М.Туровская. 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Содержание

От автора ................................................................................................... 5

Мир, расколотый надвое .......................................................... 8

Мир, расколотый надвое .....................................................................9

Начало ...................................................................................................... 20

Вперед к прошедшему .................................................................... 26

Каток и скрипка ......................................................................................... 27

Иваново детство ......................................................................................... 32

Интервью с Юсовым В. И......................................................................... 42

Андрей Рублев ..........................................................................................51

Интервью с Огородниковой Т. Г. ........................................................... 71

Солярис ......................................................................................78

Интервью с Артемьевым Э. Н. .............................................................. 93

Зеркало ...................................................................................................... 100

Интервью с Чугуновой М. С. .................................................................. 116

В Зазеркалье.......................................................................................... 124

Пейзаж души после исповеди ................................................................. 125

Интервью с Фейгиновой Л. Б. ................................................................. 142

От исповеди к проповеди ......................................................................... 149

От проповеди к жертве ............................................................................. 172

Мотивы Андрея Тарковского ................................................... 194

Пространство и время у Тарковского.................................. 228

Кино как поэзия ................................................................................ 236

Вместо эпилога .......................................................................................... 245

Библиография...........................................................................................250

Фильмография ........................................................................................... 251

От автора

Этой книге больше десяти лет. Сейчас я назвала бы ее наивной. Она началась вместе с "Ивановым детством" и долго накапливалась в виде текущих рецензий -- одни из них попали в печать, другие нет. В 1976 году, после фильма "Зеркало", я собрала их, дополнила материалами, которые теперь можно было бы назвать "архивными", а также тремя обобщающими главами: "Пространство и время у Тарковского", "Мотивы Тарковского" и "Кино как поэзия, поэзия как кино".

На самом деле никакого архива еще не было. Были варианты сценариев на "Мосфильме" в редакторских шкафах, были "дела" фильмов: я тогда работала на студии в одной из коллегий и могла с ними познакомиться.

Еще была магнитофонная запись лекций, подаренная Андреем, и его статьи. Но этими материалами, так же, как тем, что теперь принято называть "интервью", а тогда было просто разговорами, я старалась пользоваться как можно меньше: пересказ замыслов режиссера не входил в мои намерения. Ведь внутреннее ухо слышит голос иначе, чем он звучит вовне.

Тогда книга не увидела свет и в 1981 году -- после "Сталкера" -- была опубликована в ФРГ. К этому изданию Тарковский сделал главный "подарок": попросил помочь мне свою постоянную сотрудницу М. Чугунову.

Теперь, когда Андрея Тарковского нет, его "вторая жизнь" только начинается. О нем пишут много, будут писать еще больше. Появятся его собственные публикации, воспоминания, исследования, научная биография наконец.

Наверное, начни я теперь, и у меня получилась бы другая история;

наверное, более аналитическая,"но строк печальных не смываю". Пусть эта книга останется чем была: повременными впечатлениями зрителя. Всего лишь одного, но добросовестного. А значит, и свидетельством времени.

Разумеется, по сравнению с изданием 1981 года настоящее издание существенно дополнено. Во-первых, была написана глава "В Зазеркалье", во-вторых, то, что я назвала "монологи". Они принадлежат людям, с которыми режиссер работал не менее, чем на трех фильмах.

Я приношу глубокую благодарность всем, кто согласился рассказать о своей работе с Андреем Тарковским: моим коллегам, которые двадцать лет назад разбирали студийные завалы, чтобы отыскать варианты сценариев; и особо -- М. Чугуновой и фотографу В. Мурашко, которые работали со мной над немецким изданием так же, как и над этим.

й Издательство "Искусство", 1991 г.

...Но пораженья от победы Ты сам не должен отличать.

И должен ни единой долькой Не отступаться от лица, Но быть живым, живым и только, Живым и только -- до конца.

Б. Пастернак

1. Мир, расколотый надвое

...Это было давно: ранней весной 1962 года. В Союзе кинематографистов шла очередная дискуссия "О киноязыке", кино бурно переживало поиски самого себя, и дискуссии были его бытом. Помню, как, заключая очередное заседание, Михаил Ильич Ромм, очень волнуясь, сказал примерно следующее: "Друзья, сегодня вы увидите нечто необычное. Такого на нашем экране еще не было. Но, поверьте мне, это очень талантливо. Имя режиссера -- Андрей Тарковский".

Через два часа мы вышли из маленького просмотрового зала, которого сейчас уже нет, смятые, недоумевающие, еще не понимая, бранить ли автора фильма за это смятение или, отложив привычные представления, вдуматься, вчувствоваться в странный мир, появившийся и погасший на полотне экрана.

Этот вечер запомнился многим из присутствующих: был первый просмотр первого полнометражного фильма Андрея Тарковского "Ива-ново детство".

К фильму отнеслись по-разному, но одно было ясно: появился режиссер. Теперь кое-что в картине выглядит наивно и кажется данью времени, но магии своей она не потеряла и по сей день.

Тогда же, под свежим впечатлением от просмотра, я написала огромную рецензию в "Литературную газету".

Фильм молодого режиссера А. Тарковского "Иваново детство" поставлен по рассказу В. Богомолова "Иван". Рассказ написан от лица молодого лейтенанта -- героя, занявшего столь существенное место в литературе о войне,-- и содержит несколько случайных встреч с Иваном -- двенадцатилетним разведчиком, все близкие которого погибли. Рассказ написан по отношению к герою "извне", с той хорошей документальностью, которая стала отличительной чертой молодой военной прозы. Нетрудно представить картину, поставленную по рассказу Богомолова как он есть. Это могла бы быть отличная "прозаическая" картина. Это была бы другая картина -- вот и все.

Фильм Тарковского по отношению к рассказу снят с обратной точки: не Иван на войне увиден глазами лейтенанта, а лейтенант и война -- все увидено как бы глазами Ивана. Было бы точнее сказать -- режиссера, но Иван для него примерно то же, что лирический герой для поэта.

Дело, конечно, не в произволе точек зрения. Существо дела со- стоит, вероятно, в том, что после стольких фильмов о войне режиссер, принадлежащий к поколению Ивана, выходит в 1962 году с фильмом, который нельзя не признать самобытным.

Фильм начинается иначе, чем рассказ, где на НП батальона приводят неизвестного: мокрого, продрогшего оборвыша. Он начинается с безмятежности, с просвеченной летним солнцем идиллии: далекое кукование кукушки, бабочка, порхающая вокруг белоголового мальчишки, пуши-

9

стая и чуткая мордочка косули, глядящая с экрана большими прозрачными глазами, ласковая улыбка на милом материнском лице... Образы детства и тишины -- не обязательно день 21 июня на такой-то широте и долготе: просто немножко бессвязные и, однако, легко узнаваемые образы света, мира, счастья...

И -- война...

Война тоже входит в фильм не в бытовом своем обличье -- не через рупор радиоприемника, не с воем самолетов и пулеметными очередями, не смертью и разрушением, которые, ворвавшись в мирный .быт, отныне сами становятся бытом,-- грозным бытом войны,-- как это бывало во многих картинах до "Иванова детства". Война входит в фильм памятью сердца, внезапным и болезненным толчком воображения -- вдруг опрокинувшееся материнское лицо...

Перевернутый кадр -- метафора. Прием, однако же, многозначнее своего первого, рационального смысла. Перевернутый кадр -- это к тому же эмоциональный удар, обрыв, катастрофа -- монтаж фильма будет идти через такие катастрофы. Это к тому же переход от сна к яви. Явь -- это враждебная темнота сарая, из которого надо выскользнуть незамеченным. А за порогом -- опустошенная, вытоптанная земля. Ободранный остов ветряка, как скелет, вздымающий к небу костлявые руки, и над заброшенной пашней зловещим знаком войны -- мертвый комбайн, черный и страшный в пожаре заходящего солнца. Пожар солнца -- тоже метафора. Можно заметить преемственность от "злого солнца" Урусевского ("Неотправленное письмо"), можно вспомнить "черное солнце" Шолохова и солнце, что затмением дружинам "путь заступало" в "Слове о полку Игореве". Можно сказать, как у Блока: "Но этот шар над льдом жесток и красен, как гнев, как месть, как кровь!" Метафора многозначна и окружена ореолом откликов.

Пейзаж войны у Тарковского не столько документален, сколько субъективен; не обобщен, а метафоричен.

Потому у отличного оператора В. Юсова мы найдем очень мало знакомых по прежним военным картинам мотивов. В фильме свой беспощадный климат; пейзаж -- это образ войны в навсегда потрясенном воображении.

Мертвый, безучастный лес по колено в воде. И сам Иван -- уже не белоголовый мальчишка, беспечно бегущий за бабочкой, а разведчик, тайком пробирающийся по родной земле среди черных стволов и печальных болот; волчонок, подозрительный и замкнутый даже со своими.

Когда мокрый и дрожащий оборвыш (его играет Коля Бурляев) впервые появляется на НП батальона и тоном, не терпящим возражений, требует позвонить "51-му", куда комбату по субординации обращаться не положено, то старший лейтенант Гальцев, в котором мы привычно ищем черты ранней и суровой возмужалости, неожиданно кажется рядом с Иваном наивным мальчишкой. Ничего детского, ничего милого и обаятельного не осталось в черном, как будто обугленном Ива-новом лице, в настороженном взгляде исподлобья, в неприятно командных интонациях с нескрываемым сознанием собственного исключительного значения.

Взрослое, опытное, ожесточенное...

НП батальона в фильме, в отличие от рассказа,-- тоже не просто место действия, но и образ, иносказание.

Богомолов в рассказе одной-двумя деталями, военными терминами сразу делает зримым сложившийся и уже ставший буднями военный быт. В фильме эти детали не упущены: коптилка, сооруженная из патронной гильзы, рюмка, служащая по военному времени чернильницей. Но все -- от неверного света этой достоверной коптилки, выхватывающего

12

из подвального мрака то как будто мертвую руку спящего, то слова, нацарапанные на стене, то часть свода, вплоть до того, что НП разместился в подвале заброшенной церкви,-- опровергает эту бытовую привычность.

Для Тарковского подвал разрушенной церкви, где на полу валяется уцелевший колокол, а на стене нацарапаны прощальные слова: "Нас 8 человек, все не старше девятнадцати лет. Сейчас нас поведут убивать. Отомстите за нас" -- не каприз и не следование моде. Я не стану расшифровывать эту не случайную в военных фильмах метафору -- она понятна всякому. Отмечу только, что, кроме прочего, в ней есть еще и существенный для фильма мотив истории, исторической преемственности.

Образы, взывающие к мести, преследуют Ивана.

Режиссер сам обозначает эстетические границы образности фильма. Гравюра Дюрера во весь экран: зловещие всадники Апокалипсиса, и под копытами -- смятые ужасом людские толпы. Метафора тотального насилия введена элементарным сюжетным ходом -- Иван рассматривает "трофейный" альбом. Он рассматривает его с пристальным любопытством ненависти. Метафора дана еще и в субъективном, "психологическом" преломлении Ивана. Патетическая условность великого немца даже не останавливает его внимания. Он принимает как житейскую реальность мучительно искаженные образы насилия и страдания.

В конце фильма режиссер вмонтировал кадры немецкой хроники. Обугленный, скрюченный труп Геббельса, пять длинных, бледных трупиков убитых им собственных детей. Документальные кадры приемом монтажа (самым испытанным приемом "поэтического" кино) тоже превращены в метафору. Она более сложна и ассоциативна, чем любая другая метафора фильма. Здесь и мотив возмездия, подчеркнутый, как рифмой, пустым эсэсовским мундиром на стене (чей-то пустой мундир на НП на минуту олицетворял для Ивана понятие "враг"). Здесь и встречный мотив искалеченного и уничтоженного детства. И просто обозначение: конец фашизма, его самоубийство.

Хроника важна и в эстетике фильма. Между двумя вторжениями чужого, немецкого мира и чуждого стиля: между жестокой условностью Дюрера и жестокой безусловностью хроники -- изображение войны.

Разбитые, расплескавшиеся дороги, по которым тянутся войска. Две одинокие фигуры, бредущие через пустое поле: пленный фриц и конвоир. Искалеченные деревья. Искореженный металл. Остов сбитого самолета со свастикой, торчащий на "этом" берегу, как странное дерево, выращенное войной. На "том" берегу трупы повешенных советских разведчиков с надписью "Добро пожаловать".

В фильме о войне нет конкретных врагов -- и бытовое и условное изображение было бы здесь равно фальшиво. Немецкая тема входит в фильм только контрапунктом: изображение и звук не совпадают. В кадре -- Иван, составляющий донесение по памятным знакам: по зернышкам, шишкам, колоскам, обозначающим взводы и батальоны. За кадром -- топот шагов и немецкая речь: воспоминание о пережитом. Неразборчивые слова немецкой команды, обрывки непонятных разговоров оживают в памяти Ивана наяву и во сне -- чужая, незнакомая речь на родной земле. Захватчики, интервенты, насильники, как было не раз на Руси со времен татарского ига. Образ убитой матери сливается с образами расстрелянных заложников -- оставшись один на НП, настоящий разведчик Иван играет в войну. Это игра до полной, окончательной и не возмещающей утрат победы. Он взгромождает на балку колокол и ударяет в набат. Маленький колокол снят в таком ракурсе, что кажется огромным.

Набат должен прозвучать на весь мир.

13

Поколение, к которому принадлежит режиссер, как и герой картины, встретило войну иначе, чем их отцы и старшие братья. То, что для старших уложилось в формулы разума и стало источником сознательного выполнения долга, в душе Ивана отразилось обостренным эмоциональным сдвигом. Вот почему есть грань, неуловимо отделяющая Ивана от взрослых на этой войне,-- не только от молоденького лейтенанта Гальцева, но и от лихого разведчика капитана Холина, от его рассудительного друга Катасоныча и по-отцовски привязанного к нему подполковника Грязнова. Для взрослых война не только долг, но и работа. Каждый из них выполняет ее честно, не жалея себя. Каждый, если нужно, рискнет своей жизнью.

Но для Ивана на войне нет отдыха и срока, нет быта и тыла, субординации и наград -- нет ничего, кроме самой войны. Потребность быть на войне абсолютна, она выше любых чинов; он может схватить за грудки самого "51-го", когда тот приказывает отправить его в Суворовское. Она выше любых привязанностей -- он любит и Холина, и Катасоныча, и Грязнова, но, не раздумывая, уходит от них по размытым дорогам войны, как только угроза отправки в тыл становится реальной. "У меня никого нет,-- говорит он Грязнову,-- я один". Он и война. Вот почему напрасно искать в фильме житейски достоверного изображения минувшей войны, так же как мира.

Образы войны и насилия -- единственная абсолютная реальность для Ивана. Он освобождается от них только в снах.

Было бы ненужной и неблагодарной работой расшифровывать до конца все иносказания фильма, как бы ни была свободна и многозначна такая расшифровка. Поэзия оттого и поэзия, что на дне ее всегда остается нечто, не поддающееся простой логике. Авторы фильма вводят нас туда, куда, естественно, не мог ввести автор рассказа -- по ту сторону Ивановой ненависти. Они как бы восстанавливают первую, утраченную половину блоковской формулы:

"Да, знаю я, что втайне -- мир прекрасен
(Я знал Тебя, Любовь!).
Но этот шар над льдом жесток и красен,
Как гнев, как месть, как кровь!"

Сны -- даже не воспоминания в точном смысле слова. Это образы свободы и игры воображения, смутно пантеистические образы естественной жизни, радости, покоя.

Яблоки под дождем. Черненькая девочка в кузове грузовика, которой белоголовый мальчик протягивает круглое яблоко. Странно белые, как будто "негативные" деревья, мчащиеся по сторонам дороги, и задумчивые лошади, неторопливо жующие яблоки, рассыпанные по нетронутому, влажному от дождя песку...

Мир расколот надвое, и перехода, средостения между половинками нет. Быт, будни, житейское могли бы быть таким средостением, приспособлением организма к беспощадному климату войны. Для Гальцева -- в рассказе -- они есть. Но в фильме -- для Ивана -- их нет.

Несовместимость двух половинок мира, в одной из которых он существует как свободный, цельный человек, причастный красоте природы и человеческих чувств, а в другой -- только как мститель, как орудие, отказывающееся от самого себя ради своей миссии, действительна не только для Ивана. Она составляет главную мысль авторов и в том или ином виде ощущается всеми героями.

В картине есть и вторая линия. Она связана с историей Ивана, но ассоциативно, а не сюжетно. Это тоже прием "поэтического" кино -- один мотив откликается другому, как эхо или как далекая рифма.

16

Лейтенант медицинской службы, подмосковная школьница Маша, до странности напоминающая черненькую девочку из Ивановых снов, так же неуместна в жестокой действительности войны, как эти сны, как детство, как белоствольная березовая роща, уже пошедшая частично на накат для блиндажа, но еще уцелевшая чудом -- такой же островок красоты, как русская песня на шаляпинской пластинке "Не велят Маше за реченьку ходить", которая так и остается недопетой... Авторы не из ложного целомудрия или ханжества заставляют Холина, ухаживающего за Машей в березовой роще, отослать от себя девушку: на такой войне, какая показана в этой картине, интрижка неуместна, а любовь невозможна. Томительная эротика отношений Холина и Маши, как и подавленная потребность Ивана в счастье,-- знак жизни, вышедшей из колеи.

Есть "этот" берег, и есть "тот". На "этом" берегу -- остов сбитого немецкого самолета со свастикой, на "том" -- два трупа с петлями на шее и надписью "Добро пожаловать". Туда Холин и Гальцев должны переправить Ивана, снова принявшего тягостный для него облик деревенского побирушки. Переправа длится долго-долго, как во сне -- в дурном сне. Отсчитывая время, навешиваются и гаснут немецкие осветительные ракеты. Лодка скользит бесшумно в стоячей воде.

В кадр -- в который раз -- вплывают две веревки -- петли на шее повешенных: Ляхов и Мороз. Это угроза, но разведчики продолжают путь. Затопленный лес прочесывают немецкие патрули, снова чужая, непонятная речь. Маленькая фигурка теряется, тает в жуткой тишине молчаливых стволов...

Сюжет обрывается там, где "подвиг разведчика" только начинается. Ничего приключенческого в фильме нет: все содержание укладывается между двумя разведками Ивана во вражеский тыл.

В рассказе лейтенант обрывает историю Ивана на середине, потому что больше ничего не знает о нем: о закордонниках не спрашивают. "Иваново детство" -- фильм больше мотивов, чем действия. Конфликт его лежит в какой-то иной, внеличной плоскости, где "захватчики" -- понятие общее и собирательное, где борьба без конца и безликая тишина, поглощающая Ивана, выражают ее смысл полнее и точнее, чем конкретное столкновение с гестаповцами.

Именно этому служит финал: он расширительное и иносказательнее короткого и скупого эпилога рассказа.

Рейхстаг как опознавательный знак победы, немецкая хроника... Лейтенант Гальцев, единственный уцелевший из героев фильма, листает "дела" убитых в гестапо. Пепел сожженных бумаг, как черный снег войны, скрученная проволока, аккуратно расчерченные пролеты тюремных этажей, петли виселиц, и с одной из фотографий -- черное и ненавидящее, с кровоподтеком под глазом, лицо Ивана... Здесь в монтажном сопоставлении с хроникой, с этими добровольными самоубийствами и чудовищным уничтожением Геббельсом собственных детей, социальная, антифашистская тема фильма, столь ярко выраженная в нем, перерастает в тему общечеловеческую.

История героя завершается в гестапо, но фильм кончается иначе. Снова улыбающееся материнское лицо, летний белый песок, девочка и мальчик, вбегающие в светлую, подернутую рябью водную гладь, и черное дерево, входящее в кадр как грозный, предупредительный знак-Финал картины нетрудно истолковать как своеобразное "послесловие" самих авторов, коль скоро его нельзя уже истолковать как сон Ивана. Но внимательный зритель угадает здесь и нечто большее.

Дело в том, что в образном строе картины есть устойчивое сочетание элементов, которое, повторяясь из эпизода в эпизод, составляет

17

своего рода "динамический стереотип", если заимствовать выражение из психологии...

...Эпизод начинается с самой высокой и светлой ноты -- звезда на дне колодца, которую летним полднем показывает мальчику мать в одном из снов... Вот он на дне сруба и ловит ее руками в темной воде... Или белые стройные стволы берез, в ритме вальса вплывающие в кадр, снятые "субъективной" камерой -- с точки зрения Маши, закружившейся в танце, в безрассудном предчувствии любви... Но, начавшись с высокой и светлой ноты, эпизод внезапно, без перехода обрывается катастрофой. Стремительно и страшно летящее в колодец на Ивана ведро, убитая мать на земле... Так происходит в каждом сне -- светлое начало и внезапный катастрофический конец. Так было наяву: ворвавшаяся в мирный день война. Психика Ивана навсегда сохранила жестокую внезапность этого надлома детства, неизгладимый след насилия. Но ведь и Машин вальс обрывается так же внезапно и страшно; ударом в оркестре, крупным планом двух повешенных на "том" берегу.

Движение картины все время идет через катастрофы. Тому, что мы привыкли называть "переживаниями", почти нет места. Убийство матери -- травма, его нельзя пережить слезами и горем. Война -- травма, к ней нельзя привыкнуть. Насилие над душевным миром человека тотально. Но именно из этой тотальности, из практической невозможности простого, человеческого рождается почти нестерпимая духовная потребность в идеальном. Из абсолютной дисгармонии -- мечта об абсолютной гармонии.

Идеальное так же неизбежно возрождается в каждом следующем эпизоде фильма, как убивается в предыдущем. Прекрасны беспечальные, светлые и странные образы детства в Ивановых снах. Неправдоподобно, сказочно хороша сплошная, округлая, сверкающая белизна стволов березовой рощи. Великолепен и до боли раздолен разлив русской песни на шаляпинской пластинке...

Потому финал фильма, возвращающий нас к образам детства,-- не только аллегория, которая всегда поверхностна, но и выражение глубинной потребности, вырастающей из недр фильма, из его потрясенной образности. Это не просто назидательное авторское "послесловие" к искалеченному и убитому Иванову детству, но и волевое усилие к гармонической и целостной идеальной человечности...

В "Ивановом детстве" движение от прозаической повествовательности рассказа к поэтическим киноприемам очень наглядно.

В свое время В. .Шкловский в знаменитой теоретической статье "Поэзия и проза в кинематографе", положившей начало разделению кинематографа на "поэзию" и "прозу", объяснил, что различие не в материале, а лишь в способах обработки его художниками. Прозаическое повествование строится в его бытовой последовательности, то есть складывается из смысловых величин. "Но может существовать и другой способ разрешения произведения, и это разрешение его не смысловым способом, а чисто композиционным, причем композиционная величина оказывается по своей работе равной смысловой".

"Существует "прозаическое" и "поэтическое" кино, и это есть основное деление жанров, они отличаются' друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически-формальных моментов (в "поэтическом" кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию".

Таково очень точное, но чисто аналитическое "формальное" определение В. Шкловского.

С тех пор прошло много времени, изменилось кино, изменилась жизнь.

18

Попробуем подойти к вопросу еще с другой стороны: почему в некоторые моменты истории, и в какие именно моменты, кино чувствует потребность в поэтическом способе обработки материала?

Мне кажется, эта потребность становится особенно ощутима в периоды резких исторических сдвигов, когда привычная и общепринятая система понятий уже не охватывает реальности и происходит выработка новых понятий.

Когда конфликт, мучающий художника, достигает той напряженности противоречий, при котором практическое или даже логическое разрешение просто невозможно, тогда возникает неотложная необходимость в разрешении поэзией. Иначе говоря, в разрешении "не смысловым. способом, а чисто композиционным".

Таким образом, мне представляется основным признаком поэтического кино (сегодня, во всяком случае) иносказание как попытка искусства в первом приближении определить еще неопределимое логикой. Подобное деление на "прозу" и "поэзию" кинематографа, разумеется, весьма относительно.

Можно сказать, что жесткая нормативность вообще не свойственна современному искусству, поэтому между "прозаическим" и "поэтическим" кино сегодня нет прежней остроты противоречий и споров. Нет ее и в нашем восприятии. Сейчас характерно, скорее, "мирное" сосуществование и взаимопроникновение направлений. Можно назвать это эклектикой, можно -- синтезом. Искусство ищет форм выражения жизни, и это не каприз художников.

1962

"Портрет фильма", написанный тогда же, под свежим и сильным впечатлением, породил долгий, полувысказанный спор Тарковского со мною. Слова "поэтический" и "метафора" сразу вошли в обиход и, может быть, поэтому вызвали глубокое неприятие режиссера. И долго в любом печатном и устном выступлении он будет доказывать, что его кинематограф -- простое "наблюдение" сущего, что "кинообраз -- это образ жизни"; идеал его -- японское трехстишие "хокку". Этому спору почти столько же лет, как самому кинематографу Тарковского, и в нем накопилось немало недоразумений, терминологической путаницы и логических ошибок. Но суть не в них.

Это тоже было написано больше десяти лет назад, а недавно кто-то (не помню, кто) подарил мне две странички: интервью Андрея Тарковского, данное им 21 августа 1970 года:

"Вот Сезанн... То, что о нем писали критики, вроде бы точно соответствует тому, что он сам о себе говорил. Той программе, которую он словесно формулировал. Но критик должен прочесть в его живописи то, что сам Сезанн не сформулировал!..

А вместо этого критики обращают к режиссерам идиотский вопрос:

что вы хотели (или хотите) сказать этим фильмом? Никто этого вопроса не избежал, все журналисты только его и задают. Но ведь задавать этот вопрос критик должен не режиссеру, а самому себе: что сказал режиссер этим фильмом?"

В предлагаемой работе я честно стремилась к простому "наблюдению" феномена Тарковского в кино и задавала вопросы только себе, не боясь разночтений с режиссером. Другие увидят фильмы Тарковского по-другому. "Feci quod potui,-- говорили в таких случаях древние.-- Faciant meliore potentes" *.

_______________

* "Я сделал что мог... Кто может, пусть сделает больше" (латин.).

19

2. Начало

Час ученичества, он в жизни каждой
Торжественно-неотвратим.

М. Цветаева

Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 года в Завражье, Юрьевецкого района, Ивановской области, на Волге. И хотя жизнь свою он прожил в Москве, образом отчего дома остался для него дом его детства. Таким и предстанет он более чем сорок лет спустя в фильме "Зеркало". Отец и мать его оба закончили московский Литературный институт. Арсений Александрович Тарковский -- поэт ни на кого не похожий, один из лучших наших переводчиков -- добровольцем ушел на фронт в 1941 году и потерял на войне ногу. Поэтическая слава его относится к поздним годам жизни. Ее можно назвать известностью, но нельзя -- популярностью. Для этого она слишком элитарна. Небольшие сборники стихов немолодого уже поэта поразили воображение читающей публики богатством мысли и суховатой рафинированностью ее выражения и очень скоро стали библиографической редкостью. От него, наверное, унаследовал сын поэтический дар, но не профессию -- лучший вид духовного наследования, ибо нет ничего более обидного, чем расти в тени родительского имени. Впрочем, известность пришла к Андрею Арсеньевичу Тарковскому раньше, чем к Арсению Александровичу, и отбросила свои рефлексы на имя отца скорее, чем наоборот. К тому же Арсений Тарковский ушел из семьи очень рано, оставив мать -- Марию Ивановну Вишнякову -- с двумя детьми на руках. Она стала корректором 1-й Образцовой типографии, где и проработала всю жизнь до пенсии. Так что некоторая аристократическая замкнутость духовного мира была, по-видимому, унаследована сыном генетически, как изначальный склад личности. Впрочем, и внешне с годами он становился все более похож на отца.

В 1939 году он поступил в московскую школу, но война снова привела его в места раннего детства. Мать увезла Андрея и его младшую сестру в эвакуацию на Волгу, к родным.

Все впечатления детства -- уход отца, трудности быта и сложности бытия, эвакуация, школа -- так или иначе отразились потом в "Зеркале". В 1943 году семья вернулась а Москву, а Андрей -- в свою старую школу. Он учился в классе еще с одним Андреем, которому суждено будет прославить это имя,-- Вознесенским. Школьный аттестат Андрея Тарковского, хранящийся в архиве Всесоюзного государственного института кинематографии, не обнаруживает следов прилежания или увлечения ни по одной из дисциплин. Он обнаруживает полное отсутствие способностей и интереса к математическим и физическим наукам и сносные знания в гуманитарных. Воспитание Андрея было традиционно художественное. Семи лет его отдали в районную музыкальную школу, а в седьмом классе он поступил в художественную школу имени 1905 года, где занимался рисованием. Все это так или иначе пошло в копилку будущего режиссера, хотя бы в том смысле, что его дипломный фильм "Каток и скрипка" реализовал воспоминания о музыкальной школе. Но, надо думать, это способствовало пробуждению и осознанию художественных интересов вообще.

Однако в 1951 году Тарковский поступил в Институт востоковедения, и -- кто знает -- может быть, окончил бы его благополучно, и путь его в режиссуру оказался бы гораздо более кружным, если бы не сотрясение

21

мозга, полученное на занятиях по физкультуре. Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло.

"Во время обучения я часто думал о том, что несколько поспешно сделал выбор профессии,-- простодушно пишет Андрей в своей автобиографии, поданной во ВГИК,-- я недостаточно знал еще жизнь". Поэтому он не стал догонять свой курс, от которого изрядно отстал, а в мае 1953 года зачислился коллектором (иначе говоря, рабочим) в научно-исследовательскую экспедицию института Нигризолото в далекий дальневосточный Туруханский край. Там он проработал почти' год на дикой реке Курейке, прошел пешком сотни километров по тайге и сделал целый альбом зарисовок, который сдан был в архив Нигризолота. "Все это укрепило меня в решении стать кинорежиссером",-- напишет он неожиданно в той же автобиографии. Неожиданно, потому что как раз экзотический год жизни -- впечатления тайги, экспедиции, романтики, столь дорогой юношескому сердцу -- прямого отражения в его режиссерском творчестве (если не считать учебных работ во ВГИКе) не нашел. Так почти не нашли места в художественном творчестве Чехова далекие путешествия на Сахалин и Цейлон. Духовный багаж был накоплен Андреем Тарковским во дни его нелегкого детства и впоследствии был мало подвержен внешним впечатлениям.

По возвращении из экспедиции в 1954 году он подал заявление во ВГИК и был принят, хорошо пройдя "специспытания". Надо учесть переходность момента, когда Андрей Тарковский вступил на путь кино.

В искусстве различимы были признаки обновления. Еще недавно факультет кинорежиссуры даже гению не обещал бы никаких возможностей просто потому, что годовая продукция кино была слишком мала и фильмов хватало разве что маститым режиссерам. В 1953 году было принято решение об увеличении производства фильмов. В 1954 году, когда Тарковский подал заявление во ВГИК, кинопродукция достигла количества в 45/фильмов, которое тогда казалось очень большим. В 1955 году их стало уже 66. Тогда же Михаил Ильич Ромм -- мастер, у которого Тарковскому предстояло учиться,-- обмолвился: "Делать мало картин оказалось ничуть не легче, чем делать много. Идея сосредоточенного внимания на единичных произведениях (что якобы должно было привести к сплошь блестящему качеству) оказалась утопией". Но кроме быстрого количественного роста фильмов -- а значит, и возможностей -- существенную роль в становлении Тарковского сыграло то обстоятельство, что незадолго до него в институт пришло военное поколение. Оно-то и создало феномен "школы ВГИК". Люди еще молодые, но уже воевавшие, обладавшие опытом жизни и осознанным стремлением выплеснуть его в искусстве, они пришли в поэзию (раньше всего) и -- шире-- в литературу, в театр и в кино. Они пока еще учились -- на старших курсах всевозможных художественных институтов; уже печатались; но их звездный час был впереди. Именно им предстояло на рубеже пятидесятых-шестидесятых годов обновить темы и средства выразительности, круг жизненных наблюдений искусства и представление о герое. Начало этого общего процесса относилось уже к тому времени, когда Андрей Тарковский еще посещал лекции и семинары и работал в мастерской М. Ромма.

Вот несколько имен и фильмов, вышедших на экран, пока Тарковский и его сокурсники переживали, так сказать, эмбриональный период.

В 1954 году вышла картина И. Хейфица "Большая семья" -- раннее и очень еще робкое, но от этого не менее важное свидетельство поворота кинематографической оси.

В 1956 году дебютировала целая плеяда молодых режиссеров, сценаристов, операторов, актеров -- тех, кто сейчас составляет уже пожилое, если не старшее поколение кино.

22

Всего за два года -- 1955--1956 -- молодые режиссеры сделали около 50 фильмов. Среди них:

"Человек родился" В. Ордынского по сценарию Л. Аграновича;

"Чужая родня" М. Швейцера по рассказу В. Тендрякова, с Н. Мордюковой и Н. Рыбниковым в главных ролях;

"Земля и люди" С. Ростоцкого по очеркам Г. Троепольского;

"Попрыгунья" С. Самсонова по рассказу Чехова, с С. Бондарчуком в роли доктора Дымова;

"Карнавальная ночь" Э. Рязанова, со знаменитым И. Ильинским и молоденькой Л. Гурченко;

"Сорок первый" Г. Чухрая по рассказу Б. Лавренева;

"Павел Корчагин" А. Алова и В. Наумова -- резко современный, обращенный против "мещанства" вариант "Как закалялась сталь" Николая Островского;

"Лурджа Магданы" Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе;

"Весна на Заречной улице" М. Хуциева и Ф. Миронера. Список можно бы продолжить. Всем этим режиссерам предстояло сыграть в кино шестидесятых значительную роль.

В следующем, 1957 году вышли два фильма, которые наиболее ярко обозначили наметившиеся направления обновления кино. Это был "Дом, в котором я живу"Я. Сегеля и Л. Кулиджанова и знаменитая картина "Летят журавли" М. Калатозова и оператора С. Урусевского, с Т. Самойловой в главной роли. На дальнем плане "Дома" маячили увлекавшие и покорявшие всех открытия неореализма.

С другой стороны, М. Калатозов, еще в двадцатых годах прославившийся документальным фильмом "Соль Сванетии" по сценарию Сергея Третьякова, вместе с оператором С. Урусевским вполне камерную пьесу В. Розова трактовал в резко экспрессивных формах, укрупнив и сместив ее бытовой "неореалистический" материал. Фильм стал сенсацией Каннского фестиваля, а Урусевский -- самым знаменитым и модным из операторов. Это обозначило взрывной пункт внутри кинематографических поисков. Открытие повседневной действительности потеснилось открытиями выразительных возможностей экрана.

Было бы заманчиво приписать впечатлению от раскрепощенной камеры Урусевского будущие поиски Тарковского -- впечатление это отразилось в "Катке и скрипке". И в дальнейшем он будет очень легко ассимилировать те или иные моды мирового кино. Но немногие, очень ранние его работы, сохранившиеся в тощем архиве ВГИКа, обнаруживают некоторые изначальные свойства артистической личности, которые остались неизменными во всей его дальнейшей практике. Поэтому влияния, под которые он подпадал, были избирательны и обусловлены этими свойствами.

Ученический разбор студентом Тарковским фильма С. Юткевича "Великий воин Албании Скандербег" (1954) обнаруживает зрелость, может быть неосознанную, выработанность взгляда на кино. Пожалуй, резкое отталкивание от предшествующего монументального стиля можно приписать общим чертам поколения: "Фильм создает впечатление напыщенности и бутафорского благодаря фальшивой эпичности и ложной монументальности образов основных героев, в частности Скандербега".

Но дальше, разбирая сцену поединка Скандербега, которая как раз привлекает его своею фольклорной образностью, близкой к народной поэтике, Андрей Тарковский делает замечание, которое могло бы послужить прологом ко всему его будущему кинематографу: "Затем следует трюк, вряд ли понятный зрителю. Скандербег заносит меч над поверженным врагом, который просит убить его. Следующий кадр -- перебивка, замедление действия: морской вал растет, подымается, застывает на несколько мгновений. После долгого раздумья и анализа сцены поединка, решенной

23

в фольклорном духе, можно понять этот кадр как метафору и словами выразить так: "и как морской вал останавливается в грозном беге своем, застыл занесенный меч Скандербега в карающей деснице его". Допустим, все это так, но для того чтобы осмыслить сущность этого кадра, зрителю нужно времени больше, чем