранней истории края, из жизни его основателей. Вот они-то -- все
эти Питигрю и Пибоди, Луи Гренье и доктор Хэбершэм -- они, чьи имена уже
стерлись в памяти потомков, предстают живыми людьми с маленькими своими
заботами, причудливо переплетенными семейными связями, а главное -- с
ощущением кровной своей близости родным местам, нерасторжимого союза с
самой жизнью. Эта близость пробуждала в них чувство человеческого
достоинства, наполняла силой индивидуальности. В этом и заключено для
художника главное: прогресс нивелирует людей (отсюда безликость даже
злодеев -- Лупоглазого, Джейсона, Флема), природа их вочеловечивает. Идея
эта столь органична для Фолкнера, что даже и прямая авторская оценка не
нарушает эпического склада повествования, сама становится частью хроники;
"Потому что это была граница, времена пионеров, когда личная свобода и
независимость были почти физическим состоянием, подобно огню или воде, и
никакое сообщество людей и не помышляло даже о том, чтобы вмешиваться в
чьи-либо индивидуальные поступки; покуда аморалист действовал вне пределов
коммуны, Джефферсон, не находясь ни на Дороге, ни у Реки, но между ними, не
хотел и знать ничего о них..." И уж сказав -- "Джефферсон", -- автор легко и
естественно возвращается к повествованию о том, как возникло в этом городке
здание суда, да откуда и сам городок появился, откуда взялось его название.
Впрочем, даже и не автор тут складывает историю, она сама, по закону саги,
рассказывается, а тот, кто взял на себя труд поворошить старые предания,--
сам необходимая и неотделимая их часть. Как удается художнику так
раствориться в потоке бытия,-- это его тайна, тайна искусства, которое
всегда интереснее наших о нем рассуждений. Одно только сказать можно: редко
в Йокнопатофе так свободно и легко дышалось, редко и сам писатель, судя по
его книгам, испытывал такое, ничем не омраченное, счастье общения с
природой -- "широкими богатыми плодородными цветущими полями" -- и людьми
природы.
Только Фолкнер изменил бы естеству собственного таланта, позволь он
себе слишком долго задерживаться в подобном безоблачном состоянии. К концу
каждого из прологов, по мере приближения к нынешним временам, все
явственнее начинают звучать тревожные ноты -- и это уже голос самого автора,
выделяющегося постепенно из потока повествования: он обременен знанием
того, что героям его посчастливилось не узнать. Они, может, и догадывались
о том, что грозит произойти, но упрямо не верили в возможность перемен.
Архитектор, распланировавший городок применительно к окружающему рельефу,
думает так: "Через пятьдесят лет вы попытаетесь изменить все это во имя
того, что вы называете прогрессом. Но у вас ничего не получится; но вам
никогда не отказаться от того, что было". Однако автор рассеивает мираж,
ему ведома реальность: пришли люди с "цепкими" руками, люди, которые "с
каждым годом все дальше и дальше оттесняли и отбрасывали землю и ее
богатства: диких медведей и оленей и фазанов,-- перерезали ее вены, артерии,
иссушали воды ее жизни". В этих словах звучит еще элегическая грусть,
потому что за ними -- сердечно дорогие художнику предметы и явления, но в
финале говорится уже с окончательной определенностью: "Потому что его
(здания суда. -- Н.А.) судьба -- стоять на задворках Америки: его
обреченность в его живучести; подобно человеческим годам, уже самый его
возраст является упреком ему, и через сто лет этот упрек будет
непереносим". Впрочем, не прошло и ста лет, как старые стены этого самого
суда стали свидетелями таких мрачных историй, о которых прежде и помыслить
было невозможно.
Фолкнер, сказали мы, обращается к прошлому за надеждой. Но иллюзией
она не становится: как ни горько сознавать ему неизбежность перемен, ни
уйти, ни закрыть глаза на них он не может. Более того -- знает, что
гибельные их истоки уходят все туда же -- в прошлое.
Быть может, всего очевиднее двойственность взгляда на историю
воплощается в фигуре все той же Нэнси: как наследие прошлого, она несет в
современность не только простодушие, безыскусственность, мужество,-- за ней
тянутся и грязь и порок; читавшие помянутый уже рассказ "Когда наступает
ночь" (он есть в русском переводе) помнят -- помнит, конечно, и автор --
героиню его, наркоманку и проститутку, которую тоже звали -- Нэнси
Миннигоу...
Так писатель и работал, по существу, на протяжении всей жизни в
литературе: прошлое виделось как бездна, источник нынешних страданий, и в
то же время освещалось светом цельности и нетронутости.
Даже после "Особняка", книги наиболее зрелой социально в фолкнеровском
художественном наследии, будут написаны еще "Похитители",
роман-воспоминание о детских годах одного из давних жителей Йокнопатофы,
Лусиуса Приста, пришедшихся на начало XX века. Здесь развернется перед
читателем калейдоскоп запутанных событий, начавшихся с того, что
одиннадцатилетний Лусиус (тогда еще просто Луш) сбежит вместе с охотником
Буном Хоггенбеком на одной из первых в округе машин в Мемфис; на пути
беглецам встретится немало препятствий, за ними будет организована погоня,
в Мемфисе они попадут в публичный дом, потом окажутся втянутыми в аферу с
конными бегами и так далее. Здесь пройдут перед читателем давно уже
знакомые ему фигуры -- полковник Сарторис и Сэм Фэзерс, майор де Спейн и
мисс Реба (хозяйка дома терпимости, впервые появившаяся в "Святилище"). Тут
свежим взглядом будут окинуты старые места и старые предания.
Ради этого и написан, собственно, роман. Сюжетная связь событий играет
тут еще менее самостоятельную роль, чем в любом ином сочинении писателя:
просто на фоне их скоротечности резче высвечивается нечто действительно
ценное -- чувство человеческое, сопротивляющееся поспешности и суете. А
герои -- что ж, они все чаще служат лишь значащими символами былого,
указывают на время действия.
И только одна фигура здесь по-настоящему -- эмоционально и
интеллектуально -- активна: фигура самого рассказчика. И дается ему эта
активность тем, что он пребывает разом и в детстве своем, и в нынешних
временах, он и ребенок, и зрелый уже, даже старый человек, бывший
свидетелем того, как уходило былое. Тем же определено и стилистическое
единство романа: никакого видимого разрыва не возникает между поступками и
мыслями мальчика и теми словами и раздумьями, что принадлежат уже
значительно более поздним временам. Вот как происходит это. Едет машина -- и
в ней Луш, мимо пробегают пейзажи сельской местности, пасутся себе
"по-весеннему бездельные мулы", светит "послеполуденное майское
солнце"--тишина и покой. Но вдруг автомобиль окутывается облаком пыли: это и
совершенно реальный осадок, но и пыль времени тоже, потому что пронеслась
она "для того, чтобы возвестить грядущую судьбу: муравьиное снование взад и
вперед, неизменный зуд наживы, механизированное, моторизованное,
неотвратимое будущее Америки". Это уже -- голос из будущего; на момент и
дорога, и Бун Хоггенбек, и фермер, помогающий перетащить машину через
огромную лужу, становятся воспоминанием, миражем -- а затем вновь,
совершенно естественно, возвращаются в живое свое состояние.
Тяжкое знание настоящего (а оно готовилось в далекие годы, когда
автомобиль только появился, а значит, начал наступать Прогресс, и "большая
часть оленей, и все медведи, и пумы... исчезли"), настоящего, покончившего
с "простодушностью" старых времен, не дает порой мальчику вполне свободно
наслаждаться удивительными приключениями, выпавшими на его долю, смущает ум
и сердце, заставляет переживать свое "грехопадение": ведь, убежав с
Хоггенбеком, он обманул своих родственников. Невинная эта шалость
оборачивается чем-то истинно серьезным и значительным. Не случайно в финале
повествования юному герою не удается откупиться за "четыре дня барахтанья,
жульничества и суеты" простым наказанием. Дед говорит ему:
" -- Тебе этого не забыть. Ничто никогда не забывается. Ничто не
утрачивается. Оно для этого слишком ценно.
-- Так что же мне делать?
-- Так и жить,-- сказал дед.
-- Жить с этим? Ты хочешь сказать -- всегда? До конца моей жизни? И
никогда не избавиться от этого? Никогда?"
Так происходит посвящение в мужчины. Да, не забудется человеку и
обман; но все-таки более того-- безмятежность и простота природы, те
времена, когда он и сам к ним прикасался, и те, совсем уже давние, которые
достались ему как дар исторической памяти.
Это для Фолкнера очень важно. Тревога осталась, прошлое невозродимо,
оно и в самом себе несло зерно будущего распада -- и это источник самой
сильной, непрекращающейся боли. Но оно было -- а это уже источник тепла и
радости. И в "Похитителях", пожалуй, чувство мира заглушает знание грядущих
перемен.
"Похитители", как говорилось ранее, предсмертное сочинение писателя, и
это, вероятно, придает ему авторитет завещания, непререкаемость последнего
слова. К тому же тут еще возникает ощущение возврата "на круги своя"--
Фолкнер будто бы повторяет сказанное в "Сарторисе" о мисс Дженни; будто бы
отринув ее путь -- и "Шумом и яростью", и "Авессаломом", и, конечно же,
"Особняком",-- теперь, в конце, вновь восстанавливает в правах способ жизни
героини давнего сочинения. Так оно и было бы, если б путь Фолкнера мог быть
изображен в виде медленного, но неуклонного подъема. На самом же деле этот
путь представлял собою постоянное противоборство сомнений и прозрений,
возвращений назад, перепроверки выводов -- путь поисков, в которых никакая
находка -- кроме неумирающей веры в человека -- не была окончательной. Потому
и читая "Похитителей", неизбежно вспоминаешь более ранние сочинения, в
которых тема природы и прогресса получала не то чтобы иное, но более
трудное для писателя истолкование.
В ряду этих "более ранних" заметно выделяется "Сойди, Моисей" (1942) --
книга, которую сам автор называл романом, но которая все-таки скорее
представляет собою цикл новелл, объединенных сюжетно (историей
многочисленного семейства Маккаслинов, пришедших в Иокнопатофу еще на
рубеже XVIII--XIX веков и бывших свидетелями и участниками всех тех событий,
что легли в основу саги) и идейно: вот этой самой проблемой --"природа --
прогресс".
Центральный в цикле -- рассказ "Медведь". О нем не раз уже здесь
упоминалось, теперь надо прочитать его целиком.
Рассказ -- о юном Айке Маккаслине, постигающем тяжелую и опасную науку
природы, об индейце Сэме Фэзерсе, его наставнике в этой науке, о Старом
Бене -- гигантском медведе, который вот уже столько лет владел этими местами
и которого никак не могли убить охотники, о Льве -- злобном и огромном
беспородном псе,-- не убоявшемся Бена и погибшем в схватке с ним. И о лесе.
Опять писатель, не в первый уж раз, как бы останавливает перо,
стремящееся к яркости, ослепительности красок, не скупящееся на
превосходные степени, перо, готовое в любой момент взорваться каскадом
эпитетов. Но Фолкнеру тут другое и нужно -- создать (для начала, во всяком
случае) ощущение продолжительности, бесконечности природы, неизбывного
величия леса. Это ощущение передается прежде всего течением фразы --
медленным, неостановимым, вбирающим в себя все времена и всех людей (в
такой же примерно стилевой стихии пребывала и Лина Гроув, героиня "Света в
августе"). Человеческий голос звучит в унисон движению самой природы: "О
людях велась эта беседа, не о белой, черной или красной коже, а о людях,
охотниках с их мужеством и терпением, с волей выстоять и умением выжить, о
собаках, медведях, оленях, призванных лесом, четко расставленных им и в нем
по местам для извечного и упорного состязания, чьи извечные, нерушимые
правила не милуют и не жалеют,-- вызванных лесом на лучшее из игрищ, на
жизнь, не сравнимую ни с какой другой, на беседу, и подавно ни с чем не
сравнимую: негромко и веско звучат голоса, точно и неспешно подытоживая,
вспоминая среди трофейных шкур и рогов и зачехленных ружей в кабинетах
городских домов или конторах плантаций, или -- слаще всего тут же, в
охотничьем лагере, где висит неосвежеванная, теплая еще туша, а добывшие
зверя охотники расселись у горящих в камине поленьев, а нет камина и
домишка, так у брезентовой палатки, вокруг дымно пылающего костра".
Но не только в величавом спокойствии пребывает природа; она и бушевать
тоже умеет, и человеку должно достать воли, терпения, упорства понять
неизбежность ее бунта, научиться противостоять ему, укрощать его. Живым
выражением этого непокоя и является Старый Бен. Позднее Фолкнер так
охарактеризует его: "Медведь был символом старых сил, не сил зла, но тех
старых сил, которые в юности бродят у человека в крови, которые достались
ему по наследству, как инстинкт древней безжалостности, которая и есть --
природа"{60}. В самом рассказе эта мысль находит выражение в резкой смене
повествовательного тона: от величавой плавности -- к фразам резким, острым,
укороченным, отягощенным шумом и яростью борьбы. Особенно ярко написан
эпизод последней схватки Льва со Старым Беном. Вот только небольшой
отрывок:. "Лес впереди и отягченный дождем воздух обратились теперь в
сплошной рев. Заливистый, звенящий, он ударялся в тот берег, дробился и
вновь сливался, раскатывался, звенел, и мальчику казалось, что все гончие
края, сколько их было и есть, ревут ему в уши. Он вскинул ногу на спину
выходящему из воды мулу. Бун не стал садиться, ухватился рукой за стремя.
Они взбежали на обрыв, продрались сквозь прибрежные кусты и увидели
медведя: на задних лапах встал спиной к дереву, вокруг вопят и карусельно
вертятся собаки, и вот опять Лев метнулся -- в прыжке". Все события,
происходящие в "Медведе", прекрасная и страшная сила природы, в нем
разлитая, показаны глазами Айка, пропущены через его сердце и только
формирующееся еще сознание. У этого героя как раз хватило и инстинкта,
дарованного самой историей, и мужества принять законы природы, объединить
свою жизнь с жизнью леса. Он, как и сам Сэм Фэзерс,-- естественная, и потому
бесконечно близкая Фолкнеру душа. Об этом и прямо в рассказе написано: "В
коренном древнем деле (говорит генерал Компсон дяде Айка, Касу Маккаслину.
-- Н. А.) ты перед ним младенец; все вы, растакие Сарторисы и Эдмондсы,
напридумывали ферм и банков, чтобы только заслониться от того, знание о чем
дано этому мальчугану от рождения,-- и страх, понятно, врожден, но не
трусость, и он за десять миль пошел по компасу смотреть медведя, к которому
никто из вас не мог подобраться на верный выстрел, и увидел, и обратно
десять миль прошел в темноте; это-то, может, посущественнее ферм и
банков..." Но такое объяснение, возможно даже, и лишнее (просто писатель,
как и обычно, должен дойти до корня вещей и сказать все): достаточно
прочитать описание самого этого десятимильного путешествия, отправляясь в
которое мальчик оставил дома ружье, а потом, придя в лес, снял с руки и
компас, и часы -- все железные предметы,-- чтобы очутиться перед лицом
природы в обнаженном своем естестве. Собственно, с этого эпизода и начинает
развиваться в рассказе тема противопоставления природы наступающему на нее
прогрессу: она обозначилась в слове генерала Компсона, а затем получила
завершенное выражение в последней главе, где повзрослевший уже Айк,
"потрясенный, горестно изумленный", оглядывается окрест и видит "наполовину
выстроенный хлебозавод... целые мили сложенных штабелями рельсов, тронутых
той яркой, светло-рыжей ржавчиной, какая бывает на новой стали, и резко
пахнущих креозотом шпал". Тут же возникает поразительно-щемящий образ
медвежонка, испуганного резким гудком паровоза и в страхе вскарабкавшегося
на вершину старого ясеня. Лес отступает, и новые картины глубоко ранят и
героя повествования, и самого художника -- рассказ наполняется глухими
нотами тоски и тревоги.
"Медведь" публиковался в нескольких фолкнеровских сборниках -- и в
различных редакциях. К сожалению, в русском издании появился тот вариант, в
котором опущена большая глава, повествующая об истории семейства
Маккаслинов. В результате рассказ, ничуть не потеряв в своей
изобразительной силе, и, может, даже сохранив большую художественную
цельность, заметно утратил сложность идейного содержания. Потому что в
пропущенной главе герой, намеренно изъятый из привычной ему природной
среды, наделяется способностью философического размышления об истинных
причинах тех перемен, что откроются читателю к финалу повествования.
Не мальчик уже, но рано повзрослевший мужчина (Айку к тому времени
исполняется двадцать один) упорно пробивается за поверхность явления, ищет
-- поиск этот запечатлен в трудной, но уже испытанной Фолкнером огромной
фразе-монстре -- глубинных исторических причин падения старого порядка
вещей. И находит их в том, что давно уже Фолкнером тяжко переживалось и
настойчиво исследовалось -- но только в этом рассказе получило столь
утвердительную и четкую форму: "черный крест", преступление самих людей,
осквернивших природу рабством; и еще -- введенная ими система купли-продажи
того, что само по себе вечно и непродажно: Земля. Это знание, понимание это
обретается нелегко: Айк ведет нескончаемый спор со своим дядей, стремящимся
приглушить остроту переживаний героя, снять их драматизм, укрепить его в
чувстве гордости за род, за семью -- за Юг, в основе жизни которого всегда
лежали "не хитрость, не политика, не дипломатия, не деньги, но просто
любовь к земле и мужество". Впрочем, как было уже сказано в самом начале
этого очерка, перед нами, может, и не спор двух живых, во плоти, людей, но
словесное выражение души самого художника, мучительно раздвоенной между
любовью к родным краям и жестоко-реалистическим отношением к его истинной,
а не придуманной истории. Это та же самая страшная двойственность, что
пробивается в лихорадке ощущений Квентина Компсона, завершающего свой
рассказ о Сатпене: "Я {не ненавижу} его (Юг.-- Н. А.), подумал он,
напряженно дыша в этом холодном воздухе Новой Англии, в этом железном
мраке, {нет, нет, я его не ненавижу, я его не ненавижу}".
Реализм побеждает.
"Мы никогда не были свободны", -- подводит Айк Маккаслин итог своим
напряженным раздумьям о расовой проблеме, которая живыми образами открылась
ему в старых записях истории родного рода (спор с дядей и начинается в ходе
того, как Айк ворошит пожелтевшие страницы церковных книг, семейных
преданий).
И другой, столь же трудно, шаг за шагом, добытый вывод: нельзя принять
наследство или отказаться от него, если это -- Земля: ведь "она не
принадлежала отцу или дяде Бадди так что они могли ее завещать мне а я от
нее отказаться потому что она никогда не принадлежала и деду который бы
завещал ее им а они мне а я бы от нее отказался потому что она никогда не
принадлежала и старому Иккемотубе который мог бы продать ее деду для
завещаний и отказов. Потому что она никогда не принадлежала отцам отцов
Иккемотубе которые могли бы завещать ее Иккемотубе а тот продать деду или
кому другому потому что в тот момент когда Иккемотубе обнаружил, понял, что
может продать ее за деньги, в этот самый момент она навеки перестала быть
его -- от отца к отцу и к отцу -- и тот кто купил ее не купил ничего".
Конечно, Фолкнер сохраняет свою ненависть к буржуазному прогрессу, но
одновременно и признает с болью, что не только он виною горестям и
страданиям людей. Конечно, художник по-прежнему испытывает крепкую
привязанность к человеку естественному, но только видит и в нем, в его
истории зерно будущих поражений, возлагает ответственность за них на него
самого. Быть может, еще откровеннее, чем в "Медведе", эта мысль высказалась
в другом, тоже упомянутом уже, рассказе--"Дельта осенью" (он входит в тот же
сборник-роман "Сойди, Моисей"), в котором Айзек Маккаслин, уже глубокий
старик, оказывается вопреки тяжести собственных выводов, бессильным
преодолеть гнет традиции: ему кажется чудовищной сама мысль о браке
чернокожей женщины и белого человека, одного из его родственников.
Идея ответственности человека за совершенное и до него, и им самим для
Фолкнера не нова. Но тут она высказалась с особой силой: ведь бремя вины
возлагается на героя, вызывающего у писателя, пожалуй, наибольшую симпатию
и ощущение душевной близости.
И тогда снова со всей неотвратимостью встал вопрос: а что же
поддержит, что спасет человека в мрачном мире, тем более что даже и лучшие
из людей, самые здоровые, оказывается, отступают перед напором традиций?
6. Испытание на прочность
Романы Фолкнера часто называют экспериментальными, имея в виду их
необычную, странную форму. Это, конечно, прежде всего бросается в глаза. Но
только ставил он эксперимент куда более ответственный и страшный, нежели
проверка формальных конструкций. Он постоянно подвергал человека
испытаниям, безжалостно проверял меру его силы и стойкости. И проверка эта
была тем более опасной, что результат никогда не был известен заранее,
гуманизм добывался в борьбе человека и с обстоятельствами, и с самим собою.
Потому и помещал Фолкнер своего героя в особенную, запутанную,
нестандартную ситуацию.
Джо Кристмас поставлен в катастрофическое положение уже самим фактом -
собственной безымянности.
Путь Томаса Сатпена проложен через преступления, смерть,
кровосмесительные вожделения.
Темпл Дрейк, героиня "Реквиема по монахине", оказывается перед лицом
гибели собственного ребенка.
Подобные сюжетные основания, бесспорно, резко обостряли проблему,
придавали особенную эмоциональную окраску переживаниям персонажей. Но они
обусловливали и некоторую исключительность героев. А Фолкнер ведь стремился
к эффекту прямо противоположному! -- показать удел обычного человека на
земле. Он и через особенное шел к простому, но, должно быть, ощущал и
необходимость обнаружить всеобщее-- в обыкновенном,-- скажем, в судьбе
персонажа, не обремененного тяжестью прошлого, не оказавшегося на острие
конфликта природы и машинной цивилизации, не охваченного сомнениями по
части смысла жизни.
Роман "Когда я умирала" (1930) начинается со смерти Эдди Бандрен,
матери многочисленного фермерского семейства, уже долгие годы потом и
тяжким трудом зарабатывающего хлеб свой насущный все в тех же
йокнопатофских краях. У любого другого писателя такое начало прозвучало бы
трагично: у Фолкнера оно спокойно и даже незначительно -- его герои
естественной смертью умирать не привыкли. Обыкновенны Бандрены: они никак
не связаны с теми фолкнеровскими кланами, в недрах которых постоянно бушуют
смертельные страсти. Легко оправдывается с совершенно житейской точки
зрения сюжет: когда-то давно Эдди взяла с мужа обещание похоронить ее в
Джефферсоне, рядом с членами своей семьи, и вот Бандрены везут гроб с телом
матери в город, расположенный в сорока милях от их родной Французовой
Балки.
И вот эту незамысловатую историю Фолкнер наполняет внезапно "шумом и
яростью", а этих простых героев ввергает в немыслимые испытания, заставляет
жить на пределе нравственных и физических возможностей.
Название незадолго до того написанного романа вспомнилось не просто
потому, что им верно передается эмоциональная атмосфера новой книги; тут
повторен и прием повествования от имени нескольких действующих лиц (только
число их заметно увеличилось: в качестве рассказчиков выступают тут не
только Бандрены -- отец и дети, но и земляки; к тому же и слово им дается по
нескольку раз). Снова -- прием неформальный: многоголосье столь разных
персонажей -- придавленного жизнью Энса Бандрена, его сыновей -- деловитого
накопителя Джуэла, "всегда занятого тем, что может принести ему деньги",
трудолюбивого Кэша, слабоумного Дарла, которому, однако, тоже в традиции
"Шума и ярости", самые яркие прозрения и являются, и многих других,
объединенных главным образом нуждой,-- да, этот спектр взглядов и голосов
понадобился для того как раз, чтобы из мозаики их впечатлений сложилась
общая картина жизни. Для этого же оказалось необходимым и "воскресить"
Эдди, и поместить ее монолог -- "Когда я умирала"--в самый центр книги, связав
вроде бы ускользающие фрагменты единым образом -- непременным у Фолкнера --
образом времени: "Но для меня ничего не было кончено. Я имею в виду,
кончено в смысле начала и конца, потому что для меня и не было никакого
начала и конца".
Словом, запутанное построение книги объяснить можно, и даже после
"Шума и ярости"-- не трудно. Но дело в том, что для этого романа столь явно
выраженное стремление к универсальности оказывается инородным. Возникает
ощущение, что Фолкнер не доверился самой обыденности рассказываемой
истории, способности ее проявить глубинный свой смысл без резкого
дополнительного художественного усилия со стороны автора. Однако эффект
получился непредвиденным -- сам прием настолько впечатляющ и силен, что
нередко и затемняет, точнее сказать, оттесняет живое содержание романа.
А ведь в нем-то главный интерес и сосредоточен. Заставляя героев
бороться со стихией, громоздящей разнообразные преграды на их пути,
писатель утверждает необходимость человеческой стойкости, твердости. И на
этот раз Фолкнеру вовсе нет нужды прибегать к высокой риторике, чтобы
выразить эту мысль. Душевная напряженность персонажей выражается в их
неимоверных телесных усилиях, прекрасно и законченно отраженных автором в
слове. Вот поток разлившейся воды опрокидывает гроб с телом матери.
Повествование сразу же обостряется. "Итак (рассказывает фермер Талл,
сопровождавший Бандренов. -- Н. А.), Кэш держал лошадь, которая, храпя и
стеная, как настоящий человек, пыталась выкарабкаться на берег. Когда я
подошел, она как раз вышвырнула Кэша из седла. Его лицо мелькнуло на
секунды, перед тем как тело неудержимо заскользило назад, в воду. Лицо
посерело, глаза закрылись, а через щеку тянулась длинная полоса грязи.
Затем он исчез и погрузился в воду, перевернулся в ней. Это выглядело так,
будто в ручье полоскали связку старого белья". Жестокая антиэстетичность
картины оправданна: тяжкая, грубая работа как раз и требует таких слов --
простых и весомых. Впрочем, тут даже и не словом обеспечивается
напряженность ситуации, а внутренней динамичностью действия, показом
физического состояния персонажа. Увы! Фолкнер этим не удовлетворяется, все
ищет символа, заставляет Дарла увидеть в движении окружающих и "горизонты,
и долины земли". Но здесь этот образ оказывается ненужным дубляжем, лишь
размывающим пластическую суть эпизода.
Бандрены -- далеко не герои, и в Джефферсон их влекут, помимо всего
прочего, и свои, вполне житейские и далеко не возвышенные цели: Дьюи Делл
случайно забеременела и хочет отделаться от будущего ребенка, Джуэл
надеется осуществить какие-то мелкие спекуляции; Энс, как выяснилось,
собирался вновь жениться. Но Фолкнеру и нужны ведь были совсем незаметные,
погруженные в обыденность жизни люди. Ведь в этом случае обретала особую
ценность и значительность та поразительная воля, упорство, что проявлены
ими были в момент опасности. Никакими своекорыстными мотивами их не
объяснишь -- тут вступил в силу высокий нравственный долг; в борьбе, в
столкновении со стихией этим людям пришлось обратиться к тем резервам
человечности, которые, по мысли художника, таятся в глубинах души и в
критический момент готовы обнаружиться въяве. Так и произошло, и в этом
заключен, при всех художественных просчетах автора, главный гуманистический
итог книги.
Иное дело, что, обнаружив эту простую, но необыкновенно для себя
важную истину -- человек всегда сильнее обстоятельств, -- Фолкнер вовсе не
удовольствовался найденным. Через год он напишет "Свет в августе", а потом
еще "Авессалом" -- романы, в которых вновь и вновь будут отыскиваться
аргументы человечности. Поиск этот конца не имел. Не имел и потому, между
прочим, что писатель, сохраняя неизменную веру в человека, вовсе не склонен
был наблюдать его в одних только лучах подвига. Не зря "Когда я умирала"
заканчивается эпизодом, в котором Энс Бандрен представляет детям свою новую
жену. Критическая ситуация миновала, и человек вновь отдается потоку
действительности, которая постоянно соблазняет его легкими и
безнравственными путями.
В "Диких пальмах" (1939) Фолкнер вновь берет человека вне связей с
прошлым; подобно Бандренам, герои этого романа не ощущают проклятия,
завещанного историей, подобно им не обречены страданиям уже самими
условиями своего явления на свет,-- и, как они, поставлены в критическое
положение, требующее выбора и особенного напряжения душевных сил.
Надо сразу сказать о необычной композиционной структуре книги. По
видимости в ней рассказаны две совершенно не связанных одна с другой
истории. Первая, давшая название всему произведению, повествует о
трагически закончившейся любви доктора Гарри Уилберна -- человека из бедной
семьи, стоическим трудом добившегося университетского диплома и
мало-мальски сносного положения в обществе,-- и Шарлотты Риттенмайер, жены
художника, принадлежащего к нью-орлеанской богеме.
Во второй, озаглавленной "Старик", описывается так называемое Великое
наводнение на Миссисипи (1927 год), с которым связаны испытания, выпавшие
на долю заключенного местной тюрьмы -- Высокого Каторжника (вместе с другими
узниками его послали на выручку жителям округи, пострадавшим от
наводнения).
Обе части романа действительно обладают некоторой самостоятельностью --
недаром Фолкнер и сам включил "Старика", как отдельную вещь, в сборник
своих сочинений. Но сам же автор и разъяснил композиционный принцип, дающий
книге единство: "Поначалу это была одна история-- история Шарлотты
Риттенмайер и Гарри Уилберна, которые пожертвовали всем ради любви, а затем
потеряли ее. И до тех пор, пока я не сел за стол, я и понятия не имел, что
у меня получатся две отдельные истории. Однако когда я дошел до конца того,
что стало впоследствии первой главой "Диких пальм", то обнаружил
неожиданно, что чего-то не хватает; что рассказ нужно усилить, как-то
приподнять его -- наподобие контрапункта в музыкальном произведении. Тогда я
начал писать "Старика", и писал его до тех пор, пока сюжет "Диких пальм"
вновь не набрал высоты тона; тогда я оборвал "Старика" на том месте, где
сейчас кончается его первая часть, и продолжал историю "Диких пальм", и
разворачивал ее до тех пор, пока сюжет ее вновь не начал ослабевать..."{61}
Следуя этому комментарию, действительно обнаруживаешь внутренние связи
романа; при этом мощное звучание "Старика" сообщает и любовному сюжету
некоторую дополнительную значительность. Один американский критик даже
вычертил схему, на которой наглядно продемонстрировано нарастающее глава за
главой движение темы повествования. Все же единство его обеспечивается не
просто определенным конструктивным принципом. Важна общность ситуации, в
которую поставлены его герои.
Вот эта ситуация: человек вырывается из рутины обыденной жизни, из
состояния, я бы сказал, нравственной невинности и погружается в
действительность, клокочущую и бурлящую.
В "Старике" это бурление дано в буквальном образе возмущения водной
стихии, которому, кажется, маленький человек противостоять просто бессилен.
И все-таки Высокий Каторжник преодолевает препятствия, удерживает на плаву
крохотный, как скорлупка, ялик, спасает женщину, которую наводнение лишило
крова, становится к тому же акушером, ибо женщина оказалась беременной, сам
спасается от солдат, которые приняли его за беглого преступника, и так
далее. А весь парадокс состоит в том, что силы этому измученному в борьбе с
природой и людьми человеку придает надежда на скорое избавление, которое
может быть обретено лишь... в тюрьме; именно туда, назад, в несвободу,
стремится он стойко и несгибаемо. А когда, наконец, достигает цели и
обнаруживает, что в результате крючкотворных судебных махинаций к его сроку
добавили еще десять лет, то просто и покойно отвечает: "Хорошо,-- раз таков
закон".
Судьба Высокого Каторжника может быть истолкована как своего рода
моральное назидание Гарри Уилберну и Шарлотте, которые, попытавшись
сбросить цепи заведенного быта (один -- тусклой, безрадостной, ради куска
хлеба, работы, другая -- пустого богемного существования) и обрести свободу
в любви, приходят к краху: Шарлотта уговаривает любовника сделать ей аборт
и умирает в результате операции, Гарри же добровольно отдается властям и
попадает за решетку. Такой вывод вроде бы прямо подсказывается рассуждением
героя, уже хлебнувшего жизни и убедившегося в ее враждебности человеку,
красоте, любви. Мысль молодого врача, человека, вообще-то по-фолкнеровски
ненормального, пребывающего постоянно в состоянии взвинченном и даже
экстатическом, здесь обретает ясность: "Любовь... не может длиться. Для нее
не осталось места в наши дни. Мы избавились от нее. Это заняло у нас
довольно много времени, но человек неистощим на выдумки, потому нам и
удалось наконец-то освободиться от любви, точно так же, как мы освободились
и от Иисуса Христа. Голос божий мы заменили голосом радио (возникает старая
фолкнеровская тема несовместимости души и прогресса. -- Я. Л.), и вместо
того, чтобы накапливать из месяца в месяц, из года в год валюту чувства, с
тем чтобы получить возможность разом истратить ее на любовь, мы размениваем
ее на медяки, дабы пощекотать нервы газетной строкой либо небо -- конфетками
да печеньем. Если бы Иисус вернулся в наши дни на землю, нам пришлось бы
снова распять его, чтобы защитить себя и оправдать и сохранить цивилизацию,
которую мы создавали в течение двух тысяч лет -- в страдании, гневе,
нетерпении и ужасе, создавали, умирая и проклиная все на свете..." (в
заключительном этом аккорде тема Великого Инквизитора, звучавшая подспудно
на протяжении всего монолога, прорывается наружу).
Итак, крах, поражение -- а с другой стороны, торжество невинности, в
которую возвращается Высокий Каторжник.
Но проверка человека критическими обстоятельствами продолжается.
Убедившись в том, что действительность (картины ее в "Диких пальмах"
возникают самые неприглядные: грязные больницы в негритянских кварталах
большого города, сам этот город -- Нью-Йорк,-- мрачный и холодный,
горнорудные разработки в штате Юта, куда любовников загоняет нужда),-- эта
действительность для любви и свободы непригодна, герои предпринимают еще
одну попытку -- удалиться от враждебного мира на пустынные берега Великих
озер.
Способ не новый, литературой многократно испытанный, а особенно в XX
веке, когда герои не одного произведения стремились найти покой в
отъединенности от потрясаемого войнами мира. Порой они верят, хотели бы
верить в реальность фантазии -- как Ката и Тони, персонажи олдингтоновского
романа "Все люди враги", стремящиеся склеить разбитое войной счастье на
мифическом островке Эа, как герой Ремарка, которого романист с упорством
безнадежности помещает, извлекая из жизни, в высокогорные санатории. А чаще
-- в книгах действительно больших писателей -- эта наивная и такая понятная
вера корректируется трезвостью сознания автора, знающего, что от забот и
проблем мира не уйти. Вспомнить хоть цикл рассказов Хемингуэя "В наше
время", где каждому сюжету вольной жизни Ника Адамса в не тронутых еще
цивилизацией краях предшествует короткий жуткий эпизод войны: единство
мира, отказывающего человеку в безмятежности покоя, находит вполне зримое
выражение.
Так и у Фолкнера. Шарлотта еще верит, что на диком берегу, вдали от
людей можно обрести райское забвение; то есть не то что верит -- скорее
пытается убедить себя, потому и разгуливает нагишом, называя своего
возлюбленного Адамом. Но упорная угрюмость Гарри, нежелание принять игру
Шарлотты, неотступно преследующие его мысли о совсем недавнем еще прошлом --
матери и сестрах, брошенных на произвол судьбы, поисках работы, трудной
жизни на рудниках Юты -- ясно говорят о том, что робинзонада не удалась, что
свобода в бегстве от мира не состоялась. Смерть героини подтверждает это с
окончательной ясностью.
Вот тогда и возникает сомнение в безусловности пути, избранного
Высоким Каторжником. В одном из интервью Фолкнер говорил, что относится к
этому персонажу с симпатией, даже с любовью. Да это и в самой книге
чувствуется-- в смирении, с каким герой принимает в финале очередной удар
судьбы,-- собственно, и не воспринимает его как удар -- и вправду есть что-то
величавое и незыблемое. Но ведь весь Фолкнер-- это преодоление. Преодоление
традиционных привязанностей и симпатий: сколь ни томительно видеть
художнику закат старого Юга, падение таких его фигур, как Квентин Компсон
или священник Хайтауэр, -- закрывать на это глаза он не может и не хочет.
Преодоление найденных уже, кажется, ответов -- корневая связь с природой не
обеспечивает еще, оказывается, человеку счастья. Преодоление простых и
кажущихся неотразимыми истин -- невинность, к которой стремится Высокий
Каторжник, не может, как выясняется, служить универсальным средством
решения человеческих проблем. Судьбою Шарлотты и Гарри, своеобразно
повторяющих путь пленника, художник безжалостно разрушает им же самим
предложенное и обнаруженное.
Но скорее всего, говоря о любви к персонажу, автор имел в виду не
только его стремление к покою, но и умение не сдаваться, способность
выстоять в самых тяжелых условиях. Вот такое достоинство уже безусловно. В
истории Высокого Каторжника, в истории любовников предложено два,
радикально противоположных, способа противостояния страданиям и катастрофам
-- в этом смысле, если использовать вслед за самим художником музыкальную
терминологию, произведение построено на диссонансе. Но в финале обретается
гармония. Фолкнер не дает окончательно ответа на вопрос, какой же путь
вернее и в чем заключена истинная свобода человека, но он вновь, в который
уже раз, приходит к выводу-- главному выводу,-- что человек способен к
сопротивлению и борьбе. Способен к жизни. Таков итог скитаний Каторжника,
таково и заключение Гарри: "Между страданием и ничем я выберу страдание".
7. Торжество человечности
Творчество Уильяма Фолкнера -- постоянно движущаяся система. Остановок,
законченности сделанного он не знал. И все-таки последнее двадцатилетие
литературной работы отмечено, хоть и не вполне решительным (вспомним
"Медведя", "Реквием по монахине", "Похитителей") стремлением к большей
ясности, попыткам дать твердый ответ на постоянно задаваемые жизни и
человеку вопросы.
Конечно, критики заметили этот сдвиг и даже, кажется, несколько
преувеличили его значение. При этом возникли самые крайние суждения. Иные
буржуазные литературоведы поторопились умозаключить об упадке
художественного таланта писателя, о том, что мир Фолкнера, утратив свою
страсть и ослепительность красок, оказался поглощенным однозначной
моральной идеей. Этот взгляд с откровенностью высказался в таком, например,
соображении: "В книгах Фолкнера (начиная с "Деревушки".-- Н. А.) рай не
может быть возвращен, и летопись попыток возродить его менее убедительна,
нежели драматическая история его потери. Его поздние работы представляют
собой род социальной критики"{62}.
Вот именно. Вполне очевидное увеличение социального потенциала в той
же трилогии о Сноупсах и побудило как раз буржуазных критиков повторить
старый тезис, согласно которому идеологическое содержание искусства
несовместимо-де с его художественной спецификой.
Естественно, подобный взгляд был убедительно оспорен в советской
критике, накопившей уже немалый опыт в истолковании трилогии -- явно самом
заметном произведении позднего Фолкнера (см. работы А. Старцева, Е.
Книпович, М. Мендельсона).
Однако же в обоснованной и необходимой полемике с оппонентами не стоит
упускать из вида того, что движение художника к большей социальной
определенности было весьма сложным, связанным не с одними лишь победами и
накоплениями. Потери тоже были. И сказывались они не только в
непоследовательности, а то и неточности оценки иных общественных явлений
(об этом как раз в нашей критике весьма внятно сказано), но, действительно,
в известном, я бы сказал, успокоении эмоциональной силы фолкнеровского
таланта. Накал страсти в его книгах заметно понижается.
Вот, для примера, "Притча" (1954). Гуманистическая идея высказалась
здесь с публицистической ясностью -- недаром слова одного из персонажей
почти буквально совпадают с формулами незадолго до написания книги
произнесенной Нобелевской речи: "Я знаю, что в нем (человеке.-- Н.А.)
заложено нечто, заставляющее его переживать даже войны... И даже после
того, как отзвучит и замрет последний колокол проклятия, один звук не
утихнет: звук его голоса, в котором -- стремление построить нечто более
высокое и прочное и могучее, более мощное и долговечное, чем все то, что
было раньше, и все же исходящее из того же старого первородного греха, ибо
и ему в конце концов не удастся стереть человека с лица земли. Я не
боюсь... я уважаю его и восхищаюсь им. ,И горжусь; я в десять раз более
горд бессмертием, которым он наделен, нежели он горд тем божественным
образом, что создан его иллюзией. Потому что человек... "Выстоит",-- сказал
капрал. "Нет, больше, -- гордо ответил генерал,-- он победит".
Это сильно сказано. Но насколько художественно убедительно звучат эти
прекрасные слова, насколько точное эстетическое выражение находит высокий
гуманистический пафос книги?
В основу ее положен реальный исторический эпизод из времен первой
мировой войны, когда солдаты французского и немецкого полков отказались
стрелять друг в друга. Однако же автор "Притчи" менее всего озабочен
изображением конкретных военных действий. Его волнует извечная проблема
страдания, он ищет способы снятия его, обретения гармонии души. Потому и
размывает реальные, здешние контуры действия и откровенно проецирует его на
евангельский мир. Увлекает солдат идеей бунта капрал французской армии, но
он же -- сам Иисус, сопровождаемый, как положено, двенадцатью учениками (их
всеобщность, рассредоточенность, как бы сказать, во времени подчеркнута
прямо: "даже в списках личного состава не была отмечена их национальность,
само их присутствие во французском полку, французской армии было странно и
загадочно"). Среди этих учеников есть, в частности, и Иуда, предающий
своего учителя и получающий за то тридцать серебряных долларов. Едва ли не
каждый персонаж книги имеет своего двойника в древнем тексте.
Главнокомандующий союзными войсками (кому и принадлежат гордые слова о
человеке) --это тоже не реальная фигура, но мифический персонаж,
оборачивающийся перед читателем разными ипостасями -- то это Понтий Пилат (в
сюжете он устраняется от суда над мятежниками, хотя ему и принадлежит право
помилования; положение к тому же усугубляется тем, что капрал Стефан --
Иисус -- оказывается его родным сыном), то Святой Антоний, то сам искуситель
Сатана (генерал предлагает сыну -- как плату за предательство своих
сподвижников -- не только жизнь и свободу, но и целый мир).
И далее -- проститутка из Марселя, она же жена Стефана -- явно Мария
Магдалина. И еще: могила Стефана, тоже согласно легенде, оказывается пустой
-- шквал артиллерийского налета вышвырнул погребенное тело из земли.
В соответствии с подобным построением и извлекается из романа
однозначная моральная идея: ради людей герой добровольно идет на гибель,
"смертию смерть поправ".
Однако именно эта чистота нравственного назидания лишает фолкнеровскии
мир его живой красочности. В отличие от прежних вещей, в которых библейская
символика тоже играла значительную художественную роль, "Притча" неуклонно
лишается пластики конкретного человеческого образа. Даже когда Фолкнер
переносит действие книги в знакомые ему края, ближе к Йокнопатофе, и тут он
погружает его в атмосферу прозрачной и четко выраженной мысли. Старый негр
-- персонаж, обычно выступающий у писателя на ролях стихийного, природного
человека, здесь произносит: "Все, что можно сделать с человеком,-- это
уничтожить его плоть. Но нельзя заглушить его голос".
В "Притче" все слишком рационально, рассчитано, потому и не возникает
при чтении книги сильного переживания, душевного отклика. Моралист явно
побеждает здесь художника. Между прочим, на это сразу же по появлении
романа обратил внимание Томас Манн, один из двух, на взгляд Фолкнера,
лидеров мировой художественной мысли XX века. Обнаружив в "Притче" "самое
лучшее: любовь художника к человеку, его протест против милитаризма и
войны, его веру в конечное торжество добра", Манн в то же время чувствовал,
читая книгу, что "писатель потел над работой -- не напрасно, конечно, но
потел,-- а это не должно быть заметно, ибо искусство обязано придавать
трудному легкость... Очень уж тут все систематично, четко, ясно..."{63}.
Роман этот по своем появлении на свет показался столь неожиданным в
творчестве Фолкнера, что автора, у которого к тому времени было уже за
спиной три десятка лет литературной работы, спрашивали даже, не означает ли
"Притча" начала нового этапа в его творчестве. "Полагаю, что нет,-- отвечал
Фолкнер. -- Я просто использовал формулу, формулу, привычную для нашей
западной культуры,-- с тем чтобы выразить то, что мне надо было выразить. Но
это не было новым направлением"{64}.
Конечно, не было -- ведь в этой книге, может быть, с наибольшей
очевидностью подтвердилась верность автора принципам "школы гуманизма",
единственной литературной школы, принадлежность к которой он признавал. К
тому же опыт идеологического повествования тоже не был совершенно
непривычным для Фолкнера -- попытки такого повествования предпринимались еще
в "Свете в августе". Но беда "Притчи" заключена в том, что она {целиком}
замкнута на формуле; идея романа высока и прекрасна, но добыта чисто
интеллектуальным усилием, поверх эстетики.
В другом романе той же примерно поры -- "Осквернителе праха" (1948) --
равным образом сказалось стремление автора к окончательности,
завершенности. Эта книга, правда, насыщена содержанием и образами куда
более живыми, пластическими, нежели те, с которыми мы столкнулись на
страницах "Притчи". А фигура главного героя -- юного Чика Маллисона,
бесстрашно противопоставившего свои отвагу, честь, человечность безумию
земляков, готовых линчевать негра по малейшему и ничуть не доказанному
подозрению в убийстве белого,-- эта фигура, по богатству психологических
оттенков, личностной независимости движения мысли, чувства, может считаться
одним из значительных художественных достижений писателя. И недаром столь
явно обнаруживается связь Чика Маллисона с другим литературным персонажем --
Геком Финном, порождением фантазии того писателя, который, по суждению
Фолкнера, стоял у истоков новейшей американской прозы и которому все они -
и Драйзер, и Шервуд Андерсон, и он сам, Уильям Фолкнер, обязаны многим.
К тому же, вновь очутившись в знакомых йокнопатофских местах, автор,
как бы и невольно, погружается в их изобильную природу: описана она явно
пером молодого Фолкнера.
Почему же невольно? Да потому, что сверхзадача "Осквернителя праха",
представляется мне, тоже лежит в плоскости по преимуществу идеологической.
Причем, тут рамки идеи, по сравнению с "Притчей", заметно сужаются. Вот это
роман действительно "южный". Понять можно: социально-психологические
комплексы Юга столь давно и неотступно мучили художника, что в конце концов
он должен был поставить их в чистом, незамутненном виде, расчесться с ними
до конца. Уже говорилось, что мысли Фолкнера о самой больной проблеме Юга --
рабстве -- обременены старыми предрассудками; к тому же, и его задели
популярные идеи "южного" превосходства. Вот какие, примерно, речи
вкладывает автор в уста одного из персонажей, резонерствующего Гэвина
Стивенса, который пытается утвердить своего племянника, Чика, в вере отцов:
"Только из целостности и вырастает в народе или для него нечто, имеющее
длительную, непреходящую ценность,-- литература, искусство, наука и тот
минимум администрирования и полиции, который, собственно, и означает
свободу и независимость, и самое ценное--национальный характер, что в
критический момент стоит всего". Сама же идея национального характера,
полагает Стивене, обретает смысл только на Юге, ибо "иноземцы с Севера,
Востока и Запада" не имеют "между собой ничего общего, кроме бешеной жажды
наживы и врожденного страха оттого, что у них нет никакого национального
характера, как бы они ни пытались скрыть это друг от друга за громкими
изъявлениями преданности американскому флагу".
Но дело, повторяю, не просто в качестве идей. Само их романное
существование настолько, как бы сказать, безобразно, надобразно, что
возникает видимый разрыв между художественной стихией, в которую помещен
молодой герой, и длинными тягучими рассуждениями Стивенса.
Да, путь к ясности, к постоянству ответов давался трудно. И
свидетельствуют о том не только вещи далеко не самые сильные, как "Притча"
или неровные, как "Осквернитель праха", но и произведение на самом деле
замечательное -- трилогия о Сноупсах. Причем тут трудности эти увидеть даже
проще, ибо работа над ней длилась долго, около двадцати лет.
Не раз и не два в критике отмечено, что первая часть трилогии --
"Деревушка" (1940) -- сочинение совершенно фрагментарное, состоящее из
множества эпизодов, композиционно весьма слабо сопряженных друг с другом.
Так оно как будто и есть. В книгу эту вошла давняя новелла "Пятнистые
лошади"--образец грубоватого юмора "границы", имеющего в литературе США
прочную традицию, к которой автор всегда испытывал склонность; особый сюжет
образован и другим, в той же манере написанным, рассказом о том, как Флем
Сноупс обманул земляков, продав им заброшенный участок, где, якобы, зарыт
клад. Описание патологического чувства, испытываемого идиотом Айком
Сноупсом к корове,-- это тоже отдельная история, как, впрочем, и рассказ о
короткой любви Юлы Варнер, дочери местного богача, и молодого человека по
имени Маккэрон.
Но в подобного рода раздробленной, не романной, структуре (далеко уже
не первый раз сталкиваемся мы с ней у Фолкнера) заключен свой смысл: вовсе
не отказываясь от высокого обобщения (не зря один из персонажей называет
края, в которых разыгрывается драма, "Йокнопатофско-Аргивским округом"),
Фолкнер в то же время стремится подчеркнуть жизненную, сиюминутную
достоверность происходящего. А действительность ведь не заботится о
последовательности и логической связи событий. Кроме того, Фолкнеру и нет
особой нужды прослеживать эти связи; как и всегда, считается, что все тут
должно быть известно всем. К тому же и на самом деле известно -- и имя
Сноупса знакомо, и имя коммивояжера Рэтлифа тоже, а лавка Билла Варнера в
свое время встретилась Лине Гроув на ее долгом пути. А если и неизвестно по
имени, то вполне знакомо по идее, воплощенной в образе: скажем, Юла есть
своего рода художественное продолжение характера героини "Света в августе"
-- та же слитность с природой, с землей, та же безмятежность, отстраненность
существования.
Безличное состояние девочки, потом девушки, потом женщины Фолкнер
подчеркнул раз и навсегда, сравнив лицо Юлы с маской, "застывшей и
красивой". Природа наделена высшим знанием, она сама -- оправдание
собственного существования. Потому-то Юла "по собственной воле" никогда не
двигалась, потому с такой неохотой -- и безо всякого толка -- ходила в школу:
она ведь "с малых ногтей уже твердо знала, что ей никуда не хочется, что
нет ничего нового или невиданного в конце любого пути и все места везде и
всюду одинаковы".
Вынужденный все же заключить Природу в рамки единого человеческого
образа, Фолкнер с тем большей настойчивостью стремится размыть его границы,
рассеять молекулы, его составляющие, по всей земле. Мельком упомянув о том,
что Юла "была последним, шестнадцатым ребенком в семье", художник затем
сразу же отчуждает образ от его конкретно-чувственного бытия: "...всей
своей внешностью она... напоминала о символике дионисийских времен -- о меде
в лучах солнца и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе,
кровоточащей густым соком под жадными и жестокими копытами козлоногих.
Казалось, она была не живой частицей окружающего, а как бы плавала в
наполненной пустоте..." Самый стиль, в высоком смысле риторический,
готовый, кажется, взорваться под давлением собственной внутренней энергии,
выдает восхищение, неизбывный восторг художника перед победоносной
природой.
Выходит, перед нами просто закрепление найденного, утверждение
сделанного?
Вряд ли. Верно, декорации прежние, состав действующих лиц тоже мало
изменился, но для того и явлено нам привычное, чтобы окинуть его новым
взглядом. Только что был процитирован пассаж, в котором безраздельно
властвует стихия, чувство бьет через край. Но вот иной стиль, иной тон,
точный и деловитый.
Предки нынешних обитателей Французовой Балки, повествует Фолкнер,
пришли сюда "с Атлантического побережья, а до того -- из Англии и с окраин
Шотландии и Уэльса... При них не было ни невольников, ни шифоньеров работы
Файфа или Чиппендейла; почти все, что было при них, они могли принести (и
принесли) на своих плечах. Они заняли участки, выстроили хижины в одну-две
клетушки и не стали их красить, переженились, наплодили детей и
пристраивали все новые клетушки к старым хижинам, и их тоже не красили, и
так жили. Их потомки тоже сажали хлопок в долине и сеяли кукурузу по
склонам холмов, в укромных пещерах гнали из кукурузы виски и пили его, а
излишки продавали".
Впрочем, тут уже, конечно, не просто стиль. Это, можно сказать,--
социальное уплотнение прозы, это новый подход к старым историям и
конфликтам.
Что старый Юг умер, Фолкнер с огромной драматической силой сказал еще
в "Шуме и ярости". Потом он, мучительно размышляя над причинами этой гибели
(а судьба Юга для него всегда, не забудем, расширялась до пределов
всечеловеческой судьбы), называл в их числе и рабство, и тяжелый шаг
прогресса, и предательство по отношению к земле. Теперь художник, впервые
столь последовательно и явно, пытается проникнуть в классовые, можно
сказать, истоки драмы, предпринимает исследование, в ходе которого и
приходится ему преодолевать довольно стойкие представления и приемы
собственного творчества.
XX век, развеяв миражи независимости Юга от жизни нации, не только
безжалостно отбросил в прошлое Сарторисов и Компсонов, но выявил острейшие
конфликты в той среде, что составляла массу населения Иокнопатофы -- среде
фермеров, "белых бедняков". Именно к этим конфликтам и обращается теперь
писатель. В "Деревушке", может, они только еще обозначены, но впоследствии
обнаружится, что они-то -- сюжетно, во всяком случае,-- и свяжут в единое
целое всю трилогию. В финале последней ее части, "Особняка", бедняк Минк
Сноупс убьет своего богатого и влиятельного родича Флема за то, что тот в
давние времена не спас его, хотя и имел возможность, от тюрьмы. А на
заключение Минк был осужден за убийство своего соседа, зажиточного фермера,
Джека Хьюстона. В "Особняке" социальная подоплека этой ссоры будет выявлена
четко и безусловно, но уже и сейчас, в "Деревушке", можно обнаружить в ней
следы реальных классовых катаклизмов. Об этом буквально кричит хотя бы
такая фраза: "Больше всего на свете ему (Минку. -- Н. А.) хотелось бы
оставить на груди убитого печатный плакат: "Вот что бывает с теми, кто
отбирает скотину у Минка Сноупса".
Правда, в очевидности этих слов выровнена несколько художественная
раздвоенность образа. На самом же деле в нем как раз и отпечатались приметы
внутренней борьбы писателя с самим собою, с инерцией давно уже
выработанного и найденного.
С одной стороны, Минк сконструирован как будто по привычной схеме: не
живой самодвижущийся образ, но только воплощение определенного качества. И
чем сильнее Фолкнер подчеркивает внешнюю неприглядность, незаметность
героя-- маленький, почти детского роста, так, заморыш жалкий, да и имя у
него не человеческое, а кличка какая-то,-- тем явственнее обнаруживается в
нем это, как бы помимо воли персонажа живущее, чувство -- слепая,
нерассуждающая ненависть. Земляки говорят, что он был "просто злобный -- без
всякой мысли о наживе и совершенно без надежды". Подчас даже может
показаться, что и на убийство его толкнула эта внутренняя сила, эта
"холодная, непреклонная воля", и Хьюстон был лишь невольной и случайной его
жертвой. Недаром лицо Минка после убийства "по-прежнему было бесстрастно --
ни тревоги, ни смятения, ни страха; ни даже презрения или торжества, а лишь
холодное и непреклонное, почти миролюбивое упорство". Столь же механически
совершал акты насилия и Джо Кристмас. Наверное, для того чтобы подчеркнуть
символическую безличность Минка, автор и его погружает в те сферы
природного вневременья, в которых пребывает и Юла Варнер. Герой внезапно
вырывается из текущей жизни, его конкретные действия (он прячет в дупле
дерева труп убитого) утрачивают какую-либо значимость, и он вдруг
приобщается высоких таинств жизни -- времени и тишины. "Лавина множащихся
секунд стала теперь его врагом" и "беспредельная тишина оглушила его и, все
такая же оглушительная, начала сгущаться, твердеть, как цемент, не только в
его ушах, но и в легких, в горле, снаружи и внутри него, застывая между
деревьями в чаще, где рассыпалось осколками эхо выстрела".
Вновь Фолкнер отдается во власть безраздельного чувства, опять слово
заряжается могучей экспрессией. Но тут, пожалуй, сказывается правота
Шервуда Андерсона, давнего литературного наставника Фолкнера, который в
разговоре с ним, совсем еще тогда молодым литератором, высказал опасение,
что огромный талант последнего "будет использовать" его носителя.
Лина Гроув, Квентин Компсон, Айк Маккаслин вполне уверенно чувствовали
себя в подобной стилевой стихии, ибо этим героям доверено было представлять
жизнь в самых общих ее чертах. Но в применении к Минку Сноупсу, фигуре
социально обусловленной, привычные слова и тон, при всей их возвышенной
красоте, поэтичности, оказываются неточными. И Фолкнеру приходится-таки -- с
трудом, конечно, неохотно -- от них отказываться. Тогда герой предстает
перед нами в совершенно ином облике, и наступает время прозы. Хибара,
которую Минк делил с женой и двумя дочерьми, "ему не принадлежала... лачуга
была не очень ветхая, но крыша уже текла, дощатые стены попортила непогода,
и она, как две капли воды, была похожа на ту лачугу, где он родился, тоже
не принадлежавшую его отцу, и в такой же лачуге он умрет, если ему только
суждено умереть под крышей". Поле его, крохотный участок земли, тоже являет
собою унылое зрелище: "желтые и чахлые всходы кукурузы, желтые и чахлые,
потому что у него не было денег на удобрение, ни тягла, ни орудий, чтобы
как следует обработать поле, и некому было помочь ему, и он трудился один,
надрывая силы и здоровье..."
Конечно, мне, читателю, грустно расставаться с поэтической
страстностью прежних вещей. Но в этой перемене точки отсчета есть
художественная неизбежность. Соприкоснувшись вплотную с реальной жизнью
персонажа, начинаешь думать, что нет, не от века поселено в его груди
чувство ненависти, но взращено, взлелеяно невыносимыми условиями
существования; тогда и тщедушность его фигуры выступает как физически
зримый знак того приниженного, вечно угнетенного положения, в которое он
поставлен условиями жизни; да и убийство Хьюстона видится в ином свете --
это не акт борьбы бедного с богатым, конечно, но и не просто, помимо воли
субъекта свершающаяся разрядка чувства -- это месть неудачника тому, к кому
судьба оказалась благосклоннее.
Впрочем, сам-то Хьюстон -- фигура действительно в большой степени
случайная и служебная-- своего рода частное воплощение несправедливости
миропорядка, спутник главного действующего лица повествования -- Флема
Сноупса. Именно в этом образе запечатлелось, застыло все то, что столь
ненавистно Фолкнеру -- буржуазный аморализм, стяжательство, бездушие.
И в "Деревушке", и в последующих частях трилогии бегло отмечены вехи
Флемовой карьеры -- приказчик в лавке Билла Варнера, смотритель
электростанции, хозяин кузницы во Французовой Балке, женитьба на Юле (что
принесло ему новые доходы и новую землю), вице-президент, затем президент
банка в Джефферсоне. Но самый этот образ построен так, что его внешние
действия, конкретные шаги на пути к богатству даже не играют особой роли --
только и известно нам, что в любом случае он прибегает к средствам самого
бессовестного надувательства и шантажа. Кажется, что внутри него заложен
некий безошибочный механизм, направляющий его действия и ведущий его к
буржуазному успеху.
Настойчиво, последовательно изгоняет Фолкнер из своего героя все то,
что как-то могло бы указать на его человеческую индивидуальность. Если он
чем и выделяется среди остальных, то только "резко, неожиданно торчащим на
лице носом, крохотным и хищным, как клюв маленького ястреба". В остальном
же он абсолютно безличен, незаметен, как воздух,-- недаром он возникает в
романе совершенно неожиданно, как бы сотканным из невидимых частиц: "только
что у дороги никого не было, и вот уже на опушке стоит этот человек...
стоит, словно очутился здесь по чистейшей случайности". Лицо его лишено
"малейших признаков жизни", ему, похоже, и дышать, как остальным людям, не
надо, "словно все тело каким-то образом приспособилось обходиться своими
внутренними запасами воздуха". И только тогда обитатели Французовой Балки
вспоминают о существовании Флема, когда с изумлением обнаруживают, что он
снова провел кого-то из них, что истинным хозяином этих мест постепенно
становится -- вместо привычного Билла -- незаметный и загадочный Флем Сноупс.
Один из Флемовых родичей, обращаясь к собравшимся, говорит с уверенностью,
как о неоспоримом: "Куда вам против него". Так оно и есть. Но не потому
обыкновенные люди бессильны против Флема, что он умнее или даже хитрее.
Победа Сноупса определена именно тем, что противостоят ему люди, а он -- не
человек, но бездушное устройство, отлаженное и заведенное раз и навсегда. А
раз так, то не то что люди -- сам Князь тьмы терпит поражение в схватке с
Флемом.
В кошмарном сне Рэтлифу является удивительная картина -- Флем приходит
получать по векселю (а заложил он свою душу) у сатаны. Дьявол велит своим
приспешникам "подмазать" искателя, затем сам искушает его всяческими
соблазнами, но тот "даже жевать не перестал -- знай себе стоит и чемодан из
рук не выпускает". Тогда Князь делает последний ход -- утверждает, что душа
Флема всегда находилась в его, дьявольском, распоряжении и тот,
следовательно, заложил ему не принадлежавшее. Но на посетителя и это не
производит никакого впечатления. И тут пришел конец поединку -- сатана
понял, что этот противник ему не по плечу: как раз эта омертвелость, полное
отсутствие какого-либо элемента идеально-духовного обеспечивает всесилие
Флема. И эта же внеличность делает его характерной фигурой буржуазного
порядка, не оставляющего в человеческих отношениях иного интереса, кроме
интереса "голого чистогана".
Фигура Флема для Фолкнера не открытие. Ни как художественное лицо:
люди-символы, люди--носители определенных качеств то и дело встречаются в
его творчестве. Ни как социальный тип, черты которого давно уже отразились
в образе Джейсона Компсона. Но сдвинулись масштабы изображения: впервые
фигура "злодея" стала в свой огромный и страшный рост, впервые обозначилась
мера опасности, угрозы.
Тогда и в инструментах борьбы с нею начинает ощущаться особая
потребность.
По привычке Фолкнер обратился было к Природе, воплощенной в величавой
женственности Юлы, заключенной в бездонности взора "волоокой Юноны" --
коровы Джека Хьюстона (на этом уровне важен только символ, частное его
воплощение не играет сколь-нибудь существенной роли), наконец, в самой
земле, которая, подобно "древней Лилит, царствовала, повелевала и
владычествовала" над миром. Однако не случайно в такие вот торжественные,
божественные, можно сказать, моменты романа Флем Сноупс исчезает из поля
действия. Фолкнер не просто чувствует несовместимость высокой поэзии,
безбрежности духа с металлическим скрежетом денег-- это слишком очевидно;
тут другое -- он не рискует сталкивать два эти начала впрямую (брак Флема с
Юлой фиктивен -- Флем существо бесполое), ибо такое столкновение грозило бы
гибелью человечности, она не защищена перед чугунной твердостью машины, ее
высокое спокойствие слабо перед слепым действием автомата. Так и
противостоят друг другу две эти стихии, разделенные не явной, но вполне
ощущаемой полосой.
Этого противопоставления Фолкнеру, конечно, недостаточно, действие
должно столкнуться с действием, и вот конфликт переводится в реально
человеческий план. Через всю книгу, то исчезая, то возникая вновь, проходит
фигура коммивояжера Рэтлифа. Профессия заставляет его колесить по штату, он
ловит обрывки фраз, слухи, сплетни, взвешивает, сопоставляет, и, таким
образом, ему одному только удается до поры прослеживать пути Флемова
возвышения, предугадывать его ходы (хотя "Флем Сноупс даже себе самому не
говорил, что он замышляет").
Рэтлиф в своей человеческой сущности совершенно очевидно
противопоставлен Флему, последний вызывает у него отвращение как сила,
чуждая добру и самой идее человеческого общения; Рэтлиф же -- это как раз
воплощенные добросердечие и человечность. Однако очень быстро возникает
ощущение, что борьба с Флемом -- для него просто забава, игра пытливого ума;
слежка за Флемовыми махинациями доставляет, похоже, герою просто
интеллектуальное наслаждение, разгоняя скуку деревенской жизни. Для
истинного воителя Рэтлиф слишком пассивен, созерцателен, он заключен в те
же рамки неподвижности, в которых пребывают и Юла, и сам Флем. Тут,
наверное, автора снова можно заподозрить в трафаретности эстетического
решения -- опять перед нами не личность, но некоторое воплощенное в
человеческую плоть нравственное качество. Тем более что облик героя застыл
в постоянной определенности -- "хитрый и непроницаемый, приветливый и
загадочный под своей всегдашней неприметной и насмешливой маской".
Но полагаю все-таки, здесь не только испытанный формальный прием, но
известная художественная идея: Фолкнер просто не видит в жизни реальных,
конкретных ценностей, на которые могли бы опереть свой традиционный
гуманизм люди типа Рэтлифа, потому и уготовляет им особую атмосферу
существования. Говорю -- "им", ибо в Йокнопатофе у Рэтлифа есть своего рода
двойники -- такие же, как он, добрые, достойные люди, воплощающие идею
человеческой совести и чести: давние наши знакомцы, Хорэс Бэнбоу, а затем
судья Гэвин Стивенс, которому были впоследствии "передоверены" черты
первого. И между прочим, они очень неохотно подвергают эти свои высокие
качества испытаниям, предпочитают скорее роль резонеров, нежели деятелей.
Так замыкается в одиночестве, даже и не пытаясь принять участия в
конфликтах "Сарториса", Хорэс Бэнбоу, так лишь комментирует события
"Реквиема по монахине", а затем "Города" судья Стивене, так, однажды
совершив доброе дело -- защитив беспомощного Айка Сноупса от любопытной
толпы,-- тут же спешит раскаяться в своей активности Рэтлиф: "Я не защищал
Сноупса от Сноупсов. И даже не человека от Сноупсов. Я защищал даже не
человека, а безобидную тварь..." И заканчивает решительно: "Я мог бы
сделать больше, но не стану. Слышите, не стану!"
Фолкнеру, конечно, душевно очень близки эти герои, но одновременно он
относится к ним и иронически; сам оберегает их от столкновения с жизнью, но
сам же и посмеивается над их заповедной беспомощностью. Не зря же он дает
возможность столь ненавистному для него Флему торжествовать победу над
милым и добрым Рэтлифом, когда тот в "кладоискательской новелле" отважился
вступить со своим антагонистом в непосредственный контакт да еще на
Флемовой -- коммерческой -- половине поля.
Рэтлиф, следовательно, в своей прекраснодушной созерцательности
оказывается не в силах противостоять безжалостному напору сноупсизма,
точно так же, как орудием борьбы с ним не может служить великий покой
Природы.
Но сдаваться художник не желает, поиск продолжается, изыскиваются
новые ресурсы человечности.
Читая Фолкнера, постоянно, даже в самых жестоких его романах, ощущаешь
юмористическую стихию, стремление просветлить смехом непроницаемую тьму
бытия.
В "Деревушке" эта стихия явлена, пожалуй, более всего отчетливо, и
именно она-то и сообщает книге тепло добра. Способность человека видеть
смешное в жизни -- это для Фолкнера аргумент и подтверждение его стойкости и
долговечности. Вот почему он на сей раз столь смело сталкивает комическое
со страшным, жестоким, охотно переплетает два эти элемента.
Весьма характерна в этом отношении помянутая уже новелла о пятнистых
лошадях. Начинается она юмореской, балаганом, фарсом. Заезжий техасец
торгует дикими лошадьми, которые, со своей стороны, вовсе не хотят менять
свободу прерий на полевые работы. Безумно мечутся они по загону, куда
барышник с трудом загнал их, не подпускают человека ни на шаг. А техасец
все рекламирует свой товар: "Эти лошадки кроткие, как голуби, ребята. Кто
их купит, потом не нахвалится, таких ни за какие деньги не достанешь".
Контраст между этими рекомендациями и бешеным темпераментом животных
производит явный комический эффект. В конце концов "тихие" лошадки
взламывают ограду и лавиной рассыпаются по округе, все сметая на своем
пути.
Но в какой-то момент в эту размашисто написанную юмористическую
картину с ее небрежными, легкими красками и интонациями начинают проникать
иные, разрушающие комизм ситуации ноты -- ноты тоски и обреченности. Ничего,
по видимости, не изменилось с появлением на торгах Генри Аристида с его
невзрачной, изможденной женой, но как-то сразу то, что прежде казалось
смешным--буйство животных, сам аукцион, который больше походил на игру, чем
на финансовое предприятие -- вдруг наполнилось новым, грозным смыслом. Резко
меняется стиль повествования: уходят из него многоголосый гомон, шутка,
возникает интонация мольбы: это женщина, сама внешность которой
красноречиво говорит о непосильном бремени бесконечной работы, тяжкой
нужды, рыдает, взывает к людям, просит их отговорить мужа от никчемной
траты денег. А в глазах Армстида горит "подавленная дремлющая ярость",
покупка лошади для него не забава, а, кажется, дело жизни. И когда ему не
удается поймать уже купленную лошадь, эта маленькая неудача стремительно
разрастается до размеров краха всех его честолюбивых мечтаний. Как бы
венчая трагическую тему этой новеллы, утверждая бесплодность попыток Генри
выбраться из праха нищеты, в поле действия появляется Флем Сноупс,
возникший, как всегда, внезапно, незаметно, пришедший, чтобы остановить
гуманный порыв техасца: тот, видя, что Генри не справиться с лошадью, хочет
вернуть ему деньги, Флем же мешает ему это сделать.
Следовательно, и тут Сноупс берет верх, да и вообще покидает
Французову Балку победителем, в чем, кстати, сказывается трезвый реализм
Фолкнера, верность его правде действительности, пораженной недугом
сноупсизма. Но энергия сатирического отрицания, вложенного в этот образ,
энергия, которая просто должна, не может не разрядиться, а с другой
стороны, неумирающая вера художника в человека и скрытые силы его духа,--
все это говорит о том, что победа Сноупса -- дело временное, что вся борьба
-- истинная борьба -- еще впереди.
Получилось, правда, так, что дальнейшее развитие действия, новый
поворот художественной мысли оказались отложенными до "Особняка". Потому
что вторая часть трилогии -- "Город" (1957) представляет собою только своего
рода количественное прибавление к уже рассказанному: в Джефферсон хлынули
другие Сноупсы, наглые, беззастенчивые, но не столь удачливые, как Флем;
больше внимания уделяется конкретным способам обогащения центрального
персонажа: спекуляции на электростанции, деятельность в условиях "сухого
закона", завоевание места в банке путем шантажа Юлы и ее любовника,
Манфреда де Спейна и т. д.
В "Городе", правда, накапливается, по сравнению с "Деревушкой",
удельный вес реальных противников сноупсизма -- не зря и рассказ ведется
поочередно от имени Рэтлифа, Гэвина Стивенса и уже знакомого нам Чарлза
Маллисона. Но опять-таки только удельный вес: героям доверены сугубо
комментаторские функции, и это лишает их возможности активного,
независимого участия в действии; к тому же они, по привычке, не особенно и
стремятся рисковать своей человеческой сущностью в близком соприкосновении
со Злом.
Словом, читая "Город", все время испытываешь ощущение шага на месте;
события нанизываются друг на друга, никуда не ведя и мало обнаруживая свой
глубокий смысл.
Не удивительно поэтому, что на страницах "Особняка" в сжатом виде
уместился весь сюжет предшествующей части трилогии, во всяком случае
ключевые его пункты: история воцарения Флема в банке, самоубийство Юлы,
проделка Флема со своим родичем Монтгомери Уордом, которого он упек в
тюрьму затем лишь, чтобы тот помог подольше удержать там Минка,
поклявшегося убить Флема, как только он, Минк, окажется на свободе. Так что
в определенном смысле "Город" можно считать предварительным наброском,
сюжетной разработкой "Особняка". Но, конечно, только сюжетной, ибо, по
признанию самого автора, к этой книге привело его все предшествующее
творчество, она есть "заключительная глава, итог работы, задуманной и
начатой в 1925 году".
Только в искусстве итог -- это никогда не механическая сумма найденного
прежде, но непременно его художественное переосмысление, переоценка.
Особенно очевидно это становится в сопоставлении с "Деревушкой"; то
есть ряд параллелей может действительно захватить весь творческий путь
Фолкнера, ибо в "Особняке" он по-прежнему размышляет о самом для себя
главном и больном -- судьбе человека во враждебном мире; просто с
"Деревушкой" сравнивать удобнее -- перед нами части одного произведения, и
движение идеи выявляется зримо и наглядно.
Правда, первое, что бросается в глаза при чтении "Особняка",-- это как
раз постоянство и неизменность образа. Главная фигура всей истории -- Флем
Сноупс -- по-прежнему существует в навек застывшем виде: все то же мерное
движение челюстей, жующих пустоту, та же крохотная полоска галстука, та же
мертвенная апатия, то же отсутствие видимых усилий для достижения успеха.
Дабы подчеркнуть внутреннюю пустоту героя, чуждость его любой человеческой
эмоции, писатель и перед лицом собственной смерти оставляет Флема
равнодушным: на него наведено дуло пистолета, а он "как-то неподвижно и
даже безучастно следил, как грязные, дрожащие, худые руки Минка... подымают
курок".
Конечно, такой финал носит несколько условный характер, и, отлично
понимая это, писатель взамен убитому Флему высылает на сцену новых Сноупсов
-- тех, с которыми мы бегло познакомились во второй части трилогии. Впрочем,
нам и не надо знать их индивидуальных качеств, да и вообще они лишены их;
важно только то, что "они были похожи на волков, которые пришли взглянуть
на капкан, где погиб волк покрупнее, волк-вожак, волк-главарь...
волк-хозяин". Таким вполне явным и очевидным способом подчеркивается, что
не во Флеме, не в одной лишь, сколь бы зловещей она ни была, фигуре корень
зла: физическая оболочка может быть разрушена, но сила, в нее помещенная,
оживает в других лицах, как бы сама себя регенерируя.
Было бы совершенной натяжкой сказать, что художнику теперь вполне
раскрылось социальное существо этой силы; но безусловно то, что он с
окончательностью осознал ее опасную стойкость, вездесущность. Этот вывод и
приводит как раз к известным сдвигам в художественном видении автора.
В "Деревушке", где о Флеме было сказано все, и ни в "Городе", ни в
"Особняке" добавить уже ничего не удалось, неподвижности была
противопоставлена неподвижность. Этот способ борьбы оказался недейственным,
и теперь застывшей громаде -- Флему -- писатель пытается противопоставить
активные, движущиеся, многообразные силы: лишь движение, не однократное, но
постоянное действие имеет шансы на успех в противоборстве с монолитом
смерти.
Первым покидает привычное состояние Минк Сноупс. Некоторая
безличность, характерная для героя "Деревушки", в заключительной части
трилогии уходит, тут Минк с самого же начала возникает как живой человек,
движимый живым, вполне оправданным -- и социально, и психологически --
чувством. Эта двойная обусловленность характера -- самое интересное в нем.
Совершенно очевидно, что теперь этот персонаж выступает как
определенный жизненный тип, обнаруживающий, если брать близкие литературные
параллели, черты сходства, скажем, с фермерской семьей Джоудов из
знаменитой эпопеи Стейнбека. Не случайно тут Фолкнер переписывает, наполняя
его новым содержанием, один из сюжетов "Деревушки" -- убийство Хьюстона. Оно
теперь ясно, недвусмысленно толкуется как разрядка извечного антагонизма
бедности и богатства. Минк и Хьюстон сразу разводятся на разные полюса.
Последний принадлежит к клану имущих, Минк же осознает себя человеком,
которого "всю жизнь... так мотало и мытарило, что волей-неволей приходилось
неотступно и упорно защищать самые насущные свои права". Именно осознает,
как о том в первую очередь сигнализирует стилевой строй повествования.
Сценическая роль этого персонажа -- тот же, по существу, внутренний монолог,
что вели герои прежних лет -- Квентин Компсон, Джо Кристмас, Генри Уилберн.
Но характер его заметно изменился. Теперь разворачивается трудный и
неуклонный ход мысли. Понятно, при этом уходят во многом метафорическая
яркость, буйство красок, рваный и страстный ритм прозы, приличные
спутанным, больным ощущениям героев "Шума и ярости", "Диких пальм". Опять
нам трудно расставаться с этой великолепной стихией, но опять мы признаем
эстетическую необходимость точной, выверенной, легко уловимой фразы
"Особняка": она адекватно передает движение героя к ясности, к
восстановлению картины жизни и своего в ней места.
Ясность эта, разумеется, относительна, да большего от Минка, человека
совершенно темного, задавленного бытом, и ждать нельзя (уместно тут
повторить, что ведь и сам всесильный автор не знает механизмов буржуазных
связей, опутывающих людей, толкающих их к прозябанию).
Все беды, обрушившиеся в этой жизни на Минка, объединяются для него в
понятии -- Они. Это Они позволяют "вечно мотать и мытарить" человека, Они
равнодушно "сидят и смотрят, как все складывается против него, как удары
сыплются ему на голову без передышки". Именно агентами Их представляется
герою Джек Хьюстон; недаром смутный призрак этого грозного в своей
нерасчлененности символа мелькает в воображении Минка, когда он уже положил
палец на курок ружья, наведенного на противника. Убийство, совершенное
Минком,-- это, в своем роде, коллективный акт социальной мести; кажется,
собралась невидимая, безликая, огромная толпа нищих и обездоленных, чтобы в
этот момент единственным доступным им способом поднять бунт против сил,
увлекающих их на дно жизни, заявить таким образом о своем существовании.
Ненависть, которую испытывает Минк к Флему, порождена в глубине теми
же причинами социального характера; как пишет А. Старцев, "подлинная
история их антагонизма может быть до конца прочитана лишь в бухгалтерских
книгах Торгово-Земледельческого банка" {65}.
Только здесь как раз фигура героя и обнаруживает свою художественную
полноценность, наполняется реальным психологическим содержанием. Мотив
социальной розни поначалу не выявлен, даже заменен очень личным
переживанием: убивая Флема, герой наказывает его за конкретную
несправедливость: нарушение законов кровного родства. Заметим: те сорок лет
-- громада времени,-- что Минк провел в Парчменской тюрьме, остались как бы
вовсе и не замеченными узником, сократились удивительным образом;
разумеется, объяснено это может быть только неумирающим чувством ненависти,
верой в то, что порок будет наказан -- им самим наказан.
Оправдывая сюжет повествования психологически, выводя на поверхность
конфликта вполне частный мотив, художник в то же время не упускает и
глубинной его подоплеки. В финале книги скрытое становится явным. Минк,
совершивший уже дело своей жизни -- Флем убит, вновь переживает на наших
глазах трансформацию; словно какая-то непреодолимая сила отрывает от него
клеточки, из которых был составлен этот человек, и растворяет его во
Времени, погружает в землю, из которой он вышел. Однако символ заключает
теперь в себе совсем новое содержание. В "Деревушке" этот образ был только
знаком злобной мести; ныне Минк уподобляется "самым добрым, самым храбрым,
неотделимый от них, безымянный, как они: как те, прекрасные, блистательные,
гордые и смелые, те, что там, на самой вершине, среди сияющих видений и
снов, стали вехами в долгой летописи человечества,-- Елена и епископы,
короли и ангелы -- изгнанники, надменные и непокорные серафимы". Переводя
столь резко героя в совсем иное измерение, заставляя его мгновенно
преодолевать расстояние от образа "змеи особой породы", как его аттестует
Рэтлиф, до сонма избранных и прекрасных, Фолкнер, конечно, делает весьма
рискованный художественный ход -- все это может показаться мертвой
риторикой,-- слишком уж не соответствует подобный пафос характеру героя. И
все-таки риск оправдан, ибо в основе такого перехода лежит очень важная для
писателя идея: лишь чистые, возвышенные души могут рассеять мрак сноупсизма
и, с другой стороны, акт прямой борьбы с этой заразой сразу возвеличивает
человека, делает его причастным высшим жизненным ценностям.
Композиционная структура "Особняка" во многом повторяет строение
"Города": события, здесь происходящие, чаще всего излагаются попеременно от
лица Рэтлифа, Гэвина Стивенса, Чарлза Маллисона (хотя тут, как в книге, по
собственному признанию, итоговой, порой слово берет и сам автор). Не
заметно особых перемен в характере роли повествователей -- они по-прежнему
лишь ведут рассказ, разгадывают хитросплетения действия (и в этой книге
Фолкнер не изменяет привычке детективно запутывать сюжет), резонерствуют. К
тому же по-прежнему эти персонажи лишены или почти лишены (смысл оговорки
станет сейчас ясен) живой, индивидуальной человеческой сути (если выйти за
пределы трилогии и вспомнить "Осквернителя праха", то утраты, понесенные в
этом смысле Чиком Маллисоном, окажутся особенно значительными). Но кое-что
все же изменилось -- точнее бы сказать, прояснилось -- {социальный} тип
времени, представленный в "Особняке" тремя рассказчиками. Рэтлиф и его
товарищи осуществляют протест против сноупсизма с позиций
либерально-демократических слоев интеллигенции, многие представители
которой, искренне и безусловно не приемля цинизм и бездушие буржуазной
системы, противопоставляли ей ценности традиционного просветительского
гуманизма. Фолкнеру и самому эта позиция была исключительно близка и
дорога. Потому так трудно было ему признать ее недостаточность. Но в том-то
и состоит зрелость автора "Особняка", что шаг, заметный шаг в этом
направлении был им сделан. В большой степени это интеллектуальное усилие,
не вполне, как и в "Притче", поверенное художественным образом. Но порой
обретается и эстетическая достоверность. С наибольшей ясностью об этом
свидетельствует образ судьи Стивенса. Как раз у него-то и появились некие,
пусть еще нечеткие и слабые, признаки движущегося и страдающего
человеческого характера.
Очевиднее, чем кому-либо из людей, близких ему по духу, видятся
Стивенсу опасности, угрожающие человечности и демократии. Притом ему
одному, может быть, достает масштаба мышления, чтобы представить себе союз
всех реакционных сил: сноупсизм -- система буржуазного подавления личности --
связывается в его сознании с фашистской идеологией и практикой. Не так уж
много времени прошло после окончания первой мировой войны, размышляет
Стивене, как "те же самые бессовестные дельцы, даже не потрудившись сменить
имя и лицо и только прикрываясь новыми должностями и лозунгами,
позаимствованными из демократического лексикона и демократической
мифологии, снова, без передышки, объединяются для того, чтобы погубить
единственную, заранее обреченную, отчаянную надежду... Тот, кто уже сидит в
Италии, и тот, куда более опасный, в Германии...
И тот, кто в Испании... Уж не говоря о тех, кто сидит у нас тут, дома:
всякие организации с пышными названиями, которые во имя божье объединяются
против всех, у кого не тот цвет кожи, не та религия, не та раса:
Ку-клукс-клан, "Серебряные рубашки", не говоря уже о туземных радетелях,
вроде сенатора Лонга в Луизиане или нашего доброго Бильбо в Миссисипи..."
Не только родной Стивенсу Юг, не только его, гуманиста и демократа, идеалы,
-- вся Америка в опасности (и это остро ощущает, вместе с литературным
персонажем, и сам автор, мысли, даже и речь которого в какой-то момент
буквально сливаются с горькими признаниями Стивенса: "...мы видели, как
потух свет в Испании и в Абиссинии и как мрак пополз через всю Европу и
Азию, пока тень от него не упала на тихоокеанские острова и не легла на
Америку") .
Голос героя, объединенный в своем звучании с голосом художника, голос,
возглашающий опасность,-- это не просто комментарий, не риторические
упражнения постороннего -- тут заключены личное переживание и личная боль
рассказчика. Именно эта сопричастность бедам нации должна была подтолкнуть
Стивенса к действию, к борьбе (тем более что он теперь знает: "только
ненавидеть сейчас мало"), но тут-то, на пороге дела, он останавливается.
Дальше отказа сотрудничать с агентом ФБР его активность не простирается.
Стивенса, конечно, не назовешь трагическим персонажем -- для такой роли он
все же слишком покоен и созерцателен, -- но несомненно, этот разрыв между
чувством, мыслью -- и делом составляет не только драму людей определенного
класса, воспитания, образа мыслей, но и личную драму героя. Этот тяжелый
момент разлада с самим собою ясно подчеркнут в романе: "Да, в конце концов
я все-таки трус... Но я вовсе не трус. Я гуманист... Ты даже не оригинален,
это слово обычно употребляют как эвфемизм слова трус".
Тема Стивенса тесно связана в романе с линией Линды Коль, дочерью Юлы.
Чисто внешне, со стороны композиции всей трилогии, это единство скрепляется
давней любовью судьи к самой Юле, теперь вроде бы перенесенной на дочь. Но
только ныне это, пожалуй, и не любовь, ибо между героями -- эмоциональная
пропасть: Стивене -- человек рефлектирующий, Линда -- личность действующая.
Нет, не любовь, а скорее восхищение, преклонение перед тем, что ему,
Стивенсу, недоступно.
С Линдой в художественный мир Фолкнера входит явление, идея, практика,
которые раньше казались этому миру бесконечно чуждыми,-- коммунизм. И наивно
было, разумеется, ожидать, что писатель безоговорочно примет незнакомца. К
тому же, по собственным его многочисленным уверениям, Фолкнер к любой
идеологии относился весьма подозрительно и даже враждебно.
Контузия, полученная во время войны в Испании, где Линда сражалась на
стороне республиканцев, лишила ее слуха. Символ тут вполне прозрачный:
глухота изолирует героиню, отделяет ее невидимой, но прочной стеной от
людей, делает ее попытки помочь им бессмысленными и ненужными. Вот Линда
выступает на почве просвещения, благородно пытаясь устранить вековую
несправедливость по отношению к негритянскому населению, лишенному благ
образования, вступает в борьбу с темнотой и невежеством. И что же? --
директор школы для чернокожих, крайне обеспокоенный ее вторжением, просит
Стивенса убедить Линду отказаться от этой затеи: "Не вы (т. е. белые. -- Н.
А.) должны предоставить нам место ....но мы сами должны найти себе место,
сделаться необходимыми для вас... Скажите, что мы ее благодарим... но пусть
оставит нас в покое". (В этом эпизоде, помимо всего прочего, отразились,
конечно, и давние предрассудки Фолкнера относительно чисто южного пути
социального и культурного развития.) Не находит отклика деятельность Линды
и в среде белых бедняков, ибо "джефферсоновские пролетарии не только не
желали осознать, что они пролетариат, но и с неудовольствием считали себя
средним классом, будучи твердо убеждены, что это временное, переходное
состояние перед тем, как они, в свою очередь, станут собственниками банка
мистера Сноупса, или универсальных магазинов Уоллстрита Сноупса, или (как
знать?) займут место во дворце губернатора Джексона, или президентское
кресло в Белом доме".
Конечно, послевоенный подъем экономики США затронул и беднейшие слои
населения, вновь возродил национальный миф, похороненный было депрессией
30-х годов, посеял новые зерна социального самодовольства в умах рядовых
американцев. И Фолкнер, писатель, который всегда был, в общем, чужд
злободневности, на сей раз чутко улавливает умонастроения своих
соотечественников. Но художественная задача подобного рода описаний
представляется иной -- Фолкнеру нужно было подчеркнуть отчужденность Линды
от современников, поместить их в разные, несообщающиеся миры. Писатель
находит и иной, более лаконичный, более жестокий в своей осязаемой
конкретности образ, в который заложено прежнее задание: развести идеологов
и простых обитателей Джефферсона на разные полюса. Помимо Линды, в столице
округа издавна жили еще два коммуниста-финна, один из которых "ни слова не
говорил по-английски", а другой и "писать не научился"; выходит, этим трем
(третья -- глухая -- Линда) не дано не только пробить стену безмолвия,
отделяющую их от остальных людей,-- им и друг с другом трудно найти общий
язык, а беседуют ведь они, как иронически комментирует Чик Маллисон, "о
надежде, о светлом будущем, о мечте".
Да, художник действительно с большой настойчивостью сопротивляется
неведомой и психологически чуждой ему силе. Но здесь опять приходится
говорить и о высоком его мужестве, и о верности реализму; ибо, личным
привязанностям и антипатиям вопреки, писатель, создавая портрет эпохи,
учитывает эту силу как реальную и действенную. Недаром же в финале
повествования мы узнаем, что усилия Линды наладить контакт с земляками не
были вовсе пропащими: безымянный негр-издольщик дает суровый отпор Минку,
подвергшему было сомнению искренность героини, -- "не то что в одном
Джефферсоне, про нее и в других местах всю правду знают".
Но это -- слова, а есть свидетельства и повыразительнее. Ведь по сути
дела именно Линда выступает в "Особняке" главным противником Флема как
средоточия буржуазной лжи и насилия. Не в том, конечно, дело, что она,
вызволив досрочно Минка из тюрьмы, ускорила таким образом убийство отчима.
Линда ведь не просто с конкретным носителем зла борется -- с самим Злом,
осознанным на сей раз не во всевечно-апокалиптических терминах, но в
современном, реальном обличье.
Это она вместе со своим мужем, скульптором-коммунистом, отправляется в
борющуюся Испанию, чтобы лично, не просто словом, но и делом бросить вызов
фашизму.
Это она, невзирая- ни на что -- на равнодушие, а то и агрессивность
обывателя (тротуар перед ее домом испещрен злобными, оскорбительными
надписями), вопреки советам единомышленников, упорно, даже истово как-то
стремится пробить каменную стену косности; и сколь бы насмешливо ни
относился Фолкнер к ее практической деятельности в Джефферсоне, этой
настойчивости он не может не отдать должного.
Это она, наконец, в годы, когда Америка вступила в войну с
гитлеровской Германией, работала на кораблестроительных верфях, делала
мужскую работу, вновь, во второй раз, лично приобщаясь общей борьбе против
фашизма. Именно в эти годы "у нее появилась красивая, просто великолепная и
трагическая седая прядь через всю голову, как перо на шлеме". Так
неожиданным и сильным ударом вырывает Фолкнер Линду из состояния
обыденности; как бы отбрасывая на момент любые сомнения, всяческую иронию,
создает вокруг нее героический ореол. Притом важно отметить смену
художественного ракурса: необычность, героичность Юлы Варнер, тоже
противопоставленной сноупсизму, создавалась субстанциональной
женственностью, когда ее образ сливался с Еленой Прекрасной и Ли-лит;
героизм же Линды -- жизненного, современного, сегодняшнего порядка, это
героизм, добытый в борьбе, завоеванный, а не великодушно дарованный
всесильным автором.
Потому не риторически-высокопарно, но выстрадано звучат в ее устах
слова: "Какая строчка, какой стих или даже поэма может сравниться с тем,
что человек отдает жизнь, чтобы сказать "нет" таким, как Гитлер или
Муссолини?" И Фолкнер, через посредство Гэвина Стивенса, признает ее право
произнести такие слова и правоту самих слов: "Она права. Она абсолютно
права, и слава богу, что это так". Тогда и Рэтлиф, этот вечный скептик,
этот симпатичный позер и насмешник, вдруг изменяет своей обычной манере,
чистосердечно и без тени юмора признаваясь в своем восхищении Бартоном
Колем, мужем Линды. И даже Чик Маллисон, человек, во многом изверившийся и
в людях, и в прогрессе, тоже вдруг задается совсем неожиданным для себя
вопросом: а что, "если коммунизм и вправду не просто политическая
идеология, но вера, которая без дел мертва"?
Так Линда реальным путем своей жизни воздействует на людей, которым
вера ее и способ действия чужды, но которые не разучились трезво смотреть
на вещи. И дело тут, конечно, не в Рэтлифе и не в Маллисоне -- за их спиной,
даже не особенно скрываясь, стоит сам Фолкнер, который, пусть
непоследовательно, внутренне противясь этому, признает все же высокое
гуманистическое содержание мыслей и дел своей героини.
Легко заметить художественное несовершенство этого характера. Фолкнер,
привыкший брать человека, терзаемого жестокими противоречиями, человека на
изломе, показывать его в катастрофический момент жизни, не вполне уверенно
чувствует себя, встретившись с личностью, твердо и уверенно, без колебаний
и страстей прокладывающей себе дорогу, да к тому же личностью, исповедующей
чуждые ему идеи. Отсюда, должно быть, некоторая бледность, эмоциональная
заурядность облика героини, лишь иногда нарушаемая возвышенными, хоть и
невольными, скорее всего, признаниями -- авторскими ли, рассказчиков ли.
Но важнее, обязательнее понять другое: то, что этот образ есть
отражение ищущей {мысли} писателя, мысли, сознательно стремящейся к
четкости и чистоте.
Возвратимся на минуту к сюжету книги. После смерти Флема Линда
совершенно незаметно покидает Джефферсон. И это Фолкнер -- писатель,
привыкший провожать своих героев шумно, с драматическими эффектами? Взять
хоть, чтобы далеко не ходить за примерами, того же Минка -- он-то уходит из
книги под звуки музыки сфер, окруженный "епископами и серафимами". В этом,
однако, идея и заключена. Минк совершил дело своей жизни, больше ему на
земле делать нечего, вот автор и организует ему торжественную отходную. А
путь Линды не обрывается; он, по всей художественной логике строения этого
образа, будет продолжен в десятках дел, в неустанной борьбе против
несправедливости, которая творится сейчас, в этой стране. Она -- человек
этого мира и для этого мира, едва ли не первый из персонажей Фолкнера,
который твердо и до конца обозначен, осознан как {современный} герой.
Как легко, как соблазнительно было бы сказать: к концу писательской
карьеры Фолкнер обрел-таки наконец истинное основание своей гуманистической
веры -- человек "выстоит и победит" в борьбе, в активном действии.
Но, как и прежде, такой вывод был бы слишком прост. Не говорю уж о
том, что в гладкой формуле пропали бы труднейшие поиски аргументов веры,
забылись бы все те труднейшие преграды, которые воздвигал Фолкнер на пути
человека к самому себе. Но, даже если и оставить эти трудности в стороне,
все равно подобное умозаключение выглядело бы насильственным, не вполне
согласующимся с эстетикой романа. Ведь некоторая расчисленность,
рационалистическая заданность образа главной героини -- она неизбежно
сказалась на всем художественном строении "Особняка". Что там ни говори, а
чувства обитателей Йокнопатофы ослабли, поразительная экспрессия слова ушла
из фолкнеровского художественного мира. Потому и силою воздействия
"Особняк" уступает, пожалуй, и "Шуму и ярости", да даже и "Деревушке". В
ходе художественного переосмысления ранее найденного писатель, как и
говорилось, кое-что утратил. При этом ценность "Особняка", конечно,
исключительно высока, и заключена она в попытке -- впервые на протяжении
долгого творческого пути предпринятой -- обнаружить в действительности силы,
способные {реально} бороться за торжество человечности и демократию.
8. Необходимость Фолкнера
На наших глазах критика, по преимуществу американская, но не только,
как бы оправдываясь за долгое невнимание, все настойчивее обращается к
Фолкнеру. Библиография одних только книг, посвященных его творчеству,
стремительно разрастается: за последнее десятилетие лишь на английском
языке их вышло двадцать пять. О журнальных статьях, разного рода
публикациях уж не говорю.
Тщательно комментируются самые сложные вещи Фолкнера, объясняется
темное и загадочное у него, анализируются основные художественные идеи,
исследуется стиль, выявляются связи с далекой и близкой литературной
историей.
И только одна проблема остается, кажется, вовсе не задетой, будто бы
она и совсем не существует: фолкнеровская традиция в современной
литературе.
В советской критике -- похожая картина. Авторы статей, даже и самого
последнего времени (а число их заметно увеличивается), пишут о принципах
художественного видения американского -- теперь уже можно это сказать --
классика, об особенностях строения его романов, о глубинных источниках
творчества. С иными суждениями соглашаешься, другие вызывают на спор, но не
в этом дело: чаще всего речь идет именно о Фолкнере, а не о том, чему он
научил литературу, что предложил ей. Порой, впрочем, и этот вопрос
задевается -- в соответствующем разделе книги Т. Мотылевой "Достояние
современного реализма", в упоминавшейся статье А. Зверева "Литература на
глубине", -- но только задевается, ибо не видно, как же реализовала
современная Фолкнеру и последующая литература его "предложения".
Такому положению у нас есть, впрочем, законное объяснение: безусловно,
сначала нужно было вполне освободиться от груза накопившихся ошибок, ложных
суждений, познакомить читателя с истинным, а не выдуманным Фолкнером,
растолковать его -- а он в толкованиях нуждается, -- привить вкус к чтению
его романов. Вот и этот очерк творчества писателя преследовал; скромную
цель еще раз прочитать Фолкнера, попытаться лучше понять его. И если автору
порой и приходилось вступать в полемику со своими коллегами, то спор
однозначно шел {внутри} Фолкнера.
Но ведь встает перед нами -- уже встала, рискну сказать,-- задача более
широкого, обобщающего характера: не только поставить Фолкнера в контекст
художественных исканий века (это, как говорилось, делается), не только
обнаружить в литературной истории его корни{66}, но и проследить пути
собственных влияний писателя на современное искусство, найти фолкнеровское
в литературе XX века, точно так же, как мы ищем и находим в ней
толстовское, традиции Достоевского, Горького.
Разумеется, в кратком заключении проблема эта, требующая коллективных
усилий, может быть только обозначена, предложены возможные направления
будущей работы.
Понятно, легче всего обнаруживаются подражания или, мягче сказать,
близкие переклички с фолкнеровскими темами, образами, стилем в книгах
писателей американского Юга. Скажем, в нервических ощущениях Юджина
Маклейна, одного из персонажей романа Ю. Уэлти "Золотые яблоки",
очутившегося за сотни миль от родного дома, утратившего корневые связи с
семьей, явно отзывается духовная катастрофа Квентина Компсона; ощущение
близости к тому же усиливается тем, что и внешний контур поведения
совпадает почти буквально: подобно фолкнеровскому герою, отправляющемуся
накануне самоубийства в свою кошмарную прогулку по окрестностям Кэмбриджа,
Юджин Маклейн изливает душу на пустынном берегу Сан-Францисского залива.
Но в подражании неизбежно пропадает живая душа творчества. Кажется,
все то же, но слова, тон повествования безжалостно выдают искусственность;
искренность переживания вырождается в риторику.
Фолкнер был, пользуясь словами Т.Манна, сказанными о знаменитом
австрийском композиторе Густаве Малере, человеком "изнуряюще яркой
индивидуальности" -- подражать ему дело заведомо безнадежное. Та же Юдора
Уэлти, младшая современница своего выдающегося земляка, быстро поняла это:
зрелые ее рассказы и романы (особенно последний, переведенный на русский
язык,-- "Дочь оптимиста") не утрачивают творческих связей с наследием
Фолкнера, но теперь родство обнаруживается на уровнях куда более глубоких и
значительных.
А только это и существенно, исследование именно таких уровней лишь и
приблизит нас к решению проблемы или хотя бы, для начала, к ее постановке.
Шла речь о той роли, которую играет в йокнопатофском мире идея
Времени, о том, сколь решительно повлияла она и на структуру романов
Фолкнера, и на его концепцию истории и человека. Но вот на рубеже 50-х--60-х
годов происходит явление, которое назвали взрывом латиноамериканского
романа. Появляются прекрасные (известные русскому читателю) книги Мигеля
Астуриаса, Габриеля Гарсии Маркеса, Карлоса Фуэнтеса, выходят вещи менее
значительные, но тоже интересные, вынесенные на поверхность литературы
общим потоком, зародившимся в глубинах художественного сознания,
пробужденного национально-освободительными движениями в странах Латинской
Америки.
И выяснилось, что в основу композиционной структуры многих
произведений легла идея Времени, памяти, стягивающей воедино эпохи и
события. Роман К. Фуэнтеса "Смерть Артемио Круса" весь разворачивается как
книга жизни умирающего миллионера, внутреннему взору которого открываются
давно ушедшие из его жизни люди, давно свершившиеся дела, в которых
отразились важнейшие события и тенденции национальной истории Мексики в XX
веке. Точно так же строится и роман Аугусто Сеспедеса "Металл дьявола", в
основу которого положена биография реального лица -- боливийского оловянного
магната Симона Патиньо.
Т. Мотылева, обращаясь в "Достоянии современного реализма" к роману
Фуэнтеса, пишет о значении опыта Пруста. Но мне кажется, с не меньшим
основанием можно говорить тут о роли художественных открытий Уильяма
Фолкнера.
Ведь в этом случае линия преемственности протянется далеко за пределы
"чистой" формы. Композиция романа -- это его художественная концепция. А как
раз между фолкнеровской концепцией мира и человека и идейно-эстетической
сутью "магического реализма", в русле которого развивается
латиноамериканский роман, можно найти немало общего. Особенно поучительным
тут могло бы стать сопоставление "Шума и ярости", "Деревушки" с
произведением Маркеса "Сто лет одиночества". Подобно Фолкнеру, колумбийский
писатель придумывает мифическую область -- селение Мокондо -- и, следуя тем
же законам саги, которые избрал для себя как творческий принцип Фолкнер,
изображает, оставаясь на этом клочке земли, конфликты, страсти, события,
имеющие самое широкое историческое значение.
Советский исследователь латиноамериканской прозы В.Кутейщикова пишет,
что, "как и в самой действительности Латинской Америки, в романе "Сто лет
одиночества" сталкиваются и соседствуют разнородные и противоборствующие
начала. Вулканическая фантазия опирается на конкретную достоверность
фактов, логически-закономерное выявляется через иррациональное"{67}.
Разумеется, и "конкретная достоверность" тех событий, что происходят в
Мокондо, -- своя, особенная, и легенды, мифы, сложившиеся в этих краях,
могут ничуть и не напоминать "иррационализм" Йокнопатофы. Весьма вероятно
также, что ни Маркес, ни другие писатели, задающие теперь тон в
латиноамериканской прозе, Фолкнера просто не читали, а если и читали, то
вовсе не ориентировались сознательно на его опыт. Но речь ведь, повторяю, и
не идет вовсе о прямых влияниях. Куда важнее попытаться понять
закономерности литературного развития, взятые в широком, мировом масштабе.
Так поставив вопрос, мы и вернемся к значению фолкнеровского
художественного видения для поисков и находок современного романа. И лишь
потом могут возникнуть, подтверждая глубинную связь, более частные, хотя и
тоже существенные, точки пересечения литературных традиций. Скажем, как и
фолкнеровские творения, "Сто лет одиночества" называют в критике "романом
насилия" (и действительно, события в нем описываются тяжелые, кровавые),
подобно американскому писателю, Маркес щедро вводит в повествование
юмористическую стихию, гротеск и т. д.
Взяв проблему на уровне мирового обмена эстетическим опытом, мы можем
и расширить круг сопоставляемых явлений. Тут уже упоминалась статья Л.
Арутюнова, автор которой поставил в ряд с фолкнеровскими романами прозу Ч.
Айтматова, Г. Матевосяна, И. Друцэ. Можно повторить, что Фолкнера критик
прочитал довольно поверхностно, но это ведь еще вовсе не компрометирует
методологической возможности самого сопоставления. Оно представляется и
плодотворным и закономерным: действительно, молдавская Чутура как
художественное образование, с ее людьми, нравами, обычаями, историями, -- не
напоминает ли американской Йокнопатофы? И разве на этом, тоже очень
ограниченном, с "почтовую марку" величиной, пространстве не происходят
дела, не завязываются отношения, из которых автор хочет извлечь смысл самый
высокий?
Словом, стремление расширить пределы повествования, имеющего, казалось
бы, вполне частный характер, разомкнуть малое в великое-- становится
влиятельным художественным принципом современной литературы. И тут значение
фолкнеровского опыта бесспорно.
И уж вовсе естественной -- учитывая соизмеримость талантов -- кажется
параллель Фолкнер -- Шолохов. На это справедливо обращает внимание П.
Палиевский, проницательно обозначая точки сближения: шолоховский Дон --
Йокнопатофа, идея матери-земли, яростная стойкость героев и т. д. "Однако
тут же, -- продолжает критик, -- само собой разумеется, пролегает и рубеж: у
Шолохова изменения воспроизводимой жизни идут в направлении революционного
переустройства, у Фолкнера -- в сторону истребления капитализмом всех
человеческих ценностей"{68}. Точно так: шолоховский гуманизм мощно
прорастал, основываясь на осознанной идее необходимости союза между
человеком и общественным прогрессом, фолкнеровский же -- трудно пробивал себе
путь, опираясь на единственную, по мнению писателя, реальность в мире: веру
человека в самого себя. Как это сказано в "Свете в августе": "Похоже, что
человек может выдержать почти все. Выдержать даже то, чего он не сделал.
Выдержать даже мысль, что есть такое, что он не в силах выдержать.
Выдержать даже то, что ему впору упасть и заплакать, а он себе этого не
позволяет. Выдержать -- не оглянуться даже, когда знает, что, оглядывайся не
оглядывайся, проку все равно не будет".
Но и этого немало, стоическая вера в человека, может быть, вообще
самое ценное в творчестве Фолкнера и самая необходимая его традиция. Когда
кончается пустое подражание, когда и более глубокие, художественные,
творческие связи не дают о себе знать -- да их и вообще может не быть -- эта
несокрушимая, яростно отстаиваемая вера в человека остается как
выстраданный завет наследникам. Да и современники ощущали это -- недаром с
таким восторгом отзывался о Фолкнере, скажем, Чезаре Павезе, писатель, чья
творческая манера ничуть не напоминает фолкнеровскую.
И еще. Сейчас, когда само искусство на Западе подвергается невидимому,
но мощному, все тяжелеющему давлению "истеблишмента", стремящегося
растворить его в потоке "массовой культуры"; когда оно же как "буржуазный
феномен" встречает шумные атаки слева -- проникновенная, безраздельная вера
Фолкнера в силу художественного слова тоже становится моральным уроком. Ее,
эту веру, он провозглашал не раз, но, может быть, всего сильнее звучат
строки из послания, озаглавленного "Японской молодежи": "Я думаю, что
искусство -- это... самая мощная и неизбывная сила, изобретенная человеком
для запечатления своей собственной неизбывности, своего мужества, которое
побеждает любое страдание"{69}.
Сам художник оставался верен этой идее, подтвердил ее всею своей
жизнью в литературе. Никакая задача не казалась ему слишком обширной,
никакой масштаб изображения слишком великим. Он всегда ориентировался на
самые высокие цели, хотя и не всегда достигал их. Ответы его бывали
неточны, но постоянно оставалось стремление отыскать их. Начиная с
маленькой точки на карте, он медленно постигал огромность жизни,
непреложность ее движения-- и постоянно, не страшась поражений, стремился
раскрыть в слове тайну этого движения.
Лев Толстой в разговоре с Рерихом так отозвался о картине последнего
"Гонец": "Случалось ли вам в лодке переезжать быстроходную реку? Надо
всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в
области нравственных требований; надо рулить всегда выше --жизнь снесет. Ваш
гонец очень высоко руль держит -- тогда доплывет"{70}.
Так же дело, наверное, обстоит и в "области требований"
художественных. Фолкнер, впрочем, никогда не отделял искусство от
нравственности. Для его жизни, для его творчества была прежде всего
характерна предельность -- тем и определяется его значение в литературе --
убежден, в литературе не одного только XX века.
Даты жизни и творчества У. Фолкнера
25 сентября 1897 года -- родился в Нью-Олбени, штат Миссисипи.
Июль -- декабрь 1918 года -- служба в Британском военно-воздушном флоте
(Канада).
1919--1920 -- учеба в университете штата Миссисипи.
1924 -- публикация сборника стихов "Мраморный фавн".
1925 -- путешествие в Европу.
1926 -- "Солдатская награда".
1927 -- "Москиты".
1929 -- "Сарторис", "Шум и ярость".
1930 -- "Когда я умирала".
1931 -- "Святилище", сборник рассказов "Эти тринадцать".
1932 -- "Свет в августе".
1933 -- сборник стихов "Зеленая ветка".
1934 -- сборник "Доктор Мартино и другие рассказы".
1935 -- "Пилон".
1936 -- "Авессалом, Авессалом!"
1938 -- "Непобежденные".
1939 -- "Дикие пальмы".
1940 -- "Деревушка".
1942 --"Сойди, Моисей".
1948- "Осквернитель праха". Избирается в Американскую Академию
искусств и литературы.
1949 - сборник рассказов "Гамбит слона".
1950 -- Нобелевская премия по литературе. Речь в Стокгольме.
1951 -- Национальная премия за достижения в области художественной
прозы. "Реквием по монахине".
1952 -- поездка в Англию, Францию, Норвегию.
1954 -- "Притча".
1955 -- Национальная премия за достижения в области художественной
прозы. Пулитцеровская премия. Поездка с лекциями и выступлениями в Японию.
1957 -- "Город".
1957 -- 1958 -- лекции перед студентами Принстонского и Виргинского
университетов.
1959 -- "Особняк". Постановка "Реквием по монахине" на Бродвее.
1962 -- Золотая медаль Национального института искусств и литературы за
достижения в области художественной прозы. "Похитители". 6 июля скончался
после сильного сердечного приступа в Оксфорде, штат Миссисипи.
{1} Malcolm Cowley. The Faulkner-Cowley File, N. Y., Vintage Press,
1966, p. 126.
{2} "Faulkner at Nagano". Ed. by Robert A Jellife, Tokyo, 1956, p. 37.
{3} "Faulkner at Nagano", p. 44--45.
{4} "William Faulkner: Three decades of criticism". Ed. with an
introduction and bibliography by Frederick J. Hoffman and Olga W. Vickery,
Michigan State University Press, 1960, p. 75.
{5} "Вопросы литературы", 1971, No 8, с. 66.
{6} Цит. по кн.: "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 2.
{7} "Faulkner at Nagano", p. 13--14.
{8} Малкольм Каули. Дом со многими окнами. М., "Прогресс", 1973, с.
211.
{9} П. В. Палиевский. Пути реализма. Литература и теория. М,
"Современник", 1974, с. 167.
{10} W. Faulkner. Essays, Speeches and Public Letters, N. Y., 1965, p.
114.
{11} "Faulkner at Nagano", p. 29.
{12} Цит. по кн.: "William Faulkner: Three decades of criticism", p.
39.
{13} Ю. В. Палиевская. Уильям Фолкнер. М., "Высшая школа", 1970, с.
48; книга хороша, между прочим, именно тем, что автор явно отказывается от
традиционного разделения творчества Фолкнера на этапы: мол, романы первой
половины 30-х годов -- это модернизм, "Деревушка"-- перелом, а уж "Особняк" --
это взлет, окончательное утверждение реализма.
{14} См.: В. Костяков. Трилогия Уильяма Фолкнера. Саратов, 1969.
{15} W. Faulkner. Essays, Speeches and Public Letters, p. 85.
{16} Д. Затонский. Искусство романа и XX век. М., "Художественная
литература", 1973, с. 369.
{17} Т а м же, с. 382.
{18} "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 82.
{19} П. В. Палиевский. Пути реализма, с. 147. 2 "Изображение
человека". М., "Наука", 1973.
{20} "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 176.
{21} "The Faulkner Reader", N. Y.. Random House, 1953, p.X.
{22} W. Faulkner. Essays, Speeches and Public Letters, p. 144--145.
{23} П. В. Палиевский. Пути реализма, с. 165.
{24} "Faulkner at Nagano", p. 14.
{25} Совсем недавно едва не случилась литературная сенсация: в архивах
Фолкнера обнаружили как будто новый роман -- "Флаги в пыли". Тут же
выяснилось,, однако, что это всего лишь первый вариант "Сарториса", гораздо
более обширный, правда, нежели тот, что был опубликован в 1929 году и с тех
пор многократно переиздавался.
{26} Перевод Ю. Корнеева. В оригинале:
...Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
{27} "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 82.
{28} "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 73. 66
{29} "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 73.
{30} А. Бергсон. Собр. соч. в 5-ти томах, т. 2, СПб., 1914--1915, с. 73
-- 74.
{31} "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 78.
{32} "William _Faulkner: Three decades of criticism", p. 230.
{33} "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 232.
{34} См., напр., соответствующий раздел книги Т. Мотылевой "Достояние
современного реализма". М., "Советский писатель", 1973.
{35} "Faulkner at Nagano", p. 195.
{36} "Faulkner at Nagano", p. 104.
{37} "Faulkner at Nagano", p. 104.
{38} См.: Д. Затонский. Искусство романа и XX век, с. 362.
{39} В кн.: Марсель Пруст. В поисках утраченного времени. М.,
"Художественная литература", 1973, с. 7.
{40} "Faulkner at Nagano", p. 125.
{41} На это обратил внимание А.Зверев в статье "Литература на
глубине", см.: "Иностранная литература", 1973, No 8.
{42} "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 73. 86.
{43} "Faulkner at Nagano", p. 78. 94
{44} "Faulkner in the University. Class-conferences in the University
of Virginia, 1957--1958". Ed. by Fr. L. Gwynn and J. L. Blotner, Vintage
Books, 1965, p. 211.
{45} "Faulkner in the University", p. 45. 106
{46} "Писатели США о литературе", "Прогресс", М., 1974, с. 301.
{47} Э. Хемингуэй. Собр. соч. в 4-х томах. М., "Художественная
литература", 1971, т. 3, с. 613.
{48} "Вопросы литературы", 1974, No 9, с. 200.
{49} Цит. по кн. Т. Мотылевой "Достояние современного реализма", с.
99.
{50} С. Великовский. На перекрестках истории.-- "Вопросы литературы",
1973, No 3, с. 92.
{51} Т Мотылева. Достояние современного реализма, с. 176.
{52} А. Блок. Собр. соч. в 6-ти томах. М., "Правда" 1973, т. 3, с.
189.
{53} "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 1--2. 136
{54} "Faulkner at Nagano", p. 143.
{55} "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 76.
{56} См., напр., в кн. "Современный американский роман". М., "Наука",
1964, с. 214--216.
{57} М. Каули. Дом со многими окнами, с. 222.
{58} W. Faulkner. Essays, Speeches and Public Letters, p. 213.
{59} Русскому читателю он известен в обработке А. Камю, который
превратил его в чисто драматургическое произведение. Оригинальный смысл
книги во многом ушел -- не только потому, что Камю опустил повествовательные
вступления к актам пьесы, существенно важные для идейной проблематики
"Реквиема", но и потому, что диалоги фолкнеровских персонажей переложил в
соответствии с канонами экзистенциалистской драмы.
{60} "Faulkner at Nagano", p. 51.
{61} "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 75.
{62} Robert В. Jacobs. William Faulkner. The Passion and the Penance.--
"South. Modern Southern Literature in its Cultural Setting", ed. by R. B.
Jacobs and L. D. Rubin. N. Y., Doubleday -- Dolphin, 1961, p. 174.
{63} "Вопросы литературы", 1974, No 11, с. 226.
{64} "Faulkner at Nagano", p. 23.
{65} А. Старцев. От Уитмена до Хемингуэя. М., "Советский писатель",
1972, с. 386.
{66} См. статью П. Палиевского "Америка Фолкнера" в его книге "Пути
реализма", с. 171--179.
{67} В.Кутейщикова. Континент, где встречаются все эпохи. -- "Вопросы
литературы", 1972, No 4, с. 87.
{68} П. В. Палиевский. Пути реализма, с. 168. 214
{69} W. Faulkner. Essays, Speeches and Public Letters, p. 83.
{70} Цит. по кн.: П. Беликов, В. Князев. Рерих. ЖЗЛ, "Молодая
гвардия". М., 1973, с. 36.
Last-modified: Wed, 30 Jul 2003 19:02:05 GMT